К сожалению, век «Дон Кихота» оказался недолгим. В октябре 1941 года Театр им. Вахтангова был эвакуирован в Омск. В условиях наступившей войны, в обстоятельствах жизни на чемоданах москвичи не могли играть целый ряд своих постановок, в том числе и этот спектакль. Однако память о нем еще долго жила в коллективе.
Юрий Яковлев рассказывал, что ему, молодому артисту, принятому в труппу в 1952 году и желавшему сразу играть крупные роли, ставили в пример Николая Гриценко, который «начинал с бессловесных проходов по сцене» и, несмотря на это, в спектакле «Дон Кихот» «заслуживал аплодисменты»1 своим комическим эпизодом, который придумал сам. Что же такое сыграл Гриценко? Ответ находим в мемуарах Евгения Симонова:
Гриценко играл эпизодическую роль без слов. Он изображал крестьянина, который приезжает на постоялый двор и там постепенно напивается. Но в этом спектакле и режиссер И. Рапопорт, и мой отец не только не возмущались, но и поощряли фантазию артиста.
Зал хохотал, когда персонаж Гриценко медленно напивался, потом шел через всю сцену к колодцу и падал в него вниз головой так, что из него торчали только ноги, которыми он дрыгал в разные стороны. Гриценко сам никогда не смеялся над своими придумками, он очень любил трюки и всегда тщательно к ним готовился. Он рассказывал или показывал свои наблюдения очень серьезно, а все покатывались со смеху2.
Конечно, успех Николая Гриценко — это лишь одна из страниц в истории спектакля. А их было, надо полагать, предостаточно. Неудивительно, что после войны Рубен Симонов неоднократно ставил на худсоветах вопрос о возвращении «Дон Кихота» в репертуар. Один из его доводов сводился к тому, что спектакль мог бы стать своего рода связующим звеном для всех поколений артистов, как было некогда в «Принцессе Турандот», как было во МХАТе в «Синей птице». К тому же наличие в репертуаре такого спектакля-долгожителя решало бы одну из насущных проблем вахтанговской сцены — сохранение ее уникальной школы актерской игры.
К возобновлению подступались несколько лет подряд, но всякий раз находились веские причины для того, чтобы работу отложить. В годы войны были утрачены декорации, заметно обветшал реквизит, но это еще полбеды. За минувшее десятилетие изменились физические возможности самих актеров: многие из них не годились уже на свои прежние роли. Требовалось основательное перераспределение, а фактически — постановка спектакля, как говорится, с нуля. Такой вариант, кстати, тоже рассматривался, но, по словам Иосифа Рапопорта, «вдруг слишком отчетливо стало понятно, что без Булгакова, без его остроумных советов, без былых ночных читок и обсуждений — ничего не получится. Исчез какой-то внутренний кураж, без которого браться за постановку не решался никто». И в то же время Рапопорт не терял надежды на то, что со временем театр непременно вернется к произведениям Михаила Афанасьевича. «Много еще в этом замечательном драматурге осталось неразгаданным и ждет своего часа»3, — говорил он.
Рапопорт оказался прав. Чем больше проходило времени со дня смерти писателя, тем мощнее и явственнее прорастал через годы его немеркнущий талант. Так было в хрущевскую «оттепель», когда в журнале «Москва» в несколько сокращенном виде появился роман «Мастер и Маргарита». Так было в перестройку и в «лихие девяностые», так есть и сейчас.
Зоя — Юлия Рутберг, Обольянинов — Евгений Князев
Благодаря «Зойкиной квартире» о Максиме Суханове (Аметистов) и Юлии Рутберг заговорили как о больших мастерах сцены
Обольянинов — Евгений Князев, Аметистов — Максим Суханов, Зоя — Юлия Рутберг
Обольянинов — Евгений Князев
Мадам Иванова — Елена Сотникова, Гусь — Михаил Семаков
1-я безответственная дама — Вера Новикова, Аметистов — Максим Суханов, 2-я безответственная дама — Ирина Калистратова
* * *
В 1989 году Гарий Черняховский поставил на вахтанговской сцене «Зойкину квартиру», где в главной роли дебютировала выпускница Щукинского театрального училища Юлия Рутберг (Евгений Князев играл Обольянинова, Михаил Васьков в очередь с Максимом Сухановым — Аметистова).
К тому моменту со дня первой постановки «Зойкиной...» прошло шестьдесят лет. Критика написала о безусловном успехе вахтанговцев, о молодых талантливых артистах, которые органично играют булгаковских персонажей, мастерски схватив «гротесковую природу пьесы». Все это было правдой: вслед за «Кабанчиком», «Делом» и «Брестским миром» «Зойкина квартира» действительно попала в ряд наиболее удачных постановок Вахтанговского театра. Но как любопытно на новом витке истории изменились режиссерские замыслы!
Если для участников «Зойкиной квартиры» 1926 года это был прежде всего острый памфлет, призванный, как говорили тогда, обличать гримасы нэпа, то в 1989 году перед артистами ставилась уже совсем другая задача. Режиссер представил сюжет с элементами мистики — с ее зыбкой атмосферой нереальности, с ее персонажами, возникающими бог весть откуда (то с черного хода, то через дверь, которая вроде бы закрыта, то из обыкновенного платяного шкафа). Быт и нравы нэпманской поры здесь не играли уже решающей роли. Но как изобретательно и свежо в разгар перестройки с ее новыми дельцами, кооперативами и комиссионками зазвучало булгаковское слово. Персонажи пьесы не были трактованы как современники, но как люди, которых мы хорошо знаем.
И в этой атмосфере хитрости и изворотливости становилась постепенно очень заметной фигура автора — человека, который все понимал и которому были абсолютно чужды любые формы лжи, обмана и предательства.
Подлинно булгаковский стиль царил в спектакле Вахтанговского театра. Это был «шабаш, где причудливо перемешались любовь и похоть, нежная музыка и забубенные песни, излияния чувств и пьяные скандалы». Ирреальная, инфернальная стихия на самом деле воцарилась на сцене — «сатана там правит бал»4.
Для знаменитого театра спектакль стал важным, считала критик Нина Агишева, в нем «традиционно обаятельная, ироничная, праздничная вахтанговская форма впервые за последние годы оказалась сплавлена с глубоким мироощущением, философией, вполне соответствующей новому, изменившемуся миру»5.
Херувим — Сергей Маковецкий, Манюшка — Ольга Чиповская
Аметистов — Максим Суханов
Роман Валерьянович Хлудов — Виктор Добронравов
Тихий — Валерй Ушаков, Скунский — Василий Симонов
Из рецензии Татьяны Хлоплянкиной:
Спектакль Г. Черняховского дает простор для любых ассоциаций. Вдруг совсем уж, кажется, некстати, могут нам вспомниться чеховские три сестры. Те все стремились в Москву, в Москву — а у посетителей «Зойкиной квартиры», как и у самой ее хозяйки, не сходит с языка Париж, Большие бульвары. Ах, не видать им Парижа, как не суждено было чеховским героиням вернуться в Москву. Это все миф, туман, игра воображения...
<...> Можно прочесть пьесу Булгакова просто как фарс, рожденный той недолгой эпохой, которую мы именуем «угаром нэпа». И режиссер Гарий Черняховский от фарса вовсе не бежит. Напротив! Он устраивает на сцене веселое светопреставление.
Мы приходим в восторг, когда в порыве вдохновенного вранья прямо-таки зависает над полом обаятельный жулик Аметистов (Максим Суханов). Мы хлопаем Херувиму (Сергей Маковецкий), когда его китайский танец вдруг преображается в популярный «Фрейлакс», нас очень веселят демонстрируемые «девочками» чудовищные модели, которые якобы прибыли из Парижа, хотя на самом деле, наверняка, пошиты где-то в районе Смоленского рынка. Одним словом, мы веселимся от души, однако...
Однако почему, чем дальше тем сильнее и сильнее мы начинаем жалеть героев? Всех до единого! Не только бывшего графа Обольянинова, которого с грустным спокойствием играет Евгений Князев, и не только умницу Зойку (Юлия Рутберг), которая так хорошо продумала свое предприятие, но лишь одного не учла — что к квартире ее уже давно подобраны ключи.
Мы жалеем и смешного, толстого директора треста тугоплавких металлов (Михаил Семаков), которого Булгаков назвал очень длинно — Борис Семенович Гусь-Ремонтный, хотя все его именуют в спектакле Гусем и зарежут, как гуся, — взмахом острого ножа.
Мы жалеем красавицу Аллу (Анна Мясоедова), рвущуюся в Париж, которого она никогда не увидит. Мы жалеем управдома — наглеца и взяточника, мы жалеем даже крепких ребят, явившихся для того, чтобы прикрыть веселый Зойкин дом, потому что и над их судьбами тоже уже реет кроваво-красный занавес грядущего террора, который присутствует на сцене как самое яркое пятно.
Герои не знают этой своей судьбы. Но нежный женский голос поет о ней со сцены, переводя веселое представление, за которым мы охотно наблюдаем, в какую-то совершенно иную плоскость. «Край мы покинем, где так страдали», — выводит голос Ирины Климовой. «Мы увидим небо в алмазах», — мысленно подсказываем мы. Пятое измерение! Оказывается, пространство фарса можно тоже раздвинуть! Надо только внимательно прочитать пьесу — в ней все эти возможности уже заложены.
«Зойкина квартира» играется сегодня театром как пьеса предчувствий...
Вечерняя Москва. 18 февр. 1989 г.
Серафима — Екатерина Крамзина, Хлудов — Виктор Добронравов
Чарнота — Артур Иванов
Люська — Александра Стрельцина
Вахтанговское — это не только изящество и театральность «Принцессы Турандот». Сам Евгений Богратионович, как известно, мечтал о спектакле, первым актом которого была бы чеховская «Свадьба», а вторым — «Пир во время чумы» Пушкина. И таким спектаклем, проникнутым высоким трагизмом, стал недавно поставленный Юрием Бутусовым булгаковский «Бег».
«На сцене ни одной звезды, — написала о премьере Марина Райкина. — На старте молодое поколение вахтанговцев. Но после премьеры и оваций с цветами ясно, что на академическом небосклоне появились новые звезды».
В «Беге» участвуют только молодые — Виктор Добронравов (Хлудов), Сергей Епишев (Голубков), Валерий Ушаков (Корзухин, он же бронепоезд), Артур Иванов (Чарнота), Василий Симонов (несколько ролей). И это новое поколение артистов представляет на сцене совершенно непривычного Булгакова, который, с одной стороны, органично вплетается в природу Вахтанговского театра, но с другой — говорит современным языком.
Булгаковский «Бег» и бутусовский «нелинейный театр» подходят друг другу идеально, — пишет критик Татьяна Власова, — «восемь снов» о гражданской войне, как и приемы одного из самых иррациональных режиссеров, не подчиняются логике: это погружение в темные воды подсознания, где допускается предельная свобода ассоциаций и произвольный «порядок слов», где встречаются вставные эстрадные номера, повторы и «обманки», например, мнимые выходы на поклон под песню украинской группы «Океан Эльзи», на которых зрители пытаются аплодировать, а актеры просто выстраиваются в ряд и смотрят в зал. Сцен, приводящих в замешательство, испытывающих «предел» терпения, в спектакле немало. «Бег» — это, конечно, сон — мучительный, напряженный, построенный на перепадах тональности, от меланхолично-подавленной у «петербургской дамы» Серафимы до резкой, почти шутовской у запорожца Чарноты. Оба, кстати, получают «черты» комедиантов: и бровки домиком (у нее), и клоунские гримасы (у него). Оба могли бы подать заявку в «клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», члены которого тоже не знают, куда и зачем бегут.
Нам снова снятся булгаковские сны. В нашу с вами жизнь вернулись его персонажи: беженцы и авантюристы, предприимчивые «товарищи министров» и бойцы, готовые убивать и умирать. Воздух снова пахнет смертью. А «сновидческий» реализм Михаила Булгакова оказывается самым адекватным языком сегодняшнего дня. И на этом, надо полагать, встреча театра с творчеством Булгакова не заканчивается.
Из рецензии Натальи Каминской:
Вахтанговские артисты идеально существуют в предложенных Бутусовым стилевых обстоятельствах, что, наверное, не удивительно: у Римаса Туминаса они ведь тоже не пребывают в режиме унылого правдоподобия. Речь здесь даже не об отменных физических кондициях, не о вкусе к пластике и не об умении петь, а об особом нерве, игровом драйве, о наличии актерской рефлексии.
Блог «Петербургского театрального журнала».
25 апр. 2015 г.
Хлудов — Виктор Добронравов, Профессор энтомологии — Ольга Лерман
Хлудов — Виктор Добронравов
Серафима — Екатерина Крамзина
Крапилин — Павел Попов
Оленька — Ольга Лерман
Из рецензии Ольги Фукс:
Режиссерский выбор булгаковского «Бега» — снайперское попадание в нерв сегодняшнего дня. Временная дистанция укрупняет все поднятые темы: битва за Крым, вечная русская неприкаянность жертв и жгучая вина участников событий, поистине экзистенциальный вопрос — бежать или оставаться, пустить корни на чужбине или вернуться, «приезжать на Родину для смерти», — рождают ощущение захода на новый круг нашей истории, из которого нельзя вырваться.
Театральная афиша. Июнь. 2015 г.
Из рецензии Ольги Егошиной:
Земной, земляной Хлудов — Виктор Добронравов явно начинал воинскую службу с нижних чинов. Обороняя свой последний плацдарм, делая больше, чем это в силах человеческих, этот Хлудов прихлебывает чай и, забравшись на табурет-насест, отдает команды, в которые сам давно не верит. Оказавшись в Константинополе, этот Хлудов сгибается почти в половину, начинает ходить враскоряку, волочит за собой ведро с водой и все пытается отмыть вокруг себя пространство... Свое решение вернуться он озвучивает с такой мечтательной интонацией, что даже прагматик Чарнота — Артур Иванов в первую минуту решает, что Хлудов говорит о новой военной кампании. Хлудов же мечтает совсем о другом: лечь в русскую землю.
Новые Известия. 29 апр. 2015 г.
Серафима — Екатерина Крамзина, Корзухин — Валерий Ушаков
Вдова — Ольга Лерман
Из рецензии Натальи Каминской:
«Бег» на деле оказался идеальным материалом для режиссера Бутусова, как и сам Михаил Булгаков явно «его» автором. Более того, именно в нелинейном, фантасмагорическом движении режиссерского воображения пьеса открылась так, как прежде не открывалась психологически достоверным, бытовым ключом. Мы-то привыкли как раз к последнему, когда смачные колоритные сценки, на которые Булгаков был большой мастер, чередовались с героическими и трагическими. А пьеса, тем временем, написана как «восемь снов», где все бывает искривлено, где флешбэк — обычное дело, где можно двигаться задом наперед, звучать эхом, менять пластику и очертания фигуры, появляться не тем, кто ты есть на самом деле, и т. п.
Блог «Петербургского театрального журнала». 25 апр. 2015 г.
Из рецензии Ольги Егошиной:
Режиссер-шаман Юрий Бутусов знает толк в фантастическом или «сновидче-ском» реализме и умеет заклинать духов сцены. На фоне спектаклей, собранных из скучных блоков наподобие конструкторов лего, — его постановки завораживают непредсказуемостью, витальностью, игрой стихий, моментами выходящих из-под контроля режиссерской воли.
«Бег» на сцене Вахтанговского театра с первой сцены обрушивается на зрителя мерными ритмическими ударами, от которых сотрясается пол зрительного зала. Воздух вибрирует звуками, в которых шелест дождя мешается с вьюгой, развязная шансонетка перекликается с русской частушкой, а чтение-пение стихов — с разговором, где мучительным обвинениям преданной женщины вторит музыкальная фраза.
Новые Известия. 29 апр. 2015 г.
Де Бризак — Василии Симонов
Люська — Екатерина Нестерова
Чарнота — Артур Иванов, Люська — Екатерина Нестерова
Из рецензии Елены Дьяковой:
«Бег» перекликается с «Евгением Онегиным» Римаса Туминаса. С музыкальной темой «Онегина»: нежная, бисерная, предназначенная для обучения детей фортепианам «Старинная французская песенка» Чайковского — и вариации Фаустаса Латенаса на ее мелодию, грозный стон, шторм, буран, беда... Но мелодия вырастает в масштабе, крепнет.
«Онегин» и «Бег» рифмуются. Они — о начале и конце золотого века. И об уцелевших, впитавших опыт парадиза и конца света. Жалки они рядом с предками? Или полны новой силы, опыта выживания, упрямства остаться тут?
Нет ответа. Но не спешите с отрицанием.
Новая газета. 17 апр. 2015 г.
Из рецензии Алёны Карась:
Перемешав пасьянс, подмешивая в тоскливый монотонный звук Фаустаса Латенаса фонограмму то украинского «Океана Ельзи», то Pink Floyd, то Иогана Штрауса и группы «АукцЫон», заставляя зрителя пропадать в лесу бессознательного, Бутусов, кажется, в финале пытается вывести всех на широкую и ясную дорогу — он врубает песню начала 90-х «Я остаюсь» группы «Крупский Сотоварищи»: «Ты говоришь, что все погибло давно, и слишком много чужих среди нас. Но я, я остаюсь, там, где мне хочется быть».
Российская газета. 24 апр. 2015 г.
Девушка в толпе — Гульназ Балпеисова
Участники спектакля «Бег». Крайний справа — художественный руководитель театра Римас Туминас
* * *
Бесконечно заманчива и бесконечно трудна для понимания творческая биография писателя, израненная доставшейся ему эпохой. Но на каждом новом витке российской истории читатели открывают «своего» Булгакова. Пусть теперь он немножко другой, чем был раньше. Он всегда актуальный и всегда живой. Недаром вахтанговцы в словах Дон Кихота слышали внутренний голос Булгакова — его темперамент, надежду, мечты и чаяния:
Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь!
За кого я мстил, вступая в бой с гигантами, которые вас так раздражали? Я заступался за слабых, обиженных сильными! Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений! Вы их не видите нигде?
У вас плохое зрение, святой отец!
Как всякий хороший драматург, Булгаков давал огромный простор для фантазии. У нас с Михаилом Афанасьевичем была игра — рассказывать друг другу биографию Аметистова. На каждом спектакле мы придумывали что-то новое. И наконец решили, что Аметистов — незаконнорожденный сын великого князя и кафешантанной певицы.
Рубен Симонов
Примечания
1. Яковлев Юрий. Между прошлым и будущим. М., 2003. С. 35.
2. Вахтанговец. Николай Гриценко. М., 2011. С. 108.
3. Рапопорт И. Михаил Булгаков у вахтанговцев // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 364.
4. Богарь И. По-вахтанговски! // Моск. правда. 1989. 21 февр.
5. Агишева Н. Новые герои старой пьесы // Моск. новости. 1989. 19 марта. № 12. С. 11.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |