В любом виде искусства образ выразителен, т. е. представляет смысловое единство внешнего («предметного», «вещного», изобразительного) и внутреннего (содержательного, смыслового). Выразительность признается одной из фундаментальных категорий всего эстетического и художественного [Лосев, 1970]. А.А. Потебня подчеркивал: «Всякое искусство есть образное мышление, то есть мышление при помощи образа» [Потебня, 1990: 163]. Очевидно, что образность является одной из ключевых, фундаментальных категорий и для науки, и для искусства.
Образы — это своего рода сложные смысловые единицы, созданные средствами искусства. В словесном художественном творчестве для передачи столь сложного смысла, индивидуального в каждом отдельном случае, необходимо особое использование языковых средств. В художественном тексте, который представляет собой план выражения литературного произведения, языковые средства служат не только способом отображения внеязыковой действительности, но и формой художественных образов. Индивидуальность художника слова проявляется, в первую очередь, в образном слове. В филологии проблема трактовки понятия «образ» представляется одной из наиболее сложных; до сих пор в определении и применении этого понятия много неясного, дискуссионного. На неоднозначность употребления термина «образ» указывали в свое время А.И. Ефимов (1959), Н.А. Лукьянова (1986), З.С. Паперный (1961), В.С. Ротенберг (1980), Л.В. Чернец (2003), В.Б. Шкловский (1974) и др.
В.П. Москвин (2004), пытаясь осмыслить понятие «образ», указывает на органическую связь образа со сферой чувств (ощущениями, восприятиями, представлениями, впечатлениями). Именно такой подход при трактовке «образа» наиболее характерен в научной филологической литературе: образы часто определяются как «живые, наглядные представления о ком-, чем-л., возникающие в воображении, мыслях кого-л.» [БАС, 1998: 683]; как «целостные наглядные представления» о «реальных предметах, явлениях, свойствах, отношениях» [Лукьянова, 1986: 65]. В.П. Москвин подчеркивает, что при подобных определениях «образа» возникает «тавтологический круг; между тем для филолога термины «образ» и «представление» отнюдь не являются дублетными» [Москвин, 2004: 34]. Анализируя различные точки зрения на предмет соотношения представления и образа, исследователь, вслед за Н.Д. Арутюновой (1999), З.С. Паперным (1961), В.Ф. Переверзевым (1982), Г.Н. Поспеловым (1965), А.И. Федоровым (1985), приходит к выводу, что представление, в противоположность образу, лишено оценочности [Москвин, 2004: 34].
По-видимому, логично считать, что «в отличие от обычного представления в художественном образе через совокупность ассоциаций всегда проявляется авторское отношение к предмету, которое соответственно настраивает и читателя» [Федоров, 1985: 22]. Следовательно, образ — это не «наглядное представление о каком-либо явлении, факте действительности, выраженное в художественной форме» [там же]; образ получает «индивидуально неповторимое преломление «в духовном характере» художника» [Поспелов, 1965: 7]. Любой образ тенденциозен, поскольку «несет в себе эстетическую характеристику изображаемого, утверждает или отрицает его, вызывает... восторг или отвращение» [Шамота, 1958: 11].
Еще А.А. Потебня отметил, что «возникновение поэтического образа следует за известным волнением» [Потебня, 1990: 122]. Связью со сферой чувств, переживаниями объясняются два обстоятельства, отмеченных Н.Д. Арутюновой: во-первых, то, что «образы», подобно чувствам, могут храниться в сердце или в душе, а во-вторых, то, что «с именем «образ» сочетаются преимущественно имена эмоционально-оценочного значения»: «образ» может быть положительным, отрицательным, возвышенным и т. д. [Арутюнова, 1999: 318].
В образах «соединяются объективное и субъективное, сущее и желаемое, реальное и идеальное. Образ — не только то, что предстало перед поэтом, но и то, что поэт увидел; не только то, что есть, но и то, к чему стремится поэт, что ему «видится», о чем он мечтает...» [Паперный, 1961: 10]. В результате образного отражения «происходит... создание «второй» действительности, далеко не во всем схожей с объективной реальностью» [Коршунов, 1984: 177]. По мнению В.П. Москвина, в этом отношении «понятие «образ» сближается с понятиями «мечта», «идеал», «план» и «замысел», что подтверждается сочетаемостными характеристиками соответствующих слов: и «образ», и «план» можно «задумать», «построить»; как «образ», так и «мечту», «план», «замысел», «идеал» можно «воплотить» [Москвин, 2004: 35]. Нельзя не согласиться с Н.К. Рябцевой, что связь мышления с воображением и фантазией, а следовательно, «проспективность, креативность и творческий характер» следует отнести не к представлению, а к образу [Рябцева, 2001: 239].
Думается, что в содержательном плане представление отстоит от образа слишком далеко, чтобы быть по отношению к нему ближайшим родовым понятием. Для того чтобы адекватно и непротиворечиво истолковать термин «образ», нужно найти какой-то идентификатор. По мнению В.П. Москвина, «в контекстуальном отношении этот термин синонимически сближается с такими словами, как «картина», «изображение», «портрет». С учетом фактов такой синонимии образ может быть определен как художественное изображение объекта эмоционального переживания» [Москвин, 2004: 35]. Следовательно, образ не только сенсорен, но и эмоционально-оценочен, однако необходимо отметить, что «всякий образ эмоционален», но «не всякая эмоциональность образна». В случае нечеткого разведения этих границ всегда есть риск отождествления образности и экспрессивности речи. Так, Д.Н. Шмелев справедливо констатирует: «Образность» художественной речи — обозначение несколько неопределенное, допускающее ряд «разночтений». Иногда это лишь своего рода синоним для таких выражений, как «красота языка», «языковое богатство», «красочность речи», «яркость изложения» и т. п., представляющих собой скорее выражение эмоций, возникающих при чтении художественного текста, чем результат его анализа» [Шмелев, 1964: 104].
В научной литературе наряду с понятием «образ» используются понятия «художественный образ» и «литературный образ». Согласно одной точке зрения [А.Л. Казин, 1982; М.М. Михайлов, 1991], образ становится художественным, получая «материальное воплощение в слове, камне, движущемся изображении» [Казин, 1982: 103]. Тогда вполне логично литературный образ считать «видом художественного образа, как художественная литература в целом является видом искусства. Специфика художественной литературы как <вида> искусства и, соответственно, специфика литературного образа определяется материалом: этим материалом является язык» [Мезенин, 1983: 50].
Согласно другой точке зрения, образы становятся художественными, только «обретая словесную форму, становясь выраженными» [Шмелев, 1964: 116]; в этом случае художественная образность определяется «как стилистическое качество словесно-художественного произведения» [Михайлов, 1991: 86]. При таком подходе становится неясно, в чем состоит отличие художественного образа от литературного.
Создание художественных образов возможно, как минимум, двумя способами. Основной способ — это «конкретно-изобразительная лексика» [Эпштейн, 1987: 253], с помощью которой «можно дать и зрительную, и звуковую, и осязательную, и вкусовую характеристику предмета» [Дремов, 1956: 174]. В этой функции может использоваться, например, дескриптивная лексика или слова с «портретным значением» [Арутюнова, 1978: 253], но и не только. Создавать «образность» в художественном тексте может любое слово, что вполне соотносимо с известной гипотезой «общей образности» А.М. Пешковского: «...дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается... в плане общей образности» [Пешковский, 1930: 158].
Те «приращения смыслов» (В.В. Виноградов), которые языковые средства приобретают, функционируя в художественном тексте, определяются как их семантикой, так и их связями друг с другом, эти связи обусловливают многомерность и выразительность порождаемых ими художественных образов, также организованных в композиционном отношении (см., например, работу А.Б. Аникиной, 1985). По своему значению это может быть самое обычное слово, но в контексте целого произведения содержание этого слова, его смысл не исчерпывается его обычным языковым значением.
Другой способ создания художественных образов — это использование средств словесной образности, которые производятся путем метафорического и метонимического переосмысления дескриптивной лексики и представляют собой взаимодействие, «игру» значения и внутренней формы слова. Необходимо подчеркнуть, что средства словесной образности употребляются в разных функциях, то есть являются полифункциональными, и только при использовании в изобразительной функции становятся художественными [Москвин, 2004: 38]. По способу создания в тексте словесных образов выделяются два номинативных стиля речи: металогический, основанный на использовании слов в переносном значении, и противостоящий ему автологический стиль, основанный на прямом словоупотреблении. Отсутствие средств словесной образности не лишает речь образности художественной. Художественный образ, по мнению В.П. Москвина (2004), вполне может быть основан как на автологии, так и на металогии.
Вероятно, что «чистая» автология и «чистая» металогия в художественном описании — феномены довольно редкие, чаще всего можно наблюдать переплетение двух номинативных стилей: структура словесного образа заключена в сложном соотношении слова как такового и слова как носителя художественной субстанции.
Глобальная связность текста, роль интегративных отношений проявляются и на уровне образной структуры текста. Тропы рассматриваются как явление вторичной номинации, как включение в семантическую структуру слова концептов, так или иначе ассоциируемых с основным ядром значения: «ассоциативное значение, которое слово может приобретать в тексте, реализуется с большей или меньшей степенью вероятности в зависимости от семантического расстояния между системным (узуальным) и контекстуальным (окказиональным) значением. Настоящее проникновение в образ, постижение образа во всей его многогранности и глубине возможно лишь в рамках целого» [Тураева, 1986: 44].
Как полагает А.М. Пешковский, при создании образа «конкретно-изобразительными средствами» и средствами словесной образности специальные образные выражения являются только средством усиления [Пешковский, 1930]. Метафора и метонимия, традиционно являясь специальными образными средствами, могут считаться «вспомогательными образами» (Б.И. Ярхо), «словесный образ не сводится к тропу, хотя тропы и играют огромную роль в создании художественного мира произведения: любое слово в составе целого может получить образное «приращение смысла» [Николина, 2003: 75]. На неоднозначность прочтения художественного слова указывал Г.О. Винокур: «Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, что оно непременно метафорично, но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле... Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, здесь формой служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения» [Винокур, 1959: 390].
Соответственно, образность художественная и словесная могут считаться основными типами речевой образности. Можно выделить два направления в разработке проблемы образности: так называемый «широкий взгляд» на теорию образности, который подразумевает под исследуемым понятием «способность слова вызывать наглядно-чувственные представления», и узкое понимание данного термина, подразумевающее, прежде всего, такое свойство языковых явлений, как семантическая двуплановость [Сафина, 2002].
Следовательно, термин «образ» в стилистике текста используется в двух основных значениях: 1) художественный образ; 2) словесный образ. Художественный образ представляет собой, по определению В.В. Виноградова, «образ посредством слов», словесный является «образом в слове» [Виноградов, 1963: 94]. Словесным образ является по своему устройству, а художественным — только по функции. Если принимать во внимание, что с помощью таких средств художественная речь «пытается преодолеть коренное свойство языкового знака и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу» [Лотман, 1970: 72], то «разгадывание», «постижение», «прочтение» модели, соответственно, вполне логично по пути анализа тропов, которые будут являться неотъемлемой частью художественного образа.
Считая, что чтение — это труд сотворчества с писателем, т. к. автор не только стремится сообщить свое понимание явлений и фактов объективной действительности, но и направить, организовать мыслительную деятельность читателя всеми языковыми средствами, использованными в произведении, согласимся с очевидной «необходимостью более тщательного исследования материальных средств сообщения, таящих в себе, как известно, огромные потенциальные возможности семантических приращений» [Гальперин, 1981: 23—24]. Художественные образы и являются той системой, которая выстраивает подтекст, соответственно, все уровни художественного текста являются «носителями» имплицитной информации, проявляя разные аспекты содержания литературно-художественного произведения. Но зачастую такие образы не осознаются как несущие какую-то дополнительную информацию.
Образные средства, используемые в художественном тексте, зависят от предмета изображения, сюжетной ситуации, темы произведения и, в свою очередь, выделяют ту или иную реалию, мотив, тему. Подобная закономерность имеет различные формы выражения и определяет характер тропов, это зависит от того, «как соотносится опорное слово с обозначениями реалий изображаемого мира» [Кожевникова, 1991: 37]. В одних случаях реалии, на которые опирается троп, не имеют самостоятельной значимости в тексте, но ассоциативно связаны с темой соответствующего фрагмента текста и представляют собой принадлежность изображаемого мира, оставаясь при этом за текстом; в других случаях они имеют самостоятельную значимость, так что обозначение реалии и образ сравнения совпадают. На зависимость средств изображения от предмета изображения указывали в своих исследованиях В.В. Виноградов (1959), Д.С. Лихачев (1967), Ю.М. Лотман (1970).
Для познания того, насколько индивидуально может быть смысловое «наполнение» словесных образов, важно осознать механизм взаимодействия ведущих тропов с другими языковыми средствами текстовой структуры. Художественный образ как результат наблюдений художника над конкретными явлениями жизни, отбора и определенной «группировки» отдельных наблюдений несет на себе печать индивидуальности субъекта, создающего и воспроизводящего тот или иной объект действительности. Такие наблюдения складываются, иногда интуитивно, в сложные, подчас фантастические, на первый взгляд, далекие от реальности «предметы» и картины. Но эти картины, созданные воображением художника, всегда порождены реальностью, всегда представляют ее отражение.
В свое время была сделана попытка представить деривацию художественного текста, что вылилось в теорию, где текстовая выразительность рассматривалась с точки зрения общих приемов моделирования темы произведения, при этом авторы привлекали материал и по словесной образности (см. работы А.К. Жолковского, Л.М. Мурзина, Ю.Р. Щеглова и др.).
Приемы выразительности рассматривались, как правило, собственно лингвистически, как определенные средства образности и как показатели индивидуальных особенностей стиля писателя (см., например, А.Б. Аникина, О.С. Ахманова, М.Н. Кожина, В.А. Пищальникова, З.Я. Тураева, Д.Н. Шмелев и др.). Так, А.Б. Аникина отмечает, что характер развертывания смысла образного слова в минимальном и максимальном контекстном окружении и составляет индивидуальные особенности стиля, которые обнаруживаются не только в художественном тексте, но сохраняются и в других видах текстов, написанных тем же автором [Аникина, 1985: 75—76]. З.Я. Тураева считает, что характер образных средств может меняться в рамках индивидуального стиля автора как определенной системы от произведения к произведению. Определяющими в данном случае являются различные факторы: соотношение «писатель — человек — рассказчик»; эпоха, реконструируемая в произведении [Тураева, 1986]. Бесспорным является то, что в создании интегрированного единства текста активная роль принадлежит образной системе, соответственно семантическая интерпретация связного текста зависит от знания мира читателем: образы (и образные средства, их создающие) связаны с мировоззрением автора, с его восприятием мира, соответственно, приемы образности могут рассматриваться как система средств, способствующих раскрытию подтекстовой информации. Основанием такого подхода являются следующие моменты:
а) онтологические свойства художественного текста связаны с его «вторичностью», т. к. художественный мир есть подражание mimesis (Аристотель), т. е. все его явления, категории, как и отношение между ними, имеют форму, соотносимую с действительностью, но индивидуально осмысленную автором;
б) поскольку писатель раскрывает одно явление через другое (часто это несоотносимые в действительности вещи), многозначность и недосказанность художественного текста, а соответственно, и подтекста, строится метафорически, что связано, как правило, с системой приемов выразительности;
в) общая модель деривации художественного текста, которая отстаивалась в рамках школы структурного анализа литературного произведения (см. работы А.К. Жолковского и Ю.Р. Щеглова), объясняя звенья перехода от рождения идеи к ее конкретному воплощению — тексту, опирается на такой значимый для художественного текста блок, как приемы выразительности.
г) приемы выразительности — самые индивидуальные элементы стиля писателя, демонстрирующие как мастерство образного преподнесения материала, так и проясняющие эстетико-философскую концепцию автора, что помогает раскрытию подтекстовой информации.
Таким образом, рассматривая прочтение приемов образности в контексте художественного произведения как активную деятельность, мы предполагаем, что в результате полноценного, аффективно окрашенного и достаточно осмысленного восприятия у субъекта должны изменяться реальные смысловые связи слов-компонентов тропа за счет обогащения их новыми смыслами, аккумулированными в СФОЕ. Соответственно, постижение семантического поля каждого СФОЕ способствует пониманию идеи произведения, связанной с подтекстом. Постигая эмоциональный опыт человека через словесный образ, мы тем самым приходим к пониманию художественной образности произведения. По нашему мнению, тропы активизируют интерпретационную деятельность воспринимающего субъекта и являются маркерами имплицитной информации художественной структуры.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |