Введение

Закончился, вероятно, первый этап изучения наследия М.А. Булгакова. Мы бы назвали его фактографическим, архивным по преимуществу. Настала пора осмыслить более пристально не только биографический материал всего творчества писателя, но и художественно-эстетический.

Так же, как авторское кино завершилось со смертью Ф. Феллини, так и искусство в целом тоже перестает пересоздавать мир в воображении, когда произведение исчерпывается личностью художника. Искусство, особенно ныне, пытается передать логику исторического развития, ухватить динамику жизни. Однако романтики в свое время провели гигантский эксперимент, всерьёз переведя все изображаемое в воображаемую плоскость. Это разработанное эстетическое обретение теперь нельзя не учитывать. И современные писатели своё воображение направляют на угадывание, подобно булгаковскому Мастеру, и, как следствие, сюжетное конструирование «истинного» порядка вещей. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» пафосно доказывает существование Бога, или, в представлении язычника, — присутствие чуда в нашей повседневной жизни. Скорее даже текст романа представляет отражение истины, в принципе недоказуемой обычными научными методами, факт почти обычный, как и излечение Пилата от головных болей гипнотическими усилиями Иешуа. Тем более современная математика соглашается с принципиальной непознаваемостью мира логическим способом. Ещё в 1963 г. Нобелевский лауреат Р. Фейнман усомнился в идеальном описании мира классической механикой и высказал идею о принципиальной ограниченности способности человека предсказывать. В наше время математики ввели термин горизонт прогноза, или предел предсказуемости. В самом деле, способны ли мы предвосхитить своё ближайшее будущее, если не можем с полной уверенностью сказать, какая погода будет завтра? Иешуа — тот предсказывает погоду на ближайшее время, и даже предвидит судьбу Пилата. Возможно, что не под силу математике, может решить интуиция, подсознательное. Именно актуализация реально невидимых (значит, несуществующих), событий и характеров стала основой «Мастера и Маргариты», а также некоторых повестей и пьес,

Иррациональное начало в творчестве Булгакова, вероятно, можно объяснить тем, что писатель страдал от своей выключенности из литературного процесса. Отсюда булгаковское неприятие современной литературы (напоминающей ему об определённой писательской ущербности), а также использование мистических образов и ассоциаций. В художественной литературе мистика присутствует постоянно, проникая даже в сознание писателей реалистического направления. Так, Горький 4 февраля 1932 г. пишет завлиту МХАТа П.А. Маркову: «У меня есть кое-какие соображения и темы, которые я хотел бы представить вниманию и суду талантливых наших драматургов: Булгакова, Афиногенова, Олеши, а также Всев. Иванова, Леонова и др... Есть у меня и две темы смешных пьес, героем одной из них является Чёрт — настоящий!..» А. Афиногенов в это же время записывает в дневнике о замысле Горького: «Тема сатирическая, бытовая. Перед занавесом чёрт. Он извиняется за своё существование, но он существует. Он здесь будет организовывать цепь, заговор случайностей, чтобы люди через эти случайности пришли в соприкосновение и обнаружили тем самым свои внутренние качества, свои бытовые уродства. Чёрт передвигает вещи, подсовывает письма, чёрт создаёт внешние мотивировки для развития поступков людей в их бытовом окружении. Он порой язвительно усмехается и спрашивает публику: «Каково, хорошо ведь работаю, вот как людишки сталкиваются, вот какая чертовщина разыгрывается». Это не единственный замысел и не единственная попытка Горького заняться темой чертовщины. В 20-х гг. он написал рассказ о почтмейстере Павлове, приютившем чёрта, а в «Жизни Клима Самгина» чёрт — двойник главного героя, которому предстаёт в виде галлюцинации.

