1.2. Обзор научной литературы о романе «Мастер и Маргарита» в аспекте персонажей второго плана

Хотя, казалось бы, «читатель интуитивно отличает «главных» изображенных лиц (персонажей) от второстепенных» [Теория литературы 2004: 248], у булгаковедов нет единства даже в вопросе о том, кого считать главными героями романа Булгакова. Если обобщить все многообразие исследований с этой точки зрения, то они, в сущности, сводятся к следующим концепциям.

1. Мастер и Маргарита, Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат, Воланд.

Одна из них, заявленная уже в первых откликах на роман. Булгакова и развитая многими исследователями впоследствии [Лакшин 1968; Виноградов 1968; Яновская 1983], определяет в качестве главных героев романа Мастера и Маргариту, Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, а также Воланда. Ввиду того, что все основные положения этих, безусловно, уже классических в булгаковедении работ многократно и достаточно широко излагались, мы посчитали возможным обойтись без подробного рассмотрения аргументов в пользу данной точки зрения, тем более, что все эти работы в той или иной мере будут еще не раз нами привлекаться в дальнейшем.

2. Мастер и Иешуа Га-Ноцри.

Б.М. Гаспаров подчеркивает «родство событий, происходящих во «внутреннем» и «внешнем» романе, истории главных героев обоих этих срезов — Иешуа и Мастера» [Гаспаров 1988 (№ 11): 93].

Такой же точки зрения придерживается и Г.А. Лесскис, определяющий «Мастера и Маргариту» как «двойной роман», который «состоит из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе Мастера», и считающий, что именно Иешуа Га-Ноцри и Мастер — «главные герои этих двух романов», «центральные» [Лесскис 1990: 615, 620]. Правда, следует оговорить, что в написанной в структуралистко-семиотических терминологических традициях статье («протагонист», «антагонист») главные герои выделены как бы на нескольких уровнях: так, Иешуа выступает, по мнению ученого, не только главным героем, протагонистом романа Мастера, но и главным протагонистом всего произведения в целом («...«он не заслужил света, он заслужил покой» — таково решение главного протагониста всего произведения, чей образ воссоздан гением самого Мастера» [Лесскис 1990: 623]), а дальше мы узнаем, что его главный антагонист — Воланд [Лесскис 1990: 626], т. е. именно Иешуа Га-Ноцри и Воланд — главные герои романа в целом.

3. Иешуа Га-Ноцри, Мастер, Маргарита, Воланд.

Е.Б. Скороспелова, также рассматривая «Мастера и Маргариту» как «двойной роман», считает, что «бродячий философ Иешуа по кличке Га-Ноцри» — «центральный персонаж» романа Мастера и в этом качестве в «романе о Мастере» соотносится с Мастером как своим «двойником», а в сверхреальном смысле «противостоит образу Воланда как носитель высшей истины» [Скороспелова 1998: 262]. В другой своей работе, в основном повторяющей тезисы предыдущей, исследовательница уточняет, что «именно Маргарита является подлинной героиней булгаковского романа» [Скороспелова 1998б: 179].

И. Сухих придерживается похожей, с некоторыми оговорками, точки зрения. Определяя «Мастера и Маргариту» в жанровом отношении сначала как «роман-лабиринт», исследователь далее пишет о трех романах, трех лабиринтах, временами пересекающихся, но достаточно автономных [Сухих 2000: 213]. Главным героем первого из трех романов («история одних суток весеннего месяца нисана, фрагмент Страстей Господних, исполненный булгаковской рукой» [Сухих 2000: 213]) прямо называется только Иешуа Га-Ноцри, чье «присутствие (или значимое отсутствие) оказывается смысловым центром всей булгаковской книги»; сам же роман Мастера, по его мнению, — «смысловое и философское ядро «Мастера и Маргариты» [Сухих 2000: 214], «поворотный день человеческой истории» [Сухих 2000: 216]. Примечательно, что впоследствии жанровая форма романа Мастера будет исследователем скорректирована: «Роман мастера, ершалаимская история строится, в сущности, по законам новеллы — с ограниченным числом персонажей, концентрацией места, времени, действия...» [Сухих 2000: 218]. Главными героями двух других, сосуществующих в московском хронотопе романов: дьяволиады и романа о мастере — являются, по мнению критика, Воланд [Сухих 2000: 219—220] и Мастер и Маргарита [Сухих 2000: 221—222].

Оговорки, о которых мы писали в начале изложения точки зрения И. Сухих на главных героев «Мастера и Маргариты», связаны с неожиданным итоговым суждением исследователя о том, что «не Пилат, не мастер с любимой, тем более — не Бездомный (были и такие предположения) оказывается в центре «большого» романа, но — Автор, все время находящийся за кадром, однако связывающий, сшивающий разные планы книги, создающий общий план лабиринта, перевоплощающийся то в строгого хроникера — евангелиста, то в разбитного фельетониста, то в патетического рассказчика, то в проникновенного лирика» [Сухих 2000: 222] (курсив наш — М.Г.). Думается все же, что терминологически не совсем корректно вводить Автора в персонажный ряд романа, что в какой-то мере осознает и сам исследователь (ср. выделенные нами характерные обороты).

4. Иешуа, Воланд, Пилат.

Иешуа, Воланда и Пилата один из исследователей выделяет в качестве «трех главных персонажей булгаковской книги», Маргарита отмечена как «один из самых значимых в романе» образов, а вот Мастеру («ни в коем случае не равного Булгакову» — это первое, что считает необходимым сообщить о нем критик!) даже в таком ранге отказано [Сахаров 2002: 81, 89, 82]. Видимо, потому, что, по мнению критика, Мастер «лишен полного понимания глубинной сути происходящих событий, и все необходимые разъяснения ему вынужден давать не кто иной, как сатана», «лишен света, истинного знания», что «в судьбе Мастера была капитальная ошибка», и «ошибка эта — в малодушии, в отказе от выполнения своей трудной писательской задачи», и, наконец — как приговор! — «Мастеру не хватило стойкости, он сломался там, где устоял его творец, не поднялся выше и получил покой, вполне им заслуженный» [Сахаров 2002: 82, 88]. Пособие В.И. Сахарова адресовано школьникам, и это, как представляется, обязывает автора быть весьма осторожным при интерпретации столь неоднозначного и — что особенно важно — самого, возможно, трудного для восприятия школьниками героя романа, как Мастер. Автор данного диссертационного исследования, готовясь к урокам по изучению булгаковского романа и пытаясь выяснить первичные впечатления старшеклассников после прочтения романа, неоднократно сталкивался с таким парадоксом: подавляющее число учеников, в том числе и те, на кого роман произвел очень сильное впечатление, перечисляя главных, по их мнению, героев романа, называли в обязательном порядке Воланда, Маргариту, Бегемота, Понтия «Пилата, в гораздо меньшей степени Иешуа, но не Мастера! Одна из возможных причин того, что ученики не склонны относить Мастера к числу главных героев романа, как представляется, в том, что в их восприятии он пассивный персонаж, почти не участвующий в действии, ничего не совершивший. Такова реальность: ученики как бы «не замечают», что главный, мировоззренчески важный поступок Мастера — это написанный им роман о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри. В подтверждение того, что данные выводы опираются на объективную реальность, сошлемся на похожие выводы другого исследователя — словесника после анализа ученических анкет: «Наибольшие симпатии учеников вызвали кот Бегемот (43,75%) и Маргарита (31,25%) /.../ самыми «бледными» образами для учеников остались Мастер и Иешуа — они словно «не выписаны автором»; и если Мастер вызывает интерес и сочувствие у 18,78% учеников, то об Иешуа пишут только 9,37%» [Рыжкова 1995: 255, 256]. Объяснение такому перекосу в восприятии романа исследователь видит в том, что ««высокое» в силу своей непроявленности в тексте произведения как бы заслоняется колоритными образами «низкого»» [Рыжкова 1995: 256].

5. Воланд — Иешуа, Мастер — Маргарита, Иешуа — Понтий Пилат — Левий Матвей, Иван Бездомный.

Особого рода концепция представлена Л.Ф. Киселевой, которая выделяет в «Мастере и Маргарите» отдельные микророманы и среди них «произведение Мастера с главными действующими лицами: Понтий Пилат, Иешуа, Левий Матвей; «роман» самих героев, Мастера и Маргариты; судьба поэта Ивана Бездомного» [Киселева 1988: 230].

Отметим особенно интересующее нас «наделение» своим романом, точнее «микророманом», Ивана Бездомного (мы к этому вопросу еще обратимся в следующей главе диссертационного исследования).

Далее Л.Ф. Киселева, подчеркнув относительную самостоятельность каждого из названных микророманов, их отделенность друг от друга (героями, фабулой, стилем), выделяет «роман четвертый, сквозной по отношению к остальным, но в некоторой степени и самостоятельный — «роман» Воланда и его «свиты»» [Киселева 1988: 230], причем исследовательница в какой-то мере снижает статус Воланда, называя Воланда не главным героем романа Булгакова в целом, а «главным действующим лицом» именно в сатирических сценах [Киселева 1988: 231]. Такой, на наш взгляд, достаточно спорный вывод исследователь делает в результате наблюдений над сатирическими персонажами, которые носят «в себе — в той или иной степени, в том или ином виде — силы ада, силы зла» и чьи «человеческие слабости и пороки: тщеславие, пьянство, разгульный образ жизни, бюрократизм, сребролюбие и т. п. — прямая опора для приложения этих сил» [Киселева 1988: 231]. Поэтому, считает в итоге Л.Ф. Киселева, «не обладай персонажи этими пороками, «опыты черных магов» не могли бы состояться, как не мог бы появиться и сам Воланд со своей свитой» [Киселева 1988: 231]. Думается все же, что такое упрощенное причинно-следственное объяснение роли Воланда в романе вряд ли оправданно. Собственно говоря, это модификация высказанной впервые В.Я. Лакшиным идеи закрепления за Воландом «со товарищи» в качестве основной функции возмездия, роли судьи, обладающего безграничными возможностями [Лакшин 2004: 276—281].

Таким образом, собственно главными героями булгаковского романа, как видим, названы только Мастер и Маргарита, что подтверждается и далее («...основные перипетии, связанные с главными героями романа, Мастером и Маргаритой» [Киселева 1988: 232]). Очевидно стремление исследователя, с одной стороны, на терминологическом уровне дифференцировать («главные герои» / «главные действующие лица» / «основные герои»), с другой — отразить определенную иерархию основных, по её мнению, персонажей романа. Показательно, что в более поздней работе [Киселева 1991], посвященной диалогу добра и зла в романе, существенно корректируется понимание, статуса Воланда в образной системе романа и утверждается, что «стержнем «Мастера и Маргариты» как единого произведения является сквозной скрытый диалог между Воландом и Иешуа» [Киселева 1991: 3] и — более того — «события во всех сюжетных линиях «романа в романе» Булгакова разворачиваются в атмосфере действия этих двух сил, которые фабульно как бы самостоятельны, по сути же весьма взаимосвязаны и взаимозависимы, что отражается и на судьбах героев» [Киселева 1991: 4]. То есть Воланд и Иешуа теперь уже занимают скорее позиции «над» всеми остальными главными и второстепенными действующими лицами и романа Мастера, и «романа героев» (С. Бочаров).

6. Воланд — Иешуа.

Интересно, кстати, что другой исследователь, анализируя роман сквозь призму кантианских мотивов, тоже рассматривает образы Воланда и Иешуа в качестве идейных центров романа, его моральных полюсов [Левина 1991: 13], и, как и Л.Ф. Киселева, не использует применительно к ним термина «главные герои». «Героями», «действующими лицами» называются все остальные персонажи романа: Бездомный, Берлиоз, Мастер и Маргарита...

Наконец, как мы уже отмечали, сюда же можно включить и точку зрения Г.А. Лесскиса в той части, где он утверждает Иешуа и Воланда в качестве главных протагонистов и антагонистов всего романа в целом.

7. Воланд, Иешуа, Мастер и Маргарита, Иван Бездомный.

И критик О. Михайлов в своем анализе романа пишет о Воланде и Иешуа как о воплощении полюсов зла и добра [Михайлов 1984: 118] и как об антагонистах с точки зрения взгляда на человека: «человек как вместилище слабостей, недостатков и пороков» (Воланд) и «человек как носитель изначального добра» (Иешуа) [Михайлов 1984: 115]. Из других персонажей романа критик выделяет, помимо Воланда и Иешуа, образы Мастера и Маргариты (подчеркивая при этом их несомненную, с его точки зрения, автобиографичность), а также Ивана Бездомного. Хотя исследователь и не называет их прямо главными героями, но характерно, что о других персонажах О. Михайлов пишет как о проходящих в романе «вторым планом» [Михайлов 1984: 120]. Интересна выдвинутая О. Михайловым (и, кстати, принятая с различными корректировками рядом других булгаковедов) гипотеза о том, что весьма значимый персонаж второго плана Афраний — «одно из воплощений Воланда» [Михайлов 1984: 120; см. также: Зеркалов 2003: 78; Гаспаров 1989: 78—80]. Нельзя не отметить в таком понимании образной системы романа, с одной стороны, бросающееся в глаза отсутствие столь важного героя, как Понтий Пилат, а с другой — уже знакомое нам нежелание (трудно сказать, осознанное или нет) закреплять терминологически место персонажей в иерархической структуре романа.

8. Бездомный — Берлиоз — Мастер — Маргарита — Пилат — Воланд — Иешуа.

Целых семь главных героев выделяет в «Мастере и Маргарите» А. Кораблев: Бездомный — Берлиоз — Мастер — Маргарита — Пилат — Воланд — Иешуа, причем именно в такой последовательности, потому что они, с одной стороны, «соотнесены в романе с семью православными таинствами», образующими, по мнению исследователя, «метасобытийный сюжет романа: КРЕЩЕНИЕ — МИРОПОМАЗАНИЕ — ПОКАЯНИЕ — ЕВХАРИСТИЯ — СВЯЩЕНСТВО — БРАК — ЕЛЕОСВЯЩЕНИЕ», с другой — отражают ступени посвящения, курс ученичества, который проходит читатель, «отождествляя себя с тем или иным героем, занимая с ним ту или иную мировоззренческую позицию, а главное — последовательно сменяя эти позиции». А в целом «система семи таинств, угадываемых в позициях главных героев /.../ — мифопоэтический код романа «Мастер и Маргарита», его тайнодействие, образно, аллегорически и символически проявляющееся в сюжетно-фабульной и архитектонико-композиционной организации романа [Кораблев 1991: 35—54].

9. Воланд.

Разительно отличается от спорной, но, безусловно, оригинальной и, что особенно важно, литературоведчески корректно изложенной концепции А. Кораблева точка зрения другого исследователя, который, априори не сомневаясь, что «М. Булгаков исповедовал «Евангелие от Воланда» и «весь роман оказывается судом над Иисусом канонических евангелий, совершаемых совместно Мастером и сатанинским воинством» [Гаврюшин 1991: 87], видит воплощение авторского замысла в образах «Иешуа-Иисуса» и «Воланда-Сатаны», причем, по логике критика, в статусе единственного главного героя романа остается в итоге лишь Воланд. Подробнее об этой крайне тенденциозной точке зрения мы остановимся в следующей главе нашей работы.

10. Воланд, Мастер, Пилат.

Согласно А. Вулису, «центральный персонаж «древних» глав безусловно Понтий Пилат» [Вулис 1966: 128], Иешуа же рисуется автором «слабым и одиноким человеком, за душой у которого ничего нет /.../, кроме убеждения в том, что люди добры» [Вулис 1966: 128], а роман — это арена борьбы добра со злом, поединок «бесчеловечной мощи» (Воланд) и «немощной человечности» (Мастер). Думается, критическая оценка попыткам прочтения А. Вулисом образов Воланда и Мастера как символов, несущих в себе некие обобщающие философские формулы, данная в свое время Виноградовым [см.: Виноградов 1987: 339—341], и сейчас совершенно справедлива.

11. Мастер, Воланд, Иешуа.

В.И. Немцев — один из немногих булгаковедов, кто при анализе «Мастера и Маргариты» стремится к точности и последовательности в применении тех или иных литературоведческих дефиниций. Ученый совершенно определенно называет главными героями Мастера, Иешуа и Воланда, второстепенными — Пилата, Левия Матвея, Маргариту, Ивана Бездомного и всех остальных персонажей [Немцев 1986: 149—150], при этом принципиально важным считает рассмотрение функционального уровня героев в их взаимодействии с автором. Итоговый вывод исследователя: «...союз двойственных ключевых героев — Иешуа (олицетворенная истина), Воланда (концепция вечной действительности в романе) и Мастера, автора «исторического» романа и прообраза автора-творца произведения, угадавшего обоих героев, — в своей совокупности представляют не что иное, как автора-творца «Мастера и Маргариты», выразителя концепции всего произведения» [Немцев 1986: 191].

12. Пилат, Иешуа, Воланд, Мастер и Маргарита, Иван Бездомный.

Б.В. Соколов вполне однозначным считает ответ на вопрос, кого можно отнести к главным героям «Мастера и Маргариты», лишь применительно к ершалаимским и демонологическим линиям романа. В «древних» главах, по его мнению, «лишь два главных героя — Пилат и Иешуа», а «среди представителей потусторонних сил явно господствует фигура Воланда» [Соколов 1991: 168]. Что же касается главных героев современных глав, то исследователь считает, что в них «выделяются три героя: мастер, Маргарита и Иван Бездомный» [Соколов 1991: 171]. Отметим важную и справедливую мысль ученого, что «ставить вопрос о наличии в «Мастере и Маргарите» какого-то одного главного героя /.../ не совсем корректно» [Соколов 1991: 171].

Примечательно, что в одной из последних работ исследователя с вызывающе рискованным по отношению к булгаковскому роману и одновременно характеризующим самого булгаковеда названием «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты» (М., 2006) отмеченная однозначность сохраняется, но один из главных героев «древних» глав уже таковым не считается: «Главным героем ершалаимских глав «Мастера и Маргариты», безусловно, является пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» (подчеркнуто нами — М.Г.) [Соколов 2006: 507]. Не совсем понятны причины такой корректировки, потому что доводы, приводимые исследователем («Не случайно Мастер пишет роман о Понтии Пилате, а отнюдь не об Иешуа Га-Ноцри. Именно с Пилатом связано все развитие действия в древней части романа» [Соколов 2006: 507]), вряд ли не были ученому известны, когда он выдвигал первую версию... И еще одно небезынтересное наблюдение: хотя работа «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории» (М., 1991) почти полностью вошла в последнее издание Б. Соколова, именно тот фрагмент ранней работы, где исследователь приводит свою типологию главных героев, в последнее издание не включен. Думается, что это не случайно...

13. Понтий Пилат.

В сборнике известного булгаковеда И.Л. Галинской [Галинская 2003 — http://ilgalinsk.narod.ru/Bulgakov.doc], помимо авторских работ о творчестве М. Булгакова, для всех исследователей «Мастера и Маргариты» особую ценность представляет обстоятельный и объективный обзор современного изучения творческого наследия М.А. Булгакова как в нашей стране, так и за рубежом. И. Галинская, излагая содержание монографии болгарского литературоведа Н. Звезданова, отмечает, что, по его мнению, главным героем романа «Мастер и Маргарита» является не Иешуа, а пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. «Роман в романе» построен как симфоническая поэма о душе человека, о величии и падении человеческого духа. При помощи М.А. Булгакова само время избрало Пилата главным героем трагедии. Ведь слово «несправедливость» было ключевым в сознании жителей страны, когда писатель создавал свой роман. В «Мастере и Маргарите» тема справедливости тесно переплелась с темами предательства и страха. И страх этот как бы нависает над Пилатом [Звезданов 1993 — см.: Галинская 2003].

14. Иван Бездомный.

И в завершение нельзя не отметить точку зрения П. Палиевского, задавшегося вопросом, «кто герой этого «невозможного» романа» [Палиевский 1979: 268]. Надо признать, что доводы ученого при отказе признать таковыми Мастера и Маргариту («положительная идея автора явно не желает связывать себя каким-нибудь одним именем и выражает главное в отношении» [Палиевский 1979: 268—269]), Иешуа («Иешуа нужен роману, но не роман — Иешуа» [Палиевский 1979: 269]) и одного Мастера («не о мастерстве и не ради мастерства написан роман» [Палиевский 1979: 269]) совершенно неубедительны и вызвали вполне обоснованные возражения булгаковедов [Яновская 1983: 299 и др.]. Но в то же время именно П. Палиевский — и это нам представляется самым важным в статье ученого — впервые, видимо, обратил внимание на особую роль в романе Бездомного, отметив, что «обращен роман все-таки больше всего к тому, над кем автор долго и неутешительно смеется, — к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему поэту Бездомному» [Палиевский 1979: 270]. Более того, критик утверждает, что «едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты», потому что «он единственный по-настоящему развивается в романе» [Палиевский 1979: 270].

Итак, подведем некоторые промежуточные итоги проделанного обзора.

Отмеченные нами колебания в определении разными исследователями главных героев булгаковского романа (не только с точки зрения их роли как выразителей авторского замысла, но даже и в терминологическом смысле), очевидно, не случайны, а отражают объективно присущую роману сложную, неоднозначную, несводимую к каким-либо схемам образную структуру. Каждый из рассмотренных нами подходов исследователей к выделению из числа действующих лиц романа в качестве главных тех или иных героев (иногда даже взаимоисключающих!) сам по себе вполне авторитетен, как правило, выводы исследователей подкрепляются текстом романа. Вряд ли это можно объяснить неизбежными и в герменевтическом отношении вполне допустимыми расхождениями в интерпретации художественного произведения. Русский роман почти не знает такой специфической проблемы.

В связи с этим представляется возможным сослаться на одно очень верное суждение об особой природе булгаковского романа: «Помещая традиционные образы с устойчивым семантическим полем в непривычные условия или строя современный сюжет по классическим схемам, Булгаков добивается многозначности, близкой к полисемантизму мифа. Ряд значений, скрытых в образе, позволяют ему вступать в неоднозначные связи с окружением. Это качество порождает различные интерпретации произведения, когда каждый из исследователей достаточно аргументированно предлагает свое индивидуальное прочтение. Акцентировка одного из элементов (например, признание главным героем романа Ивана Бездомного или Воланда) ведет к подвижке всей конструкции. «Мастер и Маргарита» — по сути своей динамическая система, обладающая достаточной гибкостью, вариативностью и известной способностью к саморегулировке» [Кушлина, Смирнов 1988: 302].

В данной работе принято, что именно Мастер и Маргарита, Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри, а также Воланд являются основными выразителями идейно-художественного замысла романа М. Булгакова.

Продолжая обзор научно-критической литературы о романе «Мастер и Маргарита», оговоримся, что наше внимание, в соответствии с темой данной диссертационной работы, будут привлекать те исследования, в которых в большей или меньшей степени анализируются именно персонажи второго плана.

В особую группу можно выделить ряд исследований, в которых предпринимается попытка предложить целостную систему персонажей [Лесскис 1979; он же: 1990; Яновская 1983; Немцев 1986; он же: 1991; Виноградов 1987; Соколов 1991; он же: 2006; Яблоков 1991; Казаркин 1988; Химич 1995; Новиков 1996; Викторович 1999; Гапоненков 2001 и др.].

Концепция системы персонажей, предложенная Г.А. Лесскисом в одной из его ранних работ, строится на принципе аналогий, которые уже на поверхностном уровне выступают в качестве связующих звеньев между двумя, составляющими «Мастера и Маргариту» романами («роман о судьбе Мастера, /.../ роман Мастера о Понтии Пилате» [Лесскис 1979: 52]). Ученый выделяет шесть основных аналогий: Ершалаим — Москва, Иешуа Га-Ноцри — Мастер, Каифа — Берлиоз, Иуда из Кириафа — Алоизий Могарыч, Левий Матвей — Иван Николаевич Понырев, толпа в мире античном, современном и трансцендентном [Лесскис 1979: 53—59]. Нетрудно заметить отсутствие в этом перечне таких, например, важнейших героев, как Воланд, Маргарита и Пилат, и целого ряда персонажей второго плана (Афраний, Низа, Рюхин, свита Воланда и др.). Причем, если роль и значимость Воланда для ученого несомненна и вне аналогий («Поведение толпы во всех четырех случаях подтверждает концепцию главного антагониста всего произведения — Воланда — и противоречит концепции главного протагониста — Иешуа» [Лесскис 1979: 59]), то Понтий Пилат, Маргарита и остальные персонажи, по сути дела, остаются без внимания исследователя. Не случайно в более поздней работе [Лесскис 1990] концепция существенно дополняется именно в этом аспекте. Во-первых, особо подчеркивается роль Маргариты в романе, рассматриваемой исследователем сквозь призму проблем милосердия и любви (но не творчества, что тоже характерно, как нам представляется). Подчеркнув любовь как основную черту этой героини, как удивительную и единственную во всем произведении подлинную любовную страсть [Лесскис 1990: 627], ученый именно в этом отношении противопоставляет героиню всем другим женским персонажам романа, которые не любят, а сожительствуют со своими начальниками по корыстным соображениям [Лесскис 1990: 627]. Отталкиваясь от сформулированного Воландом закона любви («Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» — слова Воланда о собаке Пилата, обращенные к Маргарите), Г.А. Лескисс проводит между собакой Банга и Маргаритой параллель, которая «подчеркивает внесоциальную сущность этого любовного чувства, оно не связано с нравственными законами» [Лесскис 1990: 628].

Во-вторых, в свете проблемы милосердия и раскаяния, более подробно рассмотрен Пилат, «не имеющий себе соответствия в романе о современности и допускающий наибольшее число самых противоречивых интерпретаций», образ этот, по мнению исследователя, «наиболее сложен /.../ и даже несколько загадочен» [Лесскис 1990: 628].

Наконец, самым важным, с учетом темы нашего исследования, дополнением следует признать первую, очевидно, в литературе о «Мастере и Маргарите» попытку статистического подкрепления вывода о важности для понимания романа не только нескольких наиболее часто привлекающих внимание исследователей персонажей, но и всего корпуса персонажей. Так, ученый считает, что в романе «более пятисот (506) персонажей: из них 156 наделены собственными именами; 249 безымянных /.../ и более ста «коллективных персонажей»...» [Лесскис 1990: 624]. Подчеркнем, что считаем важным не математически точный подсчет всех персонажей сам по себе (тем более, что он вряд ли возможен ввиду объективных трудностей, встающих перед исследователями при попытках классифицировать персонажей романа по тем или иным критериям — подробнее на этом мы остановимся в дальнейшем), а мысль исследователя, что «это великое множество людей (как в «Войне и мире»!) и представляет конкретную историческую плоть булгаковской мистерии», что «жизнь этих людей и образует историю человечества», «за их души и борются антагонисты с протагонистами», наконец, «их поведение и определяет характер и исход этой борьбы» [Лесскис 1990: 625].

Другой исследователь, Б. Соколов, связывает систему персонажей с выделением в романе трех миров (древнего ершалаимского, вечного потустороннего, современного московского), которые «не только связаны между собой (роль связки выполняет мир сатаны), но и обладают собственными шкалами времени» [Соколов 2006: 465]. Поэтому вместо традиционного деления на главных и второстепенных персонажей выделяются «три коррелирующих между собой ряда основных персонажей» [Соколов 2006: 465], причем представителей различных миров, объединенных «функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира» [Соколов 2006: 465] исследователь объединяет в триады.

Всего Б.В. Соколов выделяет 8 триад.

Первая группа триад (их пять) включает, помимо Воланда, Пилата, Стравинского, членов их свит: 1) «прокуратор Иудеи Понтий Пилат — «князь тьмы» Воланд — директор психиатрической клиники профессор Стравинский» — «наиболее значимая триада» [Соколов 2006: 465—466]; 2) «Афраний, первый помощник Понтия Пилата, — Коровьев-Фагот, первый помощник Воланда, — врач Федор Васильевич, помощник Стравинского» [Соколов 2006: 468]; 3) «кентурион Марк Крысобой, командир особой кентурии, — Азазелло, демон-убийца, — Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана Дома Грибоедова» — «выполняют палаческие функции, последний, правда, только в воображении рассказчика» [Соколов 2006: 469]; 4) «животные, в большей или меньшей степени наделенные человеческими чертами: Банга, любимый пес Пилата, — кот Бегемот, любимый шут Воланда, — милицейский пес Тузбубен, современная копия собаки прокуратора» [Соколов 2006: 470]; 5) «Низа, агент Афрания, — Гелла, агент и служанка Фаготе-Коровьева, — Наташа, служанка (домработница) Маргариты» — «единственная, которую формируют персонажи-женщины» [Соколов 2006: 470].

Вторую группу, состоящую из двух триад, образуют «герои романа, противостоящие Пилату и Воланду и стремящиеся погубить Иешуа Га-Ноцри и Мастера» [Соколов 2006: 471]: 6) «Иосиф Каифа, «исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский», — Михаил Александрович Берлиоз, председатель МАССОЛИТа и редактор «толстого» литературного журнала, — неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца» [Соколов 2006: 471]; 7) «Иуда из Кириафа, служащий в меняльной лавке и шпион Иосифа Каифы, — барон Майгель, служащий Зрелищной комиссии «в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы», — Алоизий Могарыч, журналист, осведомляющий публику о новинках литературы» — «все трое — предатели» [Соколов 2006: 473]

Последнюю триаду формируют ученики Иешуа и Мастера: «Левий Матвей, будущий евангелист и бывший сборщик податей, ставший единственным последователем Га-Ноцри, — поэт Иван Бездомный, друг Берлиоза и член МАССОЛИТа, ставший единственным учеником Мастера, а позднее превратившийся в профессора Института истории и философии Ивана Николаевича Понырева, — поэт Александр Рюхин, член МАССОЛИТа и бывший друг Бездомного» [Соколов 2006: 473—474].

Иешуа Га-Ноцри и Мастер образуют диаду [Соколов 2006: 475], а Маргарита, «в отличие от Мастера, занимает в романе совсем уникальное положение, не имея аналогов среди других персонажей» [Соколов 2006: 475].

Исследователь настаивает на том, что «события московских глав в пародийном, сниженном виде повторяют события ершалаимских» [Соколов 2006: 464], причем, как можно видеть по составу триад, это относится не только, скажем, к иностранцу в Торгсине, в образе которого «достигается максимальное снижение» [Соколов 2006: 473], но и к Мастеру, который, в отличие от совершившего жертвенный подвиг Иешуа, хоть и «совершает подвиг творческий, создав роман о Понтии Пилате, но оказывается сломлен гонениями и озабочен уже не художественной истиной, а поисками покоя» [Соколов 2006: 475]. И лишь Маргарита оказывается вне классификации и в этом отношении.

Но, помимо отмеченных нами, исследователь выделяет в романе еще и четвертый, «мнимый мир и соответствующий ему ряд персонажей», который «не является структурообразующим и не имеет самостоятельного значения» [Соколов 2006: 486]. Персонажи эти дополняют триады до тетраэд (мы перечислим только персонажей мнимого мира, в той же последовательности): 1) финдиректор Варьете Римский; 2) администратор Варьете Варенуха; 3) директор Варьете Степан Богданович Лиходеев; 4) кот, задержанный неизвестным в Армавире в эпилоге романа; 5) соседка Берлиоза и Лиходеева Аннушка-Чума; 6) Жорж Бенгальский, конферансье Театра Варьете; 7) Тимофей Квасцов, жилец дома 302-бис по Садовой; 8) Никанор Иванович Босой, председатель жилтоварищества дома 302-бис по Садовой [Соколов 2006: 486].

И мнимый мир, и в целом трехмирность булгаковского романа, в соответствии с которой Б.В. Соколов выстраивает свое понимание системы персонажей, соотносится им, как указывает на это сам исследователь, с учением о троичности как первооснове бытия русского религиозного философа, богослова П.А. Флоренского, с чьими трудами «Столп и утверждение истины» (1914) и «Мнимости в геометрии» (1922) писатель был хорошо знаком, а вторая из названных книг сохранилась в его архиве со следами многочисленных пометок Булгакова [см.: Чудакова 1974: 79—81; она же 1986а: 229]. Справедливости ради следует сказать, что приоритет в обращении к названным работам П. Флоренского в связи с булгаковским романом, насколько можно судить, принадлежит другим исследователям [Чудакова 1974: 80; Зеркалов 1987: 28—29; Абрагам 1989: 129, 135—159; он же 90], но Б.В. Соколов никаких оговорок не делает. Между тем в работе П. Абрагама, помимо полемики с Б. Соколовым по поводу усмотренных последним в статье 1987 года [Соколов 1987] в «Мастере и Маргарите» отражений философских произведений Г. Гейне [см.: Абрагам 1989: 130], отмечено в связи с обнаруженными сходствами взглядов В. Соловьева и Булгакова: «...сходства, которые мы обнаружили, имеют для нас только типологический характер, а не характер заимствований (единственное исключение — это работа П. Флоренского «Мнимости в геометрии»)» [Абрагам 1989: 130]. И еще одно немаловажное суждение ученого: «...пометы и подчеркивания Булгакова в книге Флоренского характеризуют непосредственно некоторые особенности мировоззрения писателя, а не структурного правила построения романа» (подчеркнуто нами — М.Г.) [Абрагам 1989: 137]. В самом деле, стремление увидеть в архитектонике «Мастера и Маргариты» буквальное следование чьей-либо концепции (пусть даже и весьма авторитетной) как минимум упрощает, а скорее даже искажает авторский замысел. Косвенное подтверждение непродуктивности такого подхода — предложенная И.Л. Галинской гипотеза о том, что концепция «трех миров» (земного, библейского и космического) украинского философа XVIII века Г.С. Сковороды послужила образцом для Булгакова [Галинская 1986: 75—84]. Парадокс заключается в том, что аргументации приверженцев и учения П. Флоренского, и теории Г.С. Сковороды, и, кстати, дантовской концепции [см.: Бэлза 1987: 58—90] выглядят очень убедительными, пока с ними знакомишься по отдельности, но ведь роман-то один...

В этом же отношении показательна и попытка Б.В. Соколова вписать персонажную систему «Мастера и Маргариты» в жесткую схему «по Флоренскому». Не случайно, что в части обоснования правомерности выделенных триад, диады и монады (так он обозначил роль Маргариты — как «основной структурообразующей единицы бытия в романе» — в первой редакции своей системы персонажей [Соколов 1991: 36]), при обращении ученого к тексту романа, наряду с рядом интересных наблюдений (например, о несвязанности персонажей всех трех миров узами родства, свойства или брака и одновременно об их взаимосвязи с точки зрения их места в строго иерархическом мире [Соколов 2006: 478—482]), очевидны противоречия, натяжки, что неизбежно при стремлении уложить неповторимый булгаковский роман в «прокрустово ложе» заданной схемы: таковы, например, попытки исследователя установить связь между Афранием и Коровьевым-Фаготом главным образом «на основе замечательного сходства их имен» и отдельных эпизодов с их участием, а единственным обоснованием включения в этот ряд врача Федора Васильевича, кроме того, что он помощник Стравинского, оказывается то, что Афраний во время казни Иешуа и Федор Васильевич во время допроса Бездомного «восседают на одинаковых высоких табуретках на длинных ножках» [Соколов 2006: 468—469], тем более что и это не соответствует тексту романа, в котором читаем: «...заговорил врач, присаживаясь на белый табурет на блестящей ноге» [Булгаков 1990в: 68 — далее все цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках] и «Трибун же направил шаги к тому, кто сидел на трехногом табурете» (с. 175). Кстати, версия о сложной, ассоциативно отраженной (оперная «родословная» Воланда — Федор Шаляпин — Федор Стравинский (отец реального композитора) — дядя Бездомного Федор — Федор Васильевич) связи помощника Стравинского с Воландом [см. также Яблоков 1991: 156—157] выглядит более убедительной. Далее: понять, почему, например, Тузбубен — это «современная копия собаки прокуратора» и тем более почему «Банга /.../ в московском мире вырождается пусть в знаменитую, но милицейскую собаку» (?) [Соколов 2006: 470] не представляется возможным; наконец, ограничимся указанием еще на одно явное проявление схематизма — это включение в последнюю триаду поэта Александра Рюхина. Если признание ученичества Левия Матвея и Ивана Бездомного в булгаковедении имеет давнюю и авторитетную традицию (при всех различиях в нюансах интерпретации [см. об этом: Лакшин 2004: 265, 286, 290; Лесскис 1979: 59; Кораблев 1988: 79—80, 110—128; Яблоков 2001: 230, 234, 244 и др.]), то наделение этой функцией поэта Рюхина не только по отношению к Мастеру (?), но даже и Берлиозу [Соколов 2006: 473—474] текстом никак не мотивировано. По этой логике исследователя вместо Рюхина в данную триаду может быть включен любой из множества упоминающихся в романе так называемых писателей, членов МАССОЛИТа, ведь все они «ученики» Берлиоза... Образ Рюхина, также неоднократно привлекавший внимание булгаковедов [см.: Альми 1979: 34—36; Бэлза 1981: 225—226; Бельская 1991: 120—121; Подгаец 1991: 15—22; Лесскис 1999: 308—312; Яблоков 2001: 243—245 и др.], как мы постараемся показать в основной части диссертационного исследования, имеет важное самодостаточное значение, и нет необходимости использовать его в качестве приложения к другим образам, романа.

Для полного представления о концепции системы персонажей Е.А. Яблокова необходимо сначала обратиться к его ранней работе, в которой изложено стремление увидеть «связь этической проблематики булгаковского романа с онтологией изображенного в нем мира» [Яблоков 1988]. Вполне естественно, что задача эта решается ученым в основном на анализе образов главных героев романа (Иешуа Га-Ноцри и Воланда, Мастера и Маргариты, Понтия Пилата), а также в связи с теми или иными проблемами и на образах Левия Матвея, Иуды, Алоизия Могарыча и ряда других персонажей.

Обозначив, в частности, в качестве главной проблемы романа «вопрос о возможности постижения истины человеком», исследователь приходит к выводу, что, несмотря на «относительность человеческого знания, грозные вторжения хаоса в точно предугаданные (казалось бы) события», «судьбы персонажей его романа (не только основных, но и второстепенных) напрямую зависят от них самих; и несмотря на кажущуюся непреодолимость «роковых» сил (тоталитарной власти и т. п.), автор «Мастера и Маргариты» стремится утвердить мысль о непобедимости и моральной состоятельности действительно цельной и целеустремленной личности» [Яблоков 1988].

Акцент исследователь делает на анализе различий между Иешуа и Воландом, подчеркивая при этом, что противостояние их не сводится к оппозиции «добро — зло» и что «они онтологически «неравновелики»: в общей системе мироздания они стоят на различных ступенях» [Яблоков 1988]. Что же касается оценки исследователем собственно главных героев, то в Воланде он видит олицетворенную сущность Универсума, воплощенный Хаос, подчеркивая этическую нейтральность Воланда («по ту сторону добра и зла»), потому что «этика предполагает наличие перспективного идеала, «абсолюта»; Воланд же сам по себе — Абсолют», а «Абсолютная Истина, олицетворяемая Воландом, в принципе невыразима» [Яблоков 1988].

Проблема Идеала связана, по мнению исследователя, прежде всего с образом Иешуа, а «существование вне Идеала для человека невозможно; в каждый момент жизни человек «выбирает» ту или иную систему этических координат и в ней действует» [Яблоков 1988]. Такой выбор «требует от личности героизма, подвига: подобная личность моральна и свободна — таковы у Булгакова, например, Иешуа, Маргарита и Левий Матвей» [Яблоков 1988]. Отказ же от выбора объективно означает «подлаживание под какую-нибудь наличную позицию, сколь угодно эклектичную и непоследовательную, а субъективно — движение по инерции, ведущее к аморализму» [Яблоков 1988]. К персонажам подобного типа ученый относит Пилата, многочисленных деятелей МАССОЛИТа, Варьете и, в известном смысле, Мастера. Важнейшая роль Мастера связана с тем, что его роман знаменует «смену этико-философских эпох, когда на смену двухтысячелетнему мифу должно прийти новое учение, в центре которого окажется человек» [Яблоков 1988].

В этической системе Булгакова, считает ученый, мотивы поступка для оценки субъекта значат обычно больше, нежели результаты. Мастер же, создавая роман, не осознавал своих намерений и не ставил перед собой определенных целей. Поэтому, написав бесспорно гениальную книгу, он, получается, не совершил «подвига». В этом отношении велика роль Маргариты: она «извлекла» из романа Мастера этическую программу и «как бы потребовала от него привести миропонимание и поступки в соответствие с новой «моделью поведения» — ибо быть Мастером значит занять конкретную моральную позицию, причем позицию «борца» — хотя бы за собственный роман. Мастер же отказался от своего детища, давая повод быть обвиненным в отступничестве» [Яблоков 1988].

Концепция системы персонажей исследователя в последней работе [Яблоков 2001] основывается, с одной стороны, на анализе тех или иных персонажей в контексте мотивного анализа романа, с другой стороны — в аспекте основных нравственно-философских проблем романа, на соотнесенности того или иного типа персонажа с нравственной или иной смысловой доминантой. Следует подчеркнуть, что данная работа Е.А. Яблокова носит обобщающий характер, так как посвящена исследованию всего контекста художественных произведений Булгакова как единого текста, мы же акцентируем внимание на обращениях исследователя именно к персонажам второго плана романа «Мастер и Маргарита», сознавая, что при этом в какой-то мере происходит обеднение приводимых исследователем доводов.

Так, в подтверждение тезиса о присущем Булгакову стремлении «воплотить единство противоположностей» и, наоборот, «скрытую разницу внешне близких друг другу характеров» [Яблоков 2001: 208], ученый отмечает глубинную связь между тремя весьма непохожими друг на друга персонажами: Иваном Николаевичем Поныревым, Никанором Ивановичем Босым и Николаем Ивановичем, нижним соседом Маргариты [Яблоков 2001: 215]. Реализацией мотива «старший/младший», связанного с темой ответственности и вины «старших» перед «младшими», по мнению ученого, выступает в романе Иван Бездомный/Понырев, который проделывает путь от «ученика» Берлиоза до ученика Мастера и «спутника» Иешуа и Пилата [Яблоков 2001: 230]. Далее исследователь выделяет важные как в творчестве Булгакова в целом, так и в последнем романе такие типы персонажей: «творческая личность, художник», «литератор» и «мастер» как «обозначения принципиально различных типов мироощущения и видов деятельности» (Мастер — Иван Бездомный) [Яблоков 2001: 233—237, 244—250]; персонажи — актеры (в этом ключе отмечен Коровьев-Фагот как тип «актерствующего» плута) [Яблоков 2001: 259].

Анализируя персонажей в аспекте основных нравственно-философских проблем, с точки зрения соотнесенности того или иного типа персонажа с нравственной или иной смысловой доминантой, исследователь предлагает такую типологию персонажей: «светлые» герои, персонажи, символизирующие вершину человеческого духа, — Иешуа и его последователи Левий Матвей, Пилат, отчасти Иван Бездомный/Понырев [Яблоков 2001: 260—264]; тип «автобиографического негероя» — Мастер [Яблоков 2001: 264, 269—272]; персонажи, связанные с основной, по мнению ученого, проблемой, так или иначе касающейся большинства персонажей, — проблемой «нравственного компромисса, нравственной слабости, трусости, сделки с совестью» — Понтий Пилат [Яблоков 2001: 276—277]; тип невинной жертвы обстоятельств — Иешуа, а также образ убитого вместе с матерью ребенка из эпизода с глобусом Воланда, «обретающий буквально планетарный масштаб» [Яблоков 2001: 279—280]; тип пародийного по отношению к герою «двойника», профанирующего связанную с героем идею «покоя и воли» — Николай Иванович, нижний жилец особняка, в котором живет Маргарита, через нее же связанный с Мастером как реализация мотива нижнего этажа и подвала; тот же Николай Иванович по принципу зеркального подобия связан с Иваном Николаевичем Бездомным (встреча в эпилоге, одновременные рецидивы душевной болезни в полнолуние); как один из вариантов данного типа — образ «инфернального домоуправа» — Никанор Иванович Босой, еще один «двойник», именем похожий на нижнего соседа Маргариты, а фамилией напоминающий Бездомного, так же, как и они, болезненно реагирует на луну [Яблоков 2001: 284—286]; тип провокатора, воплощение активного зла — Иуда из Кириафа («он лишь притворяется, что заинтересован мыслями Иешуа, стремясь вызвать на откровенность»), с точки зрения Каифы провокатором выступает уже Иешуа, а Иуда, в свою очередь, наказан Пилатом в результате провокации Низы, своего тайного агента; наконец, «идейно-психологическим «двойником» Иуды представлен в «московской» линии романа Алоизий Могарыч, написавший донос на Мастера, чтобы переехать в его комнаты. Как пишет исследователь, «люди, подобные Иуде, Алоизию, барону Майгелю, неисправимы», их «эгоцентризм сопряжен с полным «без-верием»; «маскируясь под друга и единомышленника, провокатор разрушает веру «изнутри», убивая в своей жертве самую способность контактировать с окружающими» [Яблоков 2001: 293—295].

Наконец, Е.А. Яблоков, отметив наличие в булгаковских произведениях несколько «устойчивых «взаимопересекающихся» женских типов» и важную роль в структуре женских образов свето-цветовых и мифопоэтических ассоциаций [Яблоков 2001: 295], выделяет тип «огненной», рыжей, «голой» ведьмы — это прежде всего главная героиня Маргарита («светлая королева»), её горничная Наташа, Гелла (см. ряд интересных мифологических ассоциаций, связанных с этим образом — [Яблоков 2001: 297—298]), несколько спорным, на наш взгляд, является отнесение к этому же типу голой женщины в ванной, которую видит Бездомный в кв. № 47 дома № 13, а «голые гражданки, разбегающиеся по Москве после сеанса черной магии в Варьете» (148), предстают, по мнению ученого, «как бы ведьмами» [Яблоков 2001: 297—298]; тип женщины, связанный с контрастным сочетанием цветов и соответственной амбивалентностью восприятия — это опять же Маргарита, чей портрет создан соединением «света» и тьмы», в частности, желтого и черного в рассказе Мастера, а имя и образ — с лунарной символикой [Яблоков 2001: 304—305]; тип женщин, носящих имя Анна, причем ученый выделяет из их числа «страдательную» (секретарша председателя зрелищной комиссии Прохора Петровича «красавица Анна Ричардовна» (183), испытавшая тяжелое потрясение вследствие замены «Проши» (184) костюмом) и «агрессивную» группы героинь (образ «Чумы-Аннушки», разлившей, на горе Берлиоза, подсолнечное масло у вертушки и в эпизоде с золотой подковкой названной Азазелло «старой ведьмой» (288) [Яблоков 2001: 306—307].

Таким образом, достаточно подробный и добросовестный анализ одной из самых обстоятельных монографий последних лет не дает оснований говорить именно о решении проблемы системы персонажей. Частично это признается и самим исследователем (начало главы «Персонажи»: «Приступая к анализу системы персонажей в аспекте основных нравственно-философских проблем...» [Яблоков 2001: 260]), частично подтверждается и простым подсчетом всех даже просто упоминаемых в монографии персонажей, помимо главных: мы насчитали таких 22 (к тем, кто уже был указан выше, можно добавить таких персонажей, как Марк Крысобой, Рюхин, Берлиоз, Арчибальд Арчибальдович, Степа Лиходеев, Римский, Ариман, Абадонна, Бегемот, конферансье — «следователь» из сна Босого). Но главное, конечно, не в количестве так или иначе упомянутых персонажей второго плана, главное, как нам представляется, в том, что в конечном счете нет анализа именно системных отношений между главными и второстепенными персонажами, как на сюжетном, так и на содержательном уровне. Следует, видимо, говорить скорее о попытке ученого предложить типологию персонажей, а не систему их взаимоотношений на всех уровнях художественной структуры романа, причем принцип типологии не очень ясен, и исследователем не декларируется полнота, завершенность приведенного типологического ряда или, напротив, принципиальная невозможность такого завершения (как, например, это четко формулирует другой исследователь применительно к заявленному им «принципу лейтмотивного построения повествования» [Гаспаров 1988: 98—100]. Очевидно, что при таком подходе персонажи второго плана романа остаются на периферии исследовательского интереса Е.А. Яблокова.

А.А. Гапоненков свою систему образов рассматривает, исходя из жанрового понимания «Мастера и Маргариты» как «русского философского романа» [Гапоненков 2001: 10]. Исследователь выделяет три соотносимых ряда героев и персонажей. В отличие от рассмотренной выше концепции Б.В. Соколова, А. Гапоненков в основу своей дифференциации персонажей романа кладет наличие ярко выраженной личностной доминанты. С этой точки зрения, считает исследователь, «герои первого ряда — безусловно значительные личности /.../ по доминирующему в их описании внешнему и внутреннему облику трагического склада, мироощущению» [Гапоненков 2001: 11]. «Трагическими протагонистами действия» ученый считает Мастера и Маргариту, Ивана Бездомного, Иешуа и Пилата, а также играющего «совершенно особую роль» Воланда [Гапоненков 2001: 11].

К персонажам «второго ряда», в которых «нет ничего от героя, полноценной личности», относятся, утверждает исследователь, сатирические, «социально-типичные персонажи различных реально-бытовых эпизодов романа, с вторжением фантастики в «московских главах» «Мастера и Маргариты» [Гапоненков 2001: 11]. Наконец, «персонажи «третьего ряда» /.../ — это персонажи сатирических массовых сцен, одной реплики, одного выражения лица, полного расподобления личности» [Гапоненков 2001: 11—12]. «Система образов булгаковского романа являет собой сочетание в пределах романной формы трагических героев и сатирических персонажей, пафоса возвышенного и смешного» [Гапоненков 2001: 12] — подводит исследователь итог краткому изложению принципов организации все же, видимо, системы персонажей, а не «системы образов».

Наибольшие возражения в данной концепции вызывает прежде всего не столько сам факт отнесения Ивана Бездомного к числу главных героев (это, как мы отмечали выше, вполне распространенная традиция), сколько обоснование исследователем своей позиции. Действительно, стремление увидеть в данном Бездомном персонажа «трагического склада», тем более близкого «к действующим лицам классической «высокой трагедию» древности», пусть и осмысленной «в рамках христианской культуры» [Гапоненков 2001: 11], а также олицетворение «опыта жизни через трагедию» [Гапоненков 2001: 19], как нам представляется, никак не подтверждается текстом романа. Более убедителен исследователь в конкретном, текстуальном анализе персонажей «второго» и «третьего» ряда, хотя сам критерий такого разделения выглядит достаточно условным, натянуто привязанным к категории хора, противостоящего герою, т. е. все та же ориентация на античные трагедию и комедию. Именно такой хор образуют, по мнению критика, персонажи названных рядов [Гапоненков 2001: 11]. Совершенно справедливо выделяя в композиционной структуре романа роль массовых сцен, в которых «исчерпывающе раскрывается образ толпы, публики», и подчеркивая, что «этот собирательный образ, сопряженный с фигурами немногочисленных главных героев, более обширным кругом второстепенных действующих лиц, образует целостную картину современного общества и шире — человечества в его ограниченных временем и безграничных потенциальных возможностях» [Гапоненков 2001: 25], исследователь при этом совершенно не рассматривает в таком аспекте роман Мастера, более того, в поле зрения А. Гапоненкова вообще не попадают персонажи второго плана, включая и тех, кто задействован в массовых сценах «древних глав». Вряд ли при таком подходе можно говорить о целостном и адекватном понимании авторского замысла, хотя, повторим, собственно анализ толпы как коллективного героя содержит целый ряд очень интересных наблюдений (в частности, о функции гротеска, о разных типах портрета, о «вокальной мимике» и др. — [Гапоненков 2001: 25—31]).

Одно из исследований последних лет [Викторович 1999] посвящено проблеме становления системы персонажей «Мастера и Маргариты», для решения которой автор работы прослеживает «смысловую эволюцию образов романа» [Викторович 1999: 56—57] от ранних редакций к окончательной. Концептуально исследователь опирается, во-первых, на теорию трех миров Г.С. Сковороды в переложении ее применительно к булгаковскому роману И. Галинской, при этом, если украинский философ считал, что библейский мир (символический) выступает в роли связующего звена между микрокосмом (миром человеческим) и макрокосмом (миром космическим), то О.В. Викторович считает таким связующим звеном, миром-посредником «мир Воланда и Азазелло, Коровьева и Бегемота» [Викторович 1999: 63], во-вторых, на использованный Булгаковым, по мнению ряда исследователей, принцип зеркальной композиции и соответственно бинарность как структурообразующий принцип романного мира. По логике исследователя, бинарность, понимаемая в мировоззренческом смысле как отражение амбивалентности авторского сознания и дуалистического подхода писателя к восприятию мироздания, проявляется в парности героев романа [Викторович 1999: 157—160]. В каждом из трех миров романа исследователь выделяет по две основные пары: Берлиоз — Бездомный [Викторович 1999: 16—36] и Мастер и Маргарита [Викторович 1999: 37—57] в мире «человеческом», Воланд — Азазелло [Викторович 1999: 64—84] и Коровьев — Бегемот [Викторович 1999: 85—102] в мире космическом, Пилат — Афраний [Викторович 1999: 112—123] и Иешуа — Левий Матвей [Викторович 1999: 125—145] в мире «библейском». Такая расстановка персонажей романа представляется по меньшей мере спорной, даже без анализа принципов, по которым данные пары составлены. Если учесть, что на протяжении всей работы анализируются только названные персонажи в самых разных комбинациях, то становится очевидной невозможность выявления авторской позиции во всей ее полноте. В самом деле, отсутствие в концепции системы персонажей, предложенной О.В. Викторович, таких важнейших для понимания авторской концепции образов, как, например, Иуда из Кириафа и очевидным образом соотнесенные с ним по критерию «предательство» Алоизий Могарыч и барон Майгель, или Каифа, Никанор Иванович Босой и др., можно объяснить только невозможностью их учета без неизбежного нарушения чистоты заявленной схемы, которая гласит: «Персонажи романа четко делятся на пары» [Викторович 1999: 158]. Роман, в котором более 500 персонажей, а число ярко выраженных субъектов повествования, носителей определенной точки зрения на мир, несколько десятков, вряд ли может быть вписан в схему из 12 персонажей.

Еще одна, крайняя в своей субъективности, точка зрения на персонажный состав романа М. Булгакова представлена В. Угрюмовой, без всяких оговорок утверждающей, что «в романе нет второстепенных героев», и предлагающей всех действующих лиц романа разделить на три группы: 1) принимаемые читателями априори (Иешуа, Пилат и Воланд, а также Мастер с Маргаритой), 2) персонажи пародийные (Степа Лиходеев, Римский, Рюхин и др.), 3) загадочные герои, имеющие собственную историю, лежащую вне измерения книги (Азазелло, Коровьев, Гелла, Бегемот...) [Угрюмова — www.lib.ru/rufant/ugrumova/bulgakov.txt].

Как мы видим, исследователи «Мастера и Маргариты» настойчиво ищут и «находят» стройные и порой весьма убедительные в силу математической выверенности, симметричности схемы, концепции. И в результате, как сказано в самом романе, «все... объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» (с. 375). Правда, чуть дальше в романе выясняется, что, несмотря на «неопровержимые» объяснения, все же «почти все объяснилось» (курсив наш — М.Г.). Может быть, прав известный исследователь, когда пишет, что «текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы /.../ проникнуть в смысловой объем произведения» [Барт 1989: 425].

Проделанный анализ не дает оснований говорить о решении булгаковедами проблемы системной организации персонажей «Мастера и Маргариты»: как правило, в различных исследованиях нет анализа именно системных отношений между главными и второстепенными персонажами. Очевидно, что при таком подходе персонажи второго плана романа остаются на периферии исследовательского интереса ученых.

В истории изучения романа «Мастер и Маргарита» с самых первых статей о нем установилась традиция рассматривать систему персонажей, исходя из выделения в тексте трех основных пластов (уровней, планов) повествования: не вдаваясь в детали различных подходов, можно обозначить их в общем виде как реальный (современный, московский), исторический («древний», библейский) и фантастический (демонологический, ирреальный, потусторонний) [Симонов 1966: 6; Вулис 1966: 130; Альтшулер 1968: 6; Лакшин 2004: 282, 295, 306; Виноградов 1987: 378]. Впоследствии С. Комаров, отталкиваясь от применения термина «пласт» А. Альтшуллером и В. Лакшиным, предложил его рабочее толкование: «...пласт — это относительно самостоятельный сюжетно-проблемный уровень — узел мотивов в структуре романа, организованный судьбой-сознанием одного (или двух) главных героев» [Комаров 1983: 27]. Столь же устойчива и традиция анализа тех или иных групп персонажей романа в определенной последовательности: очевидно, что чаще всего исследователи начинают с анализа именно персонажей «древних» глав, во всяком случае, выбор той или иной последовательности концептуален, он отражает понимание исследователем роли одного из пластов повествования в идейно-художественной структуре романа.

В диссертационном исследовании обзор критической литературы о романе в аспекте персонажей второго плана строится в рамках отмеченной традиции понимания структуры «Мастера и Маргариты» как многопластовой.

Любое исследование «древних» глав булгаковского романа, претендующее на концептуальность, не может обойтись без анализа главных героев романа Мастера — Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, и даже краткий обзор таких работ ввиду их огромного количества в нашем диссертационном исследовании вряд ли возможен. Поэтому попытаемся определить, есть ли какая-нибудь закономерность в обращении исследователей к персонажам именно второго плана, каков состав персонажей второго плана, оказывающихся в сфере внимания булгаковедов.

Несомненный интерес в этом смысле представляют исследования, прямо посвященные «древним» главам [Кораблев 1977; Йованович 1980; Эльбаум 1981; Фарино 1985; Коган 1990; Толстая 1991; Гаспаров 1993: 83—123; Ханнс 1994; Яновская 2002; Зеркалов 2003; Савельева 2003 и др.].

Из числа работ, в которых анализ персонажей «древних» глав в источниковедческом и прототипическом аспектах входит как составная часть, особо следует отметить большую статью И. Бэлзы «Генеалогия «Мастера и Маргариты», в которой наряду с глубоким анализом образов Иешуа и Понтия Пилата большое внимание уделено таким персонажам, как Левий Матвей, Афраний и Иуда из Кириафа [Бэлза 1978]; статью другого исследователя [Утехин 1979], очевидно полемичную по отношению к работе И. Бэлзы как раз в понимании персонажей «древних» глав; во многих отношениях этапную для изучения булгаковского романа статью Б.М. Гаспарова «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» [Гаспаров 1988—1989]; ряд исследований М.О. Чудаковой, содержащих разнообразные и очень ценные во всех отношениях суждения о многих персонажах второго плана «древнего» романа [Чудакова 1976а; она же 1976в; она же 1982; она же 1988а]; первую отечественную монографию о творчестве М. Булгакова [Яновская 1983] и ее же более поздние многочисленные работы [Яновская 1991а, б; она же 2002] и многие другие.

Несомненно, особое место в булгаковедении занимают две монографии, посвященные именно анализу ершалаимских глав «Мастера и Маргариты» и написанные примерно в одно время [Эльбаум 1981; Зеркалов 2003 — завершена в 1979 году]. Вполне справедливым представляется авторитетное мнение Л.М. Яновской: «Из исследований, разбирающих связи романа с Новым Заветом, самое интересное — книга Александра Зеркалова «Евангелие Михаила Булгакова»» (слова приведены на обложке издания книги [Зеркалов 2003].

Оба исследователя предлагают свое понимание сложных взаимоотношений булгаковских ершалаимских глав и различных источников (канонических Евангелий, апокрифических и литературно-научных текстов). Так, помимо традиционно называющихся булгаковедами источников «древних» глав (труды Э. Ренана, Тацита, И. Флавия и др.), Г. Эльбаум отмечает влияние этических взглядов Льва Толстого, изложенных им в работах «Исследования догматического богословия», «Ответ на декрет Синода», «В чем моя вера», «Царство Божие внутри нас», на Михаила Булгакова, который «тщательно старается подчеркнуть человеческую сущность Иешуа» [Эльбаум 1981: 43]. Исследователь анализирует ершалаимские главы исходя из убежденности в атеистическом мировоззрении М.А. Булгакова, считая, соответственно, обращение к христианским мотивам своеобразным литературным приемом: «Ключ к разгадке «романа в романе» содержится в двух фразах Воланда: «Имейте в виду, что Иисус существовал» и «ровно ничего из того, что написано в Евангелиях, не происходило на самом деле никогда». Первую фразу можно расшифровать следующим образом: Иисус — не миф, а конкретное историческое лицо, жившее и действовавшее в конкретную историческую эпоху. Постановка глагола в прошедшем времени означает не что иное, как то, что автор уверен в физической смерти своего героя и исключает возможность его воскресения. В принципе, такая фраза полностью противоречит идее предсущего и вечного бога» [Эльбаум 1981: 6]¹. В конечном итоге американский ученый приходит к выводу, что булгаковский Иешуа Га-Ноцри не мессия (ни в иудейском, ни в традиционном смысле этого слова), а бунтарь, «мужественно и бескомпромиссно отстаивающий свои убеждения» [Эльбаум 1981: 123].

А. Зеркалов глубоко и весьма убедительно исследует булгаковский текст сквозь призму трудов и Филона Александрийского, и Иосифа Флавия, и Давида Штрауса, и особенно сакральной книги иудаизма Талмуда.

Обосновывая правомерность анализа ершалаимской части отдельно от романа в целом, А. Зеркалов считает, что она — «нить, намеренно запутанная, шифрованный ключ к тайнописи «Мастера и Маргариты» и «парафраз евангельской истории — отправной точки европейской этико-религиозной доктрины» [Зеркалов 2003: 8—9]. Отмечая откровенную полемичность Евангелия Булгакова по отношению к первоисточнику, исследователь вполне правомерно утверждает, что эта «полемика является ключом к вопросу: какова этико-религиозная концепция «Мастера и Маргариты»? [Зеркалов 2003: 9]. В резюмирующей части своей работы исследователь подчеркивает, что Булгакову, с опорой на Талмуд опровергающему как заведомо предвзятые ортодоксально-христианские и крайне атеистические идеологии, «в хоре голосов /.../ всегда принадлежит третье суждение, формирующееся на границах двух противоборствующих», которым является «Иешуа Га-Ноцри, не принадлежащий как идеолог ни Писанию, ни Талмуду, ни современным аналитикам» и который «олицетворяет суждение Булгакова, но не сам по себе, а вместе с Пилатом, Воландом, Мастером, Маргаритой — следовательно, в борьбе с прилежащими к ним источниками» [Зеркалов 2003: 185].

Нам кажется чрезвычайно интересным одно наблюдение исследователя по поводу сложной системы масок, недомолвок и неясностей, сознательно применяемой Булгаковым в романе о Мастере: «Система меток, выделяющих скрытые линии сюжета, служит единым знаком, привлекающим внимание к художественному родству романа с Четырехкнижием /.../ имеется в виду /.../ общность поэтических приемов. Недомолвки, неясности, скороговорки — существенное качество евангельской поэтики, «металингвистическое», пользуясь выражением М. Бахтина, средство полифонии — в данном случае евангельской» [Зеркалов 2003: 96] (курсив автора — М.Г.).

Если же проанализировать обе монографии с точки зрения роли персонажей второго плана, то следует признать, что работа А. Зеркалова в этом отношении представляется более полной и последовательной. Во-первых, впечатляет уже количество привлекаемых к анализу персонажей второго плана: с разной степенью детализации упоминаются почти все персонифицированные персонажи (Левий Матвей, Каифа, Иуда, Афраний, Марк Крысобой, Низа, кесарь Тиберий Вар-раван, Дисмас) и многочисленные безымянные персонажи. Если же иметь в виду частотность упоминания и степень значимости для концепции исследователя того или иного персонажа, то, безусловно, следует назвать Левия Матвея (ему посвящена отдельная главка в монографии), Иуду из Кириафа, первосвященника Каифу и начальника тайной службы Афрания, все остальные упоминаются не более двух раз, да и то бегло.

При этом у обоих исследователей есть интересные и оригинальные наблюдения различного характера с точки зрения анализа персонажей второго плана: так, по Г. Эльбауму, булгаковский кентурион Марк получает свое прозвище Крысобой от одного из персонажей римского комедиографа Тита Макция Плавта [Эльбаум 1981: 62], а «полное имя первосвященника — Иосиф Каифа (Каиафа) — несомненно взято у Иосифа Флавия, а транскрипция «Каифа» вместо евангельского «Каиафа», вероятнее всего, — французский вариант написания имени первосвященника, заимствованный у Ренана (Caiphe)» [Эльбаум 1981: 73].

А. Зеркалов в контексте сопоставления евангельских событий по Булгакову, по синоптикам и по Иоанну неоднократно использует термин «перевертыш», и одна такая деталь-перевертыш представляется весьма убедительной, хотя и неожиданной: «Кентурион Крысобой, которого сам Пилат назовет холодным и убежденным палачом, трансформировался из евангельского сотника, присутствовавшего при казни и уверовавшего в Иисуса» [Зеркалов 2003: 63]. Как представляется, версии обоих исследователей не противоречат друг другу, скорее всего, как это часто делал Булгаков, речь идет о своеобразной контаминации сведений из различных источников, зачастую никак не связанных, на первый взгляд, между собой.

Еще одно тонкое наблюдение А. Зеркалова, которое, как нам кажется, встречается только у него, связано с рассказом об убийстве Иуды, который едва не сбил с ног человека с кувшином, когда его возлюбленная, Низа, агент тайной службы, заманивала Иуду в ловушку (см. с. 304). По мнению исследователя, можно говорить об отдаленной ассоциации с фрагментом Евангелия [Мк 14: 13; Лк 22: 10], когда при подготовке тайной вечери апостолы должны были встретить человека с кувшином [Зеркалов 2003: 97]. Дополним, что, помимо фиксации ассоциативной связи, в этой детали, как нам представляется, проявляется важнейшее свойство булгаковской поэтики, когда даже микроскопически второстепенный безымянный персонаж, всего лишь на мгновение мелькнувший в романе, неожиданно оказывается художественно необходимым звеном для понимания авторского замысла.

И все же нельзя не признать, что и Г. Эльбаум, и А. Зеркалов в своих концептуальных работах о «древних» главах «Мастера и Маргариты» основное внимание сконцентрировали на всестороннем анализе прежде всего образов Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, поэтому говорить о целостном исследовании персонажей второго плана с точки зрения их сюжетно-композиционной роли в персонажной системе романа Мастера, не приходится.

Представляется также вполне правомерным и эффективным для выявления основных принципов обращения исследователей романа к персонажам второго плана в некоторых случаях прибегнуть к простому способу: кто из персонажей второго плана оказывается необходим исследователю, а кто вообще не упоминается. Можно сослаться в обоснование правомерности такого подхода на близкую в методологическом смысле точку зрения Б.М. Гаспарова: «...для понимания романа не менее важным является то, какие имена и произведения оказываются несущественными для его мотивной структуры. /.../ при той огромной роли, которую в романе играют отсылки к Пушкину, Гоголю, Достоевскому (а также, в меньшей степени, Крылову и Грибоедову), — в мотивной структуре практически не проявляются Лермонтов, Тургенев, Толстой, Чехов... Эта избирательность несомненно характеризует определенным образом художественный мир Булгакова» [Гаспаров 1989: 88]. Нам кажется, что частотность упоминания тех или иных персонажей также имеет немаловажное значение.

Так, например, И. Виноградов при изложении своей концепции понимания «древних» глав [Виноградов 1987: 343—348] целый ряд персонажей второго плана или не привлекает совсем (например, такого значимого персонажа, как Левий Матвей), или косвенно (через упоминание Малого Синедриона — первосвященника Каифу). В то же время привлекаются критиком — с большей или меньшей степенью полноты — многие более или менее важные второстепенные персонажи, помимо, конечно же, Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри (секретарь, кесарь Тиберий, стража, конвой, Иуда, Марк Крысобой, Дисмас и Гестас, собака Банга, толпа, Афраний, палач). А вот при осмыслении образов Воланда и Мастера именно Левий Матвей, наряду с Иваном Бездомным, оказывается Виноградову совершенно необходим [Виноградов 1987: 355, 364, 367, 371]. В связи с этим встает вполне, как нам представляется, закономерный вопрос: означает ли это, что идейно-художественная роль Левия Матвея более значима для понимания современной автору действительности, нежели событий двухтысячелетней давности? Думается, что да, если учесть, что с Левием Матвеем как в роман Мастера, так и в роман Булгакова в целом входит важнейшая для понимания авторского замысла тема ученичества. Помимо этого, такая избирательность критика (трудно судить, вольно или невольно) оказывается оправданной с точки зрения адекватного прочтения авторского решения образа Левия Матвея: не случайно ведь это единственный персонаж романа Мастера, действующий не только в «библейском» и «космическом» (как Иешуа и Понтий Пилат), но и в московском хронотопе (сцена с Воландом на «каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» /с. 348/).

Если таким же образом проанализировать статью В. Лакшина, написанную в том же 1968 году, то бросается в глаза отсутствие в размышлениях критика о «древних» главах таких персонажей, как собака Понтия Пилата Банга, разбойники Гестас, Дисмас и Вар-раван, а также Низа [Лакшин 2004: 255—316].

Безусловно, никаких далеко идущих выводов в данном случае делать неправомерно, но сам по себе отмеченный факт нам кажется достаточно примечательным.

Материалы аналитического обзора исследований булгаковедов, в которых с разной степенью полноты уделялось внимание персонажам второго плана «Мастера и Маргариты», по мере необходимости привлекались во второй главе диссертационной работы.

Примечания

1. Критическую оценку такой позиции дал другой исследователь: «Как ни странно, но автор не заметил, что в произведении Булгакова Иешуа Га-Ноцри спустя 1900 лет после своей физической смерти прочитывает роман Мастера, принимает участие в его судьбе и в судьбе его возлюбленной, прощает Понтия Пилата и продолжает беседу с ним, начатую когда-то на террасе Иродова дворца» [Лесскис 1999: 218].