§ 2.2. Средства образности в аспекте моделирования подтекстовой информации

Для познания механизма проявления подтекста в художественном произведении с помощью тропеических средств нам необходимо обозначить основные структурные и функциональные особенности метафоры, метонима, эпитета и сравнения как основных приемов словесной образности.

Понятие метафоры основывается, как известно, на противопоставлении прямого и переносного употребления слова: в метафорической речи слова окказионально выступают в несвойственном им значении и оказываются в необычном для них контексте. Метафорическая речь «имеет зашифрованный характер, она всегда так или иначе нуждается в дешифровке, разгадке; самый процесс дешифровки может приобретать при этом эстетическую функцию» [Успенский, 1996 (II): 306]. Пытаясь постигнуть сложную природу метафорического смысла, М.В. Никитин считает необходимым «отметить импликационный тип концептуальных связей, противопоставленный классификационному» [Никитин, 1979: 94], что позволяет говорить об элементе субъективности в понимании метафоры.

Смысл метафорической конструкции образуется из столкновения старых значений составляющих ее компонентов, деформированных новыми смыслами, так как «в сознании отражены не только сущности объективного мира, но и их связи, один концепт может предполагать и «вызывать» (имплицировать) другой» [там же: 95]. Структурные компоненты метафорической конструкции равноправны, между ними устанавливаются взаимообратимые связи. В такой конструкции сосуществуют одновременно старые значения, деформированные новыми смыслами, и родившееся из их столкновения «предзначение» — смысл метафоры. За счет постоянной пульсации смыслов вся система находится в динамическом равновесии и может рассматриваться как экспликация самого процесса рождения нового значения.

Феномен метафоризации интересен тем, что, с одной стороны, он выступает как чисто языковой, подчиняющийся определенным правилам языковой трансформации (например, Н.А. Басилая указывает, что в русском языке конструкция «И. п. сущ. — Р. п. сущ.» практически всегда представляет возможности для порождения метафоры: стрекозы смерти, бивень выстрела и т. д.). С другой стороны, метафоризация является специфической формой мышления, характеризующейся преимущественной опорой на смыслы, а не на значения. «Насыщение» метафор идет по пути ассоциативных подобий... роль «буквального значения» в метафоре не столь велика, как принято думать: это значение — скорее актуализатор ассоциативного комплекса, чем собственно метафорический источник [Телия, 1988: 41]. Синтезирующую функцию в «смысловом контейнере» метафоры выполняет некая «языковая личность», которая осуществляет свой выбор вспомогательного смысла. Этот выбор и есть интерпретация нового содержания в рамках старого знания (переживания, ощущения)... [там же: 41].

«Институциализованная субъективность» — так охарактеризовал Р. Барт парадоксальность метафоры, подчеркивая, что семантическая структура метафоры, отражающая субъективную установку автора, создается благодаря объективным трансформационным возможностям естественного языка. При этом в момент своего возникновения индивидуальная, авторская метафора представляет подобие «языковой патологии», нарушающей сложившиеся значения [Барт, 1994]. По мнению В.Н. Телия, в качестве сущностей, создающих «остов» метафоры, выступает замысел, цель, основание, т. е. формирующая мысль о мире (вспомогательное понятие) — уже оязыковленная в форме «буквенного значения» некоторого выражения мысли о мире [Телия, 1988: 37]. Б.А. Успенский указывает на прямую связь метафорической речи с авторским видением мира: «поскольку форма непосредственно связана с содержанием, разрушение формы неизбежно разрушает и содержание — метафорическая речь оказывается принципиально непередаваемой» [там же]. На обусловленность метафорических связей индивидуальным опытом и субъективным сознанием автора указывает и Н.Д. Арутюнова: «Как и образ, метафора и символ возникают стихийно в процессе художественного освоения мира. Они относительно независимы от воли человека. Их значение нельзя считать полностью сформированным. И метафора, и символ являются объектом скорее интерпретации, чем понимания... Метафора всегда субъективна» [Арутюнова, 1990: 23].

Метафора традиционно является не только ресурсом образной (поэтической) речи, но и источником новых значений слов, которые наряду с характеризующей способны выполнять номинативную функцию, закрепляясь за индивидом или явлением в качестве его наименования. Однако семантическая двойственность метафоры не отвечает основным коммуникативным назначениям главных элементов предложения — его субъекта и предиката. Для идентификации предмета речи метафора слишком субъективна, для предиката — неоднозначна, поэтому метафора естественное место находит в поэтической, художественной речи, в которой она служит эстетической функции речи. По меткому замечанию Н.Д. Арутюновой, «чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые разряды объектов речи, тем ярче «метафорический сюрприз» от их контакта. Соположение далекого (создание сходства) — один из важных принципов построения художественной речи...» [Арутюнова, 1990: 20]; «в метафоре заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидуальную сущность предмета. Метафора работает на категориальном сдвиге» [Арутюнова, 1990: 17—18]. Для метафоры характерно установление далеких связей, однако, по мнению Н.Д. Арутюновой, эти связи обусловлены индивидуальным опытом и субъективным сознанием автора. «Случайность» метафоры знакома с ограничениями: устанавливаемые отношения не выходят за пределы чувственно воспринимаемой реальности, иначе бы метафора утратила главное из своих свойств — образность [Арутюнова, 1990].

В свете прагматического подхода к метафоре, получившего распространение с 70-х годов XX в., метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Концепция метафоры как взаимодействия, выдвинутая А.А. Ричардсом (1990) и разработанная М. Блэком (1990), представляет метафору как пересечение двух концептуальных систем в целях применения к основному субъекту метафоры свойств и ассоциативных импликаций, связываемых с ее вспомогательным субъектом. М. Блэк разграничивает эмфатическую и репродуктивную метафоры. Для понимания первой необходимо творческое восприятие, для второй — только стандартные ассоциации «человека с улицы», т. е. рядового носителя языка, при этом выделен класс сильных метафор, объединяющих в себе оба качества [Телия, 1988: 35].

Для определения роли и места метафоры в ряду образных средств, актуализирующих подтекстовую информацию художественного текста, представляется целесообразным определить метафору в функциональном аспекте как конструкцию, в которой доминанта смысла над значением составляющих метафору компонентов приводит к столкновению старых значений и порождает в этом столкновении облако новых смыслов. В области художественной речи метафора нуждается в «наведении» (Телия). Она должна восприниматься и интерпретироваться в рамках того образа мира, который изображает автор.

По гипотезе О.Л. Свибловой (1986), полноценное восприятие метафоры, включенной в контекст породившего ее высказывания, должно приводить к обогащению семантических полей ее компонентов, т. е. изменению значений составляющих ее элементов. Основным средством реализации метафорического значения являются метафорические словосочетания различных структурных типов, контексты разного объема, от минимальных, двусловных, до таких, которые охватывают все художественное произведение [Туранина, 1997: 9]. Контекст является определяющим фактором для реализации конкретного значения слова, в том числе и его метафорических значений. Так, существует мнение, что, контекст «очищает слово от его прошлых значений, накопленных памятью, и создает ему «актуальное значение» [Вандриес, 1937: 13], «намагничивает нужные смыслы» [Колшанский, 1980: 5]. По мнению Б.А. Успенского, слова в метафорической речи, употребляясь в переносном значении, окказионально получают новое значение и входят в новое семантическое поле: «эти семантические поля — исходное (первичное) и окказиональное (вторичное) — могут объединяться воедино, и тогда значение слова расширяется, включая в себя значение того слова, вместо которого оно выступает (и которое, тем самым, подспудно, парадигматически присутствует в тексте). Так создается (моделируется) новый мир, отличающийся по своим семантическим характеристикам от обыденного, профанного мира, возникает новое семантическое пространство...» [Успенский, 1996 (II): 307]. В метафоре отношения между образом и его осмыслением никогда не достигают полной конвенционализации. В.Н. Телия пишет, что замысел и цель могут «имплицитно «вызревать» в недрах некоторой текстообразующей деятельности задолго до обретения плоти. При этом известно, что, выбрав какую-либо метафору, автор текста «работает» с ней как с «корневой»: она разрастается в тексте» [Телия, 1988: 37].

Метонимия всегда обращает внимание на индивидуализирующую черту, позволяя адресату речи идентифицировать объект, выделить его из области наблюдаемого, отличить от других соприсутствующих с ним предметов. Метонимия призвана идентифицировать целое по характерной для него части, привлекая внимание к определенному образу. Поэтому логично, что она получает определения, относящиеся к этой детали, а не к целому: «метонимия выполняет в предложении идентифицирующую функцию и ориентирована на позицию субъекта и других актантов» [Арутюнова, 1990: 32]. Метафора — это, прежде всего, сдвиг в значении, метонимия — сдвиг в референции.

Р. Якобсон, противопоставляя метафору и метонимию как два разных способа развития смысловой линии речи (метафора — по сходству, метонимия — по смежности) обращает внимание, что метонимия более свойственна прозе, а метафора-поэзии [Якобсон, 1990: 130].

Отражая постоянное взаимодействие объектов и/или категорий, понятий, метонимия становится «регулярной, создавая семантические модели многозначных слов и словообразовательных типов, часто совмещающие принципиально разные типы значения: признаковые, событийные и предметные» [Арутюнова, 1998: 300]. Метонимия порождается механизмами синтагматических преобразований. Этот троп, по мнению Н.Д. Арутюновой (1998), регулярно возникает на базе словосочетания или предложения и является результатом эллиптического сокращения текста. Соответственно очень прочна связь с контекстом: метонимия, как правило, не создает контекстуально независимого значения слова. Это, скорей всего, средство развития семантических возможностей слова. Функциональная особенность метонимии (преимущественное употребление в синтаксических позициях обращения, подлежащего, дополнения и неупотребительность в позиции сказуемого) еще раз обращает внимание на тесную взаимосвязь метафоры и метонимии: употребление метонимии в предикате преобразует ее в метафору.

Сравнение — образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому — либо признаку, общему для обоих, с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства. Сравнение лежит в основе метафоры и метонимии, что позволяет говорить об общности этих явлений как средств «пробуждения рефлексии» [Лукьянова, 1986].

Сравнение выполняет изобразительную и выразительную функции или совмещает обе. С.С. Шпрага под сравнением понимает сопоставление двух фактов с целью пояснить один при помощи другого [Шпрага, 1975: 136]. Т.А. Красина, С.В. Сыпченко отмечают, что грамматически сравнение представляет конструкцию, включающую в себя субъектную, объектную части и компаративный компонент [Красина, Сыпченко, 2002]. М.И. Черемисина в своих работах указывает на недостаточную четкость существующих определений сравнения [Черемисина, 1990: 4]. Она отмечает отсутствие в них разграничительных признаков сравнения и метафоры. Разграничение между двумя указанными категориями предполагает фиксацию того общего между ними, что делает возможным их сопоставление и противопоставление. Эта общность усматривается в единстве функции, в том, что то и другое позволяет охарактеризовать объект качественно иначе, чем это можно сделать прямым способом [там же]. Так, А. Вежбицкая считает, что задача сравнения — внушить читателю авторское отношение к предмету повествования путем упоминания сопоставительного предмета, вызывающего подобное же к себе отношение. Сравнение основывается не столько на сходстве самих сравниваемых признаков, сколько на сходстве авторского отношения к сравнительным предметам. Сравнение происходит потому, что вызывает те же эмоции, что и сравниваемое [Вежбицкая, 1997: 18]. Вслед за Е.Т. Черкасовой и М.И. Черемисиной, мы понимаем сравнения как конструкцию, как некую общую схему построения сложного знака, который несет в себе компаративную функцию. Однако нельзя не отметить того, что компаратив в сравнении может допускать множественность ассоциаций, одни из которых могли быть закодированы автором, другие — нет.

Поскольку сравнение лежит в основе метафоры, то метафора и сравнение находятся в отношениях производности. Оно (сравнение), в отличие от метафоры, вполне может быть лишено дескриптивности, поэтому в смысловом отношении сравнение и метафора не дублируют друг друга.

Выразительные возможности данного приема очень значительны; именно этим объясняется разнообразие средств, с помощью которых в русском языке выражается сравнение: творительный падеж, родительный падеж, сравнительный оборот, придаточное сравнение [Москвин, 2004: 188—189]. Так, сравнительный оборот рассматривается как одно из выразительных средств, которое способно непосредственно передавать эмоции и оценки автора тем ситуациям, которые оно изображает. Л.А. Киселева, А.Г. Руднев сравнительным оборотом называют любую стилистическую конструкцию, включенную сравнительным союзом и не являющуюся придаточным предложением [Шпрага, 1975: 137]. Мы же под сравнительным оборотом, вслед за С.С. Шпрагой, понимаем и все конструкции со сравнительными союзами в составе простого предложения. На наш взгляд, для проникновения в глубинный смысл произведения М. Булгакова необходимо изучение и сложных сравнительных конструкций, т. е. таких сравнительных конструкций, рамки которых не ограничиваются простым предложением.

Эпитет — художественное определение. Он позволяет более ярко охарактеризовать свойства, качества предмета или явления и тем самым обогащает содержание высказывания, подчеркивает индивидуальный признак определяемого предмета или явления. Законченной и общепринятой теории эпитета пока не существует. Нет и единого понимания содержания термина «эпитет». Так, одни исследователи придерживаются узкого понимания обозначенного термина, относя его к явлениям чисто стилистического характера (А.Н. Веселовский, К.С. Горбачевич и Е.П. Хабло, А.П. Евгеньева, В.М. Жирмунский, А.П. Квятковский, В.В. Краснянский и др.). Эпитет, по их мнению, — это определяющее слово, обладающее особой художественной выразительностью, выражающее чувства автора к изображаемому предмету, создающее живое представление о предмете и т. д. [Горбачевич, 2000].

Другие ученые рассматривают «эпитет» в широком смысле слова (Г.Л. Абрамович, И.В. Арнольд, Л.А. Булаховский, И.Б. Голуб, Ю.М. Скребнев, Б.В. Томашевский и др.). При этом учитывается, что эпитет свойственен не только поэзии, но и прозаической речи. К тому же не всегда легко провести грань между художественным и нехудожественным определением. Экспрессивно-образную функцию могут выполнять и нейтральные, обычные слова. Литературовед Л.И. Тимофеев считает, что «в широком смысле слова эпитетом является всякое слово, определяющее, поясняющее, характеризующее и т. д. какое-либо понятие. В этом смысле эпитетом является любое прилагательное» [Тимофеев, 1948: 209]. При широком понимании в разряд эпитетов попадают наречия и даже деепричастия. Сосуществование столь различных трактовок приводит к тому, что в лингвистике и в литературоведении «понятие «эпитет» является в высшей степени зыбким и неустойчивым» [Жирмунский, 1977: 355].

По мнению К.С. Горбачевича, не каждое определение можно назвать эпитетом: «относительные прилагательные, лишенные всякого качественного оттенка, указывающие лишь на чистое отношение (взаимосвязь) понятий, в противоположность эпитетам относят обычно к логическим определениям» [Горбачевич, 2000: 4]. Различие между эпитетом и логическим определением не всегда самоочевидно. Во многих случаях, когда мы встречаемся со сложными и эволюционизирующими явлениями языка, установление функции прилагательного-определения может быть осуществлено, по мнению К.С. Горбачевича, лишь в контексте, в словесном окружении, при учете характера и взаимовлияния вступающих в сочетание слов.

Таким образом, функциональные качества тропов как актуализаторов подтекста определяются их «генетической» способностью вызывать и/или усиливать разного рода «эффекты», оказывающие определенное эстетическое воздействие на читателя. Более того, коммуникативно-эстетический потенциал данных лексических структур обусловлен не только их экспрессивностью, но и характерной для них вариативностью интерпретации. Это связано с особенностью их структуры (динамичностью, имплицитностью и пр.) и ассоциативной «аурой» — комплексом подвижных, индивидуальных, часто не вербализованных ассоциаций [Чернухина, 1988]. Интерпретационным полем тропа является как СФОЕ, так и, конечно же, вся текстовая структура.

Поскольку любое художественное произведение — это основанная на взаимодействии разнообразных языковых средств целостная композиционно — стилистическая структура, то, передавая определенное содержание, автор организует словесный материал так, чтобы наилучшим образом выразить основную идею. Писатель выбирает такие языковые средства (в том числе и образные), которые помогают вызвать сопереживание и искать скрытый смысл в контексте всего произведения. Думается, читатель не только познает и осваивает смысл написанного, он включается в оценочную деятельность, которая не может не быть эмоциональной в своей основе и субъективной: она соотносит описанные факты с обычными жизненными нормами и стереотипами или же экстраординарными критериями, градуируя их по шкале в положительную или отрицательную стороны.

Если считать художественный текст моделью определенного фрагмента действительности в форме слов, то вполне закономерно такие текстовые структуры относить к произведениям с моделированным подтекстом. Любой случай «намеренной» имплицитности задает реципиенту загадку, которая требует разгадки. В его распоряжении имеются данные, содержащиеся в самой речи, в описываемой ситуации и тезаурусе. Искомым является скрытый смысл текста, при этом читатель извлекает имплицитное не само по себе, а из подаваемых в контексте «сигналов» скрытой информации. Очевидна «необходимость более тщательного исследования материальных средств сообщения, таящих в себе, как известно, огромные потенциальные возможности семантических приращений» [Винокур, 1959: 390]. Текстовые преобразования значения слова представляют собой разновидность модальных реакций и могут быть отнесены к проявлениям творческого начала в использовании языка индивидуумом. Для осмысления того, насколько индивидуальны могут быть смысловые «приращения» образных средств, важно осознать механизм взаимодействия «ведущих» тропов с другими языковыми средствами текстовой структуры. Художественный образ, будучи отражением реальности, несет на себе печать индивидуальности субъекта, создающего и воспроизводящего тот или иной объект действительности.

Придерживаясь такой позиции постижения подтекста художественного текста, которая предполагает восстановление имплицитных смыслов на основе эксплицитной лингвистической информации, мы обратились к опорным строевым элементам художественной образности с целью определения основных механизмов постижения глубинных смыслов текста.

Имплицитные смыслы являются важным компонентом подтекстовой информации, которая возникает благодаря способности слов, словосочетаний, предложений иметь в себе скрытый смысл. Поскольку для выявления минимального имплицитного (подтекстного) смысла мы обратились к основной структурной единице художественного текста — СФОЕ, то есть все основания импликаторами подтекста рассматривать образные средства. Такой подход к тропам позволит точнее «препарировать» концептуальные смыслы подтекстовой информации художественного произведения.

В связи со сказанным нужно отметить, что имплицитные смыслы по-разному связаны со всеми видами текстовой информации, общая структура взаимосвязи может быть обозначена следующим образом: 1) классификационная деятельность концептов художественного текста связана с особыми концептуальными смыслами, в конструировании которых активная роль принадлежит тропам и проявляется в природе каждого образного средства; 2) субъективность всех тропов — основа механизма функционирования всех тропеических средств, в связи с этим пристальное внимание к тропам как актуализаторам подтекстовой информации имеет ярко выраженную языковую основу.

Согласно высказанной ранее идее о выделении минимальной образной структурной единицы текста (СФОЕ), необходимой для постижения имплицитной информации, предлагаем следующий механизм вычленения «ядерных» в смысловом отношении СФОЕ:

1. Выделить из текста художественного произведения все СФОЕ и определить характер тропов, участвующих в их формировании.

2. Вывести образы-микротемы, формирующие СФОЕ.

3. Определить взаимоотношение тропов и других языковых средств, организующих данные СФОЕ.

4. Соотнести выделенные СФОЕ с другими СФОЕ в аспекте актуализации художественного смысла текста.

5. Определить ключевые СФОЕ, моделирующие основную авторскую идею произведения.

6. На базе ключевых СФОЕ сформулировать основные смысловые блоки.

В результате проведенного анализа было выявлено, что СФОЕ могут иметь

разнохарактерное «оформление» микротем, что заставило нас условно обозначить это следующим образом:

Модель № 1 — СФОЕ метафорического характера, где микротема организована при помощи метафоры.

Модель № 2 — СФОЕ метонимического характера, где микротема организована при помощи метонима.

Модель № 3 — СФОЕ, где микротема организована при помощи эпитета.

Модель № 4 — СФОЕ сравнительного характера, где микротема организована при помощи сравнения.

Модель № 5 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метафоры и метонима.

Модель № 6 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метафоры и эпитета.

Модель № 7 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метафоры и сравнения.

Модель № 8 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метонима и эпитета.

Модель № 9 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метонима и сравнения.

Модель № 10 — СФОЕ, где микротема организована при помощи эпитета и сравнения.

Модель № 11 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метафоры, метонима и эпитета.

Модель № 12 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метафоры, эпитета и сравнения.

Модель № 13 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метонима, эпитета и сравнения.

Модель № 14 — СФОЕ, где микротема организована при помощи метафоры, метонима, эпитета и сравнения.

При определении основных смыслов, актуализация которых организуется ведущими тропами, использовалась справочная литература. В тексте диссертации при интерпретации ведущих СФОЕ и выведении необходимых подтекстовых смыслов отдельные языковые факты иллюстрируются словарными дефинициями только в тех случаях, когда в справочной литературе зафиксирован ЛСВ переносного характера; отсутствие при интерпретации ссылок на словарь свидетельствует об индивидуально-авторских «сдвигах» в значении слова, которое выводится на базе системы потенциальных сем, формирующих значение данных единиц.

Предложенная схема прочтения подтекста будет опробована на ряде произведений М.А. Булгакова, где предполагается провести двухшаговый анализ текстовой структуры.

2.2.1. Анализ подтекстовой информации в рассказах М.А. Булгакова «Полотенце с петухом» и «Тьма египетская»

В нашем исследовании механизм прочтения подтекстовой информации при помощи приемов выразительности (образных средств) будет подробно продемонстрирован на примере 2-х рассказов М.А. Булгакова «Полотенце с петухом» и «Тьма египетская». При этом необходимо отметить, что процедура моделирования подтекста связана с сознанием, интуицией и фоновыми знаниями интерпретатора, соответственно, субъективность при эксплицировании авторской идеи неизбежна и связана с подготовленностью интерпретатора и его филологическими навыками.

В рассказе «Полотенце с петухом» М.А. Булгаков показывает, как, в его понимании, должен происходить процесс становления профессионализма. Для этого, он считает, нужно отказаться от личных амбиций, забыть о себе, своих страхах и научиться видеть человека за болезнью и страданиями. Чудо спасения пострадавшей девушки на самом деле связано с напряженной внутренней работой молодого врача. Полотенце же, которое дарит ему в знак благодарности спасенная девушка, символизирует чудо, которое совершил доктор. Полотенце вышито самой девушкой: она вложила в него часть своей души, вдохновения.

Всего в рассказе «Полотенце с петухом» 133 СФОЕ, содержащих же то или иное тропеическое средство (или сочетание образных средств) — 77, которые были рассмотрены с точки зрения смысловой концентрации и «плотности» образного представления предметов или микроситуаций. Это позволило выделить 31 СФОЕ для дальнейшего детального анализа.

Рассмотрим первое текстовое СФОЕ, где сразу намечается мотив страха и неуверенности героя в собственных знаниях: «Сознаюсь, что в порыве малодушия я проклинал шепотом медицину и свое заявление, поданное пять лет назад ректору университета. <...> Пальцы мои ничего не могли хватать, и опять мне, начиненному всякими знаниями из интересных медицинских книжек, вспомнилась болезнь — паралич» (модель № 1). («Начинить — Заполнить, наполнить внутренность чего-л. // перен. разг., чаще ирон. Снабдить в изобилии (какими-л. знаниями, сведениями и т. п.» [МАС, II: 416]). Метафорическая конструкция подчеркивает наличие у героя большого объема невостребованных знаний. Автор обращает внимание на то, что герой профессионально неопытен, объясняя причину молодостью: «Но очки было заводить не к чему, глаза у меня были здоровые, и ясность их еще не была омрачена житейским опытом. Не имея возможности защищаться от всегдашних снисходительных и ласковых улыбок при помощи очков, я старался выработать особую, внушающую уважение повадку» (модель № 6). («Омрачиться — 1. Покрыться мраком, потемнеть (устар.) // перен. Стать менее ясным, утратить ясность мысли (о сознании, рассудке); 2. Стать мрачным, печальным, грустным (обычно о взоре, лице)» [МАС, II: 617]).

Доведенный до отчаяния собственными страхами перед предстоящей работой врача-практика, герой находится в плену у своих чувств: «А усталость напевала: «Ложись ты спать... Успокойся, юный неврастеник. Гляди — тьма за окнами покойна, спят стынущие поля, нет никакой грыжи... Спи...» (модель № 6). Процесс «возвращения» молодого врача к жизни связан с преодолением условностей: «В данный момент я этот свой неписаный кодекс поведения нарушил. Сидел, скорчившись, сидел в одних носках, и не где-нибудь в кабинете, а сидел в кухне и, как огнепоклонник, вдохновенно и страстно тянулся к пылающим в плите березовым поленьям» (модель № 12). («Кодекс поведения — 2. перен.; чего и какой. Совокупность правил поведения, привычек, убеждений и т. п.», [МАС, II: 67]). Такой отказ от каких-либо ограничений неизбежно связан с прояснением сознания, преодолением страха, неуверенности, неслучайно его состояние рассказчик характеризует эпитетами «вдохновенно» и «страстно». Благодаря этим же эпитетам «раскрывается» сравнение «как огнепоклонник», что усиливает его. («Вдохновенный — Исполненный вдохновения // Выражающий вдохновение» [МАС, I: 143]; «Вдохновение — 1. Состояние творческого подъема. 2. Состояние душевного подъема, сильной увлеченности; воодушевление» [МАС, I: 143]). Восприятие окружающего мира главным героем — это восприятие человека, не обремененного условностями. Его поведение теперь естественно, как у первобытного человека. С помощью тропов, представляющих модель № 12, автор, описывая процесс внутреннего изменения героя, создает в сознании читателя образ живого человека, способного не только радоваться жизни, но и оценивать ее во всех проявлениях. Врач способен наслаждаться элементарными радостями жизни: «...я успел произвести целый ряд действий, которых потребовала сама жизнь». Указанная модель формирует одновременно несколько смысловых блоков, важных для прочтения подтекстовой информации.

Начало отстранения от собственного страха и осознания всей глубины страданий покалеченной девушки происходит тогда, когда герой ее увидел: «Лампа молния с покривившимся абажуром горела жарко, двумя рогами. <...> ...я ее увидел, и грыжа померкла у меня в памяти» (модель № 6); «На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота. Не всегда, не часто встретишь такое лицо» (модель № 12). («Потухнуть — 1. // перен. Перестать блестеть, стать тусклым, безжизненным (о глазах). 2. перен. Прекратиться, исчезнуть» [МАС, III: 336]). Сближение двух явлений (жизни и смерти), реализованное в одной модели, подчеркивает напряженность момента.

Писатель обозначает место, масштабы страха в сознании героя, обращая наше внимание на значимость этого чувства: «Ущемленная, мой ангел! Какие тут, к черту, ванны! Ущемленная, — демонским голосом пел страх. — Резать надо...» (модель № 6). Страх приобретает размеры злого начала, довлеющего над человеком. Когда появляется первый пациент с дочерью, у которой ноги попали в мялку, молодой врач пока еще находится в плену своего страха: «Бледное лицо Аксиньи висело в черном квадрате двери. Тоска обвила вокруг моего сердца. — Что?.. Что? Говорите! — выкрикнул я болезненно» (модель № 11). («Болезненный — 2. перен. Преувеличенный, чрезмерный, выходящий за пределы обычного» [МАС, I: 104]). Однако состояние героя неожиданно меняется (дейктический элемент «вдруг»). Автор подчеркивает, что страх — это не «сущностная» характеристика героя, молодой врач пока еще не осознает своих возможностей: «Она лежала как труп, но она не умерла. В голове моей вдруг (!) стало светло» (модель № 7). («Светлый — 10. перен. Ясный и логичный (об уме, мыслях)» [МАС, IV: 47]). «Все светлело в мозгу, и вдруг (!) без всяких учебников, без советов, без помощи я сообразил — уверенность, что сообразил, была железной, — что сейчас мне придется в первый раз в жизни на угасающем человеке делать ампутацию» (модель № 6). («Светлеть — 3. перен. Становиться ясным, спокойным, радостным (о лице, выражении лица» [МАС, IV: 46]; «Железный — 3. перен. Сильный, крепкий. 4. перен. Непоколебимый, непреклонный, не дающий отклонений, отступлений» [МАС, I: 475—476]; «Угаснуть — 3. перен. Слабея, теряя жизненные силы, перестать жить; умереть» [МАС, IV: 455]). Эпитет «железный», соотносясь со словом «уверенность», еще более акцентирует внимание на решительности действий героя, обретении им веры в себя.

Далее все более раскрываются истинные способности врача: «За меня работал только мой здравый смысл, подхлестнутый необычностью обстановки. Я кругообразно и ловко, как опытный мясник, острейшим ножом полоснул бедро, и кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови» (модель № 12). («• Здравый смысл — 1) (устар.) здоровый, неповрежденный болезнью рассудок, ум; 2) трезвое, практическое понимание вещей, рассудительность» [МАС, IV: 161]; «Подхлестнуть — // перен. Разг. Побудить делать что-л. быстрее, лучше... // перен. Заставить развиваться, протекать быстрее; ускорить» [МАС, III: 228]). С помощью сравнения (как опытный мясник) автор подчеркивает прозаичность ситуации и обращает наше внимание на наличие у героя профессиональных способностей.

СФОЕ, организованные по типу модели № 3, помогают понять состояние героя: «Еще, еще немножко... Не умирай, — вдохновенно думал я, — потерпи до палаты, дай мне выскочить благополучно из этого ужасного случая моей жизни»; «...я стал редкими швами зашивать кожу... но остановился, осененный, сообразил... оставил сток... вложил марлевый тампон...»; «Полутруп лежал недвижно. Правая нога была забинтована гипсом, и зияло на голени вдохновенно оставленное мною окно на месте перелома». («Осенить — 1. перен. Охватить, объять» [МАС, II: 645]). Герой, «осененный», «сообразил», что еще раз подчеркивает изменение внутреннего состояния героя: он работает «вдохновенно», потому что этого от него потребовала сама жизнь, крайне тяжелое состояние пострадавшей девушки. Все переживания: страх, неуверенность, сомнения — оставлены позади. Эпитет «ужасный» «напоминает» о состоянии, которое герою пришлось преодолеть. Умение сделать это и есть, по мнению М. Булгакова, профессиональное качество. Таким образом, описанная модель, характеризуя раскрывшиеся способности врача, «поддерживает» смысловой блок, связанный с описанием его прежнего состояния страха и неуверенности.

Накопленные знания невозможно «оживить» искусственно, в них нужно вложить душу. СФОЕ, организованное по типу модели № 8, разворачивает идею страха героя из-за собственной некомпетентности: «Тут-то тебе грыжу и привезут, — бухнул суровый голос в мозгу, — потому что по бездорожью человек с насморком (нетрудная болезнь) не поедет, а грыжу притащат, будь покоен, дорогой коллега доктор». Конструкция «Метоним + эпитет» показывает масштабы страха: грыжа — это не болезнь, которую доктор должен лечить, а самостоятельное явление, с которым нужно бороться, не принимая в расчет человека. Герой ощущает внутренний дискомфорт: «Чемодан наконец поддался. Возница налег на него животом и выпихнул его прямо на меня. Я хотел удержать его (чемодан — С.С.) за ремень, но рука отказалась работать, и распухший, осточертевший мой спутник с книжками и всяким барахлом плюхнулся прямо на траву, шарахнув меня по ногам» (модель № 8).

Эта же тема поддерживается при помощи тропов, организованных по типу модели № 6: состояние, обстановка представляются молодому доктору катастрофой: «Я содрогнулся, оглянулся тоскливо на белый облупленный двухэтажный корпус, на небеленые бревенчатые стены фельдшерского домика, на свою будущую резиденцию — двухэтажный, очень чистенький домик с гробовыми, загадочными окнами, протяжно вздрогнул». Эпитеты «загадочный» и «гробовой» обозначают непредсказуемость ситуации, неизвестность будущей жизни молодого врача, причем неизвестность не обещает ничего хорошего. «Двадцать верст сделали и оказались в могильной тьме... ночь... в Грабиловке пришлось ночевать... учитель пустил... А сегодня утром выехали в семь утра... И вот едешь... батюшки-светы... медленнее пешехода. Одно колесо ухает в яму, другое на воздух подымается, чемодан на ноги — бух... потом на бок, потом на другой, потом носом вперед, потом затылком. А сверху сеет и сеет, и стынут кости». Настроение героя в начале рассказа очень пессимистично, ему кажется, что жизнь для него закончилась. Осенний холод вызывает в его сознании ассоциации с загробным миром: «Да разве я мог бы поверить, что в середине кислого сентября человек может мерзнуть в поле, как в лютую зиму? Ах, оказывается, может. И пока умираешь медленною смертью, видишь одно и то же» (модель № 10). («Кислый — 3. перен. Разг. Выражающий недовольство, неудовлетворенность, тоскливо-унылый... // Недовольный чем-л., огорченный» [МАС, II: 51]; «Лютый — 2. перен. Причиняющий невыносимые страдания; мучительный... // Очень сильный, невыразимо тяжкий» [МАС, II: 211]). Эпитет «кислый» в контексте булгаковского рассказа прочитывается, прежде всего, как характеристика состояния молодого врача, его безрадостное представление о собственном будущем. «А усталость напевала: «<...> Успокойся, юный неврастеник. Гляди — тьма за окнами покойна, спят стынущие поля, нет никакой грыжи... Спи...» (модель № 6). «Покойна» соотносится с «успокойся». А «стынущие поля» — с замерзающим в поле человеком: «А сверху сеет и сеет, и стынут кости». Так, эта жизнь противопоставляется в мыслях героя другой жизни: «Прощай, прощай надолго, золотокрасный Большой театр, Москва, витрины... ах, прощай». Образ «гробовой тьмы», «могилы», заданный эпитетами, пересекается с реалиями рассказа: Мурьинскую больницу отделяет от уездного города Грачевки 40 верст.

Таким образом, от тропов, использованных автором в тексте, идут смысловые «волны», вовлекающие в движение языковые элементы, употребленные в прямом значении. Герой, замерзший и голодный после долгого пути, не представляет и не принимает своей предстоящей жизни в Мурьинской больнице: «Стоял я в таком виде: ноги окостенели, и настолько, что я смутно тут же во дворе мысленно перелистывал страницы учебников, тупо стараясь припомнить, существует ли действительно <...> болезнь, при которой у человека окостеневают мышцы? Как ее, проклятую, по-латыни?» (модель № 6). В рассмотренном СФОЕ глагол «окостенеть» начинает реализовать свое переносное значение в двойном контексте: 1) ноги героя окостенели от холода и 2) мышцы героя могли окостеневать от чувства страха из-за неуверенности в своих силах, знаниях. Далее: «— Парализис, — отчаянно мысленно и черт знает зачем сказал я себе»; «И тут же мутно мелькнула в голове вместо латинских слов сладкая фраза, которую спел в ошалевших от качки и холода мозгах полный тенор с голубыми ляжками: ...Привет тебе... при-ют свя-щенный...» (модель № 6). («Мутный — 4. перен. Неясно тревожный, беспокойный; 5. перен. Помраченный, смутный (о сознании, разуме)» [МАС, II: 314]; «Сладкий — 4. перен. Разг. Исполненный довольства, счастья, радости (о жизни, судьбе); 5. перен. Приятный, доставляющий удовольствие, наслаждение... // приятный на слух (о голосе, звуках); 6. перен. Умильный, приторно-уродливый» [МАС, IV: 130]). В результате аллюзии лексема «приют» вызывает в сознании читателя образ вечного покоя, места, где успокоится душа человека. С помощью представленных СФОЕ автор показывает, что состояние молодого врача крайне дискомфортно, кажется, что притупляется его разум.

В плане профессионализма он чувствует себя неуверенно еще и потому, что его постоянно сравнивают с прежним доктором Леопольдом Леопольдовичем: «— Как же-с, — сладко заметил Демьян Лукич, — это все стараниями вашего предшественника Леопольда Леопольдовича. Он ведь с утра до вечера оперировал»; «— Леопольд Леопольдович выписал, — с гордостью доложила Пелагея Ивановна»; «Прямо гениальный человек был этот Леопольд, — подумал я и проникся уважением к таинственному, покинувшему тихое Мурье Леопольду» (модель № 3); «Какой я легкомысленный человек! Нужно было отказаться от этого участка! Нужно было. Достали бы себе какого-нибудь Леопольда» (модель № 8). Различные модели СФОЕ принимают участие в формировании смыслового блока, описывающего неуверенность героя. Эпитет «таинственный» соотносится со словосочетанием «загадочные окна», употребленным автором в начале рассказа, соответственно, происходит сближение образов, а эпитет выступает как связующее эмоциональное звено.

В понимании героя для успешной врачебной практики необходимы абсолютные знания, умение понять и объяснить все, что связано с медициной. Собственная информационная некомпетентность расценивается им как заведомое поражение, невозможность состояться врачом-практиком: «При этом с тою же ясностью я вынужден был признать (про себя, конечно), что очень многих блестящих девственно инструментов назначение мне вовсе неизвестно. Я их не только не держал в руках, но даже, откровенно признаюсь, и не видел» (модель № 3). («Девственный — 1. перен. Отличающийся высокой нравственной чистотой, целомудренный; чистый, непорочный» [МАС, I: 375]). «Тут я облился прохладным потом и тоскливо поглядел на сияющие зеркальные шкафы» (модель № 3). Далее от увиденной картины (изображенной М. Булгаковым с откровенностью и бесстрастием и оттого шокирующей) поведение врача неожиданно («вдруг»!) меняется: «Но вдруг (!) сурово сказал, не узнавая своего голоса...»; «Я злобно и мрачно оглянулся...» (модель № 3). Дейктический элемент «вдруг» используется в качестве поворотного сигнала.

Герой рассказа — человек неуверенный и закомплексованный вначале, но сумевший подняться над условностями впоследствии. Он сумел стать настоящим профессионалом потому, что его душа способна чувствовать, реагировать на все происходящее вокруг.

В результате проведенного анализа можно представить следующие смысловые блоки подтекстовой информации:

1. Неуверенность героя.

2. Образ страха.

3. Преодоление условностей.

4. Осознание жизненных ценностей.

5. Раскрытие внутренних способностей героя.

Таблица 1. Образное моделирование подтекста рассказа «Полотенце с петухом»

Как видно из таблицы № 1, основная нагрузка в формировании всех смысловых блоков подтекста рассказа «Полотенце с петухом» ложится на ряд моделей, организованных с участием метафоры («Метафора», «Метафора + эпитет», «Метафора + эпитет + сравнение», «Метафора + метоним + эпитет», «Метафора + сравнение»): 15 единиц. Остальные 16 СФОЕ организованы метонимами, эпитетами и сравнениями. Именно метафорические модели СФОЕ формируют смысловой сгусток подтекста произведения, а остальные в разной степени его «поддерживают». Как можно заметить, в количественном отношении метафора представлена больше.

Рассмотрим активность образных средств в аспекте формирования смысловых полей подтекста. Максимальное количество единиц участвует в создании смысла «Неуверенность героя» — их 17. Очевидно, что именно эту черту характера М. Булгаков считал главным препятствием при раскрытии творческих способностей человека. Основная причина неуверенности — страх (4 СФОЕ), для преодоления которого важно осознать себя, свои способности (6 СФОЕ) и почувствовать радость человеческой жизни (2 СФОЕ).

Ведущее образное средство, в большей степени участвующее в создании указанного смысла, — эпитет (8 СФОЕ «Эпитет», 4 СФОЕ «Метафора + эпитет», 2 СФОЕ «Метоним + эпитет», 1 СФОЕ «Эпитет + сравнение»). Ключевые из них: «юный неврастеник» (модель № 6), «ужасный случай» (модель № 3), «оглянулся тоскливо» (модель № 6), «тупо стараясь» (модель № 6), «смутно перелистывал» (модель № 6), «я легкомысленный человек» (модель № 8). Приведенный материал показывает, что эпитеты, формирующие отдельно взятый сгусток смысла, рассредоточены в различных типах СФОЕ, где они (эпитеты) взаимосвязаны с семантикой других тропов. Соответственно, можно говорить о том, что абсолютный количественный показатель того или иного тропа не гарантия его доминирующего положения в формировании семантического поля подтекста.

Рассказ «Тьма египетская» («• Египетская тьма (устар.) — о беспросветной тьме (из библейского сказания об одной из казней египетских — сверхъестественной темноте, постигшей Египет)» [МАС, I: 461]) повествует о необразованности и невежестве простых людей, живущих далеко от центров науки и культуры. Такое прочтение подтекста художественного произведения становится возможным благодаря трансформации значения слова «тьма».

Всего в рассказе «Тьма египетская» 133 СФОЕ, содержащих то или иное тропеическое средство — 45. На первом этапе осмысления идейно-эстетической текстовой информации было выделено 30 СФОЕ для дальнейшего анализа, т. к. присутствующие в них смысловые блоки оказались для нас прагматически значимы.

В начале рассказа задаются отношения противопоставленности между миром людей и тьмой: «Где весь мир в день моего рождения? Где электрические Фонари Москвы? Люди? Небо? За окошками нет ничего! Тьма...» (модель № 2) и «Там сладостная жизнь. Кинематограф есть, магазины. В то время как воет и валит снег на полях, на экране, возможно, плывет тростник, качаются пальмы, мигает тропический остров...» (модель № 3). Нарисована картина «райской» жизни, где всегда тепло, лето. Использование приема градации в модели № 2 помогает передать состояние крайнего отчаяния главного героя.

Заданы отношения контрастности. Очевидно, что «здесь» хуже, чем «там». «Это что, — говорил Демьян Лукич, деликатно прожевывая рыбку в масле, — это что: мы-то привыкли уже здесь. А вам, дорогой доктор, после университета, после столицы, весьма и весьма придется привыкать. Глушь!» — говорит один из персонажей (модели № 6). «Здесь» хуже, прежде всего, потому, что нет культуры, просвещения. Противопоставляется не просто столичная жизнь, а жизнь, связанная с образованием, наукой. Эпитет «деликатно» подчеркивает интеллигентность, образованность персонала больницы. Именно эти люди будут названы булгаковским героем «ратью», идущей бороться с «тьмой египетской». В этом отрезке контекста начинает формироваться метафорическое значение слова «глушь», которое далее в тексте, соотносясь со словом «тьма», будет определять идею невежества.

Тема изолированности, оторванности от людей, а значит, и от образовательных центров вербализована при помощи СФОЕ, организованных по типу модели № 1: «Мы отрезаны от людей» (Ср. фразеологизм «• Быть (или оказаться) отрезанным от мира — в силу каких-либо условий потерять связь, сообщение с обществом, с широким кругом людей» [СФЕ, 1978: 25]). Далее по тексту: «Первые керосиновые фонари от нас в девяти верстах на станции железной дороги. Мигает там, наверное, фонарик, издыхает от метели. Пройдет в полночь с воем скорый в Москву и даже не остановится — не нужна ему забытая станция, погребенная в буране». («Погрести — закопать умершего в землю; похоронить // Перен. Укрыть, скрыть // под чем. Засыпать, завалить чем-либо» [МАС, III: 169]). «— Тьма египетская, заметил фельдшер Демьян Лукич, приподняв штору»; «Мы не видим целыми месяцами никого, кроме сотен больных. Мы работаем, мы погребены в снегу». В описанных СФОЕ также используется прием градации: мысль об оторванности от цивилизованного мира разворачивается постепенно, усиливается новыми смысловыми обертонами. Наличие «издыхающего фонарика» — это хоть какая-то близость к жизни, науке, образованности, далее все идет по убывающей. Больница, где находится герой, — это абсолютно изолированное от «электрических фонарей» и «сладостной жизни» место. Сначала «фонарик издыхает», затем «станция, погребенная в буране» и далее «мы погребены в снегу». При этом «мы работаем».