При изучении многочисленных источников последнего романа Булгакова исследователи задумались не только о структуре романа, но и о специфической авторской установке, сформировавшей определенные отношения романа с культурой в целом. К «старому» материалу, впитанному романом, относятся и «еврейские тайны» как часть субкультуры русского антисемитизма, считает, например, Михаил Золотоносов¹. Он призывает взглянуть на Воланда и его свиту как на сатанинские силы зла, держащие в руках весь мир и управляющие им по своему усмотрению. Им выдвигается рабочая гипотеза о том, что первоначально Булгаков имел в виду именно готовую идею мирового еврейского заговора в субкультуре русского антисемитизма, а также — иллюминатство, масонское «тайное общество просветленных». Но поскольку в окончательном тексте романа осталось мало закодированных свидетельств подобного рода, Золотоносов постоянно обращается к предыдущим вариантам рукописей, что напоминает нам уже подобного рода гипотезы про Ленина, Горького, Сталина и проч. как прототипов героев Булгакова².

Точно такая же, как кардиналом Ришелье в начале XVII в., абсолютистская по своей природе задача ставилась руководством СССР в отношении к искусству. Больше того, это отношение вполне откровенно называлось «генеральной линией», «театральной политикой», «литературно-журнальной политикой», «политикой в области литературы и искусства». Советская власть болезненно относилась к вопросу: принял человек революцию или нет? В этом смысле все известные писатели, регулярно публикующиеся в своё время, могут быть уверенно причисляемы к тем интеллигентам, кто принял и оправдал Октябрьский переворот, а главное, принял участие в советском культурном строительстве. Это очень важный водораздел среди литераторов, среди тех, кто способен подчинить своё творчество политическому моменту (В. Катаев) и кто не способен (Е. Замятин).

Политико-хозяйственное строительство, развернувшееся в 20-е гг., было очень масштабным и серьёзным. Оно охватило и подчинило себе и литературу, причём, полностью. Все стороны советского строительства познал Андрей Платонов. Он сосредоточился на идеологической в силу её особой важности, востребованности. А Платонов был крайне сознательный советский работник. Вместе с тем антиполитиканство, свойственное Платонову, как и всякое «анти», привязывало его к предмету отрицания. Это всё равно, что пресловутая заказная атеистическая и богоборческая поэма об Иисусе Христе в «Литературной газете» пера Ивана Бездомного, у которого персонаж «получился ну, совершенно живой», тогда как его, по убеждению заказчика Берлиоза, «не существовало на свете». Советский писатель сделался частью советской власти, проходя по ведомству человеческих душ. Сталин увидел, что литература может быть важным ресурсом власти. В этом нам видится ядро истории советского общества.

Полной же истории советского общества пока нет. Известно, что над картиной событий 1917 г. и последующих работает историк В.Д. Сироткин, работал М. Геллер и другие. Есть ещё «Красное колесо» А.И. Солженицына. Но уже и из имеющихся фактов можно сделать некоторые важные выводы. Советское общество строилось не по «классовому» принципу. В орбиту власти вовлекались необразованные и покладистые люди. Цель была одна: сохранить захваченную власть.

Власти нужна тайна. И. Сталин понял: тайной владеют художники. Тайну Сталин чувствовал и в пьесе «Дни Турбиных»; это было впечатляюще, как сценические характеры врагов революции захватывали зрительный зал. Конечно, в связи с этим появляется проблема искусства и власти, которая приобрела особое значение в 30-е гг. XX в. Как Пушкина и Лермонтова не понять вне их «антицаристского комплекса», так и советских писателей нельзя воспринять без понимания эпохи. Другое дело, иго власть этот самый «антицаристский комплекс» попыталась предвосхитить, а потом и искоренить. Один герой М.М. Зощенко выдаст свою программную мысль: по мне какая бы власть ни была, я по-прежнему буду любить Пушкина. Зощенко был писателем совершенно аполитичным, эта мысль наверняка не раз посещала его самого. По сути, советской власти он был предан и стремился совершенно искренне быть политически лояльным, и в этом смысле представал нормальным советским писателем. Но художественное естество мешало соответствовать идеологическим требованиям к «попутчикам», то есть к себе подобным. Он видел мир не совсем адекватно, как и всякий большой художник. Он писал о своих ощущениях, тревогах, причудливых представлениях о жизни. К такому же типу писателей мы бы отнесли И. Бабеля, Андрея Платонова.

Гегель, необычайно популярный в России в начале XIX в., был убеждён: власть всегда права. Эту же максиму, в общем-то, разделял Булгаков, который одинаково относится и к Иешуа, и к Пилату, и к Мастеру, и к Воланду. Булгаков находится не «над схваткой», он поднимает власть до художника Мастера и до философа Иешуа. Булгаков не до конца понимал советскую власть, вернее, понимал власть Советов не как тоталитарную, а как привычную авторитарную. Поэтому писатель, например, по-домашнему писал письма диктатору, беспечно сочинял и разыгрывал анекдоты про себя и вождя. А странные, не поддающиеся обычной логике телефонные разговоры Сталина с Булгаковым и Пастернаком, которых Сталин несомненно использовал в какой-то политической игре, только укрепляли реципиентов и окружающих в тотальном заблуждении.

«Мастер и Маргарита» — это своеобразный кодекс советской интеллигенции, увидевшей в героях и обстоятельствах романа себя, и догадавшейся, что можно жить по-другому, свободно и, хотя бы внутренне, независимо. Герой-интеллигент и герой-писатель были главными предметами внимания Булгакова как художника. Герой-интеллигент и герой-писатель были главными предметами внимания Булгакова как художника. Это естественным образом отразилось в творчестве. Борменталь — это интеллигент новой (советской) формации, он не имеет будущего. Шариковы его ещё достанут. Это человек долга, мужества в экстремальной ситуации, но в обыденной жизни он осторожен и лоялен властям, именно поэтому он проигрывает Шарикову. Приват-доцент Голубков меняет «вехи». Он перестаёт быть героем оппозиционного к новой власти сословия и переходит в новое качество: созидателей. В пьесе «Бег» нет аллюзий на этот счёт, и мы не знаем, что собирается делать в Советской России сын профессора-идеалиста. Вероятно, обратится к тому, чем и был занят до Октябрьского переворота. Может, станет ассистентом у профессора Преображенского.

Гораздо более сложным оказывается у Булгакова поведение художников. Очень часто художник у него смыкается с творческим интеллигентом, забирает у него его миссию. Когда художник в условиях тоталитарного или самодержавного государства вынужденно принимает на себя миссию интеллигента, он всё-таки остаётся в первую очередь художником. Поэтому его общественное поведение отлично от поведения интеллигента. И результаты — иные, как у интеллигентов Ефросимова, Преображенского, Голубкова, бунтующих против обстоятельств. Победы их почти предопределены. Художник же, чьё дело творчество, — то есть инстанция совести, справедливости, идеальных представлений, — беря на себя больше, чем от него требуется, терпит в выполнении своих дополнительных функций поражение. Взбунтовавшись против губителей их пьес, Мольер и Максудов теряют и пьесу, и жизнь. Мастер, отказавшись от своего «креста» и отправляясь в лечебницу Стравинского, тем не менее не перестаёт быть художником по своему мироощущению. А творчество чуждо бунта, поэтому в конце концов Воланд ему не находит места на земле и посылает к нему Азазелло с отравленным вином. Слияния художника с интеллигентом у Булгакова не получается. Интеллигент по сравнению с художником много более цельная натура. Художник же непредсказуем и противоречив. И в высшей степени неразумен: он часто поступает вопреки обыденному здравому смыслу. Таким был сам Булгаков. Таким вспоминает себя А.И. Солженицын на приёме в Кремле 17 декабря 1962 г. и в союзписательских взаимоотношениях³. Но больше всего из булгаковских героев для понимания художника как типа даёт Мастер.

В произведениях Булгакова обнаруживается два типа творческих интеллигентов: Голубков с одной стороны и Мастер, Максудов с другой. Вообще же говоря, все силы интеллигентов у Булгакова повёрнуты к созиданию. Ну, а редкие «разрушители» терпят фиаско. Отражение Булгаковым двух корневых свойств русской интеллигенции, как представляется, позволяет увидеть в отражённом виде органичное условие существования образованной части советского общества. В массе своей интеллигенция стремилась не к бунту, а к созиданию, пускай ориентиры были подчас туманны или искажённы от неверного понимания. Все новые интеллигенты, пришедшие вслед Голубкову, Турбину, Преображенскому, унаследовали от них свойство быстрого освобождения от безоглядного бунта. В этом, наверное, и состоит разгадка русской интеллигенции, а вместе с ней содержится объяснение её новой созидательной миссии.

Мировоззрение Булгакова наиболее полно воплотилось в его «последнем закатном романе», как удивительно окрестил «Мастера и Маргариту» сам автор. На наш взгляд, отношение к революции Булгаков отчетливо раскрыл в повести «Собачье сердце» (1925). Вся линия Шарикова в повести приводит к ясному выводу: нельзя перепрыгивать через исторические этапы. Приверженность к Великой Эволюции, декларированная в письме Правительству СССР, получила в повести художественное подтверждение. Другое дело, что у Булгакова в 20-е гг. не было ещё устоявшегося мировоззрения; оно придёт позже.

В поэтике Булгаков отталкивается от остранений Гофмана и Гоголя, и эта его неизбывная тяга к трагическому гротеску идет от остроты ощущения драматичности эпохи. Поэтому программа человека у Булгакова содержит жесткие требования к личности, которая не должна даже в такие тяжелые времена хоть в чем-то поступаться не просто своими личными, а общечеловеческими принципами. Спорные моменты творчества Булгакова легко переходят в бесспорные, а издержки оборачиваются эстетическими приобретениями. Подлинно художественное произведение существует ещё в мощной сфере литературных и культурных контекстов. Нескончаемы пушкинские мотивы в творчестве Булгакова, часта перекличка с Достоевским, Гоголем, Гофманом, Мольером. И все это неудивительно: почти каждая рукопись писателя начиналась с выписок из книг. В 30-е гг. Булгакову особенно стала близка романтическая концепция личности: в этот период он обращается к теме исключительной художественной натуры в рамках современного ей общества. Таким образом, Булгаков возродил в русской литературе, и, причем, в новом качестве, гротескно-романтические формы постижения действительности. Если говорить о влиянии романтизма на творчество Булгакова, то наиболее ощутимым будет воздействие позднеромантической традиции, представителем которой был Гофман. У ранних романтиков все было всерьез (Новалис), а у поздних уже присутствует почти обязательный смех, который предполагает реальность, являющуюся предметом смеха (Гофман). У Гофмана царствует карнавальное время, а сквозь карнавал проглядывает бытовой мир — то есть налицо уже «классическое гофмановское двоемирие». Двоемирие «Мастера и Маргариты» содержит прямую преемственность, скажем, с «Принцессой Брамбиллой» Гофмана.

Впрочем, булгаковские романы связаны традицией не с одним романтизмом как литературным направлением, но и с ренессансным реализмом. Как известно, одно из самых заметных явлений ренессанса «Декамерон» Д. Боккаччо. Воздействие его наиболее определенно сказывается в характере сера Чаппеллетто, далекого предка Коровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Оба как будто персонажи «отрицательные», но, тем не менее, сер Чаппеллетто в пересказе Памфило, как и Коровьев-Фагот в передаче повествователя, интересны и симпатичны своим артистизмом и свободным, веселым юмором. Оба охотно совершают свои виртуозные «злодейства», но им не нужны какие-то блага мира, просто грехи доставляют им радость. Ещё более глубокая, хотя снова не без опосредования, традиция связывает булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с романом Антуана Франсуа Прево д'Экзиля «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). В «Манон Леско» впервые представлено органическое, «саморазвивающееся» движение повествования. Таким образом, в «незавершенности» современной формы романа лежит некоторая «незавершенность» самих его героев. «Перекличка» «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» и «Мастера и Маргариты», видна уже в названиях романов, в которых заявлены оба союза главных героев. В «Предуведомлении автора» провозглашена устами Горация эстетическая задача обоих романов: «Надо сегодня сказать лишь то, что уместно сегодня. Прочее все отложить и сказать в подходящее время». В романах Прево и Булгакова художников интересует не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние. Противоречивость, двойственность характеров де Грие и Манон нашли свое косвенное преломление в характерах героев Булгакова. Истинная женщина Маргарита, как и Манон, ради любимого готова на какие угодно жертвы. Как развитие характеров Манон — де Грие невозможно без взаимовлияния, так точно это исключено и в союзе Маргариты-Мастера. Эта двойная тема в обоих романах идет параллельно. И там и тут бессилен рассудочный подход; герои представляются окружающим безумными, не знающими ограничений. Они не могут быть пошлыми, ибо никогда не удовлетворяются до конца своей жизнью. Если роман Прево заканчивается смертью Манон и новыми скитаниями кавалера де Грие, то в романе Булгакова показан переход героев в новую жизнь, в «вечную». Это совсем не покой, недостижимый для Манон и де Грие, это переход в категорию вечности, в которой находятся Иешуа, Пилат, Левий, Кант, эти «вечные» типы, людей... Очевидно невольное, но и необходимое «противостояние» характера героя Булгакова характеру героя аббата Прево. В представлении последнего в кавалере де Грие наличествует «смешение добродетелей и пороков, вечное противоборство добрых побуждений и дурных поступков». Наоборот, у его «визави» Мастера характер цельный, более благородный и очень ранимый. Кавалер по сути жертва своей любви — не встреться ему Манон Леско, и жил бы он себе относительно благополучно. Тогда как Мастер жертва своего мировоззрения — предмет его страсти в нем самом. Так что перед нами — две разновидности характеров, преступающих общественные установления. Больше того. Де Грие — это прямой предок Мастера, в своем потомстве прошедший эволюцию личности. И тут уже с большей определенностью можно говорить о «дальнем» контексте, связывающем оба произведения. Подобного же рода генетическая связь романов видится в том, что герои Прево живут преимущественно внешней жизнью, а булгаковские — преимущественно внутренней. В этой принципиально внутренней подвижности героев Булгакова сказалось явление новейшего, развитого романа.

Традиционен в известной мере любой художник. И важно выявить идеологические, стилевые, жанровые контакты, чтобы установить его собственную ценность. В этой связи нельзя не вспомнить про влияние карнавального мироощущения на художников, творивших в 20-е гг. нашего века. Карнавальные формы художественного постижения жизни ощутимы в булгаковских произведениях. Бахтиным уже назван основной источник карнавализации для литературы XVII, XVIII, XIX веков. Это писатели эпохи Возрождения, и в первую очередь Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес и Гриммельсхаузен, а также ранний плутовской роман, карнавализованная литература античности и средних веков. Не останавливаясь здесь специально на влияниях на Булгакова карнавального мироощущения классиков мировой и русской литературы, обратим внимание лишь на сугубо булгаковские особенности в жанровых контактах с романами Достоевского. Преемственность обнаруживается уже в речевом стиле. Только у Достоевского предметом внимания оказывается один лишь внутренний мир персонажа. Булгаков же огромное значение придает пластике, цвету, подчас звуку — внешнему состоянию героя. Внутренний мир у него передан подтекстом. То есть, Булгаков стремится к отражению явления действительности через внешние признаки; Достоевский показывает скрытые пружины человеческого характера и явления. Фантастическая логика сна, использованная Достоевским, находит отзвук в романах Булгакова, причем сны у обоих художников пророческие. Площадь как символ всенародности, народного суда, использована в «Белой гвардии», и этот мотив находит отдаленное созвучие в сцене знаменитого «бала у Воланда». Так же в духе Достоевского осмыслено Булгаковым пространство как непременный атрибут карнавальной символики. Место принятия радикального решения, обновления, кризиса у Булгакова также — это вертикальное пространство (верх, низ), горизонтальное пространство (лестница, порог, прихожая, площадка). Но здесь же и существенное различие в изображении обоими писателями действительности. Решающие события у Достоевского происходят на площади при скоплении народа или же в гостиной, в зале, выступающих тут заместителями площади. Пространство у Достоевского всегда незамкнутое — свою узкую комнату Раскольников никогда не запирает, она, как и проходная комната семьи Мармеладовых, выходит прямо на площадку лестницы. Раскольников живет на пороге, точнее, за порогом, ибо в своей каморке ему мучительно находиться. Напротив, герои Булгакова пребывают в замкнутом пространстве, подвале, квартире, комнате, дворце. При выходе из уединения за порог их непременно подкарауливают несчастья. Герои Булгакова стремятся к домашности, покою, чтобы беспечально заниматься любимым делом, но действительность на это отнюдь не рассчитана, она мстит за эти желания. И поэтому булгаковские персонажи вынуждены искать равновесия опять же за порогом, душой оставаясь в замкнутом пространстве. Так Булгаков чувствует и передает жизнь, её события. В романах Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого герои о пороге не думают, его не замечают. И это утверждение, конечно, отнюдь не означает, что герои Булгакова самоудовлетворённы. Смысл не ограниченности в них не менее определенен: никто не говорит своего последнего слова. В каждом остается нечто внутренне незавершимое, в силу того что они включены в исторический поток единого человеческого сознания.

Противоречивость в восприятии произведений, безусловно, объясняется их принципиальной незавершенностью. И совсем не напрасно на полуфразе обрывается «Театральный роман»: именно в его предисловии заявлено, что Сергей Леонтьевич Максудов «через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся с Цепного моста вниз головой». А вот «Мастер и Маргарита» скорей имеет тенденцию к сюжетной «закругленности», которая была свойственна ещё античному и средневековому романам. Это объясняется, вероятно, самим гармоничным мировосприятием, заложенным в концепцию произведения. В булгаковедении уже установилось мнение о недописанности трех романов писателя. Говорилось о случайности точки в конце «Белой гвардии» (Симонов), об исчезновении интереса автора к «Театральному роману» в силу новой увлеченности прежним замыслом (Чудакова, Симонов, Олонова), о ранней смерти писателя, оставившей работу над «Мастером и Маргаритой» (Чудакова, И. Бэлза и другие).

Нахождение в рамках закономерности, несвобода для персонажа Булгакова равнозначна гибели. Его спасает только причастность к общечеловеческой культуре. Отсюда и незаконченность, разомкнутость булгаковских романов; уж такова их форма, претворившая в себя содержание. Это та самая незавершенность «Героя нашего времени», «Мертвых душ», «Братьев Карамазовых», «Евгения Онегина» и «Медного всадника».

Всё это конец литературы готовых ответов и начало литературы загадочных ассоциаций, недосказанных слов, мучительных раздумий. Оборванный же финал — знак огромного доверия читателю. Герой-повествователь Максудов погиб — остаются автор-творец и читатель; простое арифметическое действие. Но вслед за многоточием финала умолкает и «автор». Один читатель остается наедине с проблемами, поднятыми романом. Эффект оборванного финала — это прежде всего выход к читателю, системой предсказаний романа давно уже подготовленному к этой развязке. Так произведение входит в жизнь. Говоря о недописанности произведений, исследователи представляют многочисленные свидетельства мемуаристов или зафиксированные в письмах, дневниках Е.С. Булгаковой планы самого Булгакова. Чрезмерная вера в документ, как видно, не позволяет учесть литературоведческую аксиому: авторская идея не всегда отвечает объективной идее, заложенной в произведении. Вне зависимости от намерений автора, для нас, читателей, роман может быть закончен. Художественное произведение с открытым финалом только стимулирует исследовательскую работу. Но для познания нужен научный аппарат.

В XX в. в литературе заметно активизируются формы проявления личности художника, который определенно стремится быть более действенным участником литературного процесса. Современный роман представляет чаще всего сложный сплав таких начал, как лиризм, сатирический элемент, компоненты драматургической поэтики, черты эстетической недосказанности, незавершенности, которая начала складываться ещё в позднее средневековье. В современном романе резче выделилась сфера частной и интимной жизни. Следовательно, произошли изменения в жанре. Больший вес приобрело субъективированное повествование, в первую очередь лирическая проза с её очевидным, легко обнаруживаемым пафосом «автора», либо пафосом главного героя, так или иначе созвучным «авторскому». Вполне естественно, что проблема «автора» стада одной из наиболее серьезных и перспективных в научном плане проблем современного литературоведения. «Автор» — категория воистину ключевая на всех стадиях системно-целостного анализа литературного явления, будь то произведение, взятое целиком, или отдельный компонент его формы.

Проблема «автора» довольно противоречива, и в этом сказывается не её слабость или какое-то другое обстоятельство, а скорее сама природа художественного творчества и подход к его анализу. Произведение искусства правомерно сравнивать с живым организмом, некогда рожденным, развивающимся и, наконец, живущим полноценной жизнью в рамках определенных природных условий или общественных традиций. Потому, в сущности, мы исследуем не авторскую позицию писателя, а позицию «автора» художественного произведения. Она более «художественна», нем позиция писателя. Мастер, породивший Иешуа, становится не просто выразителем истины, но и поклонником героя, истинную сущность которого он угадал. Идея переросла самого создателя — вот торжество творчества.

Диссертант предлагает свою формулу художественного эпического произведения: реальный автора → автор творец → повествователь → герои ← идеальный читатель (великий критик) ← реальный читатель, которая может действовать в произведениях любого рода (лирического, драматического), но с соответствующими поправками. Так, в лирическом произведении граница между автором-творцом и повествователем сливается, образуя фигуру «лирического героя», а в драматическом произведении роль повествователя выполняют режиссёр, актёры, мизансцены, декорации.

М.М. Бахтин говорил, что, пожалуй, впервые проблему «автора» увидел, во всяком случае, ясно почувствовал, Сократ. Истина, утверждал Сократ, не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими её, в процессе диалогического общения. Бахтин призывал учитывать, что «каждое слово, используемое художником в романе, пахнет контекстом и контекстами» и тем самым является особой точкой зрения на мир. Этот принцип последовательно проводит в своей хорошо обоснованной методологии Б.О. Корман. «Там, где автора нет, — говорит он, — мы все-таки узнаем его по общей жизненной позиции», выявленной в тексте, по эмоциональной окраске лирического монолога, принципам отбора и изображения жизненного материала, особому углу зрения, освещению действительности. Изучая субъектный строй произведения, мы непременно столкнемся с лиризмом и сатирой. Лиризм как предельная форма проявления «авторского» начала возникает там, где «автор» сближается с повествователем, тем самым образуя фигуру «автора-повествователя». Близка к лиризму и фигура героя-повествователя. Лиризм — это «человеческое лицо» «автора». Откуда же, как не у писателя, «автор» берет прообраз этого лица? Эту особенность заметил Ю.Н. Тынянов, говоря о Блоке. Лиризм легко переходит в сатиру, которая являет собой своего рода негатив лиризма. При этом прежней остается близкая дистанция между героями и повествователем — никогда, заметим, не сливающаяся. Но задача повествователя теперь — отрицание объекта изображения. Повествователь-сатирик делает важный ход: создает у читателя впечатление, что он резко отошел от героя и даже противостоит ему, хотя подчас приближается к нему ещё ближе. Но читатель уже с удовольствием вовлекается в игру. Сатирическая ситуация порождает озорную путаницу, игру с подтасовкой, в которой участвуют все эстетические фигуры произведения. Именно так обстоит дело в романах К. Чапека, Ильфа и Петрова. «Авторы» их почти обречены «симпатизировать» и умной саламандре, и мошеннику Остапу Бендеру, ибо уж такова эстетическая природа всякого художественного организма («героев надо любить»!); хотя, согласно пафосу сатирического романа, его автор все-таки призван развенчивать жизненные ценности своего героя. Такая противоречивость требует от повествователя огромной гибкости.

Считая это обстоятельство вполне естественным, мы все-таки предлагаем свою трактовку очень перспективной теории и в дальнейшем строим на ней исследование булгаковской романистики. Три периода, на которые мы делим творчество Булгакова, последовательно отражают приближение художника к самооправданию жизненного пути, особенностям понимания им тайны творчества и тех обстоятельств, которые мешают таланту.

Примечания

1. Золотоносов Михаил. «Еврейские тайны» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Согласие. 1991. № 5. С. 34—50.

2. Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова: Учебное пособие. Самара, 1999. С. 8—19.

3. Солженицын А.И. Бодался телёнок с дубом. М., 1996. С. 60—84, 119—165.