Выявление основных принципов организации системы персонажей булгаковского романа, учитывая тему нашего диссертационного исследования, представляется необходимой и важной задачей. Прежде чем обратиться к целостному анализу сюжетно-композиционных функций собственно персонажей второго плана, следует обозначить наше понимание того, как организуется система персонажей такого уникального в жанрово-композиционном смысле явления отечественной и мировой литературы, как «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова.
В изображении главных героев романа (в нашем понимании, напомним, это Мастер и Маргарита, Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри, а также Воланд) М. Булгаков использует весь комплекс разнообразных художественных средств для выражения основного идейного замысла книги. Это и важнейшая сюжетная роль каждого из названных героев, и основополагающие характерологические качества, и развернутый на протяжении всего романного действия портрет, и все разновидности речевой характеристики, и внутренние монологи, и обязательное участие в ключевых диалогах, и многократные отражения сквозь призму восприятия других персонажей романа. Наконец, именно через них в роман входит весь комплекс основных проблем романа.
Важной особенностью художественного метода писателя является использование для создания образа каждого из главных героев романа индивидуального набора художественных приемов. Воспользовавшись терминологией «негативной поэтики» (Е. Фарино), представляется целесообразным выявить, какие именно средства создания художественного образа писатель активно применяет, а от каких, соответственно, сознательно отказывается.
Так, например, очевидно, что все главные герои романа воплощают основную проблематику романа, при этом Воланд, безусловно, занимает некое особое место в структуре романа, не вписываясь в явную бинарную структуру организации главных героев (Мастер и Маргарита, Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат). Не случайны в булгаковедении настойчивые попытки найти Воланду соответствующую пару, поддержать симметричность структуры романа (например, более удачно — [Немцев 1986], совершенно неудачно — [Соколов 2006]). Но роман активно этим попыткам сопротивляется, и сопротивление это, как представляется, объясняется авторским замыслом. К тому же, как справедливо отмечает исследователь, для романа «не характерна система образов, при которой конфликт получает свое завершенное выражение в столкновении полярных персонажей», «произведение романного жанра строится на развернутой системе образов, и если в нем есть противопоставление персонажей, то оно разрастается в целую систему противопоставлений» [Лейтес 1985: 26].
Следует, видимо, признать уникальность занимаемого Воландом места в идейно-художественной структуре романа и — признав это — сосредоточиться на поисках авторского замысла в зонах пересечения Воланда и других главных героев, при этом несомненна именно связующая, синтезирующая во всех смыслах роль Воланда и его свиты.
В самом деле, если гипотетически предположить, без кого из названных нами главных героев структура романа не могла бы в основных параметрах сохранить свою целостность, то в первую очередь следует, несомненно, назвать Воланда. Как это ни парадоксально звучит, даже без Мастера вполне возможно сохранение и особой формы («роман в романе»), и, соответственно, сюжетов каждого из романов. Об этом прямо свидетельствует глубоко и основательно изученная булгаковедами (с опорой на черновые рукописи редакций) творческая история романа1: если линии Воланда, Иешуа и Пилата присутствовали в замыслах Булгакова изначально, и это был «роман о дьяволе» (многократно цитировавшиеся исследователями слова писателя из письма правительству от 28 марта 1930 года о сожжении черновика романа), то «в первых двух редакциях нет еще ни Мастера, ни Маргариты, ничто не говорит о том, входят ли они уже в замысел романа и должны ли появиться в последующих, не написанных его главах» [Чудакова 1976в: 225]. Даже появившись в рукописях 1931 года как «безымянный спутник Маргариты» [Чудакова 1976в: 230], будущий Мастер лишь в октябре 1933 года определился как автор новозаветного романа [Чудакова 1976в: 236].
Наряду с Воландом, особое место в субъектной структуре романа занимает Иешуа Га-Ноцри: читателю не дано ни одной сцены в романе увидеть глазами Иешуа, с его точки зрения. Это особенно наглядно проявляется через сопоставление с тем, как Булгаков создает образы и Понтия Пилата — оппонента Иешуа в структуре романа Мастера, и самого Мастера, и Маргариты, и, наконец, Воланда.
Если в плане воплощения комплекса важнейших идей романа главные герои относительно равноправны, то следует отметить отличие их сюжетно-композиционных функций.
В этом отношении на первый план в романе выходят Воланд и Маргарита: сюжетно-организующая роль Воланда, несомненно, важнейшая на протяжении всего действия романа (с первой же главы, которую можно считать завязкой романа, и вплоть до «Эпилога»); Маргарита, начиная со второй части романа, оказывается в эпицентре всех сюжетно-проблемных узлов романа (бал у Воланда, решение судьбы Мастера).
Сюжетно-композиционная роль Иешуа Га-Ноцри неоднозначна. С одной стороны, по мнению ряда исследователей, например, Г.А. Лесскиса, можно считать, что именно Иешуа определяет судьбы всех действующих лиц романа [Лесскис 1999: 268], с другой, нельзя не признать пассивную в сюжетном смысле роль одного из главных героев романа Мастера, особенно в сопоставлении с активностью его идейного оппонента Понтия Пилата.
Столь же сложна и неоднозначна, как и у Иешуа Га-Ноцри, сюжетно-композиционная функция Мастера. Очевидно, что именно ему как автору романа о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри принадлежит важнейшая роль в развитии общероманного сюжета: не было бы его романа, не было бы, собственно говоря, и романа о нем. В то же время следует указать и на его сюжетно-фабульную пассивность: не случайно он появляется лишь в 13-й главе с характерным названием «Явление героя», а все его романное земное существование (не считая ретроспективного броска в прошлое — его рассказа об истории написания романа и любви к Маргарите) — это последовательная и сознательная цепочка отказов от написанного романа, от любви, от жизни, от желаний: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» (с. 144), «...я вспомнить не могу без дрожи мой роман» (с. 147), «Он мне ненавистен, этот роман, ...я слишком много испытал из-за него» (с. 284); «Я неизлечим... когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю» (с. 146), «...я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь. Мне, впрочем, ее не очень жаль, так как она мне не пригодится больше» (с. 146), «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. Кроме того, чтобы видеть тебя; Но тебе опять советую — оставь меня. Ты пропадешь со мной» (с. 280), «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — ответил мастер, — ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, — он опять положил руку на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (с. 284).
Неоднозначна, как отмечалось, и сюжетно-композиционная роль Понтия Пилата, На первый взгляд, именно он наиболее активен в «древних» главах, так как организует сюжетное действие (допрос, приговор, организация казни и погребения Иешуа Га-Ноцри, инициирование убийства Иуды из Кириафа). Но, начиная с главы «Казнь», собственно механизм сюжета приводят в действие Афраний и Левий Матвей (отметим при этом, что Афраний идеологически входит в орбиту Понтия Пилата, а Левий Матвей — Иешуа Га-Ноцри).
В романе «Мастер и Маргарита» именно персонажи второго плана наделены важнейшими сюжетно-композиционными функциями и призваны восполнить пробелы в реализации этих функций главными героями.
Булгаковский роман можно, видимо, отнести к одному из тех, о которых современный исследователь пишет: «Реже встречается в истории романа тип построения, исключающего господство центрального персонажа и выдвигающего в центр внимания несколько героев, одинаково важных для воплощения авторской мысли» [Грехнев 1997: 133]. Хотя данное суждение имеет в виду именно главных героев, применительно к «Мастеру и Маргарите» правомерно говорить о не менее важных для авторского замысла персонажах второго плана.
