Художественное творчество есть одна из разновидностей процесса моделирования действительности, поэтому любое речевое произведение представляет модель определенного фрагмента действительности.
Языковая модель — это, безусловно, не материальная копия своего прототипа. Если говорить о моделях целых ситуаций, то их моделями могли бы быть, например, инсценировки; художественный текст же является идеальной изобразительной моделью, материализованной в формах слов.
На когнитивном уровне эксплицитный и имплицитный смысловые компоненты отражают разные концептуальные смыслы, определенным образом связанные друг с другом в сознании человека. Это означает, что если при порождении сообщения говорящий установил между этими двумя смыслами какую-то связь, то точно такие же связи должны активизироваться и в сознании воспринимающего при декодировании сообщения. При отсутствии идентичной (или при установлении какой-либо другой) связи один из концептуальных смыслов не активизируется, либо вместо него возникает какой-либо другой смысл, т. е. подтекст не воспринимается.
Процесс восприятия базируется на функциях всех видов когнитивной деятельности человека, высшими из которых признаны память и мышление.
Вклад памяти — это способность к ассоциированию предметов друг с другом, предметов и их признаков, хранение различного рода ментальных объектов. Заслуга мышления — оперирование ментальными объектами (логическими и образными), способность делать вывод на основе имеющихся данных.
Обычно основными мыслительными механизмами называют способность к ассоциированию сущностей друг с другом и логические операции. Представляется более достоверным выделение мыслительных механизмов трех типов: импликационный, классификационный и знаковый тип концептуальных связей (См. раб. М.В. Никитина).
Операции с понятиями и ассоциативное связывание смежных явлений, основанное на временных, пространственных и причинных связях, могут быть объединены термином «импликация», который обозначает в широком смысле определенным образом организованный механизм реального мышления, другими словами — «когнитивный аналог реальных связей сущностей объективного мира» [Никитин, 1974: 45]. Импликация состоит в том, что в силу необходимых и возможных связей из наличия (A) заключают о наличии (B). Это возможно, если между отражаемыми сущностями предполагается какая-то зависимость, взаимодействие, связь реальная или мнимая.
Думается, что импликационный тип концептуальных связей не единственный что проявляет участие в формировании скрытых смыслов, существуют смыслы, которые строятся на классификационном механизме концептуальных связей (устанавливается общность признаков сходных и даже контрастных явлений), хотя импликацию часто отождествляют с имплицитностью (И.В. Арнольд, В.А. Лукин), что представляется не совсем логичным.
В связи с этим термином «импликация» целесообразнее обозначить когнитивный механизм, который приводит в действие определенную связь между концептуальными смыслами, а под «имплицированием» понимать процесс формирования скрытых смыслов. В художественном тексте чаще всего импликатор присутствует в эксплицитном плане высказывания, а связанный с ним концептуальный смысл только подразумевается (выводится), т. е. мы имеем дело со скрытым смыслом на основе импликации.
Соответственно, для практического анализа и в целях конкретизации разных способов представления концептуальных смыслов считаем возможным в практику анализа ввести термин «экспликативная имплицитность». Данный термин обозначает вербально представленные актуализаторы импликативного смысла; ведение данного термина поможет представить детально механизм импликации.
Всеми признается положение, что абсолютная невыраженность имплицитных смыслов невозможна, иначе они не могли бы восприниматься. Так, некоторые исследователи категорично заявляют, что невыраженного содержания быть не может; противопоставление эксплицитного и имплицитного относительно, выраженность любого содержательного элемента абсолютна [Гальперин, 1981; Грунина, 2003; Дымарский, 2001; Лекант, 1988]. Действительно, имплицитные смысловые единицы не имеют в речевом акте специальных прямых средств выражения; в то же время скрытый смысл не может выражаться эксплицитным значением единицы, выступающей его носителем.
Таким образом, и эксплицитное, и имплицитное имеют свое языковое выражение, но только разного характера: прямое и опосредованное. Во втором случае возможно говорить о разных индикаторах, которые являются сигналами имплицитности. Индикатор целесообразно рассматривать как «необычность» в форме высказывания, «аномалию», привлекающую внимание. Подобные явления выполняют функцию указания на наличие скрытой информации, поскольку они качественно отличаются от окружения (Н.Д. Арутюнова).
Мы подошли к тому, что имплицитный смысл — не эфемерное образование, это материально закрепленная в тексте информация, которая манифестируется с помощью маркеров (идентификаторов).
Идентификаторы (термин Л.Е. Бирюковой) — это средства, которые позволяют интерпретировать имплицитные смыслы. Идентификатор обладает значением, не являющимся скрытым смыслом, однако значение определенным образом связано с последним и подводит к нему читателя.
Идентификаторы включают информацию двух видов: эксплицитные значения лингвистических единиц и невербальные средства коммуникации. К последним, как правило, относят жесты, мимику, интонационный рисунок.
Поскольку художественный текст лишен возможности его устного преподнесения автором текста, то художественная речь располагает идентификаторами лексического и синтаксического характера при идентифицировании имплицитного смысла.
В настоящее время принято различать поверхностные смыслы (по количеству и характеру расположения маркеров) и глубинные [Ветошкин, 1999, 2001]. Глубокая имплицитность представляет собой дальнейшее развитие имплицитных приращений поверхностного и скрытого типа и существует на уровне целого произведения [Молчанова, 1988].
Сказанное нацеливает нас определить процедуру «импликационного поиска» (Молчанова) или «семантического вывода» (Антипенко), поскольку в процессе интерпретации подтекста недопустимо совершенно произвольное его толкование. Справедливо К.А. Долинин называет понимание смысла решением уравнения [Долинин, 1983].
Следовательно, мы приходим к выводу, что процесс вывода неизвестной информации предполагает два этапа. На первом этапе необходимо зафиксировать в сознании и опознать «сигнал» имплицитной информации. Опознание происходит, по наблюдениям некоторых исследователей, на основе механизма «удивления» [Ермакова, 1996], вызывающего любопытство и желание понять, по какой причине существует данное несоответствие тем нормам, нарушением которых является маркер: «аномалия заставляет думать и действовать...» [Арутюнова, 1988: 8]. На втором этапе реципиент пытается оправдать сегмент текста, содержащий аномалию, т. е. найти скрытый смысл. Другими словами, замеченное в тексте несоответствие дает стимул для дальнейшего поиска, оно «допускает механизм» сопоставления поданных единиц и невербальных средств коммуникации.
Обращаясь к исследованию имплицитной информации на материале художественного текста, исследователь закономерно решает и проблему единицы анализа, т. е. той минимальной составляющей композиции, в которой заложена идея целостности текста в единстве его создания.
Организация высказывания в наибольшей степени испытывает зависимость от собственно языковых, лексических и грамматических факторов, и вполне закономерно, что его компонент обязательно является композиционно значимым элементом целого. Есть основания полагать, что для художественного текста значимой единицей будет являться не высказывание, а более объемная в смысловом и структурном отношении единица.
Поскольку один из основных и значимых факторов, связанных со спецификой художественного текста и его компонентов, является наличие тропов в его составе, вступающих в контекстуальное взаимодействие, есть основания композиционной единицей художественной речи считать сверхфразовое образное единство (СФОЕ). Это завершенное по смыслу, структурно и грамматически оформленное образование, смысл которого передается при помощи тропеических средств. Правомерно отмечает О.И. Москальская, что при таком подходе нет нарушения преемственности тема-рематической цепочки и смены микротем [Москальская, 1981]. Кроме того, смысловое пространство каждого СФОЕ организуется вокруг присутствующих в нем (образном единстве) тропов, которые являются аккумуляторами авторского видения мира, авторской модальности.
В нашей работе тропеические средства рассматриваются в качестве особых маркеров имплицитных смыслов, что позволяет познать общий механизм формирования и «прочтения» имплицитных смыслов и изучить «вектор» глубины подтекстовой информации.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |