В своем многострадальном романе, который Булгаков завершил за пару месяцев до смерти, есть одна из самых фантастических сцен в истории мировой литературы — полет Маргариты над советской Москвой. Ведьма летит на шабаш к Сатане. Помните?..
Она пересекла Арбат, поднялась повыше, к четвертым этажам, и мимо ослепительно сияющих трубок на угловом здании театра проплыла в узкий переулок с высокими домами.
Нетрудно догадаться, что угловое здание — это, несомненно, Театр им. Вахтангова. Булгаков, в произведениях которого ничего не бывает случайного, проложил маршрут Маргариты над домами, с которыми так или иначе была связана его собственная жизнь.
Промелькнул Театр им. Вахтангова. Остался позади оживленный Арбат... Маргарита влетает в Большой Николопесковский переулок и движется к «роскошной восьмиэтажной громаде» недавно отстроенного Дома Драмлита. В своем произведении Булгаков поселил здесь критика Латунского, а также других одиозных литераторов и драматургов, не признавших Мастера. Сюда, в одно из темных окон на верхнем этаже, ворвется Маргарита и устроит в квартире Латунского погром.
Но то — литература. На деле в этом здании, и ныне примыкающем к Щукинскому училищу со стороны Нового Арбата, Булгакова всегда ждали и очень любили, ведь жили здесь не критики, а артисты и режиссеры второго поколения Вахтанговского театра (дом построен в 1936 году). Был, впрочем, и еще один дом, в Большом Левшинском переулке, где жили все первачи — от Бориса Щукина до Цецилии Мансуровой, с которыми тоже Булгакова многое связывало.
Черты этой взаимной симпатии и, наверное, дружбы отразились в дневниках Елены Сергеевны (жены писателя). Скажем, 16 мая 1939 года она пишет:
Вчера были у Лены Понсовой. Кроме нас — Вильямсы и Цецилия Мансурова и родственники Понсовой. Мансурова — интересно рассказывала о халтурных выступлениях, нравах их.
В этот вечер в Театре Вахтангова шли «Без вины виноватые» — и часов в десять или одиннадцать вечера по радио — передававшему спектакль, послышались какие-то невнятные слова, звуки разные. Оказалось, все три диктора вдребезги напились и черт знает что говорили1.
Или запись от 18 декабря 1933 года:
Пришел Рубен Симонов слушать «Полоумного Журдена». [...] Завтракали, потом обедали, а поздно вечером Рубен Симонов потащил нас к себе. Там были еще другие вахтанговцы, было очень просто и весело. Симонов и Рапопорт дуэтом пели «По диким степям Забайкалья...» (Один из поющих будто бы не знает слов, угадывает, вечно ошибается: «навстречу — родимый отец...» (поправляется: мать!) и т. д.)
Обратно Симонов вез нас на своей машине — по всем тротуарам — как только доехали!2
Много интересного о взаимоотношениях Булгакова с театром можно узнать из мемуаров самих вахтанговцев. Евгений Симонов рассказывал, например, как Михаил Афанасьевич, регулярно наведывавшийся в их дом, разыграл однажды здешних обитателей, а пятилетнему Егору Щукину подарил карандаш. И таких историй, надо полагать, было великое множество. Чем глубже погружаешься в материал, тем отчетливее проступает любопытная взаимосвязь: писательский темперамент Булгакова, его нетривиальный взгляд на вещи во многом импонировал вахтанговцам.
Он быстро напишет «Зойкину квартиру» (1926), и роль Зои Денисовны Пельц так и останется одной из самых ярких в биографии Мансуровой. Он сделает инсценировку романа «Дон Кихот» (1938), и образ странствующего идальго надолго войдет в жизнь Рубена Симонова. А еще весьма интересно и неожиданно в постановках спектаклей по его пьесам проявится талант Бориса Щукина и Бориса Захавы, Освальда Глазунова и Анатолия Горюнова, Веры Львовой и Галины Пашковой...
* * *
В 1920-е годы, когда после смерти Вахтангова студийцы натужно искали дальнейший путь развития своего коллектива, Борис Захава на одном из заседаний худсовета сказал, что, наверное, Булгаков и мог бы стать автором новой «Турандот». Имелось в виду, разумеется, не подражание полюбившейся сказке Гоцци, а способность давать театру актуальный материал, в котором драма, ирония и гротеск отражались бы в зеркале современности. Так было c «Зойкиной квартирой». Этого ждали и впредь.
В 1934 году Михаил Афанасьевич специально для вахтанговцев напишет «Александра Пушкина», а в 1936-м — «Адама и Еву» — пьесы, в которых история и мифы обретали острую злободневность; оживали, становясь болезненным предостережением для современников. Наверняка эти постановки стали бы событием в истории советского театра, если бы не внезапный запрет Главреперткома, наложенный на все произведения драматурга. «Александра Пушкина» закроют на стадии репетиций, «Адама и Еву» не допустят к постановке. Но примечательно, что при этом ни постановщики, ни артисты не отрекутся от своего автора (по нынешний день факт удивительный).
Недавно ушедшая из жизни актриса Галина Коновалова (в труппу театра она была принята в 1936 году) считала, что причиной тому — прирожденный альтруизм, свойственный первым поколениям вахтанговцев. Когда человек попадал в беду, это не оставалось незамеченным: ему помогали словом, жестом, деньгами — всем, что человеку в тот момент было нужнее. Галина Львовна была свидетельницей того, как в 1938 году небольшая делегация от Театра им. Вахтангова отправилась к опальному и отовсюду изгнанному Булгакову с тем, чтобы заказать ему инсценировку «Дон Кихота». В эпоху первых пятилеток и бурного социалистического строительства театр не очень нуждался в романтической истории об одиноком странствующем рыцаре. Но поскольку инсценировка романа Сервантеса по сути своей не попадала под запрет Главреперткома, договор был заключен, и обнищавший драматург получил спасительное вознаграждение.
* * *
Как ни парадоксально, столь увлекательная тема, как сотрудничество Театра им. Вахтангова с выдающимся писателем, долгое время оставалась за рамками издательского интереса. Возможно, она не бросалась в глаза, поскольку о Булгакове-драматурге написано и рассказано достаточно много, но, как правило, большинство публикаций посвящено тому периоду, когда Михаил Афанасьевич работал во МХАТе.
В книге, которую читатель держит в руках, впервые предпринимается попытка собрать воедино сведения, относящиеся к сотрудничеству Булгакова с Театром им. Вахтангова. Основными источниками для этого стали документы из фондов Музея театра — письма, рецензии, дневники, стенограммы репетиций, служебные записки, мемуары, в которых отразились радости и печали, надежды и треволнения, а главное — атмосфера давно ушедшей эпохи и несомненное движение навстречу друг к другу. Неспроста следы этого общения и сотрудничества можно обнаружить в «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» — главных по части автобиографичности произведениях Булгакова.
В своей легендарной фантасмагории Михаил Афанасьевич напишет:
На Арбате надо быть поосторожнее, подумала Маргарита, тут столько напутано всего, что не разберешься.
И эта фраза, надо полагать, родится не на пустом месте. Именно Арбат с прилегающими кроссвордно вычерченными переулками, с гремящим трамваем и древней мостовой станет той первой волшебной «дорогой», пойдя по которой, реальная жизнь обычной москвички Маргариты Николаевны превратится в «виртуальную жизнь» ведьмы — вершительницы судеб.
* * *
Выражаю сердечную благодарность директору театра Кириллу Кроку за поддержку идеи этой книги, научным сотрудникам музея Ирине Сергеевой и Маргарите Литвин, доктору искусствоведения Дмитрию Трубочкину и заведующей литературной частью Людмиле Остропольской, чья активная помощь в работе над рукописью оказалась бесценной.
Виктор Борзенко
Примечания
1. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 271.
2. Там же. С. 47.
| К оглавлению | Следующая страница |