Если воспользоваться известной блоковской формулой, можно говорить о «нераздельности и неслиянности»2 главных героев и персонажей второго плана «Мастера и Маргариты» на всех структурно-смысловых уровнях булгаковского произведения. Следует отметить его важнейшую структурно-композиционную особенность: в узловых, основополагающих во всех отношениях, сценах романа ведущую роль играют, в первую очередь, главные герои, а связующие эти сцены сюжетно-композиционные функции выполняют персонажи второго плана.
Так, в «древнем» романе нравственно-философский и социально-исторический аспекты основного конфликта разворачиваются в сложных взаимоотношениях Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, но художественно убедительное, объемное, полифоническое содержание конфликта воплощается через сложную систему открытых, фабульных, и скрытых, ассоциативных, перекличек именно с персонажами второго плана3. Включение в сюжет первосвященника иудейского Каифы существенно меняет регистр диалога Пилата и Иешуа с мировоззренческого, философского на религиозно-исторический, так как именно он, в отличие от прокуратора, отстаивая смертный приговор Иешуа, апеллирует к необходимости защиты веры и народа иудейского. Сходная схема построения персонажа второго плана используется и в том случае, когда Афраний не только выступает в роли верного исполнителя приказа прокуратора об убийстве Иуды, но и вступает в сложные, проявляемые на ассоциативном уровне отношения с обоими главными героями, выполняя еще и функцию связующего на образно-тематическом уровне ершалаимские и московские главы звена.
В романе о Мастере обнаруживается действие того же структурного принципа по отношению к главным героям. Воланд выходит на первый план в ходе повествования не столь часто, но в действительно важных, узловых для понимания смысла романа сценах. В первой части романа к таковым следует отнести открывающую весь роман сцену диалог-спора Воланда с Берлиозом и Бездомным, представление в Варьете (в ходе которого он внезапно появляется и так же внезапно исчезает); во второй — появление в кульминационный момент на балу, разговор с Левием Матвеем на террасе «одного из самых красивых зданий в Москве» (с. 348) и прощальный полет со свитой.
Во всем остальном романном пространстве идейно-художественные функции Воланда по-разному реализуются членами его свиты Коровьевым-Фаготом, Бегемотом, Азазеллой и Геллой, причем, за каждым из них закреплены специфические сюжетные функции.
Еще реже выходит на авансцену событий Мастер: если не считать тех из числа уже названных нами сцен, в которых он появляется вместе с Маргаритой в гостях у Воланда, то важнейшими должны быть названы встреча героя в 13-й главе с Иваном Бездомным (единственное его появление в первой части), сцена прощания с Иваном Бездомным в клинике Стравинского (глава 30-я «Пора! Пора!»), продублированная еще раз уже во сне Бездомного в «Эпилоге». Немаловажно, что в московском реалистическом сюжете романа, в «настоящем» времени основных событий за Мастером закреплен только хронотоп клиники (дома скорби), то есть в этом аспекте можно говорить о единственном появлении одного из главных героев в романе. Все остальные его появления в романном сюжете или ретроспективны (рассказ о написании романа и о Маргарите), или же происходят в трансцендентном хронотопе. Возможно, что столь сложная система сосуществования реальности/ирреальности в художественном мире «Мастера и Маргариты» в сочетании с незавершенностью окончательной правки романа Булгаковым4 и привела к ряду противоречий: из «Эпилога» мы узнаем, что следствие не смогло установить, куда пропал из клиники «номер сто восемнадцатый», хотя о его смерти именно в клинике в главе 30-й говорят фельдшерица Прасковья Федоровна и Бездомный, как не смогло объяснить исчезновение Маргариты Николаевны и её домработницы Наташи, вопреки тому, что Азазелло «видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно /.../, упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета» (с. 359). С другой стороны, вполне допустимо, что мы имеем дело с сознательным авторским решением, подобно пушкинскому принципу: «Противоречий очень много, но их исправить не хочу».
Итак, если «персонажи в произведении подлинно художественном составляют завершенную систему», «соотнесены, «сцеплены» между собой не только ходом событий (это бывает не всегда), но и в конечном счете логикой мышления писателя» [Хализев 1983: 115], то следует понять основной структурный принцип организации такой завершенной системы.
При рассмотрении персонажей второго плана в целом (то есть всех, кроме главных героев романа) становится очевидным, что многообразие всех представленных с той или иной степенью полноты персонажей удивительным образом не трансформируется в ходе чтения романа в ощущение нагроможденности, хаотичности. В этом отношении вряд ли справедливы слова о «неумеренной, избыточной щедрости фантазии» [Симонов 1966: 7] булгаковского романа.
Несомненно, что гипотетически возможная разрозненность восприятия столь большого и разнообразного персонажного состава романа преодолевается прежде всего тем, что все они объединены единым светом авторской идеи, то есть каждый, даже самый, казалось бы, незначительный персонаж является важным системным элементом функционирования художественного организма «Мастера и Маргариты».
Представляется возможным предположить, что система организации главных героев романа «Мастер и Маргарита» выступает в качестве метаструктуры по отношению к персонажам второго плана, то есть в изображении главных героев и персонажей второго плана автор прибегает, по сути дела, к одной и той же модели, с учетом, конечно же, специфических различий5.
Правомерно задаться вопросом: в чем именно заключается системный подход автора к реализации персонажной сферы романа?
Во-первых, следует отметить присущую писателю избирательность при выборе персонажей второго плана для реализации авторского замысла. В самом деле, нельзя не заметить, что в «Мастере и Маргарите», этом ярко выраженном «городском» романе, с одной стороны, вне поля зрения писателя, причем, безусловно, вполне сознательно, остаются определенные слои населения (например, совершенно в нем не представлена такая категория жителей, как рабочий класс), в то же время такая избирательность сочетается со строгой классификацией персонажей второго плана по определенным тематическим группам, причем, каждая из них мотивирована и функциональна по-своему. «С каждым из персонажей связаны свои тематические и проблемные моменты, свои аспекты общей конфликтной ситуации. Конфликт романа есть, в сущности, система конфликтов. Сюжет романа всегда многолинеен — иначе в нем нельзя было бы отразить взаимодействие и связи явлений. Развитие романного конфликта не может быть сведено к единичному столкновению персонажей, оно всегда предстает как длящееся и разветвленное противоречие, обнаруживающее себя многократно в разных эпизодах и судьбах» [Лейтес 1985: 27].
В «Мастере и Маргарите» выборочно изображаются несколько групп персонажей, выступающих носителями определенной темы. В романе о Мастере, в московских главах, это писатели и писательская среда (члены Массолита и персонажи, фабульно связанные с ними, такие, например, как Арчибальд Арчибальдович, швейцар, девушка на входе в ресторан в Доме Грибоедова и др.); собственно жители Москвы и других городов (прохожие, жильцы дома № 302-бис по Садовой, «Дома Драмлита», посетители Торгсина, зрители Варьете, приехавший из Киева Поплавский, многочисленные персонажи, упоминающиеся в «Эпилоге» и др.); служащие различного рода (Акустическая комиссия — Семплеяров; Зрелищная комиссия — Прохор Прохорович, его секретарша Анна Ричардовна, Китайцев, поющие хором служащие учреждения; клиника Стравинского; театр Варьете); органы следствия и правопорядка (нет наделенных именами персонажей, автор прибегает к различного рода эвфемизмам: милиционеры, двое граждан в штатском, безымянные следователи во сне Никанора Ивановича Босого, конные и пешие наряды милиции, пес Тузбубен, 12 следователей, «тот, кто возглавлял следствие», «один из лучших следователей Москвы», «большая компания людей в штатском» в перестрелке с Бегемотом, «трое мужчин с револьверами», «представители следствия и опытные психиатры» в «Эпилоге» и др.); и, наконец, представители нечистой силы (свита Воланда, гости на великом балу у Воланда, вампиры, русалки, ведьмы и др.).