Молодой доктор и его коллеги делятся впечатлениями, рассказывая случаи из практики. Одна история нелепее другой. Все они демонстрируют невежество и необразованность простых людей. Степень глупости изображается автором с помощью СФОЕ, характеризующих поведение юного доктора: «— Я взял у нее из рук флакон, глянул на этикетку, и в глазах у меня позеленело. На этикетке было написано размашистым почерком Демьяна Лукича: «Tinct. Belladonn...» и т. д. «16 декабря 1917» (модель № 1); «— Воля ваша, это — анекдот, — сказал я, — не может быть!» (модель № 1); «Я тебе по скольку капель говорил? — задушенным голосом заговорил я» (модель № 3). («Задушить — 2. перен. Подавить, уничтожить, не дать развиться в полной мере чему-л.» [МАС, I: 518]). Так оценивает события молодой доктор, его коллеги реагируют по-другому: «Улыбки заиграли на лицах фельдшера и акушерок» (модель № 2); — «Глаза у акушерок засверкали от воспоминаний. Мы долго сидели у огня за чаем, и я слушал как зачарованный...» (модель № 6). («Зачарованный — 2. // перен. Плененный, восхищенный чарующим действием чего-л.; перен. Выражающий восхищение» [МАС, I: 593]). Реакция персонажей различная, однако никто их них не остается безразличным по отношению к невежеству простых людей. Юный доктор искренне негодует по поводу того, насколько на самом деле глупы их пациенты: «— Я решительно не постигаю, — заговорил я возбужденно и глядя на тучу искр, взметнувшихся под кочергой, — что эта баба сделала с белладонной. Ведь это же кошмар!» (модель № 6).

Во время диалога, своеобразной демонстрации анекдотичности ситуации, реально существующей в описываемом населенном пункте («— Нет-с! — ожесточенно воскликнул фельдшер. — У нас, знаете ли, вся жизнь из подобных анекдотов состоит... У нас тут такие вещи...») (модель № 11), М. Булгаков напоминает о «тьме египетской»: «<...> за окнами висела тяжким занавесом метельная египетская тьма» (модель № 6); «Это что, — говорил Демьян Лукич, деликатно прожевывая рыбку в масле, — это что: мы-то привыкли уже здесь. А вам, дорогой доктор, после университета, после столицы, весьма и весьма придется привыкать. Глушь!» (модель № 6). Эта же мысль поддерживается и другими СФОЕ: «— Ах, какая глушь! — как эхо, отозвалась Анна Николаевна» (модель № 7); «Метель загудела где-то в дымоходах, прошелестела за стеной <...> Благословение огню, согревающему медперсонал в глуши!» (модель № 1). «Глушь» — это и та глупость, бескультурье, масштабы которых автор пытается обрисовать. Олицетворение метели, которая словно реагирует на слова персонажей, создает ситуацию диалога между доктором, его коллегами и тьмой, глупостью.

После шестой истории вновь появляется тема метели, тьмы, глуши: «Все скрылось. К метели примешался густейший декабрьский вечер, и черная завеса скрыла от меня и небо и землю» (модель № 6). Эпитет «густейший» усиливает метафорическую конструкцию «черная завеса», добавляя такой оттенок смысла, как «плотность», «вязкость». Мысль об оторванности, изолированности от людей, погребении под снегом обозначается еще зримее, но теперь уже появляется прямое указание на связь «тьмы египетской» с невежеством: «Ну, нет, — раздумывал я. — Я буду бороться с египетской тьмой ровно столько, сколько судьба продержит меня здесь, в глуши...» (модель № 1).

Заключительным аккордом в теме невежества крестьян является последняя история, в ней автор развенчивает все иллюзии молодого врача, собирающегося бороться с бескультурьем. У героя нет предвзятого отношения к своим пациентам, он хочет помочь им: «В дверь втиснулась фигура в бараньей шубе, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры» (модель № 2). Образ культурного крестьянина создается с помощью ряда моделей СФОЕ: «Вежливый человек». — с удовольствием подумал я. Фигура мне очень понравилась» (модель № 5); «...на мельнике отдыхал мой университетский глаз» (модель № 8); ««Нет, это поистине светлый луч во тьме!» — подумал я и сел писать за стол. Чувство у меня при этом было настолько приятное, будто не посторонний мельник, а родной брат приехал ко мне погостить в больниц» (модель № 12). («Луч — 1. // перен.: чего. Быстрое, неожиданное проявление, проблеск чего-л.» [МАС, II: 205], «Тьма — 2. перен. Неведение, невежественность, культурная отсталость» [БАС, т. 15: 1207]). «Вот вам исключение! Интеллигентный мельник» (модель № 3). Развенчание иллюзий доктора по поводу «интеллигентности» мельника («...все десять порошков хинину съел сразу») реализуется с помощью следующего СФОЕ: «Рыжая его борода была взъерошена (а при первой встрече ухожена), а глаза мне показались черными и огромными. Он покачивался как пьяный. С ужасом осматривался. Тяжело дышал...» (модель № 10).

Идея безнадежности противостояния глупости и бескультурию реализуется в нескольких СФОЕ. «Тьма египетская в глазах... О... ох... — слабым басом отозвался мельник. — У меня тоже! — раздраженно ответил я» (модель № 6). Если самые лучшие, хотя бы с небольшими проблесками образованности, оказываются так беспросветно глупы, то что же можно ожидать от других! Мельник теперь уже раздражает врача: «И мрачный, неприязненный бас отозвался...» (модель № 3).

Молодому врачу снится сон: «И сладкий сон после трудной ночи охватил меня. Потянулась пеленою тьма египетская... Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идет моя рать» (модель № 6). («Рать — 3. перен. Устар. Множество кого-л., большая толпа» [МАС, III: 685—686]). Автор называет своих коллег «ратью» с горькой иронией, он и сам теперь уже понимает бессмысленность своей затеи, понимая, что силами небольшой группы энтузиастов невозможно победить всеобщую необразованность.

Анализ СФОЕ позволяет заключить, что семантическое поле подтекста рассказа «Тьма египетская» состоит из следующих смысловых блоков:

1. Противопоставленность культуры и необразованности.

2. Оторванность Мурьинской больницы от культурных центров.

3. Положительное отношение героев к образованности.

4. Негативное отношение героев к невежеству.

Таблица 2. Образное моделирование подтекста рассказа «Тьма египетская»

Как видно из таблицы № 2, основная смысловая нагрузка в формировании подтекста рассказа «Тьма египетская» ложится на СФОЕ, организованные с участием метафоры («Метафора», «Метафора + эпитет», «Метафора + эпитет + сравнение», «Метафора + метоним + эпитет», «Метафора + сравнение») — их 19, СФОЕ же с участием метонимов и эпитетов «поддерживают» заданный подтекст.

Рассмотрим активность образных средств в аспекте формирования смысловых полей подтекста. Максимальное количество СФОЕ участвует в экспликации негативного отношения к невежеству — их 11. Очевидно, что невежество, в понимании М. Булгакова, это одно из самых отвратительных и опасных явлений, приводящее к потере человеческого облика. Можно говорить о заданности именно такого понимания подтекста рассказа, маркированного различными тропами, но ведущее образное средство, как показал анализ, — метафора (3 СФОЕ «Метафора», 2 СФОЕ «Метафора + эпитет», 1 СФОЕ «Метафора + метоним + эпитет», 1 СФОЕ «Метафора + сравнение») — всего 7. Отметим ключевые единицы метафорического характера: «глушь» (модель № 6), «черная завеса скрыла и небо и землю» (модель № 6), «я буду бороться с египетской тьмой» (модель № 1), «потянулась пеленою тьма египетская» (модель № 6). Как видно из представленного материала, метафора, являясь базовым тропом в формировании отдельно взятого смысла, взаимосвязана с другими тропами образного единства, что еще раз подтверждает идею о сложной смысловой организации имплицитной информации художественного текста: каждый троп ответственен за свой сегмент смысла, но при этом он определенным образом «сцеплен» с другим тропом. В подобном «смысловом сгустке», тем не менее, вычленимы ведущие образные средства и вспомогательные.

Таким образом, полученные результаты анализа участия образных средств в моделировании подтекстовой информации художественного произведения позволяют сделать следующие выводы:

1. СФОЕ, принимающие участие в формировании подтекстового пространства художественного произведения, функционируют не равнозначно. Возможно выделение ядерного смыслового блока СФОЕ и второстепенных СФОЕ. Ядерные СФОЕ создают «макет» подтекста, остальные тропеические средства его детализируют.

2. Функционально более нагруженными являются СФОЕ, где представлено несколько образных средств (тропов). Такие СФОЕ могут поддерживать несколько смысловых блоков, формирующих подтекст. Подобные СФОЕ занимают наиболее сильные текстовые позиции и, как правило, бывают образно насыщенными.

3. Замечено, что среди ядерных СФОЕ также существует определенная иерархия. Так, единства, содержащие метафору, функционально более значимы для моделирования подтекста.

4. Максимально значимый для подтекста смысловой блок, как правило, поддерживается наибольшим числом СФОЕ, организованных по разному типу моделей.

2.2.2. Характер моделирования подтекста в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце»

В повести «Собачье сердце» М. Булгаков представляет читателям изменяющуюся Россию и свое негативное отношение к происходящим переменам. Представители старого мира также не вызывают положительных эмоций. Писатель считает, что все должно идти своим чередом, вмешательство человека в природу и историю недопустимо.

В качестве проверки гипотезы функциональной значимости образных средств в аспекте актуализации имплицитной информации художественного произведения мы попытались на материале повести М.А. Булгакова показать механизм моделирования подтекста с помощью одного выразительного приема — сравнения, т. к. иронично-сатирический и риторически-изобличительный эмоциональный фон повести создается в большей степени с помощью сравнительных конструкций.

При сплошной выборке из текста повести СФОЕ, содержащих исследуемые нами тропы (таких СФОЕ — 467), и осмыслении функциональной значимости каждого из СФОЕ мы обратили внимание на то, что прагматическая значимость «сравнения» как приема выразительности обозначена автором достаточно ясно: автор использует сравнения как при описании всех ключевых сцен повести, так и при создании сущностных портретных характеристик основных персонажей. Было также замечено: в тех СФОЕ, которые содержат несколько тропеических средств, как правило, смысловые компоненты сравнения усиливаются метафорами, метонимами и эпитетами.

В качестве примера разберем несколько СФОЕ. Так, идея жестокого убийства живого существа дается в представленном ниже СФОЕ: «И вот на подушке появилось на окрашенном кровью фоне безжизненное потухшее лицо Шарика с кольцевой раной на голове. Тут же Филипп Филиппович отвалился окончательно, как сытый вампир, сорвал одну перчатку, выбросив из нее облако потной пудры, другую разорвал, швырнул на пол и позвонил, нажав кнопку в стене. Зина появилась на пороге, отвернувшись, чтобы не видеть Шарика и кровь». Сравнение «отвалился... как сытый вампир» «поддерживается» эпитетами «на окрашенном кровью», «безжизненное», «потухшее»:

В следующем СФОЕ сравнительным оборотом обозначен резкий поворот событий: «Преступление созрело и упало, как камень, как это обычно и бывает. С сосущим нехорошим сердцем вернулся в грузовике Полиграф Полиграфович. Голос Филиппа Филипповича пригласил его в смотровую. Удивленный Шариков пришел и с неясным страхом заглянул в дула на лице Борменталя, а затем и Филипп Филипповича. Туча ходила вокруг ассистента, и левая его рука с папироской вздрагивала на блестящей ручке акушерского кресла». Сравнительный оборот «преступление созрело и упало, как камень» уже содержит в себе метафору, с помощью которой автор подчеркивает неслучайность и неизбежность происходящего. Предстоящие события не сулят ничего хорошего для Шарикова, это идея эксплицируется эпитетами «с сосущим нехорошим сердцем», «с неясным страхом», метафорой «заглянул в дула на лице...», «туча ходила» и метонимом «голос... пригласил». Сравнительный оборот бы «вбирает» в себя семантику окружающих образных языковых средств.

Все вышеперечисленные наблюдения послужили основанием обращения к сравнению как к ведущему, задающему подтекст произведения тропу. Выделено 79 СФОЕ, включающих в свою структуру указанное средство образности, в некоторых образных единствах сравнительные конструкции встречаются 2—3 раза, что еще раз доказывает особую функциональную значимость этих образных единиц для формирования подтекста.

На первом этапе осмысления идейно-эстетической текстовой информации было выделено 36 СФОЕ, значимых для моделирования подтекста. Все выделенные модели СФОЕ содержат сравнения. Чаще всего М. Булгаков использует нестандартные сравнения — 61%. Все сравнительные конструкции повести можно разделить на две группы: сравнения, использованные героями, и сравнения, принадлежащие рассказчику.

Рассмотрим СФОЕ, в составе которых есть сравнения, использованные в речи персонажей. Употребление в речи героев сравнительной конструкции характеризует как изображаемый предмет, так и является самохарактеристикой. В повести 14 сравнений (20%) принадлежат непосредственно персонажам. В речи Филиппа Филипповича Преображенского сравнительные конструкции встречаются только четыре раза. Все они оказались прагматически значимы для моделирования подтекста.

Первое и последнее сравнение, учитывая последовательность расположения конструкций в тексте, образуют модели СФОЕ, которые дают характеристику Швондеру как представителю нового времени. Они демонстрируют отношение профессора к новой морали: «Конечно, если бы я начал прыгать по заседаниям и распевать целый день, как соловей, вместо того, чтобы заниматься прямым своим делом, я бы никуда не успел <...> Я сторонник разделения труда» (модель № 7). («Прыгать — 1. // перен. разг. Резко, беспорядочно перемещаться» [МАС, III: 550]; «• Петь соловьем. Обычно с оттенком неодобрения. Говорить о чем-либо с увлечением, с жаром, красноречиво» [БАС, XIV: 227]). Конструкция «прыгать по заседаниям» приобретает смысловое «приращение» — «легковесно, безответственно относиться к работе, поверхностно вникать в дела в разных местах», что создает идею о профанации общественной деятельности, видимости такой деятельности. Преображенский подчеркивает бессмысленность и пустое времяпрепровождение тех, кто взял на себя право решать судьбы других. Сравнение «распевать, как соловей» прочитывается в контексте повести как «пустословить». Экспрессивность элементов характеризует эмоциональное состояние профессора и его негативное отношение к происходящим изменениям в старом укладе жизни.

Во втором сравнении он дает характеристику Шарикову: «...Открывая их (глаза), слеп вновь. Так как с полу, разбрызгивая веера света, бросались в глаза лаковые штиблеты с белыми гетрами. «Как в калошах», — с неприятным чувством подумал Филипп Филиппович, вздохнул, засопел и стал возиться с заглохшей сигарой. Человек у двери мутноватыми глазками поглядывал на профессора и курил папироску, посыпая манишку пеплом» (модель № 12). Отрицательная оценка Шарикова, обозначенная эпитетами «неприятный» и «мутноватый», усиливается сравнением «как в калошах», что явно «снижает» образ персонажа, подчеркивая нелепость его внешнего вида и тщетность его попыток выглядеть подобающим образом.

В следующем сравнении нейтральная по стилю лексика становится экспрессивной: «Это нестерпимо! Человек, как первобытный, прыгает по всей квартире, рвет краны...» (модель № 4). «Человек» — это цивилизованная, культурная личность, «первобытный» — это невежественный, неразвитый, дикий, подобный животному человек, который «прыгает и рвет краны». Профессор испытывает духовную тяжесть от необходимости находиться рядом с таким существом, лишенным понятий нравственности и культуры.

И последнее сравнение, которое использует в своей речи Преображенский: «— Я бы этого Швондера повесил, честное слово, на первом же суку, — воскликнул Филипп Филиппович, яростно впиваясь в крыло индюшки, — сидит изумительная дрянь в доме, как нарыв. Мало того, что он пишет всякие бессмысленные пасквили в газетах...» (модель № 10). Во всех сравнениях Преображенского, где речь идет о представителях новой власти, выделяются отрицательные эмоции и оценки. Шариков как бы является естественным продолжателем дел Швондера, но он не полностью копирует учителя, а еще больше усугубляет его черты. М. Булгаков пытается показать, что будет, если подобные люди, лишенные нравственности и культуры, придут к власти.

Рассмотрим сравнения, принадлежащие Шарику-Шарикову. Таких сравнений семь, эти конструкции не все прагматически значимы для моделирования подтекста. Отобрано 5 СФОЕ. В четырех сравнительных конструкциях использована нейтральная лексика, характеризующая отношение героя к различным предметам и явлениям. Эти сравнительные конструкции, образуя СФОЕ, отражают процесс осознания Шариковым места среди окружающих и обретения уверенности в себе: «Ошейники все равно, что портфель», — сострил мысленно пес и, виляя задом, последовал в бельэтаж, как барин» (модель № 10). Шариков находит признак, благодаря которому он подобен человеку, при этом снижается статус человека, а не повышается статус бывшей собаки. Человек, имеющий портфель и занимающий определенное место в социальной системе, так же, как собака, несвободен. Эпитет «виляя задом» подчеркивает уверенность Шарикова в своих поступках и убеждениях.

Сравнительные конструкции демонстрируют мир его ценностей: «Дерзкое выражение загорелось в человечке. — Да что вы все... то не плевать, то не кури... туда не ходи... Чисто, как в трамвае? Что вы мне жить не даете? И насчет «папаши» это вы напрасно! Разве я вас просил мне операцию делать, — человек возмущенно лаял, — хорошенькое дело!» (модель № 10); «Вот все у нас как на параде, — заговорил он (Шариков), — салфетку туда, галстух — сюда, да «извините», да «пожалуйста», «мерси», а так, чтобы по-настоящему, — это нет. Мучаете себя, как при царском режиме» (модель № 10). Элементы культуры, организованности («чисто, как в трамвае», «все у вас, как на параде») для него не представляют никакой ценности и воспринимаются как посягательство на свободу человека («мучаете себя как при царском режиме»). Шариков пытается осознать свое место среди людей и приходит к выводу, что он «как все»: «— ...Я хожу. Как все люди...» (модель № 4). Умения ходить, по мнению Шарикова, достаточно, чтобы считать себя человеком. Подобным сравнением он демонстрирует свою несостоятельность.

В следующей конструкции можно говорить о неожиданности сравнения: «— В приемной (книга), — покорно ответил Шариков, зеленая, как купорос...» (модель № 4). В словарном запасе Шарикова появилось новое слово, означающее химическое вещество. Сравнение демонстрирует примитивность мышления Шарикова, отсутствие у него элементарных знаний.

Авторские эмоции передаются сравнениями, в которых присутствуют описания действий, внешнего вида героев в тот или иной момент. СФОЕ, включающих сравнения-характеристики Шарикова, в повести 13. Они также не все одинаково значимы для осознания подтекста повести (использовано 7 СФОЕ). Автор подчеркивает маскарадность ситуаций, связанных с Шариковым, несерьезность его действий: «Затем его с гвалтом волокли за шиворот через приемную в кабинет. Пес подвывал, огрызался, цеплялся за ковер, ехал на заду, как в цирке <...>» (модель № 4); «Пятнами он был лыс, пятнами на нем отрастала шерсть. Вышел он (Шариков), как ученый циркач, на задних лапах, потом опустился на все четыре и осмотрелся. Гробовое молчание застыло в парикмахерской» (модель № 10). Действия Шарикова характеризуются неестественностью поведения, игрой на публику, а следовательно, его можно воспринимать только в качестве клоуна, «ученой» куклы («как ученый циркач»). «Левой рукой он (Шариков) заслонил тарелку от Зины, а правой запихнул салфетку за воротничок, и стал похож на клиента в парикмахерской» (модель № 4); «Засим от тарелок подымался пахнущий раками пар, пес сидел в тени скатерти с видом часового у порохового склада...» (модель № 10). Сравнения явно не в пользу Шарикова, автор подчеркивает тщетность его попытки уподобиться сидящим за столом, он все равно выглядит нелепо. «Шариков посмотрел в пустую рюмку, как в бинокль, подумал и оттопырил губы» (модель № 4). Автор обращает внимание на нелепость поведения Шарикова, отсутствие у него воспитанности.

В следующем сравнении нет лексемы, которая давала бы определенную оценку внешнего вида Шарикова, но при прочтении СФОЕ возникают отрицательные эмоции: «И Филипп Филиппович несколько подобрел после вина. Его глаза прояснились, он благосклоннее поглядывали на Шарикова, черная голова которого в салфетке сидела, как муха в сметане» (модель № 10). Экспрессивное сочетание «муха в сметане» придает отрицательную оценочную коннотацию всей сравнительной конструкции: это мерзко, отвратительно, нечистоплотно. Автор иронизирует над Шариковым.

Место Шарикова в жизни людей определяется через отношение к нему персонажей повести. Люди не относятся к нему как к человеку. Шариков не заслужил к себе человеческого отношения даже у прислуги: «Дарья Петровна, грандиозная и нагая, тряхнула Шарикова, как мешок с картофелем, и произнесла...» (модель № 10).

Рассмотрим сравнения, которые характеризуют профессора Преображенского. Таких сравнений в тексте повести 15. Эта группа сравнений является самой многочисленной, что является подтверждением того, что М. Булгаков обращает особое внимание на фигуру профессора. Обратимся к материалу исследования.

Профессор оценивается М. Булгаковым неоднозначно: «Он умственного труда господин, с культурной остроконечной бородкой и усами седыми, пушистыми и лихими, как у французских рыцарей, но запах по метели от него летит скверный, — больницей и сигарой» (модель № 10). В целом положительный образ профессора разрушается с помощью эпитета «скверный».

Автор повести изображает профессора Преображенского как человека уверенного, знающего себе цену, готового отстаивать свою позицию: «Будет пока что, — господин (Ф.Ф.) говорил так отрывисто, точно командовал» (модель № 10); «Гораздо более неприязненно встретил гостей (членов домкома) Филипп Филиппович. Он стоял у письменного стола и смотрел на них, как полководец на врагов. Ноздри его ястребиного носа раздувались» (модель № 10). Сравнение и эпитет обозначают отношение героя к представителям новой власти.

Описывая операцию, которую проводит профессор (а это центральное место в композиции произведения), М. Булгаков отдает должное его уму: «Филипп Филиппович вошел в азарт, ястребиные ноздри его раздувались. Набравшись сил после сытного обеда, гремел он, подобно древнему пророку, и голова его сверкала серебром» (модель № 10); «Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающем патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук» (модель № 12). («Жрец — 2. перен.: чего Устар. Тот, кто посвятил себя служению чему-л. (искусству, науке и т. п.)», [МАС, I: 488]). Вмешательство профессора в природу столь серьезны, что напоминают действия создателя, творца.

Однако писатель негативно оценивает сам факт подобного вмешательства: «Нож вскочил к нему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным. Он оскалил фарфоровые и золотые коронки и одним приемом навел на лбу Шарика красный венец. Кожу с бритыми волосами откинули, как скальп, обнажили костяной череп» (модель № 12); «Затем оба заволновались, как убийцы, которые спешат. — Нож! — крикнул Филипп Филиппович. Нож вскочил к нему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным» (модель № 10); «Лицо у него (Ф.Ф.) при этом стало как у вдохновенного разбойника. <...> Шариков комочек он вышвырнул на тарелку, а новый заложил в мозг вместе с ниткой и своими короткими пальцами, ставшими, точно чудом, тонкими и гибкими, ухитрился янтарной нитью его там замотать» (модель № 10); «И вот на подушке появилось на окрашенном кровью фоне безжизненное потухшее лицо Шарика с кольцевой раной на голове. Тут уж Филипп Филиппович отвалился окончательно, как сытый вампир...» (модель № 12). Действия, произведенные доктором Преображенским и его ассистентом, скорее напоминают фокус, нежели могут претендовать на серьезные события, способные изменить жизнь.

М. Булгаков негативно оценивает действия профессора, однако отдает должное его таланту, способностям, он дал профессору компетентность, мастерство, талант, абсолютную преданность работе и одиночество как некий признак мастерство, отказав ему, может быть, в чувстве меры, что и выливается в итоге в страшную социальную и человеческую трагедию. Даже наличие таланта у героя не приближает его к создателю, его действия приобретают зловещий характер, поддерживаемый мотивом чуда, превращения: «Он долго палил вторую сигару, совершенно изжевал ее конец и в полном одиночестве, зеленоокрашенный, как седой Фауст, воскликнул, наконец: — Ей-богу, я, кажется, решусь!» (модель № 4); «Я — московский студент, а не Шариков! Филипп Филиппович горделиво поднял плечи и сделался похож на французского древнего короля» (модель № 10). Писатель при оценке поступка профессора не случайно сравнивает Филипп Филипповича с Фаустом: светило с мировым именем, увлеченный идеей возможности искусственного изменения человека, поступился вечными истинами. Образ профессора Преображенского — это, прежде всего, трагический образ человека, соприкоснувшегося с социумом: «соприкосновение ученого с обществом чревато неизбежным монстром на обезьяньих кривых ногах» [Зеркалов, 2004: 147].

Идея неприятия М. Булгаковым любого вмешательства в естественные жизненные процессы поддерживается моделями СФОЕ, описывающими доктора Борменталя, прислугу: «Инструмент мелькнул в руках у тяпнутого (Борменталя), как у Фокусника» (модель № 4); «Филипп Филиппович вздрогнул и посмотрел на Борменталя. Глаза у того напоминали два черных дула, направленных на Шарикова в упор. Без всяких предисловий он двинулся к Шарикову и метко и уверено взял его за глотку» (модель № 10).

Профессор не одинок в совершаемом преступлении, идея убийства, эксплицированная при создании образа профессора Преображенского, поддерживается образами других персонажей: «Зина оказалась неожиданно в халате, похожем на саван...» (модель № 4); «У Зины мгновенно стали такие же мерзкие глаза, как у тяпнутого. Она подошла к псу и явно фальшиво погладила его. Тот с тоскою и презрением поглядел на нее» (модель № 10); «Острым и узким ножом она (Дарья Петровна) отрубила беспомощным рябчикам головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности, что-то вертела в мясорубке. <...> В плите гудело, как на пожаре, а на сковороде ворчало, пузырилось и прыгало. Заслонка с грохотом отпрыгивала, обнаруживала страшный ад» (модель № 12). Таким образом, мы видим, что даже второстепенные персонажи вызывают негативные эмоции. Вероятно, это связано с особой философской позицией М. Булгакова, состоящей в том, что вмешательство человека в естественный ход жизни невозможно, трагические последствия неизбежны.

Благодаря сравнительным конструкциям, которые используются для характеристики посетителей профессора, можно говорить о том, что писатель передает свое восприятие всего окружающего как механистичного, неодушевленного, лишенного человечности и разума: «На затылке у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали ржавым табачным иветом. Морщины расползались по лицу у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца. Левая нога не сгибалась, ее приходилось волочить по ковру, зато правая прыгала, как у детского щелкуна. На борту великолепнейшего пиджака, как глаз, торчал драгоценный камень» (модель № 13). Перед нами гротескная манера изображения. При прочтении описания внешнего вида персонажа возникают следующие ассоциации: «клоун», «человек-паук», «механизм». Образ клоуна подкрепляется сочетанием двух противоположных по смыслу языковых единиц: «морщины» и «младенец». Розовый цвет лица в сочетании с морщинами рисует в воображении маску клоуна, яркий цвет которой достигается с помощью грима и намеренно утрирует естественную цветовую гамму. Контекст придает сравнительному обороту «розовый, как младенец» еще одно значение — маска. Этот образ усиливает заявленный ранее мотив цирка, маскарада, карнавала, обозначенный в микроконтекстах, когда люди не показывает своего лица, скрываются за маской.

Несмотря на несколько сатирическое отношение писателя к описываемым героям, возникает чувство тревожности, страха перед заведенным механизмом, нечеловеческой природой существа. Происходит демонизация персонажа: «как глаз, торчал драгоценный камень». Вещь, которая должна украшать, «торчит». Часть тела сравнивается с неодушевленным предметом: «камень, как глаз». Подобное «омертвение» встречается и в конструкции, характеризующей доктора Борменталя: «Глаза у того (Борменталя) напоминали два черных дула, направленных на Шарикова в упор. Без всяких предисловий он двинулся к Шарикову и легко и уверенно взял его за глотку» (модель № 10).

При описании посетителей квартиры профессора употребляется ряд сравнений, которые несут отрицательную коннотацию: «Я же той, что всех прелестней, — дребезжащим, как сковорода, голосом подпел пациент и, сияя, стал одеваться...» (модель № 12); «Опять загремела вода, колыхнулась шляпа с перьями, потом появилась какая-то лысая, как тарелка, голова и обняла Филиппа Филипповича» (модель № 9); «...тут он стал надуваться, как индейский петух» (модель № 4).

Анализ СФОЕ позволяет заключить, что семантическое поле подтекста повести «Собачье сердце» состоит из следующих смысловых блоков:

1. Карнавальность действий профессора.

2. Негативное отношение автора к Шарикову.

3. Негативное отношение автора к представителям власти.

4. Негативное отношение автора к Борменталю и прислуге.

Таблица 3. Образное моделирование подтекста повести «Собачье сердце»

Как видно из таблицы № 3, все модели СФОЕ, принимающие участие в формировании смысловых блоков подтекста повести «Собачье сердце» организованы с участием сравнения, которое избирается создателем произведения как единственно приемлемый троп для передачи замысла.

Наибольшее количество единиц СФОЕ, выстроенных по разным моделям (их 13), эксплицируют идею негативного отношения автора к Шарикову, чей образ является центральным в повести, т. к. это артефакт, созданный руками одного из умнейших представителей своего времени — профессором Преображенским. Искусственное «улучшение» природных процессов, по мнению М. Булгакова, дает обратный результат.

Таким образом, очевидна связь сравнений с подтекстом данного произведения на композиционно-семантическом уровне. Сравнительные конструкции, поддерживаемые метафорой, метонимом и эпитетом, структурируют семантическое поле подтекста. Необходимо заметить, что в изображении всех образов произведения присутствует карнавальность, эксплицированная сравнениями, что еще раз доказывает идею сознательного выбора автором именно этого тропа. Очевидно, в некоторых случаях можно говорить об абсолютном смысловом доминировании одного приема выразительности, причем количественный показатель в подобных ситуациях не является определяющим. Так, в повести «Собачье сердце» сравнений 92 единицы, представлены они в 79 СФОЕ, в то время как эпитетов в тексте повести 572 единицы, и сосредоточены они в 430 СФОЕ.

2.2.3. Закономерности употребления образных средств в прозе М. Булгакова

В этой части исследования мы демонстрируем прочтение подтекстовой информации произведения с опорой на отдельные СФОЕ, которые помогают выстроить «макет» подтекста произведения и задать вектор осмысления имплицитной информации. Как было отмечено ранее, исследованный нами материал позволил сделать вывод о том, что в художественном произведении образные тропеические средства по функциональной значимости не равновелики, соответственно, в смысловом поле подтекстовой информации существуют основные (ядерные) и периферийные СФОЕ в зависимости от прагматической установки автора. Модель подтекста представленных в параграфе рассказов М. Булгакова выстроена с опорой на отдельные ядерные СФОЕ. Подобный механизм постижения подтекстовой информации считаем возможным, так как, по нашему мнению, единицы группы ядерных СФОЕ по своей функционально-смысловой значимости релевантны, то есть обращение даже к отдельным моделям указанного блока СФОЕ позволит ступить на путь постижения авторской идеи. Очевидно, что смысловая и функциональная релевантность ядерных СФОЕ не абсолютна: отдельные образные единства будут максимально значимы для моделирования подтекста, как правило, такие единицы имеют в своей структуре несколько тропеических средств.

Рассказ «Стальное горло» продолжает тему становления профессионализма молодого доктора. Основная идея произведения — это изображение способности молодого, еще неопытного врача преодолеть собственные страхи и неуверенность в полученных знаниях.

Доктор сомневается в своих профессиональных умениях: «...Ну, а если привезут женщину и у нее неправильные роды? Или, предположим, больного, а у него ущемленная грыжа? Что я буду делать? Посоветуйте, будьте добры. Сорок восемь дней тому назад я кончил факультет с отличием, но отличие само по себе, а грыжа сама по себе» (модель № 2). Молодой врач находится в состоянии постоянной борьбы со страхом. Эта мысль «поддерживается» следующим СФОЕ: «Холодный пот неоднократно стекал у меня вдоль позвоночного столба при мысли о грыже <...>» (модель № 3). Однако врач, проникнувшись жалостью к умирающему ребенку, сумеет принять единственно правильное решение, все его существо подчинится только одной мысли о спасении умирающей девочки: «Внутри у меня все окаменело, но выговорил я ясно...» (модель № 1). («Окаменеть — З. перен. Стать безучастным ко всему, утратить способность к проявлению каких-л. чувств (от сильного горя, потрясения). // Стать суровым, безжалостным, ожесточиться» [МАС, II: 605]).

Страх не покидает его: «На нем (на рисунке) все было ясно и просто: горло раскрыто, нож вонзен в дыхательное горло. Я стал читать текст, но ничего не понимал, слова как-то прыгали в глазах. Я никогда не видел, как делают трахеотомию <...> я <...> почувствовал, что свалилось на меня трудное, страшное дело...» (модель № 6). Автор изображает нестандартную ситуацию, для разрешения которой потребуется полное отречение от внутренних страхов.

Вследствие постоянного напряжения чувства героя обострены: «Минут пять спустя я, надевая брюки, не сводил молящих глаз с божественных книг оперативной хирургии. Я слышал скрип полозьев во дворе: уши мои стали необычайно чуткими» (модель № 8). Эпитет «божественный» в сочетании с метафорой акцентирует внимание на состоянии неуверенности героя в своих силах: он надеется на помощь «божественных книг». Автор подчеркивает, что герой — человек восприимчивый, чуткий, уязвимый: «Помню, я пересек двор, шел на керосиновый фонарь у подъезда больницы, как зачарованный смотрел, как он мигает» (модель № 4). («Зачарованный — 2. в знач. прил. По суеверным представлениям, находящийся под действиям чьих-л. чар; заколдованный // перен. Плененный, восхищенный чарующим действием чего-л. // Выражающий восхищение» [МАС, I: 593]).

Процесс постепенного осознания врачом собственных возможностей семантически разворачивается на протяжении всей текстовой структуры. Врачу привозят тяжело больную девочку. Автор подчеркивает серьезность момента: «Фельдшер распахнул торжественно дверь, и появилась мать. Она как бы влетела, скользя в валенках, и снег еще не стаял у нее на платке. В руках у нее был сверток, и он мерно шипел, свистел. Лицо У матери было искажено, она беззвучно плакала» (модель № 8). Мысль о необычности ситуации разворачивается с помощью СФОЕ, построенного по модели № 3: «<...> Бабка начала молиться на косяк, а девочка дышала со змеиным свистом». Речь идет о жизни и смерти девочки, именно такой смысл поддерживается контекстом произведения. Герой тоже впадает в состояние шока, но по другой причине: он поражен красотой девочки: «Я посмотрел на нее и забыл на время оперативную хирургию, одиночество, мой негодный университетский груз, забыл все решительно из-за красоты девочки <...>. Только на конфетных коробках рисуют таких детей — волосы сами от природы вьются в крупные кольца цвета спелой ржи. Глаза синие, громаднейшие, щеки кукольные. Ангелов так рисовали. Но только странная муть гнездилась на дне ее глаз, и я понял, что это страх, — ей нечем было дышать. <...> сердце мое болезненно сжалось...» (модель № 6). («Гнездиться — З. перен. Прочно держаться в ком-, чем-л., где-л.; корениться» [МАС, I: 320]). Болезненное состояние ребенка, страх прочно укоренились в сознании ребенка и явно отразились в его взгляде. Обозначены несовместимые явления: редкая красота и убивающая ее болезнь. Привезенная девочка больна дифтерийным крупом, ей нужна операция. Доктор реагирует на маленькую пациентку, прежде всего, как человек, ему ее жалко. Он хочет ей помочь не потому, что он врач и его обязывает к этому профессиональный долг, а потому, что он поражен красотой девочки, проявляя при этом обычные человеческие чувства.

Примечательна противопоставленность в рассказе бабки и матери девочки: «И в это время раздался сзади меня плаксивый голос...» (модель № 3); «Я обернулся и увидел болезненную, круглолицую бабку в тате. Хорошо было бы, если б бабок этих вообще на свете не было, — подумал я в тоскливом предчувствии опасности...» (модель № 8). («Болезненный — 2. перен. Преувеличенный, чрезмерный, выходящий за пределы обычного» [МАС, I: 104]). Автор негативно относится к бабке, подчеркивая естественное отчаяние матери и неестественность поведения бабки в нескольких СФОЕ: «Мать вдруг автоматическим движением передала девочку бабке и стала передо мною на колени» (модель № 3). Далее: «Что же, значит, помрет она? — глядя на меня, как мне показалось, с черной яростью, спросила мать» (модель № 3); «Бабка тотчас же завернула подол и стала им вытирать глаза. Мать же крикнула мне нехорошим голосом...» (модель № 3), («Черный — 12. перен. Мрачный, безрадостный, тяжелый; 13. перен. Злостный, низкий, коварный» [МАС, IV: 668]); «— Тебе лучше знать, батюшка, — заныла у меня на левом плече бабка искусственным голосом, и я ее сразу возненавидел» (модель № 3); «— Уйди, бабка! — с ненавистью сказал я ей...») (модель № 3); «Лидку внесли в простыне и сразу же в дверях показалась мать. Глаза у нее (у матери) были как у дикого зверя» (модель № 10). М. Булгаков по-разному изображает этих женщин. Для матери страшно потерять свое дитя, она обезумела, а значит, идет на столь отчаянный шаг, как операция, надеясь на спасение ребенка. Бабка же ведет себя так, как обычно ведут себя в подобных ситуациях малограмотные люди, надеясь на божье чудо. Она не доверяет доктору, полна предрассудков: «— Бабку эту вон! — закричал я и в запальчивости добавил: — Ты сама глупая баба! Сама! А та именно умная!..» (модель № 3). Герой рассказа очень остро почувствовал фальшь в поведении бабки, именно поэтому потом, в самый ответственный момент, когда он будет на грани отказа от начатой операции, ему «представились глаза матери», а не мольбы бабки.

Операция проходила очень трудно. Доктор долго не мог найти дыхательного горла: «...Я снова поднял нож и бессмысленно, глубоко и резко полоснул Лидку <...>» (модель № 3). Писатель подчеркивает бессознательность действий врача, это скорее похоже на интуицию, дар свыше, чудо. Герой рассказа очень волновался за исход операции, он боялся погубить маленькую жизнь, но, будучи профессионалом, сумел совладать с собой: «Сквозь сон и пелену пота, застилавшую мне глаза, я видел счастливые лица акушерок, и одна из них мне сказала: — Ну и блестяще же вы сделали, доктор, операцию» (модель № 3). («Блестящий — 4. перен.; в знач. прил. Выдающийся, замечательный, превосходный» [МАС, I: 98]). Операция завершилась успешно, внутреннее становление доктора произошло: «...голосом очень спокойным я ей ответил...» (модель № 3). Герой сам способствует рождению мифа о том, что он вставил девочке стальное горло вместо настоящего и зашил: «... — Ну, а вы, доктор, молодец. И хладнокровно как делаете, прелесть! — М-да... Я, знаете ли, никогда не волнуюсь, — сказал я неизвестно зачем <...> дом мой был одинок, спокоен и важен» (модель № 3). Состояние героя, удовлетворенного своей работой, автор передает, характеризуя то пространство, в котором живет врач.

В рассказе способность подняться над эмоциями, совладать со своим страхом отмечается как одна из главных характеристик главного персонажа, снискавшего себе славу опытного врача. Основным импульсом, заставившим героя пожалеть девочку, была ее красота. СФОЕ, разворачивающее такую мысль, требует особого комментария. Формально модель организована эпитетами, но в основе семантики эпитетов лежит сравнение, это, своего рода «сравнительный эпитет»: «Только на конфетных коробках рисуют таких детей — волосы сами от природы вьются в крупные кольца цвета спелой ржи. Глаза синие, громаднейшие, щеки кукольные. Ангелов так рисовали». Герой рассказа не мог не среагировать на ангельскую красоту девочки. Именно эта чувствительность, способность замечать красоту естественной жизни и помогает доктору в полной мере раскрыть свой внутренний потенциал. Очевидно, что для М. Булгакова такая способность была определяющей в процессе становления профессионализма главных персонажей его рассказов, связанных с врачебной тематикой. Подобную трактовку основной идеи произведения «поддерживают» и данные, представленные в таблице № 4. В организации смыслового блока, связанного с описанием особой чуткости героя, принимает наибольшее количество СФОЕ, организованных по разному типу моделей — их 10. Ведущий троп — эпитет — представлен в 9 СФОЕ (5 СФОЕ «Эпитет», 1 СФОЕ «Метафора + эпитет»), 2 СФОЕ «Метоним + эпитет» и 1 СФОЕ «Эпитет + сравнение»). Ключевой рад этого тропа: «уши мои стали необычайно чуткими» (модель № 8), «сердце мое болезненно сжалось» (модель № 6), «в тоскливом предчувствии» (модель № 8), «мать крикнула мне нехорошим голосом» (модель № 3), «заныла у меня на плече бабка искусственным голосом» (модель № 3). Экспликация особой душевной организации героя рассредоточена в различных моделях СФОЕ.

Анализ образных средств рассказа «Самогонное озеро» позволяет представить следующие смысловые блоки подтекстовой информации:

1. Неуверенность героя в своих силах, страх.

2. Способность героя «чувствовать» окружающий мир.

3. Серьезность описанной ситуации.

4. Становление профессионализма героя.

Таблица 4. Образное моделирование подтекста рассказа «Стальное горло»

Всего в рассказе «Стальное горло» 70 СФОЕ, из них содержащих образные средства — 41. Активно участвующих в моделировании подтекста — 22 СФОЕ. Как видно из таблицы № 4, в количественном отношении (9) преобладают модели СФОЕ, организованные с участием эпитета («Эпитет», «Эпитет + сравнение», «Метафора + эпитет», «Метоним + эпитет»), однако этот троп выполняет лишь вспомогательную функцию в моделировании подтекста. Соответственно, можно говорить о том, что количественный показатель не является обязательным критерием содержательной значимости тропа.

В рассказе «Самогонное озеро» М. Булгаков описывает образ жизни, получивший распространение в советское время, но не принятый писателем. Происходящие события («...В десять с четвертью вечера в коридоре трижды пропел петух») описываются как уродливые, совершенно несовместимые с нормальной, человеческой жизнью: «Не факт неожиданного появления петуха испугал меня, а то обстоятельство, что петух пел в десять часов вечера. Петух — не соловей и в довоенное время пел на рассвете» (модель № 10); «Вслед за вступительной петушиной фанфарой начался непрерывный вопль петуха. Затем завыл мужской голос. Но как! Это был непрерывный басовой вой в до-диез, вой душевной боли и отчаяния, предсмертный тяжкий вой» (модель № 6). Далее: «Ноги его (гражданина) были растопырены, как ижица, он покачивался и, не раскрывая рта, испускал этот самый исступленный вой, испугавший меня. В коридоре я расслышал, что нечленораздельная нота (фермато) сменилось речитативом» (модель № 12).

Мысль об экстраординарности происходящего эксплицируется автором с помощью созданного образа героя, который не вписывается в жизнь квартиры. Главный герой рассказа — человек культурный, образованный, в отличие от его соседей: «Я сладострастно улыбнулся, сел в драное кресло и развернул томик Марка Твена. О, миг блаженный, светлый час!..» (модель № 6). («Сладострастие — // перен. Большое удовольствие, наслаждение.» [МАС, IV: 131]; «Светлый — 7. перен. Радостный, ничем не омраченный» [МАС, IV: 47]). Чтение доставляет ему истинное наслаждение, для него это приобщение к высшим ценностям. Такое понимание подтекста поддерживается следующими СФОЕ: «— Неужели эти мерзавцы напоили петуха? — спросил я, оторвавшись от Твена, у моей несчастной жены» (модель № 2); «Твена я бросил и кинулся в коридор» (модель № 2). Герой весь сосредоточен на чтении произведений любимого писателя, для него это самые светлые минуты жизни, о которых он давно мечтал: «В десять часов вечера под Светлое Воскресенье утих наш проклятый коридор. В блаженной тишине родилась у меня жгучая мысль о том, что исполнилось мое мечтанье и бабка Павловна, торгующая папиросами, умерла. Решил это я потому, что из комнаты Павловны не доносилось криков истязуемого ее сына Шурки» (модель № 3). Мысль о смерти соседки, очевидно, не оставляет его давно, он доведен до отчаянья.

М. Булгаков характеризует жильцов квартиры, с которыми вынужден жить главный герой: «Неужели эти мерзавцы напоили петуха? — спросил я, оторвавшись от Твена, у моей несчастной жены» (модель № 8); «...праздник начался... речью вдребезги пьяного Аннушкиного Миши...» (модель № 3); «В 10 пришел младший дворник (выпивший слегка), в 10 ч. 20 м. старший (мертво пьяный), в 10 ч. 25 м. истопник (в страшном состоянии)» (модель № 3). Прием антитезы, использованный в модели № 3, усиливает идею «разности» героя и жильцов. Далее: «В полдень Сидоровна нахально не долила на три пальца четверть Василию Ивановичу» (модель № 3); «Павловна не говорила, что я жгу лампочку до пяти часов, занимаясь «неизвестно какими делами», и что я вообще совершенно напрасно затесался туда, где проживает она. Шурку она имеет право бить, потому что это ее Шурка... И пусть я заведу себе «своих Шурок» и ем их с кашей... Ежели кому не нравится, пусть идут туда, где образованные» (модель № 11); «Павловна, Шурка, шофер, Аннушка, Аннушкин Миша, Дуськин муж и обе Дуськи стояли кольцом в совершенном молчании и неподвижно, как вколоченные в пол... Даже они лишились дара слова» (модель № 11); «Все люди как люди, а они налакались...» (модель № 7); «Неизвестный шел багровый, дрожа и покачиваясь, молча и выкатив убойные, угасающие глаза. Он был похож на отравленного беленой (atropa belladonna)» (модель № 10). Далее: «В два часа ночи квартхоз, разговевшись, выбил все стекла, избил жену — и свой поступок объяснил тем, что она заела ему жизнь... Население квартиры дрогнуло и вызвало председателя правления. Председатель правления явился немедленно. С блестящими глазами и красный, как флаг, посмотрел на посиневшую Катерину Ивановну...» (модель № 12), («Заесть — 1. // перен. Разг. Извести, замучить притеснениями, попреками, придирками и т. п.; // перен. Оказать пагубное воздействие на кого-л.; «• Заесть век чей и заесть жизнь чего (прост) — всячески мешая, вредя, притесняя, создать для кого-л. невыносимые условия жизни» [МАС, I: 519]); «...отравить мне существование он (Иван Сидорыч) может совершенно свободно» (модель № 1), («Отравить — 2. перен. Оказать вредное, губительное влияние на кого-, что-л.; 4. перен. Лишить радости, сделать неприятным» [МАС, II: 704]); «сказал Иван Сидорыч, качаясь, как былинка под ветром» (модель № 10).

Эти люди давно потеряли человеческое обличие, петух более «человечен»: «...на лице у петуха была написана нечеловеческая мука. Глаза его вылезали из орбит, он хлопал крыльями и выдирался из цепких рук неизвестного» (модель № 6); «Обессилевшего петуха Павловна и Шурка поймали под кадушкой и тоже унесли» (модель № 3).

В квартире живут абсолютно разные люди, они не могут и не смогут найти общего языка, прежде всего, потому, что между ними лежит, как пропасть, воспитание, образование, культура: именно поэтому выход только один — война.

Писатель создает картину, несовместимую с нормальной человеческой жизнью. От «мерзавцев» страдают все. Ситуацию спасает главный герой рассказа: «Я опомнился первым и вдохновенным вольтом выбил петуха из рук гражданина» (модель № 10). Он не собирается мириться с ситуацией, хотя и боится представителей власти: «если бы я был мужчина, а не тряпка, я, конечно, выкинул бы Ивана Сидоровича вон из своей комнаты. Но я его боюсь. Он самое сильное лицо в правлении после председателя. Может быть, выселить ему меня не удастся.., но отравить мне существование он может совершенно свободно <...>. Если мне отравят существование, я не могу писать фельетоны, а если я не буду писать фельетоны, то произойдет финансовый крах» (модель № 12). Герой спасает петуха, применяя не просто физическую силу, но и вкладывая душу, творческое начало, его протест — это наболевшее в душе, бунт, идущий изнутри. Своих врагов он боится потому, что от них зависим.

Примечательно то, что в круг «мерзавцев» попадают и представители власти: «Председатель правления явился немедленно. С блестящими глазами и красный, как флаг (значит, тоже пьяный), посмотрел на посиневшую Катерину Ивановну и сказал: — Удивляюсь я тебе, Баешь Иваныч. Глава дома — и не можешь с бабой совладать» (модель № 10). Сравнение «красный, как флаг» обозначает границы «самогонного озера»: это вся страна. Именно поэтому власть и на более высоком уровне бессильна что-либо изменить в «проклятой» квартире: «Самогоном торгуют. Желаю арестовать. — А ты не путаешь? — мрачно спросили его где следует. — По нашим сведениям, самогону в вашем квартале нету. — Тэк-с... понимаем, — сказал, ошеломленно улыбаясь, Василий Иваныч» (модель № 3). («Мрачный — 2. перен. Беспросветный, гнетущий, тяжелый; 3. Погруженный в тяжелое раздумье, испытывающий чувство безотрадности, безнадежности; угрюмый; // Выражающий угрюмость; // Исполненный тяжелых, безрадостных мыслей, чувств» [МАС, II: 307]). Такая ситуация удивляет даже председателя правления. Власть своим бездействием способствует описанному поведению жителей квартиры.

Масштабную картину пьянства М. Булгаков создает, используя различные модели СФОЕ: «вдребезги пьяного Аннушкиного Миши...» (модель № 3); «...пришел младший дворник (выпивший слегка)...» (модель № 3); «...истопник (в страшном состоянии...)» (модель № 3); «Сидоровну закрыли...» (модель № 2); «Я произведу разгром всех Сидоровн и Макеичей и отраженный попутный разгром «Уголков», «Цветков Грузии», «Замков Тамары» и т. под. мест» (модель № 2); «забил свеженький источник» (модель № 1).

Герой рассказа принимает единственно возможное решение, характеризующее его как человека, способного на серьезный поступок: «При этих словах я почувствовал, что я стал железным. Я ответил, и голос мой был полон металла. <...> А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, что от него небу станет жарко» (модель № 6). («Железный — 3. перен. Сильный, крепкий. 4. перен. Непоколебимый, непреклонный, не знающий отклонений, отступлений» [МАС, I: 476]). С помощью конструкций, содержащих метафору, М. Булгаков показывает, что для того, чтобы противостоять хамству, бытовому пьянству, нужно обладать сверхчеловеческими способностями.

М. Булгаков не приемлет тот образ жизни, который получил распространение в советское время. Он рисует масштабность проблемы, бороться с этим явлением нужно осмысленно, заинтересованно, а не формально. Пьянству нужно объявить войну не на жизнь, а на смерть, его нужно искоренять, при этом власти он не доверяет. Автор видел в этом уродливом явлении прямую угрозу жизни людей.

В результате проведенного анализа можно представить следующие смысловые блоки подтекстовой информации рассказа «Самогонное озеро»:

1. Нечеловеческий образ жизни.

2. Непохожесть героя на других.

3. Масштабы катастрофы.

4. Образ героя.

5. Качество силы, противостоящей злу.

Таблица 5. Образное моделирование подтекста рассказа «Самогонное озеро»

В результате проведенного анализа было выявлено, что всего в рассказе 59 СФОЕ, задающих подтекст произведения (ядерных) — 32. Среди СФОЕ преобладают модели, содержащие в своей структуре метафорический троп.

Как видно из таблицы № 5, наибольшее количество СФОЕ организуют смысл «Нечеловеческий образ жизни», что горит о понимании писателем страшной сути такого явления, как пьянство: когда люди теряют человеческий облик, тогда любые преобразования оказываются бессмысленными. Ведущим тропом, организующим этот смысл, является метафора — 8 СФОЕ (1 СФОЕ «Метафора», 2 СФОЕ «Метафора + эпитет», 3 СФОЕ «Метафора + сравнение», 2 СФОЕ «Метафора + сравнение + эпитет»). Отметим ключевые метафорические словообразы: «вслед за петушиной фанфарой начался вопль петуха» (модель № 6), «я вообще совершенно напрасно затесался туда, где проживает она (Павловна). И пусть я заведу себе «своих Шурок» и ем их с кашей» (модель № 11); «даже они лишились дара слова» (модель № 11); «они налакались» (модель № 7) «отравить мне существование он может совершенно свободно» (модель № 12). Таким образом, преобладающий в количественном отношении троп в данном рассказе М. Булгакова является ведущим приемом, организующим ядро подтекстовой информации, т. е. количественный показатель совпадает с содержательным.

Рассказ «Московские сцены» имеет подзаголовок «На передовых позициях». Основная тема произведения — квартирный вопрос в сложные годы становления советской власти. За жилую площадь герой рассказа готов сражаться, он объявляет власти войну, его противостояние сродни боевым действиям.

Описывая историю появления портретов политических лидеров в квартире, автор рассказывает о приготовлениях хозяина к военным действиям. Экспликация идеи войны становится возможной благодаря различным тропам, проходящим через всю словесную ткань произведения: «Хозяин мой — один из самых сообразительных людей в Москве, если не самый сообразительный. Он едва ли не первый почувствовал, что происходящее — шутка серьезная и долгая, и поэтому окопался в своей квартире не кое-как, кустарным способом, а основательно. Первым долгом он призвал Терентия, и Терентий изгадил ему всю квартиру, соорудив в столовой нечто вроде глиняного гроба» (модель № 13). («Окопаться — 2. перен. Разг. пренебр. Избегая чего-л., укрыться, найти себе спокойное, удобное место» [МАС, II: 610]). Далее: «На добавочной площади он устроил такие баррикады из двух полок с гвоздями, старого велосипеда без шин и стульев с гвоздями и трех карнизов, что даже я, отлично знакомый с его квартирой, в первый же визит после приведения квартиры в боевой вид разбил себе колено...» (модель № 1); «— Тут? — лаконично спросил черный, указывая на дыру в кабинет» (модель № 5). Герой ведет приготовления к войне.

И ответные действия не заставили себя ждать: «Три года люди в серых шинелях и черных пальто, объеденных молью, и девицы с портфелями и в дождевых брезентовых плащах рвались в квартиру, как пехота на проволочные заграждения, и ни черта не добились» (модель № 14). Столкновения заканчиваются поражением наступающей стороны: «Вот видите, товарищи, — зловеще сказал хозяин, — я предупреждал: чертова теснота. Черный выбрался из волчьей ямы с искаженным лицом. Оба колена у него были разорваны» (модель № 11).

Характерной особенностью наступающей стороны является то, что она безлика: «У вас тут комнаты... — начал первый серый...» (модель № 8); «— Ну, мы посмотрим, — мрачно сказал второй серый» (модель № 8); «— Тут? — лаконично спросил черный, указывая на дыру в кабинет» (модель № 8); «Идем Степан, безнадежно махнув рукой, сказал первый серый, и все трое направились, стуча сапогами, в переднюю» (модель № 8). Герою неинтересна противоборствующая сторона, поэтому он не видит лиц, не обращает на них внимания.

Главный герой рассказа борется против власти, используя портреты лидеров этой же власти, причем внутренне он ее ненавидит: «...борода Карла Маркса, помешавшегося прямо против меня рядом с картой железных дорог на стене, вовсе не так огромна, как это принято думать. История появления Карла Маркса в квартире поверенного, ненавидящего его всей душой, — такова» (модель № 8). Портреты политических лидеров, появляясь в квартире один за другим, как бы вживаются в пространство квартиры, становясь соучастниками действий, совершаемых главным героем. Используя метонимическую конструкцию, автор позволяет нам воспринимать Карла Маркса в одном ряду с гостями квартиры. Однако пока еще осмыслить, что это портрет, возможно. В тексте рассказа обозначено место на стене.

С помощью СФОЕ, организованного по типу модели № 11, М.А. Булгаков показывает степень влияния политического вождя на обычных людей: «Луначарского он пристроил в гостиной на самом видном месте, так что нарком стал виден решительно со всех точек в комнате. <...> в комнате кузена над великолепным зеркальным желтым шкафом кнопками прикрепил Л. Троцкого. Троцкий был изображен анфас в пенсне, как полагается, и с достаточно благодушной улыбкой на губах. Но лишь хозяин впился четырьмя кнопками в фотографию, мне показалось, что председатель реввоенсовета нахмурился. Так он хмурым и остался. Затем хозяин вынул из папки Карла Либкнехта и направился в комнату кузины». Метонимы, использованные в СФОЕ актуализируют идею того, что это не просто появляются портреты в квартире, а вожди внедряются в жизнь обычных людей. Ярко обозначена идея неприятия революционного изменения жизни, и действительно: хозяина квартиры («барин») и его гостей не устраивают происходящие изменения, именно поэтому они и оказываются «на передовых позициях».

Лица, изображенные на портретах, реагируют на события, происходящие в квартире: «и тотчас перед нами предстал А.В. Луначарский. Трое, открыв рот, посмотрели на Наркомпроса» (модель № 2). С одной стороны, инициалы рядом с фамилией напоминают нам, что речь идет о портрете, а, с другой стороны, лексема «предстал» дает возможность воспринимать это изображение как живого человека. Хозяин квартиры, очевидно, знает о могуществе лиц, изображенных на портрете (он их сознательно купил как средство борьбы с врагами), и поэтому апеллирует к ним в особо сложные моменты диалога с представителями власти: «Тут товарищ Настурцина, — водил и показывал хозяин, тут я, и хозяин широко показал на Карла Маркса. Изумление нарастало на лицах трех. — А тут товарищ Щербовский, — и торжественно он махнул рукой на Л.Д. Троцкого» (модель № 8). Он явно ищет их поддержки: «Трое в ужасе глядели на портрет. — Да он что, партийный, что ли?» (модель № 3). М. Булгаков обращает внимание, что обожествления лидеров политического режима уродливо не как абстрактное явление, присущее разным временам и народам, а как конкретное, характерное для его времени.

Герой рассказа очень хорошо знает, что наиболее значимо для представителей так нелюбимой им власти: «Что я, буржуй какой-нибудь, чтобы прислугу держать!» (модель № 4). Самое страшное, что «атакующие» сдаются под давлением именно этого аргумента: «Он не партийный, — сладко заметил хозяин, — но он сочувствующий. Коммунист в душе. Как и я сам. Тут у нас все ответственные работники живут, товарищи» (модель № 8); «— Идем, Степан, — безнадежно махнув рукой, сказал первый серый, и все трое направились, стуча сапогами, в переднюю (модель № 8). Обозначена власть номенклатуры. Хозяин каждый раз всячески старается причислить и себя к этой власти: «...и наши дорогие вожди, — хозяин обеими руками указал на портреты... Наш вождь...» (модель № 3). Он лжет ради собственного «квартирного» интереса, и «вождь» реагирует на ложь: «Тут мне совершенно явственно показалось, что судорога прошла по лицу фото

графического Троцкого и губы его расклеились, как будто он что-то хотел сказать. То же самое, вероятно, почудилось и хозяину...» (модель № 11).

Несмотря на все уловки, хозяина все-таки «обложили», в состоянии крайнего негодования он обращается к портретам политических вождей: «Он взвел глаза на Карла Маркса, но тот сидел неподвижно и безмолвно. Выражение лица у него было такое, как будто он хотел сказать: — Это меня не касается!» (модель № 8). Герой рассказа обращается к портрету Карла Маркса как к божеству, но божество всегда бесстрастно: «Край его бороды золотило апрельское солнце» (модель № 1). Автор использует метафорическую конструкцию, чтобы направить мысль читателя по пути неоднозначного прочтения этой фразы. Это солнце, очевидно, придавало оттенок золотистого цвета бороде Карла Маркса, но в сознании героя борода «покрывалась позолотой», превращая портрет вождя в икону. В контексте рассказа мысль о позолоте прочитывается как в прямом, так и в переносном смысле.

Описание событий, которые имели место быть в этой квартире, обрамляется СФОЕ, содержащими метафору. Начало рассказа: «Первоапрельское солнце ударило в окно и заиграло в рюмках» (модель № 1) и конец рассказа: «Край его (К. Маркса) бороды золотило апрельское солнце» (модель № 1). В начале произведения М. Булгаков словно предупреждает о возможности возникновения столь уродливого явления, как идолопоклонство и чинопочитание, именно в этом социальном явлении писатель видел угрозу новому обществу. Такое прочтение основной авторской идеи произведения позволяют сделать и данные таблицы № 6, где видно, что наибольшее количество единиц СФОЕ организуют смысловой блок «Обожествление лидеров власти».

В результате проведенного анализа можно представить следующие смысловые блоки подтекстовой информации рассказа «Московские сцены»:

1. Образ «боевой позиции» (квартиры героя).

2. Негативное отношение героя к представителям власти.

3. Обожествление лидеров власти.

Таблица 6. Образное моделирование подтекста рассказа «Московские сцены»

Всего в рассказе 74 СФОЕ, содержащих тропеическое средство — 45. Ядерных СФОЕ, задающих подтекст произведения, — 23. При моделировании подтекста рассказа «Московские сцены» функционально более значимы СФОЕ, содержащие в своем составе метоним («Метоним», «Метоним + метафора», «Метоним + эпитет», «Метафора + метоним + эпитет + сравнение»), именно это троп оказывается прагматически значимым для постижения авторской идеи (16 единиц).

При рассмотрении активности образных средств в аспекте формирования смысловых полей подтекста было выявлено, что максимальное количество единиц (10) участвует в создании смысла «Обожествление лидеров власти». Очевидно, что именно это явление М. Булгаков считал главной причиной той ненормальной жизни, которая изображена в его произведениях. В создании указанного смысла ключевыми являются следующие метонимы: «...Карла Маркса, помещавшегося прямо против меня рядом с картой железных дорог на стене... История появления Карла Маркса в квартире...» (модель № 8); «и тотчас перед нами предстал А.В. Луначарский. Трое, открыв рот, посмотрели на Наркомпроса» (модель № 2); «хозяин показал на Карла Маркса... — А тут товарищ Щербовский, — и он махнул рукой на Л.Д. Троцкого» (модель № 8); «Он взвел глаза на Карла Маркса...» (модель № 8). Проведенный подсчет (см. таблицу № 6) показывает, что в ядерных СФОЕ этот троп количественно преобладает, соответственно, можно говорить о том, что прагматическая значимость тропа связана с его количественной представленностью в тексте.

Всю словесную ткань рассказа «Псалом» пронизывают звукообразы. Герой, чутко реагируя на звуки, издаваемые предметами, таким образом воспринимает окружающий мир. Автор с помощью тропов делает художественный мир произведения музыкальным: «Поют дверные петли» (модель № 1); «Музыкальным звоном кипит чайник» (модель № 4); «Петли поют приятно» (модель № 6); «Петли поют неприятно» (модель № 6); «Как радостно спели петли» (модель № 6); «Чайник безмолвен» (модель № 1); «Петли поют» (модель № 6); «Свет лампы тысячью маленьких звуков глядит...» (модель № 7). Двери, чайник, свет поют в унисон с состоянием души главного персонажа рассказа. Метафорические конструкции пронизывают весь текст рассказа, как бы создавая его остов. Собственно, благодаря метафорам появляется возможность трансформации смысла слова «псалом». С помощью эпитетов, характеризующих звуки, автор передает отношение главного героя к любимой женщине. «Пение» — мелодия окружающего мира — является знаком состояния героя: радости, переживания, минут счастья.

Образ женщины создается с помощью СФОЕ, организованных по типу модели № 3, описываются руки женщины, к которой герой испытывает самые лучшие чувства: «— Руки мокрые... Белье я вешаю...»; «Белые руки, обнаженные по локоть»; «Но только он очень много потерял от того, что бросил эти белые, теплые руки»; «Пальцы у вас замечательные. Вам бы пианисткой быть». Ему дорога эта женщина, он относится к ней особенно трепетно. Когда она соглашается прийти к нему («— Приходите же. Я жду <...> — Ну, хорошо»), герой искренне радуется: «В слюдяном окне керосинки маленький, радостный ад» (модель № 6). «Ад» здесь «пламя, огонь», но не «адский», поражающий, а «радостный», то есть вызывающий чувство радости. «Ад» — это смешение всех чувств и эмоций. Однако взаимопонимания между героем и любимой им женщиной пока нет, поэтому окружающие предметы и «реагируют» так обостренно на уход и появление героини. Герой рассказа одинок. Он собирается петь псалом, но псалом не как божественную песнь, а как песнь души. Тональность песни зависит от мира (бытовой его стороны), который окружает героя.

Псалом, поскольку эта песнь в рассказе не имеет никакого отношения к культу, способен объединить людей, избавить их от одиночества. Автор, рассказывая об отношениях мальчика и взрослого мужчины, подчеркивает, что возраст для взаимопонимания не помеха, для него важно обозначить душевность их отношений: «...слышен очень вежливый человеческий голос» (голос мальчика) (модель № 3); «на корточках два человеческих тела — большое и маленькое» (модель № 8). И здесь же: «Музыкальным звоном кипит чайник, и конус жаркого света лежит на странице Джерома Джерома» (модель № 13). Им хорошо вдвоем, окружающий мир уютен. При помощи метонимической конструкции автор характеризует героя как человека образованного, «тонкого», для которого чтение — обязательный элемент внутренней гармонии. Далее: «Ты одинокий» (модель № 3); «Джером падает на паркет. Страница угасает» (модель № 5). («Угаснуть — 3. перен. Слабея, теряя жизненные силы, перестать жить; умереть. // Перестать звучать, затихнуть» [МАС, IV: 455]). Метафора может быть осмыслена и как угасание интереса к поглотившему все внимание Джерому Джерому. Мальчик с присущей ребенку откровенностью коснулся самого больного вопроса в душе взрослого человека, именно поэтому он (герой) собирается петь по ночам псалом: «Да. Я одинокий. Псалом печален. Я не умею жить» (модель № 6).

В рассказе «Псалом» мы видим, что автор с помощью образных средств поддерживает и разворачивает следующую идею произведения: для духовной близости людей очень важно увидеть в другом человека. Ни возраст, ни социальное положение здесь не помеха. Человек, духовно организованный, и страдая, сохраняет свою духовность.

В результате проведенного анализа можно представить следующие смысловые блоки подтекстовой информации рассказа «Псалом»:

1. Звуки окружающего мира.

2. Образ любимой женщины.

3. Образ героя.

Таблица № 7. Образное моделирование подтекста рассказа «Псалом»

В результате проведенного анализа было выявлено: всего в рассказе «Псалом» 106 СФОЕ, содержащих то или иное тропеическое средство — 21, из них ядерных СФОЕ, задающих подтекст произведения, — 19. Ведущим тропеическим средством, которое собственно и организует подтекст художественного рассказа, является метафора. СФОЕ, организованных с участием метафоры («Метафора», «Метафора + метоним», «Метафора + эпитет», «Метафора + сравнение») и значимых для моделирования подтекста, — 10. Другие тропы, создавая различные комбинации, поддерживают основную идею и уточняют некоторые смыслы подтекста.

Наибольшее количество СФОЕ (9) формирует смысловой блок «Звуки окружающего мира». Как уже отмечалось ранее, мир вокруг главного героя музыкален, что говорит о его тонкой душевной организации. Такое изображение мира является, в первую очередь, положительной характеристикой героя, сближая его в сознании читателя с образом автора и создавая определенный мир духовных ценностей, безусловно, близкий и самому М. Булгакову. В создании указанного смысла ключевыми являются следующие метафоры: «Поют дверные петли» (модель № 1); «Петли поют приятно» (модель № 6); «Петли поют неприятно» (модель № 6); «Как радостно спели петли» (модель № 6); «Чайник безмолвен» (модель № 1); «Петли поют» (модель № 6); «Свет лампы тысячью маленьких звуков глядит...» (модель № 7). Приведенный материал показывает, что метафора, формирующая отдельно взятый «сгусток» смысла, рассредоточена в различных типах СФОЕ, где она взаимосвязана с семантикой других тропов. СФОЕ «Метафора» (3) не являются доминирующими в количественном отношении. Соответственно, можно говорить о том, что количественный показатель не является основным для характеристики функциональной значимости СФОЕ в формировании семантических полей подтекста.

В небольшом рассказе «Лестница в рай» М. Булгакова постижение подтекста рассказа становится возможным благодаря тропу «Метафора». СФОЕ, помогающие «разгадать» авторский замысел в произведении, в своей структуре содержат именно этот троп, другие образные средства «поддерживают» и «разворачивают» идею, эксплицируя ее в сознании читателя. Автор описывает несколько ситуаций неудачных попыток рабочих попасть в библиотеку: «Ох! — пискнул Балчугов, чувствуя, что нечистая сила отрывает его от обледеневших ступенек и тащит куда-то в бездну... Тьма поглотила его» (модель № 1); «— Полезем, что ль, Митя? — робко спросил ожидающий... — Ну их к свиньям собачьим, — ответил Митя... Тьма съела и их» (модель № 6). («• Нечистый дух или нечистая сила (прост., устар.) — бес, дьявол, черт» [МАС, II: 494]).

Рабочие пытаются попасть в библиотеку, но им это не удается из-за обледеневшей лестницы, однако в контексте рассказа происходит трансформация слова «тьма», которое автор употребляет не в основном значении (Ср. «Тьма — 2. перен. Неведение, невежественность, культурная отсталость» [МАС, IV: 434]). Такое переосмысление значения слова становится возможным благодаря следующим СФОЕ: «Тьма поглотила его» (модель № 1), «Тьма съела и их» (модель № 1). Метафорические конструкции «тьма поглотила», «тьма съела» являются ключевыми в прочтении авторской идеи, заложенной в тексте. Гоголь призывается героем в помощники, когда он идет бороться с невежеством и бескультурьем: «...я, может, на Карпаты в 15-м году лазил, и то ни слова не сказал. За спиной мешок, в руках винтовка, на ногах сапоги, а тут с Гоголем, — с Гоголем да не решить... Я «Азбуку коммунизма» желаю взять, я... чтоб тебя разорвало!.. я (он терялся в кромешной тьме)...» (модель № 11). Однако Гоголь ему не помог: «...перила, но те мгновенно ускользнули из рук. Затем ускользнул Гоголь...»; «Ледяной горб под ногами коварно спихнул Балчугова куда-то, где его встретил железный болт» (модель № 11).

Рай как недосягаемое пространство, в тексте рассказа связанное со знанием, образованием, просвещением, противопоставляется писателем тьме. Рабочие по обледеневшей лестнице пытаются попасть в библиотеку, так как «газетку охота почитать», но «тьма» оказалась сильнее. Писатель не верит в возможность культурных преобразований, но не потому, что желания просвещаться у рабочих мало и они не хотят «попасть в рай», очевидно, что причина кроется в другом. Такая лестница вряд ли может способствовать движению к знаниям, бескультурие начинается со скользких ступенек. Такое прочтение авторского замысла «поддерживается» и наибольшим количеством единиц СФОЕ (5), организующих смысловой блок «Результат попыток попасть в рай». М. Булгаков с иронией изображает тщетность всех попыток одолеть неожиданную преграду. Ведущим образным средством в экспликации указанного смысла является метафора (3 СФОЕ «Метафора + метоним + эпитет»). Ключевыми тропами являются следующие: «он терялся в кромешной тьме» (модель № 11); «перила, но те мгновенно ускользнули из рук» (модель № 11); «Ледяной горб под ногами коварно спихнул Балчугова куда-то, где его встретил железный болт» (модель № 11). Экспликация булгаковской иронии представлена в моделях СФОЕ одного типа. В данном случае количественный показатель совпадает со смысловой значимостью ведущего тропа.

В результате проведенного анализа можно представить следующие смысловые блоки подтекстовой информации рассказа «Лестница в рай»:

1. Описание «дороги» в рай.

2. Результат попыток попасть в рай.

Таблица № 8. Образное моделирование подтекста рассказа «Лестница в рай»

В результате проведенного анализа было выявлено, что всего в рассказе «Лестница в рай» 20 СФОЕ, содержащих то или иное тропеическое средство — 7. Ядерных СФОЕ, задающих подтекст произведения, — 7. Все модели СФОЕ, функционально более значимые для моделирования подтекста, формируются за счет тропа метафора (их 4).

Таким образом, проведенный анализ рассказов М. Булгакова с целью выявления закономерностей употребления образных средств в прозе М. Булгакова позволяет говорить о неодинаковой функциональной значимости СФОЕ в моделировании подтекста и выделении ядерных и периферийных единств. Также нужно отметить, что среди ядерных СФОЕ существует определенная смысловая иерархия. Например, единства, содержащие метафору, как правило, более значимы для выявления подтекста произведения: в 6 из 8 проанализированных произведений М. Булгакова «ведущим» образным средством является метафора.