2.2. Персонажи второго плана «древних» глав в структуре романа «Мастер и Маргарита»

Персонажи второго плана «древних» глав романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» еще не становились предметом целостного и всеобъемлющего изучения, так как основное внимание исследователей вполне объяснимо было сконцентрировано на анализе главных героев столь сложного в жанрово-композиционном плане романа.

С учетом этого в данном разделе диссертационного исследования предполагается, во-первых, ввести в научный оборот основной корпус персонажей второго плана, существующих в границах романа о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, во-вторых, выявить их иерархическую сущность, то есть классифицировать на основе достаточно репрезентативных признаков, наконец — и это представляется основной задачей — определить сюжетно-композиционные функции персонажей второго плана и их роль в реализации идейно-художественного замысла автора как в пределах романа Мастера, так и в идеале в пределах всего романа.

Мы уже рассматривали в первой главе вопрос о том, кого считать главными героями романа Булгакова в целом. Если, не повторяя того, что уже было нами отмечено и не углубляясь в анализ мотивировок, обобщить все многообразие подходов исследователей к той же проблеме, но уже только в границах романа Мастера, то они, в сущности, сводятся к четырем точкам зрения: 1) Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат [Кораблев 1988; Зеркалов 2003]; 2) Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат и Левий Матвей [Киселева 1988: 230]; 3) Иешуа Га-Ноцри [Гаспаров 1988 (№ 11): 93; Лесскис 1990: 615; Скороспелова 1998: 172; Немцев 1986: 150; Михайлов 1984: 115—116; 118]; 4) Понтий Пилат [Вулис 1966: 128].

Казалось бы, это исчерпывающий набор возможных выявлений главных героев «древних» глав, но можно указать еще на два подхода, как бы выпадающих из любой классификации.

Крайне тенденциозна в своей односторонности точка зрения Н. Гаврюшина, по воле которого роман Мастера вообще остается без главных героев. Исследователь последовательно низводит образ Иешуа до уровня второстепенного: «Однако достигнутое в итоге равенство героев (Иешуа и Воланда — М.Г.) — только формально-умозрительное» [Гаврюшин 1991: 77]; «По мере развертывания повествования лик его (Иешуа — М.Г.) бледнеет, расплывается и отходит на второй план» [Гаврюшин 1991: 77]; «образ Иешуа попросту незаметен» [Гаврюшин 1991: 78]. При этом Н. Гаврюшин так и не предлагает никого (включая и Понтия Пилата) в качестве главного героя «древних» глав.

Наконец, последняя точка зрения предложена О.А. Савельевой, отметившей «разительное сходство текстовых структур и корреляцию функций персонажей в «Страстях Христовых» (имеется в виду анонимная апокрифическая повесть XVII в. — М.Г.) и в «романе Мастера», сходство, бросающееся в глаза после тщательного структурно-семантического анализа «Страстей Христовых» и их источников» [Савельева 2003 — далее везде цитируется электронная версия статьи http://www.philology.ru/literature2/savelyeva-03.htm].

В результате анализа обоих текстов О.А. Савельева приходит к выводу, что «смысловая наполненность (а точнее, как раз незаполненность) пассийных элементов в структуре «романа Мастера» делает его как бы зеркальным перевертышем, опрокинутым отражением тех же элементов в «Страстях Христовых» [Савельева 2003]. В отличие от Б.М. Гаспарова, определившего жанр «романа Мастера» как «роман-пасссион» [Гаспаров 1988: 105], О.А. Савельева определяет его как «анти-Пассион — прежде всего потому, что в муках и казни Иешуа отсутствует мистериальный элемент (умеренно акцентированный в канонических Евангелиях и гиперболизированный в СХ)».

Вполне логично задавшись вопросом, кто же тогда, если героем пассиона является Христос, герой анти-пассиона, исследователь обращается к образу Иешуа.

Приведя предложенную Т.Б. Поздняевой в монографии «Зеркало темной мистерии» (работа, как указывает О.А. Савельева, осталась неопубликованной) систему доказательств и дополнив ее своими доводами, исследовательница отмечает, что, по мнению Т.Б. Поздняевой, «роман Мастера» — не что иное как представление, разыгранное самим Воландом, вдохновлявшим Мастера, «темная мистерия», в основных своих частях являющаяся зеркальным отражением, «перевертышем» христианской пассийной мистерии» [Савельева 2003]. Воланд, будучи «главным действующим лицом этой темной мистерии», «претендует на истинность именно своей версии, противопоставляя ее евангельской, и тем самым подразумевает, что его герой — все-таки Иисус» [Савельева 2003]. И; наконец, главный вывод: «Мимикрируя под Христа, Сатана в действительности представляет Антихриста». [Савельева 2003].

Спорность такой трактовки осознает и сама исследовательница, обосновывая ее спецификой жанра «Мастера и Маргариты» в целом как «романа-мифа» [см. об этом Гаспаров 1989: 89], и все же настаивает на том, что «к Иешуа приложимо определение «обезьяны Христа», фальшивого двойника [см.: Аверинцев 1991: 85], выступающего в данном случае в качестве лжепророка, имитирующего чудеса Христа (исцеление Пилата), претендующего, однако, через узнаваемое сходство имени и жизненной ситуации (осуждение и казнь) и на сходство сущностное» [Савельева 2003]. Правда, далее исследовательница, смягчая чересчур смелое обозначение Иешуа как Антихриста, так как в этом случае тень неизбежно падает и на Мастера, несомненно соотнесенного с Иешуа в структуре романа, обозначает Иешуа как недо-Христа [Савельева 2003].

Итак, если Н. Гаврюшин вообще оставил роман Мастера без главных героев, то О.А. Савельева, с одной стороны, не подвергает сомнению статус Иешуа как центрального персонажа «древних» глав, с другой — дезавуирует его сущность, превращая, по сути дела, в марионетку Воланда.

Напомним, что мы в нашей работе исходим из первой концепции, считая, что именно Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри являются основными выразителями идейного замысла «древнего» романа.

Обратимся теперь к тексту романа, чтобы попытаться выявить все многообразие персонажей второго плана в «древних» главах.

В «Мастере и Маргарите» более пятисот персонажей [Лесскис 1990: 624; Сухих 2000: 219], из них на долю романа Мастера приходится, по нашим подсчетам, около семидесяти. Мы уже могли убедиться (см. первый параграф первой главы диссертации), что до сих пор в науке не разработаны достаточно четкие критерии отнесения того или иного из всего многообразия изображенных в романе фигур к категории персонажей. В самом деле, кого следует считать персонажем, на основании какого критерия? Существующая классификация персонажей не в состоянии отразить живое многообразие воплощенных в романе лиц. Особые сложности при попытке точного количественного подсчета представляют различные массовые сцены, включающие в себя диалоги, а чаще и полилоги, насыщенные репликами (иногда имеющими очень важное для понимания авторской идеи значение), но зачастую без указания на признаки авторства этой реплики... В таких сценах невозможно определить даже приблизительно, сколько фигур изображено: 2, 3, 10, 20? Поэтому любая попытка более-менее точного подсчета количества персонажей неизбежно носит приблизительный характер. Впервые, как представляется, это было отмечено А. Сабуровым по отношению к системе персонажей «Войны и мира» [Сабуров 1959: 355—357]. Применительно к «Мастеру и Маргарите» решение данной проблемы столь же трудно, если вообще возможно. Когда мы читаем, что «кавалерийская ала, забирая все шире рыси, вылетела на площадь», «по три в ряд полетели всадники в туче пыли» (с. 43), то воспринимаем алу как один образ, хотя фактически ала может состоять из всадников в количестве от 300 до 1000 [см.: Лесскис 1999: 640]. С другой стороны, следует ли считать полноценными персонажами «прохожего с кувшином в руках» (с. 304), которого Иуда, догоняя Низу, едва не сбил с ног, или гражданку в лодочке, чьи смешки упоминает повествователь в начале главы 3-й? Казалось бы, о каких персонажах может идти речь, если им в романе уделено даже не предложение, а лишь его часть (деепричастный оборот в первом случае и простое предложение в составе сложносочиненного предложения во втором)? А между тем, как показал один из исследователей [Зеркалов 2003: 97], в первом случае можно говорить об отдаленной ассоциации с фрагментом Евангелия [Мк 14: 13; Лк 22: 10], когда при подготовке тайной вечери апостолы должны были встретить человека с кувшином, а это уже, как минимум, весьма существенная деталь, вписывающаяся в общий смысловой контекст романа... Термин «эпизодический персонаж» в данном? случае вряд ли корректен, потому что собственно об эпизоде в привычном при анализе эпического произведения понимании здесь речь не идет; широко применяемый именно в таких случаях термин «второстепенный персонаж» тоже неудачен, потому что тогда следует признать, хотя бы терминологически, равноправие «прохожего с кувшином» и, например, таких персонажей, как Марк Крысобой, Афраний и даже Левий Матвей... Именно с учетом сказанного нам и представляется более предпочтительным использование термина «персонаж второго плана», а если уж быть до конца последовательным, то, возможно, стоит задуматься о введении в научный оборот и более строгой дифференциации: «персонаж третьего (четвертого...) плана», при условии, что будут предложены научно корректные критерии такой дифференциации.

С учетом объема, который занимают «древние» главы во всем романе (4 главы из 32 глав и Эпилога), очевидна их соотносимость с повествованием о современности, неоднократно отмечавшаяся в булгаковедении, даже с точки зрения общего количества персонажей. Но, конечно же, важнее осознание общности и различий художественных принципов воплощения персонажей первого и второго планов романа в целом.

Мы же, в соответствии с изложенным в первом параграфе данной главы подходом к пониманию системы персонажей «Мастера и Маргариты», попытаемся выявить принцип организации всех изображенных в романе Мастера персонажей второго плана сквозь призму двух главных героев — Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, точнее, положить в основу их классификации соотнесенность (в той или иной мере) с одним из этих главных героев или и с тем, и с другим.

И сразу обнаруживается, что простейшая, на первый взгляд, операция: отнести того или иного из числа упомянутых в романе персонажей второго плана с точки зрения их фабульной роли к группе Иешуа или группе Пилата — выявляет явную диспропорцию, потому что только Левий Матвей, Иуда из Кириафа и огородник из Вифании входят в роман как прямо соотнесенные именно с Иешуа. Да и они обретают этот статус ретроспективно, читатель узнает о них уже в ходе допроса Иешуа Понтием Пилатом.

Даже в изображении коллективных образов можно увидеть ту же диспропорцию. Казалось бы, Иешуа следует отнести к весьма многочисленным изображенным в романе жителям и гостям Ершалаима, что в структуре романа Мастера уравновешивало бы его с Понтием Пилатом, чье акцентируемое всемогущество опирается на столь же многочисленно представленных римлян. И все-таки при чтении «древних» глав нас не покидает чувство отмеченной диспропорции, а тщательный текстуальный анализ позволяет подкрепить это ощущение рядом наблюдений.

Во-первых, в биографических сведениях об Иешуа (правда, доходящих до читателя только со слов самого Иешуа) подчеркивается возможность его нееврейского происхождения («...я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец...» /с. 22/); он родом из города Гамалы, расположенного «где-то далеко /.../ на севере» (с. 22), у него «нет постоянного жилища» (с. 22), образованием и знанием языков он разительно отличается от окружающих; наконец, Иешуа въезжает в Ершалаим, по его же словам, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто его тогда в Ершалаиме не знал. Одним словом, он явно выглядит в Ершалаиме чужаком, своего рода иностранцем, что неожиданно сближает его в этом качестве не только с истинным иностранцем, римлянином Понтием Пилатом, не скрывающим своей вынужденности жить в «ненавистном городе», но и с «иностранцем» Воландом...

Во-вторых, непредвзятый читатель романа Мастера не может не признать, что преобладание в нем действующих и упомянутых персонажей-римлян (и количественно, и качественно) над персонажами-иудеями совершенно очевидно. Постоянному упоминанию и описанию как различных воинских единиц римской армии (легион, кентурии, когорты, турма, кавалерийская ала, конвой, патруль, пехотинцы и т. д.), так и отдельных ее представителей (трибун, легат, офицеры римской кентурии, просто легионеры, кашевары в кентурии, караульные солдаты и пр.), подробному описанию не только мельчайших и исторически достоверных разнообразных деталей костюма и вооружения римлян, но и их действий по оцеплению, отграничению, удержании ершалаимцев («себастийцы держат оцепление на площади перед гипподромом» (с. 34), «тройной ряд себастийских солдат» (с. 40), двойное оцепление Голгофы...) противопоставлено достаточно скупое на таком фоне описание жителей и гостей Ершалаима в основном как толпы, потока прохожих, в которой почти не видны отдельно обрисованные лица, нет каких-то характерных этнобытовых подробностей в описании внешнего вида, одежды, есть только редкие приметы быта, обычаев ершалаимцев. То, что Булгаков блестящий мастер именно таких подробностей, нет никакого сомнения, стоит вспомнить хотя бы, сколь разнообразны и художественно убедительны его предельно лаконичные (иногда это может быть одна изобразительная деталь, описание мимики, пластики), зримо-осязательные средства характеристики отдельных представителей толпы не только в «Мастере и Маргарите» (в массовых сценах «московских» глав (сцена в «Доме Грибоедова» (глава 5-я), сеанс черной магии в Варьете (глава 12-я) и др.), но и в «Белой гвардии», во многочисленных фельетонах, рассказах. Все это не оставляет сомнений в сознательном выборе именно такого принципа описания двух основных социальных сил, на фоне которых развивается конфликт в «древних» главах. Известно, что Булгаков относился к числу писателей, досконально изучавших предмет описания по всем доступным источникам и писавших только о том, что хорошо знал, понимал и, следовательно, мог воплотить внутреннюю точку зрения на изображаемые события. Можно, видимо, согласиться с мнением, что «современный Булгакову интеллигентный русский; /.../ вообще любой европеец, был намного более наследник древнего Рима, нежели древнего Израиля /.../ в европейском историческом сознании существовала и существует серьезная асимметрия, которой не избежал Булгаков, и которая не могла не проявиться в его романе. [Левин: цит. электронная версия http://www.netslova.ru/ab_levin/terra.html]

Таким образом, Иешуа вступает в романное пространство один, и мотив его одиночества в дальнейшем подчеркивается: на вопросы Пилата о родных и жене Иешуа отвечает: «Нет никого. Я один в мире» (с. 22) и «Нет, я один» (с. 33). Мотив одиночества Иешуа — один из важнейших сквозных мотивов, связующих Иешуа с Мастером и Воландом, в образной структуре которых этот мотив звучит вполне определенно: о Мастере мы узнаем, что он жил «одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве» (с. 135), что даже наличие в прошлом жены ничего не означает, так как он даже не смог вспомнить её имя; а Воланд на вопрос Берлиоза: «А вы одни приехали или с супругой?» отвечает: «Один, один, я всегда один» (с. 45). Если же вспомнить слова Иешуа, обращенные к Понтию Пилату: «Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан /.../ Беда в том, /.../ что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон» (с. 27—28), то нельзя не увидеть стремление Булгакова подчеркнуть совершенное одиночество прокуратора, усиленное образом собаки Банга, единственного живого существа, к которому привязан Пилат. Романное одиночество Иешуа, о котором мы писали выше, носит фабульный характер и принципиально отлично от одиночества Понтия Пилата: если сам нищий и одинокий философ, вопреки внешнему, социально-статусному взгляду на него, напротив, все время обращен вовне, ко всем людям, включая и самого Пилата и его окружение («злых людей нет на свете», «все люди добрые»), то Понтий Пилат, чей статус подкреплен всей мощью римской государственной и военной машины, наоборот, замкнут в самом себе, отъединен от всех, кроме любимой собаки.

Итак, исходная конфликтная ситуация (глава «Понтий Пилат»), которая разворачивает действие в ершалаимских главах, совершенно четко обозначена: Иешуа Га-Ноцри, одинокий, беззащитный, «бродяга» («У меня нет постоянного жилища» /с. 22/) предстает перед всесильным прокуратором Понтием Пилатом на его территории (дворец Ирода) в окружении его людей. Это неравенство будет выдержано на протяжении всего романного действия: по мере того как круг персонажей, входящих в орбиту влияния Понтия Пилата, все более и более расширяется (Марк Крысобой, Афраний, римские легионеры, слуга-африканец и пр.), с Иешуа остается только Левий Матвей, да и тот, по сути дела, дезавуируется в качестве соратника самим Иешуа («...ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, бога ради, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал» (с. 24), а в конце романного действия и вовсе оказывается в какой-то мере вовлечен в группу Пилата.

Нельзя также не заметить, что данная ситуация усугубляется еще и столь же явной диспропорцией в субъектной структуре романа Мастера: если Понтий Пилат выступает как субъект изображения, повествования и речи, то Иешуа последовательно изображается лишь извне, только как субъект изображения и речи, нам ни разу не дано увидеть изображаемый мир его глазами.

Таким образом, как будто бы намеренно максимально усложняется положение одного из главных героев романа: для воплощения своей идеологической точки зрения Иешуа оставлена, на первый взгляд, только одна возможность — быть субъектом речи. Но, как мы знаем, и этого оказывается достаточно — такова значимость слова Иешуа Га-Ноцри.

Как же преодолевается (и преодолевается ли?) отмеченная нами диспропорция? Другими словами, каков художественный замысел авторов романа (внутрироманного — Мастера, и собственно автора-творца)?

Но прежде еще раз отметим, что в романе Мастера все изображенные персонажи достаточно четко могут быть отнесены к нескольким социальным группам.

Во-первых, это представители римской власти, соотносимые с Понтием Пилатом как с одним из главных героев персонажи, которых мы для удобства обозначаем как группу Пилата.

Во-вторых, персонажи второго плана, фабульно соотнесенные с Иешуа Га-Ноцри: Левий Матвей, Иуда из Кириафа и огородник из Вифании.

В-третьих, это жители Ершалаима и Иудеи.

В-четвертых, из числа последней группы выделяются персонажи, связанные с Синедрионом (Великим и Малым) и соответственно с первосвященником Иосифом Каифой (помимо 2 членов Синедриона, начальника храмовой службы, прямо участвующих в романном действии, это и остающиеся за кадром 23 члена Малого Синедриона, вынесших приговор Иешуа [о численном составе Великого и Малого Синедрионов см.: Лесскис 1999: 272]).

Тщательный анализ ключевых сцен романа показывает, что пассивность и одиночество Иешуа носит мнимый характер, потому что Иешуа, главный сюжетно-идеологический оппонент Понтия Пилата, на протяжении всего романного действия воплощает свои идейнонравственные установки не только прямо, словами и поступками, но и косвенно, через отражение своих идей именно в персонажной сфере Понтия Пилата. В свою очередь, и Понтий Пилат как один из главных героев романа Мастера, тоже воплощает свой взгляд на мир, реализует свою сущность во многом через персонажей второго плана.

Если обратиться к рассмотрению «коллективных персонажей», то и в этом случае выявляется разнообразие художественных средств для воплощения сложного авторского замысла. Мы уже отмечали, что все многообразие «коллективных персонажей» сводится, по сути дела, к двум большим группам. Первую составляют представители римской власти, вторую — жители Ершалаима и — шире — всей Иудеи начала I в. н. э. Понятно, что такое разделение диктуется хронотопом описываемых событий. Исторически достоверное, по-военному точное и дифференцированное описание первой группы «коллективных персонажей» (первая и вторая когорты Двенадцатого Молниеносного легиона, кавалерийская ала; пехотинцы каппадокийской и себастийской когорт; две кентурии; караульные солдаты; конвой тайной стражи; конный римский патруль, военный сирийский патруль) художественно убедительно воплощает в романе безграничную власть прокуратора Понтия Пилата. Вторая же группа «коллективных персонажей» значительно более дифференцирована внутри себя. Причем, если обозначения персонажей первой группы не носят оценочный характер, стилистически нейтральны и чаще всего вводятся повествователем, то описания второй группы носят ярко выраженный оценочный характер и, что особенно важно, даны не только с точки зрения повествователя, но и с точки зрения двух главных героев — Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Так, именно Понтию Пилату приписаны самые разнообразные и ярко выраженные характеристики жителей «ненавистного города» (слова Пилата, с. 33): «В Ершалаиме все (курсив везде наш — М.Г.) шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно» (с. 21), «...множество разных людей стекается в этот город к празднику. Бывают среди них маги, астрологи, предсказатели и убийцы, ...а попадаются и лгуны. ...Так свидетельствуют люди» (с. 24), «— А вот что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре? /.../ Зачем же ты, бродяга, смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления?..» (с. 26), «праздные зеваки в Ершалаиме» (с. 28), «Кстати, скажи: верно ли, что ты явился в Ершалаим через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку?» (с. 28), «Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему» (с. 38), «...маги, чародеи, волшебники, эти стаи богомольцев... Фанатики, фанатики!» (слова Пилата в разговоре с Афранием, с. 295); «толпа нищих» (с. 300).

Такому разнообразию пилатовских характеристик противопоставлена одна и та же, принадлежащая Иешуа: «Эти добрые люди, — заговорил арестант и, торопливо прибавив: — игемон, — продолжал: — ничему не учились и все перепутали, что я говорил» (с. 24), «злых людей нет на свете» (с. 29), «С тех пор, как добрые люди изуродовали его, он стал жесток и черств» (Иешуа о Марке Крысобое, с. 29). Но значимость этой характеристики такова, что Пилат в ходе допроса настойчиво реагирует на нее, включает в свою речь, хоть и в ироническом контексте: «А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь?» (с. 29), «...Добрые люди бросались на него (на Крысобоя — М.Г.), как собаки на медведя» (с. 29), «Добрый человек? — спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах» (реплика на рассказ Иешуа об Иуде, с. 31), «...люди, которые, как я вижу /.../ тебя били за твои проповеди /.../ — добрые люди?» (с. 33).

Повествователь, на протяжении всего действия «древнего» романа описывая толчею прохожих на улицах Ершалаима, караваны с приехавшими на празднование Пасхи людьми, глашатаев, продавцов воды, мальчишек и др., избегает резких оценочных суждений о них. Несомненна перекличка двух важнейших в структуре романа сцен с описанием толпы: сцена объявления Пилатом смертного приговора и сцена казни Иешуа. Одна из выразительных перекличек между сценами — описание глашатаев: первая сцена — «К стону начинавшей утихать толпы примешивались теперь и были различимы пронзительные выкрики глашатаев, повторявших одни на арамейском, другие на греческом языках все то, что прокричал с помоста прокуратор» (с. 42), вторая — «Под тонкие выкрики глашатаев, сопровождавших колонну и кричавших то, что около полудня прокричал Пилат, она втянулась на Лысую Гору» (с. 168). Но принципиально важно, что первая сцена дана сквозь призму восприятия самого Понтия Пилата, поэтому и в чрезвычайно ярком описании реакции толпы на приговор: «Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист. /.../ Он знал, что теперь у него за спиною на помост градом летят бронзовые монеты, финики, что в воющей толпе люди, давя друг друга, лезут на плечи, чтобы увидеть своими глазами чудо — как человек, который уже был в руках смерти, вырвался из этих рук!» (с. 42) — можно отметить, с одной стороны, мотив оправданности действия толпы, стремящейся увидеть чудо спасения от смерти, с другой — скрытый мотив начавшегося возмездия Пилату, всенародного осуждения. Выскажем предположение, что образ разорвавшегося солнца впервые возникает у Булгакова еще в финале повести «Дьяволиада», в описании смерти главного героя Короткова: «Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. /.../ Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал» [Булгаков 1989б: 42]. Безусловно, идейно-смысловое наполнение данного образа, воплощение в каждом из произведений¹ по понятным причинам совершенно разное (в повести сцена дана изнутри сознания Короткова, в романе внутренняя точка зрения Пилата растворена в точке зрения повествователя), но в данном случае именно настойчивое использование Булгаковым этого образа на протяжении всего творческого пути свидетельствует о его важности для понимания мировоззрения писателя.

А вот в описании людей, пожелавших наблюдать за процедурой казни Иешуа, данной с точки зрения повествователя, уже очевидна уничижительная оценка толпы, при этом настойчиво акцентируется слово «любопытные»: «Замыкалась процессия солдатской цепью, а за нею уже шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище. К этим любопытным из города присоединились теперь любопытные богомольцы» (курсив наш — М.Г.) (с. 168). Как отмечает один из исследователей, ««толпа» во все времена глуха к «пророку». На всем протяжении трагической истории о гибели ершалаимского мудреца звучит мотив равнодушия толпы к его судьбе» [Скороспелова 1998б: 173].

Упомянутая выше сцена вынесения приговора, несомненно, может считаться одной из центральных в «древнем» романе ещё и потому, что именно в ней толпа жителей и гостей Ершалаима изображается как единое целое, как художественный образ, более того, как полноценный персонаж, активный участник действия, прямо и косвенно влияющий на развитие романного конфликта между Понтием Пилатом, Иешуа Га-Ноцри и Иосифом Каифой. Представляется необходимым понять, как это происходит, какие цели преследуются при этом автором и какими художественными средствами они достигаются.

Для этого рассмотрим главу «Понтий Пилат» в двух аспектах: с одной стороны, в литературоведческом, опираясь на выдвинутый Б.М. Гаспаровым «принцип лейтмотивного построения повествования»², с другой — в собственно музыкальном, учитывая, какое место музыкальная тема занимает в романе (да и во всем творчестве) Булгакова³.

В самом деле, все упоминания и характеристики множества людей, заполонивших предпраздничный Ершалаим, в сцене допроса можно назвать увертюрными (в увертюре, как известно, содержится программа и лейтмотивы всего музыкального произведения). Дальнейший ход действия позволяет говорить о полифоническом (и в литературоведческом, и в музыкальном смыслах) развитии конфликта в главе «Понтий Пилат», когда различные, на первый взгляд никак не взаимосвязанные, мотивы, настойчиво вплетаются в общую тему, чтобы в финале, в сцене объявления приговора зазвучать единым аккордом, завершив, с одной стороны, микроконфликт в пределах данной главы, с другой — через осознание данной сцены как основополагающей, ключевой в судьбах всех персонажей романа, определить дальнейшее развитие основного комплекса нравственно-философских проблем уже в пределах всего романа в целом.

Один из таких основных мотивов, реализуемый в данной главе, — это, несомненно, мотив объявления (обдумывания, формулирования, вынесения) приговора. Об этом свидетельствует настойчивое, многократное, поливариантное по форме и содержанию упоминание данного мотива на протяжении всей главы.

Первое упоминание в тексте приговора («— Он (тетрарх — М.Г.) отказался дать заключение по делу и смертный приговор Синедриона направил на ваше утверждение» /с. 20/), конечно, еще не приводит к возникновению собственно мотива в литературоведческом смысле, но важно отметить, что изначально обозначена ситуация выбора, причем только для Понтия Пилата, потому что Синедрион свой выбор уже сделал, а для «подследственного из Галилеи» Иешуа Га-Ноцри ситуация, выбора хоть и возникнет впоследствии, но и читатель, и сам Пилат к тому моменту уже понимают, что выбор Иешуа предрешен его бескомпромиссной нравственной позицией.

Во второй раз упоминание о приговоре включено во внутренний монолог Пилата как реакция на рассказ Иешуа о Левии Матвее, бросившем деньги на дорогу и ставшем его спутником: «...прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома, лежащего далеко внизу направо, и вдруг в какой-то тошной муке подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «Повесить его»» (с. 25). Очевидно, что это не что иное, как интенциональная форма вынесения приговора, причем выраженная в императивной форме. И это не случайно. Императивность объясняется замкнутостью Пилата на себе, его неумением и нежеланием видеть другого человека. Даже осознавая, что перед ним «странный разбойник» (то есть не такой, каких он, «свирепое чудовище», привык по должности приговаривать к смерти), Пилат из-за мучающей его гемикрании готов и его так же приговорить к смерти. Подчеркнем, что вынесению этого гипотетического приговора совершенно не предшествуют какие-либо рефлексии Пилата по поводу истинности или ложности идей Иешуа, а соответственно и опасности или безвредности их для народа Ершалаима. Такой интровертной позиции Пилата противопоставлена абсолютно экстравертная позиция Иешуа, человеческой сущностью которого является восприятие «другого» с позиции добра, потому что все люди добрые («злых людей нет на свете»): и жестокий палач Марк Крысобой, и «грязный предатель» Иуда («У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль»), и, наконец, сам Пилат («Добрый человек! Поверь мне...»).

Со второго упоминания ситуации приговора мы имеем основание говорить о реализации именно мотива вынесения приговора. Обратим, кстати, внимание и на выделенные нами слова: и солнце, и гипподром, находящийся на площади, где как раз и соберется толпа жителей Ершалаима, — нити, связывающие данную ситуацию с финальной сценой объявления приговора, и неслучайно эти образы появляются именно в таком контексте.

И третье упоминание приговора тоже носит гипотетический характер, но кардинально изменяется и форма, и содержание собственно приговора. После воздействия Иешуа («Истина прежде всего в том...» (с. 26) формула приговора складывается «в светлой теперь и легкой голове прокуратора» (с. 30), и в формуле этой отражены результаты размышлений Пилата, направленных вовне, в том числе появляется и обоснование своего решения беспокойством о судьбе народа Ершалаима: «...игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. В частности, не нашел ни малейшей связи между действиями Иешуа и беспорядками, происшедшими в Ершалаиме недавно. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные, утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора. Оставалось это продиктовать секретарю» (с. 30).

Именно в этот момент, когда конфликт, казалось бы, разрешился, причем инициатива в разрешении принадлежала Понтию Пилату, автор не только сюжетно (с помощью поданного секретарем другого куска пергамента), но и психологически переводит разрешившийся было конфликт в другую плоскость. И сделано это при помощи все того же мотива вынесения приговора, только на этот раз неожиданно использован своего рода мотив-«перевертыш»: в ситуации вынесения приговора место Иешуа-преступника теперь занимает сам Пилат, а его самого замещает император Тиверий: «Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой. /.../ И со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...» (с. 30). Это, безусловно, кульминационный момент в судьбе Понтия Пилата, и именно мотив-«перевертыш», поставив Пилата в ту же ситуацию, что и Иешуа, выявил его нравственную ущербность. В дальнейших действиях Пилата, посылающего арестанту «в своем взгляде какую-то мысль», «какой-то намекающий взор» (с. 31), очевидно стремление переложить ответственность принятия решения на Иешуа, но в итоге единственно возможному для Иешуа выбору («правду говорить легко и приятно») Пилат все же вынужден противопоставить свой выбор: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О, боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!» (с. 33).

Решение принято, и теперь уже не гипотетически, а реально «Пилат объявил, что утверждает смертный приговор, вынесенный в собрании Малого Синедриона преступнику Иешуа Га-Ноцри, и секретарь записал сказанное Пилатом» (с. 34).

Но реализация мотива приговора почему-то на этом не завершается. Более того, до финальной сцены объявления приговора, как показывает анализ текста, еще как минимум шесть раз в различных модификациях данный мотив проявляются в диалоге Понтия Пилата и первосвященника Каифы: «Пилат сказал, что он разобрал дело Иешуа Га-Ноцри и утвердил смертный приговор» (с. 35) — преамбула к беседе; далее следует троекратное подтверждение, что Синедрион намерен освободить Вар-равана; еще раз в словах Каифы, обращенных к Пилату: «...ты угрожаешь мне после вынесенного приговора, утвержденного тобою самим?» (с. 37); наконец, последнее упоминание: «прокуратор торжественно и сухо подтвердил, что он утверждает смертный приговор Иешуа Га-Ноцри» (с. 40).

Тот факт, что еще до беседы с Каифой прокуратором были отданы подробные распоряжения об организации казни осужденных командующему легионом легату, дал основание одному из исследователей предположить, что Пилат заранее знает исход беседы с первосвященником, и поэтому его попытку спасти Иешуа называет «мнимым действием» [Зеркалов 2003: 97]. И действительно, ход беседы с Каифой вроде бы подтверждает справедливость, этого наблюдения: «Прокуратор хорошо знал, что именно так ему ответит первосвященник, но задача его заключалась в том, чтобы показать, что такой ответ вызывает его изумление. Пилат это и сделал с большим искусством» (с. 36). Но все же отметим, что распоряжения о приготовлениях к казни необходимы были вне зависимости от исхода беседы с Каифой: казнь трех из четверых приговоренных все равно ведь должна была состояться. Поэтому сцена беседы Пилата с Каифой с троекратным повторением формулы утверждения приговора нужна автору не только как очевидная евангельская параллель [Лк 22: 13—24], но необходима прежде всего для введения в романное действие Иосифа Каифы. Собственно говоря, мы помним, что он присутствует в романе с самого начала допроса, в первом же упоминании приговора («...и смертный приговор Синедриона направил на ваше утверждение»), но теперь автору потребовалась персонифицированное воплощение идеологической позиции Синедриона. Отметим, что именно с появлением Иосифа Каифы тема народа выходит на передний план, каждый из участников идеологического конфликта (и Пилат, и Каифа, и — косвенно, через отражение в суждениях и того, и другого — Иешуа) постоянно апеллируют к судьбе народа иудейского. Так постепенно подготавливается читательское восприятие ключевой сцены объявления приговора, в которой уже сам народ выразит свою точку зрения.

Немаловажно, что в трех остальных главах романа Мастера эти же люди (показанные в сцене объявления приговора) изображаются уже просто как зрители, «любопытные» (сцена казни), как прохожие на улицах, одним словом, как фон, на котором разворачивается романный сюжет (казнь и убийство Иуды).

Параллели ершалаимской толпы с московской не столь однозначны, как зачастую отмечается исследователями. Уничижительного изображения массы людей, толпы в московских главах, в сущности, нет. Все резко отрицательные описания в массовых сценах касаются определенной среды (писательской, например). Не случайно настойчивый в черновых вариантах сцены полета Маргариты над улицами Москвы мотив сравнения потока прохожих с букашками, муравейником (с ярко выраженной отрицательной коннотацией) в окончательной редакции Булгаковым снят. Очевидно, что, по мнению писателя, необходимо разграничивать понятия «толпа» (просто масса) и «люди» (жители, отдельные лица, голоса).

Обратимся теперь к анализу персонифицированных персонажей второго плана и попытаемся, во-первых, классифицировать их по некоторым репрезентативным признакам, во-вторых, определить их сюжетно-композиционные функции, в-третьих, понять, в какой мере именно через них воплощаются идейные взгляды главных героев.

Классификация всех персонажей «древних» глав (помимо главных героев — Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри) по критерию «наличие/отсутствие собственного имени»⁴ приводит к неожиданным результатам. Так, собственными именами наделены (в порядке первого упоминания на страницах романа): «кентурион первой кентурии Марк, прозванный Крысобоем» (с. 21); Левий Матвей; собака Банга⁵; разбойники Дисмас, Гестас, Вар-равван; Иуда из Кириафа; первосвященник иудейский Иосиф Каифа; начальник тайной службы Афраний; Низа (тайный агент Афрания). Помимо указанных персонажей, выступающих в качестве объектов и субъектов изображения, именами наделены некоторые внесценические и, так сказать, виртуальные персонажи: император Тиверий (его имя один раз упоминает Пилат, в дальнейшем используется понятие «кесарь»); подруга Низы Энанта (упоминается служанкой Низы); мать прокуратора Пила (Понтий Пилат упоминает её имя во сне в разговоре с Иешуа), «непосредственный предшественник Пилата в-должности прокуратора Иудеи» [Лесскис 1990: 661] Валерий Грат (упоминает в разговоре с Понтием Пилатом Афраний); помощник Афрания Толмай (трижды в разговоре с Пилатом упоминается Афранием) — всего 15 персонажей.

Соответственно, все остальные персонажи второго плана (помимо тех, кто входит в так называемые коллективные образы: толпа, народ, прохожие, жители и др.) безымянны: секретарь Понтия Пилата; тетрарх (Пилат упоминает, его слова косвенно передаются через секретаря); два легионера в сцене допроса Иешуа; легат, командующий легионом (примечательно, что при безымянности именно этот персонаж наделен одним из самых развернутых в романе портретов: «Затем перед прокуратором предстал светлобородый красавец с орлиными перьями в гребне шлема, со сверкающими на груди золотыми львиными мордами, с золотыми же бляшками на портупее меча, в зашнурованной до колен обуви на тройной подошве и в наброшенном на левое плечо багряном плаще. Это был командующий легионом легат» /с. 34/); 2 члена Синедриона; начальник храмовой службы; трибун когорты; солдат со значком в руке (с. 42); глашатаи; сириец, командир кавалерийской алы (с. 43); «солдат с пылающей на солнце трубою за спиной» (с. 43); конвой тайной стражи; шесть палачей Иешуа Га-Ноцри (двое из них выделены особо: поят осужденных водой и ударами копья избавляют от мучений Иешуа и Дисмаса и Гестаса); огородник из Вифании (у него гостили Иешуа и Левий Матвей); хозяйка хлебной лавчонки, в которой Левий Матвей украл нож; ординарец трибуна когорты (с. 175), двое слуг-африканцев Понтия Пилата (один из них разбивает кувшин с вином); трое возничих и пятнадцать верховых из похоронной команды (с. 302); служанка Низы; «прохожий с кувшином в руках» (его едва не сбивает Иуда) (с. 304); человек с ведром в подворотне, от которого отворачивается Низа во время разговора с Иудой (с. 305); двое убийц Иуды; коновод Афрания, поджидавший его с лошадьми после убийства Иуды (с. 308).

Понятно, что наделение именами большинства из перечисленных персонажей определяется их сюжетно-композиционной ролью (например, Марк Крысобой, Низа) или сознательной установкой автора-творца на соотнесение читателем персонажа с закрепленными в историко-богословской традиции именами (Иосиф Каифа, имена трех разбойников, Иуда, Тиверий, Валерий Грат, Левий Матвей). Другой принцип наделения именем персонажа второго плана находим в небольшой сцене разговора Низы со своей служанкой (безымянной):

«— Если меня кто-нибудь спросит, скажи, что я ушла в гости к Энанте.

Послышалось ворчание старой служанки в темноте:

— К Энанте? Ох уж эта Энанта! Ведь запретил же муж ходить к ней! Сводница она, твоя Энанта! Вот скажу мужу...» (с. 303).

Больше Энанта, этот внесценический персонаж, в романе даже и не упоминается, но между тем она наделена именем, а, например, такой важный персонаж, как секретарь Понтия Пилата, нет. Это, конечно же, не случайно: в упомянутом эпизоде именно имя подруги Низы придает всей сцене удивительную психологическую достоверность, подключая очередной бытовой эпизод к общей картине жизни в Ершалаиме. Здесь уместно будет отметить, что по такой же модели организованы многие микроэпизоды в московских главах. Вспомним, как в пределах одного подобного микроэпизода в главе 4-й («Погоня») писатель одной репликой обознавшейся голой гражданки в ванне («— Кирюшка! Бросьте трепаться! Что вы, с ума сошли?.. Федор Иванович сейчас вернется. Вон отсюда сейчас же!» (с. 53)) как бы мимоходом включает в сюжет погони Ивана Бездомного в некотором смысле «микророман» с классическим «любовным треугольником» (психологически точные детали очень убедительны: слова эти сказаны безымянной гражданкой «тихо и весело», в сочетании с формой именования они позволяют достаточно ясно предположить характер взаимоотношений внутри треугольника). Более того, художественное мастерство Булгакова проявляется еще и в том, что этот «микророман» отраженно, через реакции самого поэта («Ах, развратница!», «наглый Кирюшка»), наконец, через закольцовывание композиции эпизода выразительной деталью — начальным описанием лежащей в прихожей зимней шапки с длинными ушами и завершающим эпизод предположением Ивана о принадлежности «противной шапки» этому «наглому Кирюшке»⁶ — естественно, убедительно включается как минимум в сюжет данной главы, а с учетом многочисленности подобных примеров в тексте — и в общероманное сюжетное пространство.

В добавление к отмеченным принципам наделения персонажей именами согласимся с исследователем, что, «взятое в отдельности, имя персонажа только частично нечто значит» [Фарино 2004: 318]. Как замечает далее ученый, «как и любой другой элемент произведения, оно значимо лишь как включенное в структуру произведения, то есть в своем соотношении с другими элементами своего же уровня (с другими именами в произведении) и с другими уровнями, хотя бы с контекстами, в которых оно появляется» [Фарино 2004: 318].

Конечно, интерес к ономастике и к антропонимике как в «древнем» романе, так и в романе «Мастер и Маргарита» в целом вполне понятен и объясним, если учесть, что предметом антропонимики «является имя человека, входящее в контекст словесности и окруженное — подчас мифологизированным — ореолом» [Илюшин 2001: стб. 42], а задачей — «выяснение смыслов, которыми «чреваты» и «лучатся» имена героев, персонажей» [Илюшин 2001: стб. 42]. Антропонимика предполагает понимание «имени» в широком смысле, «включая и производные от него формы, и псевдоним, и «недаром» созвучные с данным именем слова, и причуды этимологических (часто ложноэтимологических) ассоциаций» [Илюшин 2001: стб. 42]. «Антропонимы, — как справедливо отмечает другой исследователь, — участвуют в создании образов героев литературного произведения, развертывании его основных тем и мотивов, формировании художественного времени и пространства, способствуют раскрытию идейно-эстетического содержания текста, часто выявляя его скрытые смыслы» [Николина 2001: 55].

Что и находит свое подтверждение в целом ряде работ об антропонимике в творчестве писателя в целом и в «Мастере и Маргарите» в частности [Левшин 1971; Бэлза 1978; он же 1987; он же 1991; Кулешова 1978; Магомедова 1985; Галинская 1986; Яновская 1987; она же 1991; Чудакова 1988; Гаспаров 1988, он же 1989; Бельская 1991; Маргулев 1991; Паршин 1991; Подгаец 1991; Безродный 1994; Суран 1991; Соколов 1996; Ковалев 1996; Багирова 1997; Белая 1997; и др.].

Все вышеназванные признаки могут быть ярко и убедительно проиллюстрированы многочисленными примерами как в контексте «Мастера и Маргариты», так и в контексте всего творчества М. Булгакова, виртуозное «ономастическое» мастерство которого общепризнанно.

В этом смысле можно обратить внимание на такого важного персонажа второго плана, как Афраний. Показательно, что он проходит через весь роман как безымянный персонаж. Впервые появившись в главе «Понтий Пилат» неназванным человеком, «лицо которого было наполовину прикрыто капюшоном» (с. 40), в главе «Казнь» он фигурирует как «тот самый человек в капюшоне» (с. 168), «тот, кто сидел на трехногом табурете» (с. 175), вплоть до середины главы «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» он по-прежнему «человек в капюшоне», «пришедший» и «гость прокуратора», затем Пилат отмечает его «громадные заслуги на труднейшей работе в должности начальника тайной службы при прокураторе Иудеи» (с. 297), но все еще не называет по имени, и персонаж продолжает обозначаться как «гость». И только в конце разговора, после реплики «О нет, нет, Афраний!» (с. 298) он обретает свое имя, и остаток разговора именуется и как гость, и как начальник тайной службы, и как Афраний. Характерно, что в последней главе Афраний выступает под своим именем только в эпизоде с Низой и в последней беседе с Пилатом, а в остальных эпизодах вновь становится безымянным персонажем. Таким образом, важнейшим признаком включенности данного персонажа в систему персонажей становится именно наличие/отсутствие у него имени. Косвенным подтверждением этому можно считать и различные гипотезы исследователей о том, что Афраний — одно из воплощений, одна из ипостасей Воланда [Михайлов 1984: 120; Гаспаров 1989: 78—80; Зеркалов 2003: 78]. Не считая возможным согласиться со столь радикальной точкой зрения, отметим в то же время, что и Афрания, и Воланда (да в какой-то мере ещё Коровьева) действительно связывает используемый автором прием, названный нами «мерцанием имени», когда персонаж обретает то конкретность, то расплывчатость, получает множественные номинации, в которых чередуются антропонимы, видовые и родовые названия по профессии, роду занятий, внешности и т. д. Именно это мы и наблюдаем в случае с Афранием (как мы показали выше). То же и с Воландом. Вспомним, что на протяжении всего романного действия Воланд именуется по-разному, в зависимости от того, с кем из персонажей он общается: «иностранец», «шпион», «русский эмигрант», «историк», «профессор» (глава 1-я), «сумасшедший немец», «полоумный немец» (глава 3-я), «сумасшедший профессор», «консультант», «не немец и не профессор», «убийца и шпион», «интурист», «преступник» (глава 4-я), «иностранный консультант, профессор и шпион», «Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегнер? Винтер? Вульф?» (глава 5-я), «профессор черной магии Воланд», «артист Воланд», «черный маг», «Воланд», «мессир» (глава 7-я), «таинственная личность», «иностранец не иностранец», «загадочный гражданин», «знакомый Понтия Пилата», «страшный тип» (глава 8-я) и т. д. Мотив узнавания/неузнавания Воланда персонажами романа оказывается и сюжетообразующим, и одним из способов дифференциации персонажей (симптоматично, что Мастер и Маргарита — единственные, кто в Москве узнают Воланда, а Мастер, как становится ясно, знает его основное романное имя еще до рассказа поэта).

Возвращаясь к Афранию, подчеркнем, что это один из наиболее ярких представителей группы Понтия Пилата из числа всех персонажей второго плана, максимально широко разработанный с точки зрения художественных средств. Мы уже отметили систему именования Афрания («мерцание имени») и то, что уже по этому значимому характерологическому признаку его образ вступает в сложные сюжетно-смысловые взаимоотношения с главными героями всего романа в целом. Афраний как персонаж многоаспектен и многофункционален. Три главные составляющие определяют его образ в античном романе: портрет (в широком смысле, то есть не только описание внешнего облика, но и то, что называется психологическим портретом), речь, участие в сюжете — в каждой из них Афраний вполне соотносим с обоими главными героями с точки зрения выделенного ему романного пространства.

Особо следует, на наш взгляд, присмотреться к портрету Афрания. Хотя «внешность человека — одно из самых интенсивных семиотических явлений любой культуры» и в то же время «почти не поддается «прочтению», однозначному переводу на вербальные категории» [Фарино 2004: 166], все же именно она может многое сказать о персонаже. При этом немаловажное значение имеет то, что роман о Понтии Пилате и Иешуа повествует о событиях отдаленной от автора (и Мастера, и автора-творца) и читателя эпохи, что неизбежно предполагает через соотношение различных точек зрения (изнутри эпохи — через точки зрения персонажей, извне — через точку зрения повествователя) создание максимально достоверного образа изображаемой эпохи.

Портрет Афрания интересен динамикой представления, особенно с учетом того, что он появляется во всех четырех главах романа.

В главе «Понтий Пилат» Афраний изображен мимолетно, с позиции внешнего наблюдателя, зримый облик представлен только одной деталью костюма — капюшоном, который наполовину прикрывает лицо. В главе «Казнь» внешняя точка зрения сохраняется, капюшон в качестве единственной детали внешности не только сохраняется, но и акцентируется («тот самый человек в капюшоне» /с. 168/), но зато появляются первые детали, указывающие на психологическое состояние персонажа: «Тот человек в капюшоне поместился недалеко от столбов на трехногом табурете и сидел в благодушной неподвижности, изредка, впрочем, от скуки прутиком расковыривая песок» (с. 170). Подчеркнутые нами слова, особенно слово «скука», данные с точки зрения повествователя, могут, как нам кажется, рассматриваться как оценочные, несущие определенную информацию о характере персонажа, особенно с учетом того, что скучает он на фоне столбов с тремя казнимыми и — что немаловажно — на фоне совсем иного психологического состояния Левия Матвея, рассказ о котором, кстати сказать, появляется сразу после приведенной фразы. Добавим еще, что мотив скуки в этой главе звучит еще раз: «...солдаты в обоих оцеплениях /.../ томились от скуки и в душе проклинали трех разбойников, искренне желая им скорейшей смерти» (с. 168).

Главу «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа», состоящую, за исключением открывающего её описания тьмы и грозы (той самой, которая завершала главу «Казнь») и сцены с разбившим кувшин с вином слугой-африканцем, из диалога Понтия Пилата и Афрания, можно считать важнейшей не только в плане развития сюжета (Афраний получает от Пилата завуалированный приказ убить Иуду), но и с точки зрения выдвижения на первый план самого Афрания, особенно разительное на фоне его внешне незаметной роли в событиях первых двух глав. На этом же фоне нельзя не заметить бросающейся в глаза насыщенности главы чуть ли не всеми видами портретной характеристики Афрания. К тому же, доминировавшая до этой главы внешняя точка зрения повествователя по отношению к Афранию неожиданно усложняется включениями и внутренних точек зрения обоих персонажей (и Пилата, и Афрания) друг на друга.

Во-первых, уже появление и уход начальника тайной стражи⁷ показаны явно с точки зрения (пространственной и психологической) прокуратора. Именно этим объясняется, что прокуратор, о котором сказано в предшествующих появлению Афрания строчках, что его «лицо /.../ выражает нетерпение», что прокуратор «кого-то ждет, нетерпеливо ждет» (с. 291—292), сначала услышал «слабые звуки труб и стрекотанье нескольких сот копыт» возвращающейся с Лысой горы кавалерийской алы (с. 292), а уже потом «и долгожданные шаги, и шлепанье на лестнице» (с. 292), и наконец: «Между двух мраморных львов показалась сперва голова в капюшоне, а затем и совершенно мокрый человек в облепившем тело плаще» (с. 292). Так Афраний появляется у Пилата. А вот описание его ухода, завершающее главу: «— Имею честь, — сказал начальник тайной службы и, повернувшись, пошел с балкона. Слышно было, как он хрустел, проходя по мокрому песку площадки, потом послышался стук его сапог по мрамору меж львов. Потом срезало его ноги, туловище, и, наконец, пропал и капюшон». То же сочетание аудио-визуальных признаков, но уже с учетом того, что это взгляд прокуратора на уходящего Афрания.

Во-вторых, читателю предлагаются сначала три микропортрета Афрания за очень короткий промежуток времени: 1) уже приведенный нами выше; 2) после обмена приветствиями с Пилатом: «Пришедший откинул капюшон, обнаружив совершенно мокрую, с прилипшими ко лбу волосами голову, и, выразив на своем бритом лице вежливую улыбку, стал отказываться переодеться, уверяя, что дождик не может ему ничем повредить» (с. 292—293); 3) после переодевания: «...вскоре он появился на балконе в сухих сандалиях, в сухом багряном военном плаще и с приглаженными волосами» (с. 293). Как видим, все они дают представление о внешнем облике Афрания, почти без проникновения во внутренний мир персонажа. Это своеобразная прелюдия, подготовка читателя к восприятию самой важной, с точки зрения автора, психологической составляющей портрета персонажа, который до этого момента был абсолютной загадкой для читателя. Фраза «Пока пришедший пил и ел, Пилат, прихлебывая вино, поглядывал прищуренными глазами на своего гостя» (с. 293) указывает на описание с точки зрения Пилата, но в итоге мы видим сочетание и точки зрения Пилата, и точки зрения отличного от Пилата внешнего наблюдателя («явившийся к Пилату человек», «национальность пришельца было бы трудно установить» — вряд ли Пилат не знает национальности Афрания).

Квинтэссенция четвертого, собственно психологического, портрета Афрания — это описание глаз, точнее, его манеры глядеть на собеседника: «Обычно маленькие глаза свои пришелец держал под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими, веками. /.../ Но по временам /.../ теперешний гость широко открывал веки и взглядывал на своего собеседника внезапно и в упор, как будто с целью быстро разглядеть какое-то незаметное пятнышко на носу у собеседника. Это продолжалось одно мгновение, после чего веки опять опускались, суживались щелочки, и в них начинало светиться добродушие и лукавый ум» (с. 293—294). О том, что именно эта деталь является смысловым регистром ключевых моментов диалога Пилата и Афрания, построенного по понятным обоим беседующим правилам игры (говорится одно — подразумевается другое), не раз писали исследователи романа [см. об этом: Яновская 1991: 198—202, Сыров 2004: 65—70 и др.], и мы еще к ней вернемся. Пока же, завершая рассмотрение представления портрета Афрания в этой главе, добавим, что остальные портретные детали, рассредоточенные в этой и в следующей («Погребение») главах, позволяют говорить уже не только о портрете в узком смысле, но и о поведении персонажа, под которым понимается «воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тел (позах), а также — в одежде и прическе...» [Мартьянова 1999: 261]. Прежде всего отметим голосовые характеристики Афрания и Понтия Пилата. Важность этого компонента характеристики персонажа не вызывает сомнения⁸, так как автор стремится к тому, чтобы мы не только видели участников ключевого диалога (для этого как раз используются точный выбор пространственной точки зрения, описание жестов, мимики персонажей), но и слышали их⁹. Афраний обладает «высоким приятным голосом» (с. 292), но этот единичный компонент портретного описания именно в силу многократного акцентирования автором внимания на нем, особенно в сочетании с жестово-мимическими действиями, превращается в поведенческую характеристику персонажа. «Приятное», негромкое, ровное интонирование, столь же неброские мимика и жестикуляция Афрания сохраняется почти во все время беседы с Понтием Пилатом. Афраний говорит, «ласково поглядывая на прокуратора» (с. 294), «добродушно» (с. 295), «тихонько», «спокойно», «любезно» (с. 298), «улыбнувшись», «покорно» (с. 299)... И совершенно неожиданно и, казалось бы, немотивированно эта уравновешенная, ровная интонация меняется, причем в пределах одной фразы: «— Слушаю, — покорно отозвался гость, поднялся, выпрямился и вдруг спросил сурово: — Так зарежут, игемон?» (с. 299 — подчеркнуто нами — М.Г.). Это тем более неожиданно, что в предыдущей фазе диалога Афраний уже принял решение, «правильно» поняв «опасения» прокуратора за судьбу Иуды: «Больше своих неожиданных взглядов начальник тайной службы на игемона не бросал и продолжал слушать его, прищурившись...» (с. 299). Вспомним, что таких «особенных взглядов» было три (первый, посланный после вопроса о Вар-раване, оказался ложной тревогой, второй — уточняющий — сразу после упоминания имени Иуды и третий, который Афраний «не только метнул /.../ на прокуратора, но даже немного задержал») и что необходимость во «взглядах» отпала после того, как прокуратор, несмотря на то, что его сведения об убийстве Иуды «случайны, темны и недостоверны» (с. 299), все же озвучивает совершенно точный, во всех деталях, вплоть до точного текста записки для первосвященника, план убийства Иуды. На неожиданность, немотивированность данного интонационно-смыслового сбоя в речи Афрания и для самого повествователя указывает слово «вдруг». Таким образом, не остается сомнений, что в данном случае мы имеем дело с прямой авторской оценкой, причем, что важно, вложенной в уста Афрания, преданного исполнителя безнравственного замысла Понтия Пилата¹⁰.

На наш взгляд, в этом диалоге Афрания и Пилата есть еще два важных момента, оставшихся без внимания исследователей, но значимых именно с точки зрения внутренней, личностной характеристики как в особенности Афрания, так и Пилата.

Первый интересующий нас момент возникает во фрагменте беседы, в котором речь идет об Иешуа, начиная с вопроса Пилата: «— А скажите... напиток им давали перед повешением на столбы?» (с. 296) и до слов Афрания: «— Больше ничего» (с. 297).

Именно в этой части диалога мимика и голосовые характеристики Пилата совсем не случайно наиболее ярко выражены: «— Безумец! — сказал Пилат, почему-то гримасничая. Под левым глазом у него задергалась жилка...», «глухо спросил», «внезапно треснувший голос» (с. 296), «спросил хриплый голос» (с. 297). Но если понимание психологического состояния Пилата — осознания непоправимости допущенной накануне трагической ошибки и начавшегося возмездия за трусость — эти детали лишь дополняют (тема трусости и немедленного возмездия за неё — сквозные уже в первой главе романа Мастера), то в случае с Афранием читатель впервые получает возможность узнать его внутреннюю точку зрения на происходящие события и, может быть, на Иешуа Га-Ноцри. Нам представляется, что эти предположения находят свое подтверждение в тексте, пусть и косвенное. Вот микрофрагмент диалога:

«— А скажите... напиток им давали перед повешением на столбы?

— Да. Но он, — тут гость закрыл глаза, — отказался его выпить.

— Кто именно? — спросил Пилат.

— Простите, игемон! — воскликнул гость, — я не назвал? Га-Ноцри» (с. 296 — подчеркнуто нами — М.Г.).

Выясняется, что Афраний прекрасно понимает, кто именно из трех казненных интересует Пилата, а уточняющий вопрос Пилата — лишь напоминание начальнику тайной службы о правилах игры, о границах доверенности между прокуратором и подчиненным¹¹. Немаловажно и указание на то, что об Иешуа Афраний говорит, закрыв глаза (ср. далее: «Он сказал, — опять закрывая глаза, ответил гость, — что благодарит и не винит за то, что у него отняли жизнь»; «— К чему это было сказано? — услышал гость внезапно треснувший голос» (с. 296), т. е. все это время глаза Афрания были по-прежнему закрыты). Если учесть, что на протяжении всего диалога Афрания с Пилатом (как в этой главе, так и в следующей) это единственный случай такого рода, то следует признать в данном случае прямую соотнесенность такой манеры ведения разговора именно с тем, о ком идет речь, то есть с Иешуа Га-Ноцри. В силу специфики образа Афрания мы и здесь не можем со всей определенностью судить о его истинных отношениях к идеям Иешуа, но нельзя не признать, что человек с такой особенной манерой глядеть на собеседника (вспомним портретное описание!) прекрасно знает, что глаза могут сказать больше, чем хочет сам человек... Не потому ли Афраний и вовсе закрывает глаза именно тогда, когда он оказывается перед необходимостью передать Понтию Пилату последние слова Иешуа перед смертью, и именно потому, что хочет скрыть от прокуратора свое истинное отношение к бродячему философу?

Второй момент связан с редким случаем проникновения в человеческую сущность Афрания. Итак, Понтий Пилат, после разговора об Иешуа, прежде чем поделиться с начальником тайной службы своим предчувствием относительно Иуды из Кириафа¹², как тонкий и многоопытный политик и высший чиновник, демонстрируя знание людской психологии, в частности своего подчиненного Афрания, подчеркивает его «громадные заслуги на труднейшей работе в должности начальника тайной службы» (с. 297), о чем и предполагает доложить в Рим. Как отмечает в следующей же фразе повествователь: «Тут лицо гостя порозовело, он встал и поклонился прокуратору, говоря: — Я лишь исполняю свой долг на императорской службе!» (с. 297 — подчеркнуто нами — М.Г.). Можно быть выдающимся профессионалом тайной службы, можно быть «человеком, который никогда не делает ошибок» (слова Пилата об Афрании), можно обладать великолепным умением управлять своими жестами, взглядами, мимикой, можно, наконец, сыграть нужную именно в данной ситуации роль, но запретить своему лицу «порозоветь» от прямой похвалы прокуратора и потенциально возможной похвалы из Рима Афраний все-таки не может. Без этой детали мы могли бы сказать, об Афрании примерно те же словам что Пилат со сна произнес в адрес Марка Крысобоя: «У вас тоже плохая должность...». Но неконтролируемая пигментация кожи выдает тайную страсть самого Афрания, становясь, на наш взгляд, свидетельством его истинной сущности: он действует (по сути дела, убивает!) не только и даже не столько по должности, им движут тщеславие, честолюбие в худшем смысле этого слова, а это, согласимся, все же разные в нравственном аспекте ситуации. Афранию, как можно предположить, неведомы даже сомнения, а не то что страдания нравственного характера. В последней главе «древнего» романа есть, еще одно косвенное подтверждение данного вывода: после сцены убийства Иуды из Кириафа Афраний, вывернув плащ наизнанку, надев шлем и превратившись в человека «в военной хламиде и с коротким мечом на бедре» (которое уже по счету превращение этого персонажа-перевертыша!), едет по залитому праздничными огнями городу, заглядывая в окна, видя-людей за праздничным столом и — «насвистывая какую-то тихую песенку» (с. 308). Последняя деталь на фоне только что совершенного убийства многое проясняет в понимании Афрания...

И.Л. Галинская приводит суждение канадского булгаковеда Ричарда У.Ф. Поупа, который в работе о роли Афрания в ершалаимских главах булгаковского романа замечает, что писатель не «просто так» создал сложнейшую систему параллелей между иудейскими и московскими главами, но проводил аналогию намеренно [Галинская: 2003: 93]. И; действительно, анализ идейно-художественных функций образа Афрания должен осуществляться не только в рамках романа Мастера, но и всего романа в целом. Так, совершенно необходимо обратить внимание еще на одну из важных тем «Мастера и Маргариты», в раскрытии которой трудно обойтись без обращения к персонажам второго плана «древнего» романа, в частности к Афранию, — на сквозную во всем булгаковском романе тему ареста, отчетливо ощутимой атмосферы страха, постоянного ожидания ареста в «Эпоху Всесильного Доносительства и всесилия тайных служб» [Шиндель 1991: 202]. Не случайно в той или иной мере данный аспект романа с самого начала привлекал большинство исследователей [см. об этом: Лакшин 2004: 269—270].

А. Шиндель прав, когда пишет, что «в «Мастере и Маргарите» нет ни одной главы, где не присутствовала бы тема доносительства и тайного сыска» [Шиндель 1991: 202], об этом же пишет и Г. Лесскис, подробно перечисляя, помимо эпизодов с явными признаками темы ареста, и прямо арестованных персонажей романа [Лесскис 1991: 313—314], и при этом совершенно логично их обращение именно к второстепенным персонажам, а не только к судьбе Мастера, потому что арест Мастера — это потенциально лишь единичный факт, а длинный список персонажей второго плана (вплоть до пародийно-буффонадной сцены ареста кота в Армавире!) — это уже реализация темы ареста, атмосферы всеобщего страха и доносительства как части авторского замысла.

Целая глава в книге других исследователей [Белобровцева, Кульюс 2004] уже своим названием («Мотив ГПУ — НКВД в романе М. Булгакова») прямо вводит данную тему в контекст исследования. По мнению авторов исследования, очевидно «существование в булгаковской Москве некоей организации, власть которой распространяется на всю столицу. /.../ Если в ранних редакциях романа ГПУ еще названо своим именем, то в поздних ведомство изображено уже как тень «без лица и названья», как деперсонизированная, растворенная в обществе властная структура» [Белобровцева, Кульюс 2004: 92]. Согласимся, что именно абсолютная деперсонизация в этом аспекте позволяет Булгакову буквально материализовать атмосферу страха, пронизывающую романное действие в московском хронотопе. Примечательно, что единственный пример персонификации, когда речь идет о следственных органах, связан с милицейским псом — Тузбубен.

Безусловно, в ершалаимских главах данная ситуация не выглядит столь ярко выраженной, но её присутствие и в них вполне очевидно, хотя и решается тема тайного следствия, сыска, ареста другими художественными средствами.

Прежде всего, следует отметить, что в романе Мастера эта тема получает как раз противоположное, по сравнению с московскими главами, персонифицированное воплощение именно в образе Афрания. Это важно с учетом возникающих по воле автора-творца всего романа на всех структурных уровнях аналогий, перекличек различного рода между событиями в Ершалаиме и Москве. Если проанализировать ход событий в Москве с точки зрения, так сказать, детективно-юридической, то следует признать, что все действия органов следствия вроде бы вполне легитимны, целесообразны, профессиональны. В самом деле, государство в их лице действует так, как и должно действовать любое цивилизованное государство: следственные органы расследуют странную смерть известного человека (Берлиоза), оперативно реагируют на события, взбудоражившие население столицы (сеанс в Варьете, похищение головы Берлиоза из морга, опасные метаморфозы с деньгами и валютой, пожары, случаи коллективного психоза и др.), причем, делают это вполне в рамках закона, достаточно корректно (вспомним очень вежливого следователя, пришедшего в клинику к Ивану Бездомному). Наконец, официальная точка зрения на происшедшие события, приведенная повествователем в «Эпилоге», вполне разумна, но при этом нельзя не почувствовать ироническую интонацию, несомненно имеющую снижающий эффект. Это, так сказать, видимая часть айсберга, то, что лежит на поверхности, своего рода воплощение официальной точки зрения на фабульном уровне и с позиции среднестатистического обывателя-повествователя, «пишущего эти правдивые строки». Вот только вся сюжетная линия с травлей и в конечном итоге арестом и попаданием Мастера в психиатрическую клинику никак не вписывается в такую юридически благополучную картину. Далеко не случайно мотив ареста Мастера реализуется на уровне намеков, подтекста, недомолвок, с помощью лаконичных и выразительных деталей.

Но в том-то и проявляется авторский замысел, что официальной точке зрения на происходящие в романе события и формально законным действиям следственных органов на уровне подтекста, намеков, аллюзий противопоставлена другая, уже не столь радужная оценка.

Особый интерес вызывает, как нам кажется, из числа не наделенных именем такой персонаж второго плана из окружения Понтия Пилата, как секретарь. Его безымянность, если даже рассматривать это как снижающий значимость персонажа критерий, как выясняется, в достаточной степени компенсируется многофункциональностью, объемностью, смысловой наполненностью данного персонажа.

Во-первых, его характеризуют динамические портретные детали («удивление выразилось на лице секретаря, сгорбившегося над низеньким столом...» (с. 24), «исподтишка бросил удивленный взгляд» (с. 25), «вытаращил глаза» (с. 26), «смертельно побледнел» (с. 27), «вытянув шею, как гусь» (с. 27)), во-вторых, секретарь во многом организует фабульное действие в главе «Понтий Пилат» (собирает по приказанию прокуратора совещание с президентом Синедриона, двумя его членами и начальником храмовой стражи Ершалаима), сопровождает Пилата на протяжении всего действия в главе (в последний раз секретарь упоминается в предпоследней фразе первой главы античного романа).

В-третьих, именно секретарь оказывается, по воле автора, в фокусе пристального внимания в важнейшей для романа Мастера и всего романа в целом сцене допроса-диалога между Пилатом и Иешуа. В самом деле, анализ данной сцены со всей очевидностью позволяет увидеть, что этот персонаж второго плана не бесстрастный фиксатор происходящего (каким, казалось бы, и должен быть по должности), а живое звено в сюжете допроса Пилатом Иешуа. Это становится понятно именно в тот момент, когда Иешуа своей первой же развернутой репликой переводит допрос в статус философского диспута: «— Так ты собирался разрушить здание храма и призывал к этому народ? /.../ — Я, доб... — тут ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился, — я, игемон, никогда в жизни не собирался разрушать здание храма и никого не подговаривал на это бессмысленное действие» (с. 24). С этого момента секретарь не просто протоколирует происходящее, а осмысливает услышанное, соответственно и реагирует, с учетом своего знания и понимания характера прокуратора, на слова обоих главных героев. И самое главное — именно через него даётся реакция на ключевые в идейно-художественном смысле высказывания главных героев романа, то есть он выступает своего рода посредником между Понтием Пилатом и Иешуа, повествователем и читателем (и слушателями, если вспомнить, что Берлиоз и Бездомный именно слушают рассказ Воланда).

Глава «Понтий Пилат» оказывается насыщена разнообразными реакциями данного персонажа, при этом они, по сути дела, оказываются единственными, не считая точки зрения повествователя, комментариями к важным словам главных героев. Если просто изложить только реакции секретаря, даже без приведения вызвавших эти реакции соответствующих высказываний Понтия Пилата и Иешуа, то в них наглядно, как в зеркале, отражается и динамика, и эмоционально-смысловая значимость сказанного ими. Вот первая, наиболее общая реакция: «Удивление выразилось на лице секретаря, сгорбившегося над низеньким столом и записывавшего показания. Он поднял голову, но тотчас же опять склонил ее к пергаменту» (с. 24). Вот уже реакция конкретизируется: «Секретарь перестал записывать и исподтишка бросил удивленный взгляд, но не на арестованного, а на прокуратора» (с. 25), далее дается усиленная эмоционально и адресно направленная реакция: «Секретарь вытаращил глаза на арестанта и не дописал слова» (с. 26). Наконец, по мере приближения допроса к своей трагической кульминации, и реакции данного персонажа достигают своих крайне эмоциональных и оценочных форм: «Секретарь смертельно побледнел и уронил свиток на пол» (с. 27), «Секретарь думал теперь только об одном, верить ли ему ушам своим или не верить. Приходилось верить. Тогда он постарался представить себе, в какую именно причудливую форму выльется гнев вспыльчивого прокуратора при этой неслыханной дерзости арестованного. И этого секретарь представить себе не мог, хотя и хорошо знал прокуратора» (с. 27). Более того, персонаж самостоятелен в определенной степени в действиях: «...но секретарь ничего более не записывал, а только, вытянув шею, как гусь, старался не проронить ни одного слова» (с. 26); «Секретарь поднял свиток, решил пока что ничего не записывать и ничему не удивляться» (с. 27); «— Можете дальнейшее не записывать, обратился он к секретарю, хотя тот и так ничего не записывал...» (с. 29). «— Все о нем? — спросил Пилат у секретаря. — Нет, к сожалению, — неожиданно ответил секретарь и подал Пилату другой кусок пергамента» (с. 30 — подчеркнуто нами — М.Г.) — здесь весьма многозначительно это «к сожалению», что подтверждается и повествователем. Примечательно, что эта первая словесно выраженная реакция секретаря звучит сразу после того, как в течение полета ласточки «в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула» (с. 30) о неутверждении смертного приговора Га-Ноцри, вынесенного Малым Синедрионом, и он собрался это «продиктовать секретарю». «Другой кусок пергамента», содержащий обвинение Иешуа в речах против власти кесаря, становится своего рода лакмусовой бумажкой не только для Пилата («Прочитав поданное, он еще более изменился в лице. Темная ли кровь прилила к шее и лицу или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились» /с. 30/, «Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!», потом: «Погибли!..» И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску» /с. 31/), но и для секретаря: с этого момента о его самостоятельности в решениях и действиях, о его живой, человеческой, реакции на ситуацию не может быть и речи. После слов Иешуа: «— В числе прочего я говорил, /.../ что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» — секретарь, «стараясь не проронить¹³ ни слова, быстро чертил на пергаменте слова» (с. 32).

Вполне закономерно этот длинный ряд реакций секретаря на слова прокуратора и арестанта завершает неожиданная, но с вполне понятным смысловым подтекстом реакция самого Пилата на секретаря, теперь уже официального свидетеля: «Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой» (с. 32).

Стоит задуматься, в чем причина наделения безымянного персонажа второго плана такими функционально-содержательными реакциями на происходящее? Тем более с учетом того, что на протяжении всего хода допроса эти функции во многом осуществляет и сам повествователь. Хотя, как считает исследователь, «роман Мастера безличен, в нем нет персонифицированного автора или обращений к читателю, в нем вообще нет эксплицитно заявленных авторских мнений, поправок к тому, что говорят персонажи, исторических сравнений, литературных реминисценций и т. п.» [Лесскис 1979: 52], все же нельзя не признать, что в ершалаимских главах мы все время обнаруживаем присутствие различно выраженных точек зрения повествователя, которые, как правило, проявляются в смене внешней и внутренней точек зрения повествующего о событиях [см. об этом: Михайлова 2004: 179—190]. Вряд ли случайно, что именно Понтий Пилат и секретарь — единственные персонажи, чьи мысли и чувства оказываются доступны повествователю. Этим, по нашему мнению, автор-творец всего романа в целом добивается решения довольно сложной задачи: с одной стороны, он стремится максимально дистанцировать роман Мастера от романа о самом Мастере именно через деперсонификацию манеры повествования (что, на первый взгляд, ему и удается), с другой — с учетом специфических ролей Иешуа и Понтия Пилата в субъектной организации античного романа (доминирование внутренней точки зрения Пилата при отсутствии таковой у Иешуа) — ему необходимо диалогическое осмысление мировоззренчески важных взглядов Иешуа Га-Ноцри. Другими словами, в пространстве романа оказывается необходима некая отличная от точки зрения Пилата (или хотя бы корректирующая её) позиция, при этом не закрепленная за повествующим субъектом. Именно эту важнейшую функцию и реализует секретарь. В результате достигается принципиально важный для творческой манеры Булгакова эффект диалогического, если не сказать полифонического, смыслоемкого, объемного изложения ключевых идей (не случайно, что примерно в этом же ключе построены и два центральных диалога Афрания и Понтия Пилата, которые мы рассмотрели выше).

Женских образов в романе «Мастер и Маргарита», помимо главной героини, на первый взгляд, довольно много, но говорить о сопоставимом с Маргаритой в идейно-художественном отношении женском образе, безусловно, не приходится. Во всяком случае, совершенно очевидна некая диспропорция в системе персонажей романа в этом аспекте. В самом деле, у каждого из основных персонажей — мужчин есть своего рода со- или противопоставленный в разных отношениях персонаж: таковы важнейшие в художественной структуре романа и неоднократно отмеченные многими исследователями оппозиции: Мастер — Иешуа, Мастер — Воланд, Иешуа — Воланд, Мастер — Понтий Пилат... Маргарита же реализует, по сути дела, одну, но при этом наиболее проявленную с точки зрения авторской интенции оппозицию — она закреплена уже названием романа.

В романе же о Мастере состав женских образов по сравнению с «древними» главами отличается как количественно, так и значимо: помимо главной героини Маргариты, разной степени важности для понимания авторского замысла роли играют, например, такие персонажи, как Фрида, ведьма Гелла, личный секретарь председателя зрелищной комиссии Анна Ричардовна, домработница Маргариты Наташа, секретарь редакции Лапшенникова, «Чума»-Аннушка, гостьи на балу у Воланда, фельдшерица в клинике Стравинского Прасковья Федоровна и др.

И все же определенный исследовательский интерес представляет рассмотрение (для начала хотя бы в границах романа Мастера) даже просто состава женских образов, безусловно, с учетом различия их роли и места в художественной концепции романа.

В «древних» главах, не считая упоминания прохожих и жителей Ершалаима, толпы в сценах приговора и казни (стоны нескольких задавленных женщин), богомольцев, среди которых, конечно, есть и женщины, упомянуты всего 6 женщин: жена, которой нет у Иешуа; хозяйка хлебной лавчонки, в которой Левий Матвей украл нож; тайный агент Афрания и возлюбленная Иуды Низа; служанка Низы; Энанта, подруга Низы; дочь мельника Пила — мать Пилата. Можно еще вспомнить неожиданно развернутое высказывание обычно лаконичного в своих репликах Афрания о женщине в ответ на вдохновенную догадку Пилата о причастности женщины к убийству Иуды. При этом из общего числа женщин две (Энанта и Пила) только упоминаются, являясь внесценическими персонажами, а сюжетно значима только Низа.

Поэтому вполне понятно, что в работах исследователей основное внимание уделяется обычно Низе [Гаспаров 1988 (№ 11): 91, он же 1989 (№ 1): 79; Соколов 1996: 228; он же 2006: 470 и др.] и в прототипическом аспекте матери Пилата «красавице Пиле» [Галинская 1986: 73], хотя специальных работ, посвященных женским образам в романе Мастера, нам обнаружить не удалось.

По нашему мнению, исследовательский потенциал в отношении женских образов «древних» глав еще не исчерпан, и это касается не только Низы, но и других женских персонажей. Об Энанте, лишь на мгновение мелькнувшей в одном микроэпизоде с Низой и её служанкой, но при этом наделенном именем внесценическом персонаже, мы писали выше. Можно также обратить внимание на то, что уже в первой черновой редакции романа во второй главе «Евангелие от Воланда» (более позднее название — «Евангелие от д[ьявола]») присутствуют как минимум два женских образа: Клавдии Прокулы (жены Понтия Пилата, в соответствии с Евангелием от Матфея) и Вероники, утершей платком Христа [см.: Чудакова 1976: 221; Лосев 1992: 219, 509, 518], которые, правда, впоследствии писателем будут окончательно отброшены.

В чем заключается функция Низы в булгаковском замысле? Не требует серьезной аргументации соображение о том, что писатель вполне мог решить сюжетно необходимую ему задачу убийства Иуды из Кириафа без участия Низы — технически (с точки зрения писательского мастерства) это нетрудно осуществить. Очевидно, что Булгакову очень нужна Низа, даже с учетом того небольшого места, которое она занимает в каноническом сюжете романа. Видимо, дело в том, что с Низой связаны две важнейшие как для романа Мастера, так и для всего романа в целом темы — тема любви и тема предательства, причем каждая из них сложными ассоциативными нитями вплетается в общую повествовательную ткань романа «Мастер и Маргарита».

Итак, в соответствии с предложенной концепцией предпринята попытка выявить принцип организации всех изображенных в «древнем» романе персонажей второго плана сквозь призму двух главных героев — Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата. При этом в качестве классификационной основы используется соотнесенность персонажей второго плана с одним из этих главных героев или и с тем, и с другим.

При этом выдвинутый нами тезис о том, что персонажи второго плана структурно, тематически, сюжетно-функционально, как правило, привязаны к «своим» главным героям и воплощают основной идейно-художественный комплекс, выразителем которого является в романе каждый из главных героев, подтверждается материалом анализа сложных многоаспектных взаимоотношений самых разных персонажей второго плана с главными героями не только «древнего» романа, но и всего романа в целом.

Примечания

1. См. также анализ подобного мотива в романе «Белая гвардия»: «Вслед за гибелью еврея и исчезновением Петлюры в Город вступают большевики. Разорвавшаяся звезда, возвещающая смерть казненного, — это канонада красных войск, наступающих на Город; она служит одновременно знамением, возвещающим смерть Христа, и символом конца света» [Гаспаров 1993: 102].

2. «...некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами /.../ в роли мотива может выступать любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.» [Гаспаров 1988: 98].

3. О правомерности анализа романа в данном аспекте см.: [Магомедова 1985; Утехин 1986; Гаспаров 1988—1989, Бэлза 1991 и др.]

4. О роли данного критерия при анализе системы персонажей в литературном произведении см.: [Фарино 2004: 126—152].

5. «В произведениях жизнеподобного стиля нередко в персонажный ряд вводятся высшие животные, в которых, в устойчивых традициях анималистской литературы, подчеркивается то, что сближает их с человеком». [Чернец 1999б: 252].

6. Показательно, что в третьей редакции романа с условным названием «Великий канцлер» в одноименной главе реплика голой дамы не содержит никаких имен («— Бросьте трепаться. Мы не одни в квартире, и муж сейчас вернется»), а «бобровая шапка» упоминается только в начале эпизода [Булгаков 1992: 43—44].

7. Б. Гаспаров видит в этих описаниях «намек на связь Афрания с преисподней» [Гаспаров 1989 (№ 1): 79], то есть с Воландом.

8. См., например, развернутую характеристику голосовых данных Воланда, Коровьева и Азазелло в [Чернов 1998: 198—204].

9. В автобиографических «Записках покойника (Театральном романе)» в замечательном описании «волшебной камеры» именно в такой последовательности воспроизводится процесс рождения пьесы: «Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки... /.../ С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. /.../ И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист...» [Булгаков 1990: 434].

10. Кстати сказать, в главе «Погребение» на вопрос Пилата: «— Неужели все печати есть у вас?», заданный в легкомысленно-веселом ключе, Афраний «без всякого смеха, очень сурово» отвечает: «Иначе быть не может, прокуратор» (с. 314), то есть интонационная характеристика голоса «сурово» определенно фиксирует ситуации, которые сам Афраний рассматривает как личностно и профессионально очень важные для него.

11. См. об этом: [Яновская 1991: 200]

12. Довольно неожиданную и весьма спорную интерпретацию данного мотива предлагают исследователи: «Предчувствие может быть полно огромной энергетической силы, может быть связано с зигзагами судьбы не только самого предчувствующего, но и других людей. Так, предчувствие Иешуа, что с Иудой может произойти нечто нехорошее /.../, оправдывается вполне, — и уж не это ли высказанное вслух предположение послужило одной из причин того, что Пилат организовал убийство Иуды? Случайно ли это слово — предчувствие — возникает в разговоре Пилата с начальником тайной службы Афранием /.../? Думается, не только функции намека выполняет это слово в диалоге, заменяя прямое «организуйте убийство Иуды», но и акцентирует смутное ощущение некоей высшей необходимости этого убийства, — необходимости, которой Пилат и следует» [Волкова, Суран 1994: 295]

13. Видимо, это ошибка: логичнее в данном контексте выглядит глагол «не пропустить».