Персонажи второго плана выступают и как некий фон, на котором разворачиваются основные события, и как изображение определенного среза общества, государства. В «древнем» романе такую двойную функцию выполняют, с одной стороны, жители и гости Ершалаима, с другой — представители римской власти; в московских главах — жители города (жильцы домов, прохожие, зрители, продавцы и пр.); писательская среда и представители следственных органов; в «демонологических» сценах (главным образом; в сцене полета Маргариты и в сцене бала) — разнообразная нечистая сила, гости на балу, и, наконец, свита Воланда.
Во-вторых, анализируя роман под этим углом зрения, можно увидеть единый художественный принцип изображения персонажей второго плана, точнее, некую строгую упорядоченность, благодаря которой и преодолевается кажущаяся хаотичность.
Так, выделяется некое массовое количество персонажей (прохожие на улицах Москвы и Ершалаима, зрители в Варьете, служащие в учреждении, посетители в Торгсине, Доме Грибоедова, римские легионеры и т. д.), которая в результате панорамного описания воспринимается именно как коллективный, групповой образ. Из этого коллективного, массового образа выхватывается, высвечивается её часть (это может быть меньшая по объему группа персонажей или один из представителей группы), которая описывается автором более подробно. Как правило, выхваченный из ряда подобных персонаж второго плана не только описывается более конкретно, индивидуализировано, но и становится героем микроэпизода, более того — выразителем определенной темы, проблемы, которая ставится в связи с общей группой персонажей.
В-третьих, все в большей или меньшей степени значимые персонажи второго плана структурно, тематически, сюжетно-композиционно привязаны, как правило, к «своим» главным героям и реализуют комплекс тех идей, носителями которых в романе являются Мастер, Маргарита, Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри и Воланд.
Если попытаться под этим углом зрения классифицировать персонажей второго плана по их соотнесенности, например, с Воландом как с одним из главных героев «Мастера и Маргариты», то отмеченная нами выше его особая роль в общероманной структуре находит подтверждение и на уровне персонажей второго плана. В самом деле, Воланд — единственный из главных героев и романа Мастера и романа о Мастере, в чью орбиту влияния в той или иной степени входят все изображенные в романе персонажи, как главные, так и персонажи второго плана, причем, на всех уровнях: структурных, тематических, сюжетно-функциональных. Более того, он входит в роман со своим миром, который существует в очевидной параллели к земному, московскому миру, но одновременно и в инобытийном времени и пространстве6. Этот мир столь же многонаселен, как и московский. Симптоматично, что в каждом из миров важное место занимают массовые сцены: великий весенний бал полнолуния и две сцены в реальном мире (пляски в ресторане Грибоедова и сеанс черной магии в театре Варьете). В каждой из названных сцен наглядно проявляется отмеченный нами принцип организации персонажей второго плана. Так, например, в сцене бала используется сочетание разных способов изображения огромного количества персонажей: это и характеристики (разной степени полноты) персонажей повествователем, и емкие, лаконичные, стилистически своеобразные характеристики, которые дает многим из них Коровьев-Фагот, обращаясь к Маргарите, и в чистом виде коллективные образы, описанные как одно целое, и описание выхваченного из этой массы отдельного персонажа. Именно так сначала описывается оркестр в полтораста человек, а потом первый скрипач Вьетан и дирижер Иоганн Штраус; знаменитый поток гостей описывается по возрастающей: сначала одиночные гости (господин Жак с супругой, граф Роберт и пр.), потом «лестница стала заполняться» и «уже на каждой ступеньке оказались, издали казавшиеся совершенно одинаковыми, фрачники и нагие женщины с ними» (с. 255), наконец отмечается, что «по лестнице снизу вверх поднимался поток» (с. 259), «снизу уже стеною шел народ» (с. 260), «снизу текла река» (с. 261). Следующим этапом создания этого яркого художественного коллективного образа становится простое перечисление гостей: «не заинтересовал (Маргариту — М.Г.) ни один из королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей» (с. 261). Но действительным финальным аккордом становится неожиданно выхваченное из всей этой массы лицо: «Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно сидело мучительно в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова» (с. 262).
В сцене бала в центре микроэпизода оказывается такой важный персонаж второго плана, как Фрида. Мотивы вины, наказания и милосердия, носителями которых она выступает в микроэпизоде с платком, одновременно выявляют еще одну грань этого важнейшего комплекса тем, связанных с главными героями. Ограничимся только констатацией, потому что эпизод с Фридой не обошел вниманием ни один из серьезных исследователей романа. В параллель к эпизоду с Фридой укажем на сцену в театре Варьете, где из массы зрителей из двух с половиной тысяч человек вдруг выхватывается как реакция на оторванную Бегемотом голову Жоржа Бенгальского женский голос: «— Ради бога, не мучьте его! — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос, и маг повернул в сторону этого голоса лицо» (с. 123).
Если очевидно, что одна из важнейших во всех отношениях тема творчества, художника и общества (со всем многообразием составляющих её компонентов), входит в роман с образом Мастера, то вполне логично, что именно эта тема связывает с ним самую многочисленную группу персонажей второго плана в московских главах — всех, кто так или иначе связан с писательской (Массолит), литературно-художественной и окололитературной средой. Как отмечает Н. Лейтес, «герой нередко противостоит второстепенным персонажам романа, образующим социальный фон, как носитель некоего идеального устремления» [Лейтес 1985: 23]. Мастер вполне может быть определен как такой «носитель некоего идеального устремления», но романное воплощение этого противостояния многогранно и не укладывается в рамки явной оппозиции. Прямое сюжетное противостояние Мастера и общества в лице Берлиоза и многочисленных членов Массолита (история с напечатанным отрывком из романа и последующими травлей, арестом Мастера, после чего он и оказывается в психиатрической клинике) не случайно дано в ретроспективной форме. К моменту, когда на страницах романа появляется Мастер, читатель в главах 1-й, 3-й и 5-й получает, казалось бы, исчерпывающее представление об истинной сущности как Массолита в целом, так и всех этих берлиозов, бескудниковых, двубратских, загривовых, штурманов жоржей, лавровичей, квантов и прочих так называемых писателей, деятелей от литературы. Но в 13-й главе этот, уже, казалось бы, художественно исчерпанный псевдописательский мир с появлением Мастера неожиданно высвечивается по-новому, уже в свете той идеи, носителем которой выступает в романе Мастер. Тем самым Булгаков решает ряд важнейших художественных задач: во-первых, такой композиционный ход снимает остроту личностного конфликта, переводя противостояние главного героя и мира Массолита на идеологический, мировоззренческий уровень, во-вторых, вводится еще одна точка зрения на писательскую среду, чем достигается объемность, многогранность в описании лживой, губительной для общества идеологии.
Задача многоаспектной художественной реализации темы творчества достигается и через различного рода отношения Мастера и персонажей второго плана. На сюжетно-композиционном и тематическом уровне важную роль играют такие связки, как Мастер — Михаил Александрович Берлиоз, Мастер — Иван Бездомный, Мастер — Рюхин, Мастер — Алоизий Могарыч, Мастер — критики Мстислав Лаврович, Латунский и др., каждая из которых раскрывает перед читателем различные грани идейно-художественного комплекса, воплощаемого Мастером.
В первую очередь следует выделить таких персонажей второго плана, как Берлиоз и Бездомный. Сюжетная трансформация Ивана Бездомного из послушного ученика председателя Массолита Берлиоза в ученика самого Мастера сама по себе значимый факт, но не менее важно, что именно способность/неспособность искренне, внутренне воспринять нравственно-философские постулаты Иешуа, изложенные в романе Мастера, предопределяет дальнейшую судьбу каждого из них: гибель Берлиоза и эволюционное превращение Ивана Бездомного из бездарного и невежественного поэта в профессора-историка Ивана Николаевича Понырева.
Следует отметить, что образ Берлиоза достаточно полно и глубоко разработан в булгаковедении [см.: Магомедова 1985; Чудакова 1986а: 223—226; Гаспаров 1988 (№ 11): 88—91; Лесскис 1999: 249—250; Соколов 2006: 143—152 и др., а также соответствующие работы, указанные нами в обзоре литературы во втором параграфе первой главы], поэтому мы остановимся только на некоторых не попавших в поле зрения исследователей аспектах анализа этого персонажа. Большинство исследователей сходятся во мнении, что именно Михаил Александрович Берлиоз, председатель Массолита, выступает в романе как главный антипод Мастера с точки зрения понимания сущности творчества, искусства, писательства в частности: если для Мастера в творческом процессе главное — это постижение истины, духовность как основа человеческого бытия, то у Берлиоза само понятие творчества отсутствует, заменяясь пустой эрудицией, следованием умозрительным теориям. В философской концепции романа в целом Берлиоз также определяется в качестве едва ли не главного оппонента Воланда (их спором о Боге и дьяволе, о том, кто же управляет жизнью человеческой на земле, роман начинается, а завершится уже на балу у Воланда словами о том, что «каждому будет дано по его вере» и уходом Берлиоза в небытие, своего рода «второй смертью»).
На первый взгляд, может показаться, что Берлиоз предстает в романе персонажем с абсолютно ясной для читателя программой жизни, не подверженным нравственной рефлексии, своего рода персонифицированным воплощением духа официальной идеологии, или, если воспользоваться словами Мастера, «человеком без сюрприза внутри»7. Но это ошибочное представление. В случае с Берлиозом срабатывает булгаковский принцип сохранения перспективы образа. Об этом свидетельствует, в частности, сцена на балу, в которой Берлиоз (точнее, его голова) появляется в романе в последний раз. Сначала читатель глазами Маргариты видит «отрезанную голову человека с выбитыми передними зубами» (с. 264), а вот затем, после обращения Воланда к голове, «веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза» (с. 265 — подчеркнуто нами — М.Г.). Наконец, последнее описание: «...покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп» (с. 265). На наш взгляд, именно подчеркнутые в описании головы Берлиоза слова неожиданно наполняют уже, казалось бы, завершенный (и в прямом — голова мертвого человека, и в художественном смысле) образ новым содержанием. Вспомним, что в первой и третьей главах, которыми и ограничено присутствие живого Берлиоза в романе, есть и описание его портрета, и голосовые характеристики («высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее» (с. 10), и даже глаза, несмотря на «сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» (с. 7) упоминаются («Берлиоз выпучил глаза» (с. 14), но ни одного намека на возможность у него полных мысли и страдания глаз нет. Выскажем предположение, что наделение Берлиоза (пусть даже и мертвого) столь значимыми в художественном мировосприятии Булгакова качествами8 — еще одна грань реализации важнейшего для понимания романа мотива страдания. Не случайно также, что страдающие глаза Берлиоза увидены именно Маргаритой, которая сама страдала и поэтому очень чутко ощущает страдания других: вспомним, помимо уже упоминавшегося нами эпизода с Фридой, сцены с Пилатом: «— Что он говорит? — спросила Маргарита, и совершенно спокойное её лицо подернулось дымкой сострадания» (с. 369), с мастером: «— Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный! Об этом знаю только я одна... — Да, нити, нити, на моих глазах покрывается снегом голова, ах, моя, моя много страдавшая голова. Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня... А плечи, плечи с бременем... Искалечили, искалечили...» (с. 355—356), наконец, прощание с горящим подвалом, с земной жизнью: «Гори, страдание! — кричала Маргарита» (с. 361). В романе Булгакова способность мучиться, страдать от содеянного и от невозможности это изменить (тема Пилата) становится важнейшим критерием дифференциации персонажей. Наглядно этот принцип проявляется в главе «Казнь», в абсолютно контрастных в этом отношении описаниях Марка Крысобоя и Левия Матвея (Марк Крысобой: «На изуродованном лице Крысобоя не выражалось ни утомления, ни неудовольствия, и казалось, что великан кентурион в силах ходить так весь день, всю ночь и еще день, — словом, столько, сколько будет надо. Все так же ходить, наложив руки на тяжелый с медными бляхами пояс, все так же сурово поглядывая то на столбы с казненными, то на солдат в цепи, все так же равнодушно отбрасывая носком мохнатого сапога попадающиеся ему под ноги выбеленные временем человеческие кости или мелкие кремни» (с. 169—170); Левий Матвей: «...в невыносимой муке поднимал глаза в небо», «Мучения человека были настолько велики, что по временам он заговаривал сам с собой» (с. 171), «Когда истек четвертый час казни, мучения Левия достигли наивысшей степени» (с. 173).
Мотив страдания — один из важнейших в романе еще и потому, что, несомненно, имеет автобиографические истоки. В романе есть редкий, если не единственный случай прорыва в текст прямой авторской интонации, и не случайно он связан именно с мотивами страдания и смерти как избавления от них: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна /успокоит его/» (с. 367).
В первой главе мы уже отмечали многообразие существующих в современной науке принципов классификации персонажей первого и второго планов (наделенность именем / безымянность; однокачественный / многокачественный, однонаправленный / многонаправленный персонаж; система параллелей / противопоставлений, несходств в сходном / сходств в несходном и многие др.).
В связи с этим классификация персонажей второго плана, сюжетно-тематически соотнесенных в романе М. Булгакова с Мастером, по критерию «способность / неспособность к эволюции», реализуемого в границах художественного мира произведения, нам представляется весьма важной и в то же время сложной задачей.
Следует оговорить, что применительно к персонажам второго плана под способностью к эволюции мы понимаем не просто сюжетно обоснованное изменение в жизни того или иного персонажа. Именно такой характер носят изменения в судьбах, например, таких персонажей; как директор театра Варьете Степа Лиходеев, бывший финдиректор того же театра Римский, председатель акустической комиссии московских театров Аркадий Аполлонович Семплеяров или так понравившийся Мастеру и покоривший его своею страстью к литературе Алоизий Могарыч... Символично, что они, как мы узнаем из «Эпилога», по сути дела, просто меняются местами: Алоизий Могарыч занимает должность Римского, который, в свою очередь, оказывается в театре детских кукол в Замоскворечье, то есть в ведомстве Семплеярова, по иронии судьбы ставшего заведующим грибнозаготовочным пунктом в Брянске... «Произошли многие изменения в жизни тех, кто пострадал от Воланда и его присных», — отмечает повествователь, но тут же добавляет, как «мелки и незначительны эти изменения» (с. 377).
Принципиально важным представляется выявить тех персонажей второго плана из числа входящих в группу Мастера, кто эволюционирует именно в глубинном, мировоззренческом, сущностном смысле. Одним из наиболее ярких примеров такой эволюции служит романная судьба Ивана Бездомного.
Мы уже приводили в первой главе суждение о нем П. Палиевского, в котором критик, размышляя над вопросом, для кого же из действующих лиц написан роман, высказывает предположение, что «обращен роман все-таки больше всего к тому, над кем автор долго и неутешительно смеется, — к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему поэту Бездомному» [Палиевский 1979: 270]. Более того, критик утверждает, что «едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты» [Палиевский 1979: 270]. Основным доказательством верности своей мысли П.В. Палиевский считает тот неоспоримый факт, что Иван Бездомный единственный, кто по-настоящему развивается в романе и кто сумел извлечь для себя из истории с романом Мастера что-то новое.
В исследованиях о романе, где в той или иной мере рассматривается образ Бездомного, диапазон суждений о нем довольно широк: от акцентирующих внимание на потенциально заложенной в нем способности, к эволюции [Виноградов 1987: 362; Чудакова 1991: 382 и др.], или же считающих его, например, пародией на Ивана Карамазова [точка зрения М. Йовановича — см. об этом: Шешкен 1991: 149], до не только отказывающих Бездомному в способности к эволюции, но даже называющих его «учеником» Мастера, «дающим совершенно искаженную версию всего происшедшего с ним» [Гаспаров 1993: 92].
Мы склонны считать более верной первую точку зрения, поэтому представляется важным, обратившись к тексту романа, выявить, во-первых, как и в чем именно изменяется Иван Бездомный и какими художественно-композиционными средствами показывается сам процесс его изменения, во-вторых, какие грани закрепленной за Мастером темы творчества раскрывает именно этот персонаж. Эта сторона дела, как нам кажется, недостаточно освещена в работах булгаковедов.
Уже не раз отмечалось, что важнейшее значение для понимания авторского замысла имеет, несомненно, «древний» роман, являющийся своего рода призмой, сквозь которую рассматриваются и оцениваются все происходящие в современной писателю Москве события. Первоначально, в первой редакции романа 1928—1929 годов, историю об Иешуа и Понтии Пилате рассказывал Воланд, и вся она помещалась в одной главе, которая называлась «Евангелие от Воланда» [Чудакова 1976а: 221]. В окончательной же редакции (восьмой, по мнению М.О. Чудаковой) она распадается на четыре самостоятельных главы, разбросанных по всему роману.
Первую главу «древнего» романа и 2-ю романа в целом («Понтий Пилат»), рассказывает Воланд, вторая глава (16-я романа в целом) «Казнь» снится Ивану Бездомному в сумасшедшем доме, третью и четвертую главы (соответственно 25-я и 26-я — «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение») читает Маргарита по чудесно восстановленной Воландом рукописи Мастера. Выбор персонажей, вводящих «новозаветные» главы в текст романа, чрезвычайно важен для автора, и в этом смысле наименее мотивирован, на первый взгляд, выбор Ивана Бездомного. В самом деле, Воланд рассказывает свою историю как свидетель событий, очевидец. Об этом он сам говорит в третьей главе романа Берлиозу. Примечательно, что во второй редакции романа позиция рассказчика, очевидца событий сохраняется в самом тексте: «/Тут Иешуа опечалился/. Все-таки поми/рать на кресте/, достоуважаемый /Владимир Миронович/, даже и парадно, никому не хочется/» [Чудакова 1976а: 221—222].
Строя рассказ Воланда в окончательной редакции в форме внеличностного повествования, автор не просто превращает «Евангелие от Воланда» в «Евангелие от Мастера», но создает в романе ситуацию, когда одновременно существует и то, и другое. С одной стороны, в романе нет прямых указаний на то, что рассказ Воланда — это начало романа Мастера. С другой стороны, слова Мастера «О, как я угадал! О, как я все угадал!», произнесенные после услышанной от Бездомного истории (в гл. 13-ой), дают основание признать, во-первых, достоверность рассказа Воланда, во-вторых, авторство Мастера. Обратим внимание на слово «все» — видимо, Мастер подтверждает буквальное совпадение рассказа Воланда с текстом своего романа во всех деталях. Как пишет Г.А. Лесскис, «Мастер как будто не создает... а воссоздает историю такой, какая она была на самом деле» [Лесскис 1979: 62].
Единственные две главы из четырех, чья принадлежность перу Мастера оговаривается текстуально, вводит в роман Маргарита, читая их по рукописи. Выбор Булгакова и в данном случае оправдан и объясним: роман Мастера представляет та, которая была рядом с ним во все время написания его, первая читала и оценивала, которая назвала его создателя Мастером и, наконец, главное, благодаря которой сожженный роман возник из пепла. Никаких текстуальных подтверждений, что события, которые снятся Ивану Бездомному в психиатрической клинике и которые выделены Булгаковым в главу 16 «Казнь», описаны именно Мастером, в романе нет. При всей, казалось бы, несопоставимости Ивана Бездомного с Воландом и Маргаритой в общей структуре романа, необходимо отметить, что каждый из них вводит ключевые для понимания авторского замысла главы романа Мастера, и в этом отношении, надо признать, роль Бездомного не менее важна, чем роли Воланда и Маргариты.
Обратимся к тексту романа.
Уже из первой главы романа мы узнаем, что поэт Иван Бездомный сочинил, и притом в очень короткий срок, большую антирелигиозную поэму об Иисусе Христе, которого он нарисовал черными красками. Очень важной представляется деталь, которую, хоть и с определенной иронией, отмечает повествователь: Иисус в изображении Бездомного «получился ну совершенно как живой» (с. 9). Если учесть, что поэт абсолютно невежественен в области религии, философии, истории, то остается признать, что создание образа Христа «как живого» возможно лишь при наличии определенного художественного дара. На наш взгляд, в этой детали уже содержится намек на возможность будущего перерождения Ивана.
В разговоре на Патриарших прудах, в котором участвует Берлиоз, Бездомный и Воланд, последний дискутирует главным образом с Берлиозом. И как естественное продолжение спора с ним Воланд начинает свой рассказ о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри: «— Имейте в виду, что Иисус существовал... — Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз. — И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко... — Все просто: в белом плаще...» (с. 19). Как видно из текста, рассказ прямо адресуется Берлиозу. Но вот завершающая рассказ фраза обращена Воландом уже не к Берлиозу, что было бы естественно и логично, а к Бездомному: «— Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор» (с. 43). Именно в этот момент на первый план начинает выходить Бездомный. Не случайно и то, что ему же автор доверяет создание своеобразного «эффекта присутствия», свидетельства художественной убедительности рассказа Воланда: «Поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер» (с. 43). Сильнейшее воздействие романа Мастера на Бездомного объясняется тем, что в его натуре есть потенциальное творческое начало. В отличие от него, Берлиоз оказывается неспособным к искренним переживаниям. Отметим, что уже в первой реакции Ивана на рассказ Воланда возникает мотив сна, имеющий чрезвычайно важное значение в романе: «...А может быть, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» (с. 44). Очевидна связь этого предположения Бездомного с тем фактом, что впоследствии ему действительно приснится продолжение истории Пилата и Иешуа, столь же художественно убедительное, как и повествование Воланда. Но до этого еще предстоит пройти путь перерождения из Ивана-прежнего в Ивана-нового, достойного того, чтобы увидеть сон такой значимости.
Потрясенный гибелью Берлиоза, Бездомный пытается поймать иностранца, устраивает в доме Грибоедова «гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал» (с. 66) и в итоге оказывается в психиатрической клинике. Но удивляют читателя не столько эти события, сколько вдруг проявившаяся ненависть к поэту Рюхину: «Публика... видела, как из ворот Грибоедова Пантелей, швейцар, милиционер, официант и поэт Рюхин выносили спеленатого, как кукла, молодого человека, который, заливаясь слезами, плевался, норовя попасть именно в Рюхина, и кричал на весь бульвар: «— Сволочь!.. Сволочь!..» (с. 66).
В главе 6-ой, в психиатрической клинике Стравинского, Иванушка сначала называет Рюхина гнидой, затем «балбесом и бездарностью» (с. 68), а далее совершенно неожиданно и, в общем-то, не к месту произносит целую обличительную речь о кулацкой психологии Рюхина. Последующий внутренний монолог Рюхина («... — Правду, правду сказал!.. — Не верю я ни во что из того, что пишу!..» (с. 73) удостоверяет истинность слов Ивана. То, что это не случайная вспышка ненависти Бездомного к личности Рюхина, а первое, по существу, реальное следствие происходящего прозрения Ивана, подтверждается разговором Бездомного сначала со Стравинским («— Вы — поэт? — Поэт, — мрачно ответил Иван и впервые вдруг почувствовал какое-то необъяснимое отвращение к поэзии, и вспомнившиеся ему тут же собственные его стихи показались почему-то неприятными» (с. 88), а затем и с Мастером в главе 13-ой «Явление героя» (на вопрос Мастера: «Профессия? — Иван почему-то неохотно признался: «Поэт» (с. 130) (подчеркнуто нами — М.Г.). При этом обратим внимание, что подчеркнутые нами слова повествователя указывают на стихийную природу процесса прозрения Ивана, оно опережает его рефлексии по этому поводу.
И далее следует «смелое и откровенное» признание чудовищности своих стихов и обещание никогда не писать их больше. Булгаков здесь намечает один из вариантов решения важной для всего его творчества и романа «Мастер и Маргарита» темы ответственности художника перед самим собой и своим талантом. Булгаков показывает, как постепенно, шаг за шагом, движется Иван, внутренне безоговорочно принявший учение Иешуа о добре, о правде, которую говорить легко и приятно, к своему пределу возрождения. И первый шаг на этом пути — отказ от лжи в творчестве.
Художественная логика изображения эволюции Бездомного такова, что он не может просто отказаться от лжетворчества и этим удовлетвориться. Он человек с «искрой божьей», именно она заставляет Бездомного отрешиться от всего будничного, повседневного, суетного. В главе 6-ой Иван, уже засыпающий после укола врача, бормочет: «...Меня же сейчас более всего интересует Понтий Пилат... Пилат» (с. 71). В главе 8-ой у проснувшегося Ивана «воспоминание о гибели Берлиоза... не вызвало... сильного потрясения» (с. 84). Роман о Понтии Пилате окончательно захватил его воображение, Бездомный начинает все воспринимать с проекцией на роман о Понтии Пилате. Так, торжественный обход клиники главным врачом Стравинским тут же вызывает реакцию Ивана: «Как Понтий Пилат!» (с. 87); услышав несколько латинских фраз Стравинского, Иван подумал: «И по-латыни, как Пилат, говорит...» (с. 88).
Булгаков как бы моделирует тот этап творческого процесса, когда автор целиком поглощается материалом будущего произведения, живет только им. Уже здесь возникает важнейшая параллель с Мастером, с процессом написания им своего романа.
В главе 11-ой с характерным названием «Раздвоение Ивана» прежний, «допилатовский» Иван еще сопротивляется этому мощному творческому импульсу Ивана нового, еще пытается написать заявление в милицию, сугубо официальный документ, однако происходит удивительное: «Иван решил весь рассказ о прокураторе изложить полностью с того момента, как тот в белом плаще с кровавым подбоем вышел в колоннаду Иродова дворца. Иван работал усердно, и перечеркивал написанное, и вставлял новые слова, и даже попытался нарисовать Понтия Пилата, а затем кота на задних лапах...» (с. 113). Один из исследователей, анализируя данный фрагмент, пишет: «...неумение Ивана Бездомного рассказать и описать свою встречу с Воландом и услышанную от него историю /.../ конституирует /.../ категорию «откровения». Повторение без понимания, без проникновения в сущность явления, без постижения порождающей его инстанции превращается в бессмыслицу. Нечленораздельный Иванов шум обретает черты текста лишь в присутствии понимающего или опознающего истину Мастера» [Фарино 2004: 129]. Нам все же кажется, что «бессмыслица» — это излишне категоричная оценка происходящего с Иваном, тем более, что такая оценка подана в форме «завершения» (в бахтинском понимании слова) персонажа, без учета эволюционного потенциала, заложенного в Иване Бездомном. По сути дела, перед читателями разворачивается самый настоящий акт творчества: и обдумывание темы, и написание, и перечеркивание, то есть поиск точного, выразительного образа, и даже очень характерные рисунки на полях рукописи. Не случайно ведь именно после этого в тексте главы отмечается окончательная победа Ивана-нового над Иваном-прежним, и последующий выразительный диалог Ивана с самим собой завершает этот процесс. И то, что в конце именно этой главы на страницах романа впервые перед Бездомным и читателем появляется неназванный пока Мастер, в определенном смысле символично.
В главе 13-ой «Явление героя» можно заметить, что Иван Бездомный слушает Мастера уже не просто из любопытства, а как человек, понимающий таинства творческого процесса. В тексте романа есть момент полного взаимопонимания между Мастером и Иванушкой, взаимопонимания людей, постигших что-то очень важное. Вот рассказывает Мастер: «И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу... — Белая мантия, красный подбой! Понимаю! — восклицал Иван. — Именно так!» — подтверждает Мастер (с. 136).
Для осмысления образа Бездомного очень важно отметить его слова, завершающие первую встречу с Мастером: «— Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом... умоляю, я хочу знать» (с. 147). Действительно, он оказался единственным человеком в романе, искренне захотевшим познать истину. Но Мастер покидает Ивана, не исполнив его просьбы: он еще не считает Ивана Бездомного своим учеником. В этом заключен глубокий смысл: истину нельзя рассказать, ее необходимо постичь самому. И для Иванушки такой «момент истины» наступает, когда» из 118-ой комнаты, где забеспокоился неизвестный мастер... тревога по балкону перелетела к Ивану, и он проснулся и заплакал», но потом забылся, и «ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...» (с. 166). И только теперь, когда возрожденный Иван вслед за автором романа о Понтии Пилате может воскликнуть: «О, как я все угадал!», он достоин звания ученика. В сцене прощания Мастера и Маргариты с Иванушкой, в главе 30-ой, Бездомный впервые назван Мастером учеником. Мастер, заслужив покой, покидает грешную землю, но оставляет на ней своего ученика, предлагает ему написать продолжение романа, то есть повторить свой путь: написать роман, выйти с ним в жизнь и погибнуть. И ученик готов к этому, потому что, как он сам говорит, «очень многое понял».
На первый взгляд, эпилог романа не подтверждает такой вывод об эволюции Бездомного. Мы узнаем из эпилога, что сотрудник Института истории и философии Иван Николаевич Понырев «знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился» (с. 381). Если мы правильно понимаем смысл образа Бездомного, то в этом проявилось следование Булгаковым законам художественной правды, его чувство реализма. А гарантией дальнейшей эволюции теперь уже Ивана Николаевича Понырева является открытый финал романа, в котором во сне герой видит широкую лунную дорогу и идущих по ней к луне человека в белом плаще с кровавым подбоем и молодого человека в разорванном хитоне. И если Мастер уже закончил свой роман одним словом, то его ученику еще предстоит произнести свое слово.
В связке с Бездомным в романное действие входит еще один поэт, Александр Рюхин. Представляется важным рассмотреть этого персонажа второго плана и с точки зрения его взаимоотношений с Мастером. Это как раз тот случай, когда из группы персонажей второго плана, тематически связанных и изображаемых автором как коллективный образ, выхватывается отдельный персонаж, который становится героем своего микроэпизода, носителем определенной темы, еще одной гранью решения комплекса проблем, закрепленных за главным героем.
Мы уже отмечали в первой главе работы булгаковедов, чье внимание привлек данный персонаж, добавим к этому, что большинством исследователей при анализе Рюхина акцент делается на прототипическом аспекте (в качестве возможных прототипов называются Маяковский [Лесскис 1999: 102, Гаспаров 1988 (№ 10): 102], а также А. Безыменский, И. Уткин и др.) и (или) безусловно важнейшем мотиве творческой зависти, вводимом в контекст романа в таком концентрированном виде именно образом поэтического собрата Ивана Бездомного [см.: Альми 1979: 34—36; Бэлза 1981: 225—226; Подгаец 1991: 20; Лесскис 1999: 308—309; Яблоков 2001: 243—245 и др.]. Действительно, мотив творческой зависти Рюхина к «металлическому человеку» (метонимически — через памятник — к «настоящей удачливости» Пушкина, парадоксальным образом заключавшейся в том, что «стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» /с. 73/), прямо вытекает из текста. Но не только этот мотив связан с образом Рюхина. Хотя сюжетно появление Рюхина в романе обусловлено судьбой Ивана Бездомного, очевидно, что весь микроэпизод в конце 6-й главы, посвященный возвращению Рюхина в ресторан Грибоедова, имеет самостоятельную ценность по ряду причин.
Прежде всего из-за возможности реализации мотива «способность/неспособность к эволюции», рассмотренного нами в связи с образом Ивана Бездомного. Если, как мы уже показали выше, эволюционный путь Ивана Бездомного детерминирован Мастером и написанным им романом, то, в свою очередь, Рюхин в этом отношении столь же прямо соотнесен с Иваном Бездомным, а ассоциативно, в скрытом виде, и с Мастером и героями его романа — Понтием Пилатом и Иешуа. Но прежде отметим, что еще до интересующего нас микроэпизода возникает неявный, но важный параллелизм ситуаций в главах 6-й («Шизофрения, как и было сказано») и 13-й («Явление героя»): во-первых, в обеих главах действие происходит в клинике Стравинского; во-вторых, и там, и там довольно неожиданно как для участников, так и для читателей возникает мотив обсуждения стихов (как отмечает повествователь в 6-й главе, Ивану Николаевичу, «очевидно, приспичило обличать Рюхина» (с. 68); в-третьих, вся сцена в 6-й главе происходит на фоне постоянных попыток Бездомного (хоть и сумбурных, невнятных) рассказать о загадочном консультанте и Понтии Пилате («Он лично с Понтием Пилатом разговаривал. Да нечего на меня так смотреть! Верно говорю! Все видел — и балкон и пальмы. Был, словом, у Понтия Пилата, за это я ручаюсь» (с. 70), как и в главе 13-й; наконец, в-четвертых, обе сцены заканчиваются в некотором смысле схожими вопросами, которые задают в 6-й главе Рюхин: «А что это он все про какого-то консультанта говорит?» (с. 72) и в 13-й главе Бездомный: «Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом /.../ умоляю, я хочу знать» (с. 147). Конечно, само осознание параллелизма приходит только постфактум, после прочтения 13-й главы, тогда же становится очевидно, что Иван Бездомный в главе 6-й в упомянутой сцене обличения стихов Рюхина, по сути дела, выступает в роли Мастера, а в главе 13-й уже он сам по отношению к Мастеру выступает в роли Рюхина.
Мотив «способность/неспособность к эволюции», с учетом отмеченного параллелизма ситуаций, обретает объемное наполнение. Когда мы читаем в финале главы 6-й, что Рюхин, после признания горькой правды о себе, «в полном одиночестве, сидел /.../ пил рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только, забыть» (с. 74), то мы имеем дело с частным решением отдельно взятого поэта, писавшего «дурные стихи» и не верившего ни во что из того, что писал. Но после чтения 13-й главы и дальнейшего знакомства с эволюцией Ивана Бездомного, по закону обратной перспективы мы неизбежно возвращаемся к судьбе Рюхина, чтобы понять, почему два поэта, пишущих одинаково плохие стихи («дурные» — «чудовищные») и внезапно осознавших это, столь по-разному разрешают эту жизненную коллизию? Мастер и «угаданная», провиденная им истина — вот ответ. Именно роман Мастера предопределил эволюцию Ивана, стал своего рода духовно-нравственной опорой его внутреннего перерождения; в случае с Рюхиным как раз отсутствие в его жизни встречи с романом Мастера, с воплощенным в образе Иешуа общечеловеческим, вневременным кодом нравственного поведения, в основе которого безусловное приятие добра как главной истины, предопределило его финал (как жизненный, так и романный).
Отметим еще одну неожиданную, на первый взгляд, параллель, возникающую в указанном нами микроэпизоде между такими разными во всех отношениях персонажами, как Рюхин и Понтий Пилат. Ассоциативная связь между ними тем более неожиданна, что два эти персонажа никак не связаны: Рюхин только слышал в клинике из уст Бездомного упоминание Пилата, но никакого указания на то, что поэт хотя бы смутно знает о Пилате как исторической личности, в тексте нет (вспомним уточняющий вопрос в подобной ситуации образованного Стравинского: «— Пилата? Пилат, это — который жил при Иисусе Христе?» (с. 89).
Первое, что следует отметить, — это акцентированное упоминание времени: в самом начале эпизода — «Светало...» (с. 72), в середине — «Рюхин поднял голову и увидел, что они уже в Москве и, более того, что над Москвой рассвет» (с. 73), в конце — «...ночь пропала безвозвратно. /.../ На поэта неудержимо наваливался день» (с. 74). Сравним с тем, что Понтий Пилат входит в роман Мастера «ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» (с. 19), а последняя фраза романа: «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». «Настроение духа у едущего было ужасно» (с. 72) — с этой констатации начинает повествователь описание внутреннего состояния Рюхина с использованием как несобственно-прямой речи, так и внутреннего монолога. Так же и про Пилата уже в начале мы узнаем, что он «ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета», а сочетание несобственно-прямой речи и внутренних монологов как приемов характеристики Пилата проходит через весь роман Мастера. «Отравленный взрывом неврастении» Рюхин прямо соотнесен с Пилатом, которого мучает «непобедимая, ужасная болезнь гемикрания, при которой болит полголовы» (с. 20). Конечно, такого рода текстовые переклички сами по себе еще не концептуальны, но совпадения эти во всяком случае потенциально смыслоемки. Попробуем в этом убедиться в ходе дальнейшего анализа.
Вот Рюхин мучительно старается понять, что его терзает после посещения дома скорби: «...Мысль о том, что худшего несчастья, чем лишение разума, нет на свете? Да, да, конечно, и это. Но это — так ведь, общая мысль. А вот есть что-то еще. Что же это? Обида, вот что. Да, да, обидные слова, брошенные Бездомным прямо в лицо. И горе не в том, что они обидные, а в том, что в них заключается правда» (с. 72). Если учесть, что после этих размышлений поэт «стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя» (с. 72), а потом, при виде памятника Пушкину, «какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту» (с. 73), и в этих мыслях о судьбе Пушкина всплывет столь значимое слово «бессмертие», то нельзя не увидеть очевидной проекции на роман Мастера, на Понтия Пилата.
Сравним: «Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!», потом: «Погибли!..» И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску» (с. 31). Лексико-синтаксические переклички очевидны. Но перекликаются и сами ситуации, в которых эти мысли возникают у обоих персонажей. У Рюхина, как мы отметили, они возникают при виде памятника Пушкину, около которого остановился грузовик. А у Пилата эти мысли возникли как реакция на поданный секретарем пергамент с доносом на Иешуа: «...у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец...» (с. 30). В каком-то смысле можно говорить, что Пилат тоже смотрит на своего рода «памятник», который при этом трансформируется заменой арестанта Иешуа императором Тиверием. Но ведь и Рюхин, глядя на памятник Пушкину, не случайно вспоминает «белогвардейца» (Дантеса), то есть тоже можно говорить о своего рода замещении. В обеих ситуациях именно названные трансформации, замещения ставят Понтия Пилата и Рюхина в один образно-смысловой ряд. Каждый из них делает свой выбор, определяющий их судьбу: Рюхин, сам того не желая, «проговаривается», отвергая в качестве источника бессмертия поэзии Пушкина его стихи «Буря мглою...» и принимая «белогвардейца» («стрелял, стрелял... и обеспечил бессмертие»), и Пилат, для которого услышанные слова «Закон об оскорблении величества...» оказались важнее слов Иешуа, что «все люди добрые» и «человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».
Все отмеченные нами сюжетно-смысловые переклички, как представляется, не только включают, казалось бы, второстепенного, судя по объему выделенного ему романного пространства, персонажа в сложную и важную для понимания романа образно-тематическую парадигму «Мастер — Бездомный — Пилат — Иешуа», но и свидетельствуют об особенностях поэтики Булгакова, в соответствии с которой близкое к авторскому восприятие сложно организованной структуры романа возможно только с учетом всех, даже самых, на первый взгляд, незначительных, составляющих её элементов.
Итак, выдвинув тезис о том, что персонажи второго плана структурно, тематически, сюжетно-функционально, как правило, привязаны к «своим» главным героям, точнее, воплощают основной идейно-художественный комплекс, выразителем которого является в романе каждый из главных героев, мы предприняли попытку его подтверждения на материале анализа сложных многоаспектных взаимоотношений персонажей второго плана, связанных с писательской и литературной средой, с главными героями романа.
Безусловно, как всякий истинно художественный организм, роман Булгакова не может быть окончательно втиснут в рамки какой-либо одной схемы, даже если у исследователя и возникает иллюзия открытия такой всеобъемлющей универсальной схемы. Именно поэтому, как нам кажется, в предложенную нами гипотезу организации системы персонажей «Мастера и Маргариты» не укладываются в полной мере такие, например, персонажи, как Берлиоз, Бездомный или Левий Матвей, хотя бы в силу того, что каждый из названных персонажей очевидным образом выполняет в романе как минимум неоднозначную роль, выступая, с одной стороны, в качестве связующих все части романа системных элементов, своего рода сквозных образов, проницающих границы изображенных в романе миров (древний, современный и демонологический), а с другой — носящих самодостаточный характер, самоценных даже и без привязки их к тому или иному главному герою. Помимо этого, сложность исследования булгаковского романа заключается еще и в необходимости учитывать такие его важнейшие художественные особенности, как многообразные системообразующие переклички между изображенными мирами на сюжетном-композиционном и образно-тематическом уровнях.
Примечания
1. См.: [Чудакова 1976а, в; Яновская 1983; Лосев 1992]
2. Кстати сказать, в глубоком анализе источников данной блоковской формулы, сделанном исследователем [см.: Бройтман 1987], два источника — богословский (символ веры, соотношение божественного и человеческого начал в Христе) и мифологический (синкретизм в мифе слова и дела, субъекта и объекта) — по нашему мнению, могут быть привлечены для осмысления принципов мироустройства в «Мастере и Маргарите», подобно тому, как С.Н. Бройтман пишет о реализации, например, мифологического источника блоковской формулы «в художественной структуре цикла «На поле Куликовом», где прошлое и современность оказываются и «нераздельны», и исторически дистанциированы, «неслиянны»» [Бройтман 1987: 87].
3. Подробному рассмотрению этих проблем в романе Мастера посвящен второй параграф данной главы.
4. Известно, что последняя обширная правка романа писателем (сцена похорон Берлиоза) датирована 13 февраля 1940 года, то есть почти за месяц до гибели [Чудакова 1988а: 648].
5. О метароманной природе «Мастера и Маргариты» пишет М. Чудакова: «Роман Мастера о Иешуа и Пилате описывал — в качестве метаромана — современную Мастеру жизнь, служил ключом к ней; сама же жизнь не может описать ни себя самое, ни историю» [Чудакова 1988: 632]. В качестве типологической возможности такого подхода может быть указана, например, концепция разграничения мифа и волшебной сказки Е. Мелетинского («...миф или архаическая сказка выступают как некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке» [Мелетинский 1994: 443])
6. См. сущностные характеристики мира Воланда, предложенные исследователем: 1) «высшая реальность» по отношению к всем смысловым сферам; 2) «царство строго детерминизма»; 3) «вневременность»; 4) априори релевантный мир; 5) «сверхъестественные черты»; 6) «в мире Воланда нет смерти» [Ионин 1990: 51—54]
7. Этих слов, как и вообще всей сюжетной линии с появлением в жизни Мастера Алоизия Могарыча, в тексте романа в пятитомнике, на который мы опираемся, нет, но он существует в других опубликованных изданиях романа. По мнению Г. Лесскиса, сложившаяся текстологическая проблема сосуществования сразу нескольких редакций романа уже вряд ли может быть разрешена [см. об этом: Лесскис 1999: 234—237].
8. Возможно, здесь отразилась пушкинская «Элегия»: «Но не хочу, о други, умирать: / Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...»
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |