1.1. Понятие «персонажи второго плана» в научном изучении

Персонажная сфера романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», представляя собой довольно сложную систему, ставит исследователей перед необходимостью определенным образом классифицировать все многообразие составляющих её персонажей¹, как главных, так и второстепенных.

Проблема отсутствия в науке систематической классификации, персонажей была принципиально обозначена еще М.М. Бахтиным в работе «Автор и герой в эстетической деятельности»: «Смешение различных точек зрения, разных планов подхода, различных принципов оценки /.../ встречается на каждом шагу. Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализированные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический герой, характер, тип, персонаж, фабулический герой, пресловутая классификация сценических амплуа: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и пр. — все эти классификации и определения его совершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упорядочения и обоснования» [Бахтин 1979: 11]. В той же работе ученый обозначил и один из путей решения поставленной проблемы: «...Только поняв эту принципиальную творческую тотальную реакцию автора на героя, поняв самый принцип видения героя, рождающий его как определённое во всех своих моментах целое, можно внести строгий порядок в формально-содержательное определение видов героя, придать им однозначный смысл и создать неслучайную систематическую классификацию их» [Бахтин 1979: 10].

Прежде всего следует оговорить терминологическое обозначение понятий «персонаж» и «персонажи второго плана».

При обращении к термину «персонаж» неизбежно приходится учитывать достаточно давнюю традицию использования теоретиками литературы самых разнообразных обозначений изображенных в литературном произведении лиц или фигур: «литературный герой», «персонаж», «характер», «тип» (к примеру, можно привести ряд взятых из различных справочных, учебных и специальных как отечественных, так и зарубежных исследований терминологических вариантов названных четырех основных понятий: «литературный персонаж», «литературный образ», «образ человека», «образ героя», «образ-персонаж», «главный герой», «главный персонаж», «протагонист», «антагонист», «антигерой», «действующее лицо», «второстепенный герой», «второстепенное лицо», «эпизодический персонаж», «эпизодический герой», «образ-характер» и др.).

Наиболее широкое определение термина «персонаж» встречается у Е. Фарино: «...под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания...» [Фарино 2004: 105]. Очевидно, что в данном определении не разграничиваются понятия «литературный герой» и «персонаж», точнее, понятие «персонаж» включает в себя, и главного героя (героев), и второстепенного персонажа (персонажей). Правда, следует оговорить, что в дальнейшем мы еще обратимся к той части исследования Е. Фарино, где им будет предложен более дифференцированный подход к понятию «персонаж».

Соотношения интересующих нас понятий в научной литературе могут быть рассмотрены с точки зрения их сюжетных функций («литературный герой» и «персонаж») и, соответственно, с точки зрения «содержания» персонажа («характер» и «тип») [См.: Теория литературы 2004: 249].

Обратимся к рассмотрению данных понятий с точки зрения первого критерия, т. е. попытаемся разобраться, как соотносятся в научной литературе понятия «литературный герой» и «персонаж».

Так, например, С. Сиротвиньским «герой» определяется как «один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание», а, соответственно, «главный герой» — «...литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба — в центре фабулы» [цит. по: Теоретическая поэтика... 2001: 246]. Очевидна, с одной стороны, синонимичность в данной формулировке понятий «герой» и «персонаж» (первое объясняется посредством второго), с другой стороны, стремление разграничить данные понятия именно с точки зрения их иерархической сущности в аспекте сюжетной функции в произведении. Примечательно, что в той же работе С. Сиротвиньского есть и отдельная словарная статья, посвященная «персонажу литературному», который рассматривается как «носитель конструктивной роли в произведении, /.../ вовлеченный в действие (герой) или только эпизодически указанный...» [цит. по: Теоретическая поэтика... 2001: 246].

Л.В. Чернец и В.Е. Хализев, признавая существующую в современном литературоведении взаимозаменяемость терминов «персонаж», «литературный герой», «действующее лицо», по-разному ставят акценты в своем отношении к этой ситуации: «...в данном синонимическом ряду слово персонаж — наиболее нейтральное, его этимология /.../ малоощутима. Героем /.../ в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт...» [Чернец 1999а: 245; см. также Хализев 1999: 159—160] и «...эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание «действующее лицо» — тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков» [Хализев 1999: 159—160]. Характерно, что оба исследователя, как нам представляется, в дальнейшем описании термина демонстрируют, в сущности, неразграничение понятий «персонаж», «литературный герой», «действующее лицо», вопреки обозначенным позициям. Но при этом позиции названных ученых и В.Е. Хализева близки в самом, наверное, важном: так, в понимании Л.В. Чернец «персонаж /.../ — вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении» [Чернец 1999а: 245], а для В.Е. Хализева персонаж, во-первых, «является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет», во-вторых, «выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств» [Хализев 1999: 160]. Понятно, что в последней части определения В.Е. Хализева речь, по сути дела, идет о характере, хотя ученый вместо этого термина использует близкие в смысловом наполнении понятия «ядро личности» (М.М. Бахтин) и «ценностная ориентация» (Э. Фромм), отдавая предпочтение последнему. Примечательно, что если В.Е. Хализев в учебнике «Теория литературы» рассматривает понятия «характер» и «тип» вне прямой связи с понятием «персонаж» (а точнее — в рамках параграфа «Типическое и характерное», т. е. в широком, философско-эстетическом контексте), то Л.В. Чернец дифференцирует эти понятия в рамках статьи о персонаже. Принципиально важными представляются её тезисы о том, что «персонаж» и «характер» — понятия не тождественные», что «персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой — как художественный образ, воплощающий данный характер», что «число характеров и персонажей в произведении /.../ обычно не совпадает: персонажей значительно больше» и, наконец, суждение о разных критериях оценки характера (этическая оценка) и персонажа (эстетическая) [Чернец 1999а: 248—249].

В ряде источников важным представляется акцентирование внимания именно на дифференциации понятий «литературный герой» и «персонаж» по степени участия в действии. В этом же смысле характерно объяснение понятия «персонаж» с помощью словосочетания «действующее лицо».

Так, например, А. Чернышев в словарной статье, посвященной персонажу («Персонаж /.../ — действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений. Термин «персонаж» чаще употребляется применительно к второстепенным действующим лицам» [Чернышев 1974: 267], вообще не прибегает к термину «литературный герой», употребление которого предпочтительно применительно именно к главным героям произведения. Отметим важное для нас с точки зрения темы нашей работы понимание персонажа именно как второстепенного, субъекта действия.

Близкую к изложенной позицию занимает другой исследователь: «Чаще всего под персонажем понимается /.../ любое действующее лицо, субъект действия вообще /.../ Под персонажем подчас понимается лишь второстепенное лицо /.../ В этом осмыслении термин «персонаж» соотносится с суженным значением термина «герой» — центральным лицом или одним из центральных лиц произведения. На этой почве сложилось и выражение «эпизодический персонаж» (а не «эпизодический» герой»!)» [Магазаник 1968: стб. 697—698].

В монографии Л. Гинзбург «О литературном герое» вопрос о разграничении понятий «герой» и «персонаж» как терминологическая проблема вообще не рассматривается, на протяжении всей работы исследователь использует эти термины как синонимы. Это наглядно проявляется в приведенном в книге определении: «Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству» (курсив наш — М.Г.) [Гинзбург 1979: 89]. Упоминание об анализе характера персонажа не оставляет сомнений в том, что, по мысли Л. Гинзбург, литературный персонаж безусловно обладает характером (сравним такой подход с вышеизложенной точкой зрения на эту проблему Л.В. Чернец). Как нам представляется, в определении Л. Гинзбург речь идет не просто о «литературном персонаже» вообще, а о главном герое литературного произведения, или, точнее, в основном о главном герое. Косвенно это подтверждается ссылками Л. Гинзбург в дальнейшем в качестве примера на принципы понимания главного героя романа Тургенева «Рудин».

С другой стороны, нельзя не признать, что определение Л. Гинзбург в некотором роде носит универсальный характер и вполне может быть применено для анализа и второстепенного персонажа, вообще любого персонажа второго плана, конечно, соответствующим образом скорректированное (в случае, например, когда речь идет о второстепенном персонаже, явно не наделенном по воле автора полноценным характером, а выполняющем исключительно заданную автором определенную сюжетную или другую функцию).

Тезис Л. Гинзбург о повторяющихся, более или менее устойчивых признаках, образующих свойства персонажа, в результате чего «он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными» [Гинзбург 1979: 89] в настоящее время может быть прочитан и осмыслен несколько шире. Если исследователь акцентирует внимание на историко-эволюционном аспекте («Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, он состоял из набора однонаправленных признаков, иногда даже из одного признака-свойства» [Гинзбург 1979: 89]), то сегодня вполне можно увидеть в данном тезисе дифференциацию главных героев («многокачественный», «разнонаправленные качества») и персонажей второго плана («однокачественный», «однонаправленные качества»). Это представляется тем более важным, что в фундаментальном исследовании Л. Гинзбург, в сущности, нет отдельного определения, посвященного именно второстепенному персонажу, при том что исследователь на протяжении всей работы приводит смыслоемкие, точные в научном отношении и многоаспектные наблюдения, относящиеся к пониманию «второстепенных персонажей», «второстепенных лиц», «эпизодических персонажей». Мы еще обратимся к этим суждениям исследователя в дальнейшем, в ходе анализа вопроса о принципах организации системы персонажей в литературном произведении.

Необходимо признать, что проблема разграничения понятий «литературный герой» и «литературный персонаж» с точки зрения их сюжетной функций в работе Л. Гинзбург, с одной стороны, все же становится объектом рефлексии исследователя, с другой — решается неоднозначно и в каком-то смысле остается не доведенной до логического завершения.

Проблема эта впервые возникает в работе Л. Гинзбург в связи с анализом концепции В.Я. Проппа о сюжетных функциях персонажей волшебной сказки [см.: Пропп 1969]. Л. Гинзбург критически оценивает попытки французских ученых структуралистской направленности (К. Бремон, А.Ж. Греймас) распространить концепцию В.Я. Проппа не только на фольклор, но и на литературу, вообще на любое повествование. Отметив, что В.Я. Пропп «на конкретном материале русской волшебной сказки /.../ установил твердое и однозначное отношение между ролями персонажей и их функциями, т. е. их поведением, действиями, которые они совершают» [Гинзбург 1979: 38—39], она пишет: «В романе, особенно психологическом, это соотношение (между тридцатью одной сказочной функцией и семью сказочными ролями — М.Г.) является не только дифференцированным, усложненным по сравнению со сказкой, но качественно иным — неустойчивым, противоречивым, иногда до парадоксальности. Между свойствами персонажа и его функциями (поступками) включаются посредствующие звенья многозначных мотивов и переменных оценок» [Гинзбург 1979: 39]. Как мы видим, совершенно справедливо отвергая попытки некритического перенесения пропповских принципов в нефольклорный контекст в качестве некоей универсальной сюжетной модели, исследователь при этом признает наличие в романе нового времени связи между свойствами персонажа и его сюжетными функциями. Более того, прямо утверждая далее, что «структура романа нового времени, основанная на переменных, непредрешенных отношениях, не укладывается в схему» [Гинзбург 1979: 40—41], ученый тут же делает важнейшую оговорку: «Но от схемы она что-то сохраняет. /.../ В глубине самых сложных, динамических литературных систем продолжают существовать традиционные роли, типологические модели» [Гинзбург 1979: 41].

Стоит в связи с последним признанием Л. Гинзбург, не закрепленным, правда, на терминологическом уровне, отметить, что за прошедшее после выхода книги Л. Гинзбург время (в работах различных современных исследователей) идеи использования пропповской концепции о различиях ролей изображенных лиц в сюжете волшебной сказки (например, «частные» функции персонажей — дарителей, вредителей, помощников — и «общую» функцию героя, проистекающую из структуры мира (двоемирие) и необходимую для сохранения и восстановления миропорядка) не только в архаике, но и в литературе, вошли в научный оборот в работах многих ученых, что позволяет уже говорить о серьезной научной традиции.

Представители зарубежного, прежде всего западноевропейского, литературоведения активно используют для определения понятий «литературный герой» и «персонаж» такие не совсем привычные для современной отечественной науки термины, как «протагонист», «антагонист»², «антигерой» и др.

Так, в ряде английских справочных изданий герой определяется как «центральная фигура или протагонист в литературном произведении; персонаж, которому симпатизирует читатель или слушатели» [цит. по: Теоретическая поэтика... 2001: 247].

В другом английском словаре термин «герой», с одной стороны, резко отграничивается от главного героя («часто неверно используется как синоним главного персонажа в литературе»), который, в свою очередь, определяется как протагонист (от греч. «первый ведущий») и обозначается в качестве «главного или центрального персонажа в литературном произведении, но того, который может и не быть героем». Наконец, «протагонист противоборствует с тем, с кем он в конфликте, с антагонистом» [цит. по: Теоретическая поэтика... 2001: 247]. Нетрудно увидеть в таком подходе структуралистскую традицию определять сюжетные функции персонажей в отвлечении от их характеров.

В том же источнике: «Второстепенный герой (deuteragonist) (от греческого «второстепенный персонаж») — персонаж второстепенной важности по отношению к главному герою (протагонисту) в классической греческой драме. Нередко второстепенный герой является антагонистом» [цит. по: Теоретическая поэтика 2001: 247—248]. Отметим характерное неразграничение терминов «второстепенный герой», «антагонист» и «персонаж второстепенной важности».

Можно отметить встречающийся в западных изданиях специфический термин «антигерой» (и даже «не-герой»), хотя вряд ли можно считать серьезным научным определением такую, например, формулировку: «Антигерой — это человек, который наделен склонностью к неудачам. Антигерой некомпетентен, неудачлив, бестактен, неуклюж, глуп и смешон» [цит. по: Теоретическая поэтика... 2001: 248].

Наконец, определение «персонажа» в его понимании приверженцами нарратологии, которая «на нынешнем этапе своего существования /.../ может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма» [Ильин 2001: стб. 608], как нам кажется, может представлять определенный интерес: «Персонаж /.../ — по представлениям нарратологии, сложный, многосоставный феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является художественное произведение. Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актера, либо рассказчика-нарратора» [Ильин 1996: 98—99]. Если, по утверждению одного из теоретиков французского структурализма Ю. Кристевой, персонаж есть «бумажное существо» [цит. по: Ильин 1979: 113], то такое понимание природы-персонажа, когда в нем видят только один из приемов организации текста, вне какого-либо соотнесения с категорией характера, действительно может быть определено как «теоретическая дискредитация персонажа» [Чернец 1982: 111]. Если обратиться к одной из главных работ, например, Ролана Барта уже постструктуралистского периода — книге «S/Z» (1970) — то в главке «Персонаж и дискурс» обнаруживается уже сосуществование в пределах текста двух, казалось бы, взаимоисключающих пониманий природы персонажа: «Если мы исходим из реалистического взгляда на персонаж, полагая, что Сарразин (герой новеллы Бальзака — М.Г.) живет вне бумажного листа, то нам следует заняться поисками мотивов этой приостановки (воодушевление героя, бессознательное неприятие истины и т. п.). Если же мы исходим из реалистического взгляда на дискурс, рассматривая сюжет в качестве механизма, пружина которого должна полностью развернуться, то нам следует признать, что железный закон повествования, предполагающий его безостановочное развертывание, требует, чтобы слово «кастрат» не было произнесено. Хотя оба эти взгляда основываются на различных и в принципе независимых (даже противоположных) законах о правдоподобии, они все же подкрепляют друг друга; в результате возникает общая фраза, в которой неожиданно соединяются фрагменты двух различных языков: Сарразин опьянен, потому что движение дискурса не должно прерваться, а дискурс, в свою очередь, получает возможность дальнейшего развертывания потому, что опьяненный Сарразин ничего не слышит, а только говорит сам. Две цепочки закономерностей оказываются «неразрешимы». Добротное повествовательное письмо как раз и представляет такую воплощенную неразрешимость» [Барт 2001: 166—167]. (гл. LXXVI. Персонаж и дискурс).

Таким образом, анализ соотношений интересующих нас терминов («литературный герой» и «персонаж») в справочной и специальной литературе с точки зрения их сюжетных функций позволяет выявить разграничительную, дифференцирующую по отношению к понятию «литературный герой» (а также, как мы увидим далее, и к дефинициям, «образ» и «характер») роль понятия «персонаж», под которым, как мы выяснили, обычно подразумевается «субъект действия», «действующее лицо». С этой точки зрения «персонаж может быть отличим от литературного героя по степени участия в действии — как второстепенное действующее лицо» [Тамарченко 2001: стб. 176—177].

На фоне отсутствия в современной науке какого-либо единого и всеобъемлющего подхода к выделению наиболее репрезентативных критериев научно обоснованной классификации видов изображения образа человека в литературном произведении нельзя не отметить последнее по времени и одно из наиболее удачных в своей обобщающей полноте комплексное исследование теоретических проблем, предпринятое коллективом ученых [Литературоведческие термины 1997, 1999; Анализ художественного текста 2001; Теоретическая поэтика 2001; Теория литературы 2004].

Для нас особенный интерес представляет выполненный Н.Д. Тамарченко в рамках данного комплексного исследования не просто аналитический обзор различных научных подходов к проблеме классификации видов изображения в литературном произведении человека, но и — самое главное — стремление ученого, выявив все достоинства и недостатки рассмотренных концепций, наметить пути решения ключевых проблем.

Выбранные Н.Д. Тамарченко из, справочной, учебной и монографической литературы определения понятий «литературный-герой», «персонаж», «характер», «тип» наглядно проявляют, с одной-стороны, отмеченное нами выше существующее в современной науке неоднозначное понимание этих терминов, а с другой — по сути дела, подмену одного понятия другим, что, конечно же, не совсем удобно для корректного в научном отношении использования данных терминов.

Остановимся более подробно на выявленных исследователем противоречиях при соотношении интересующих нас понятий с точки зрения «содержания» персонажа.

Так, исследователь, анализируя ряд положений в определении термина «литературный герой» Е.П. Барышникова («Литературный герой — образ человека в литературе. /.../ Следует однако отметить, что в литературной критике эти понятия («литературный герой», «действующее лицо», «персонаж» — М.Г.), наряду с понятиями характер, тип и образ, взаимозаменяемы. /.../ С точки зрения образной структуры литературный герой объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступки (как нечто внешнее) /.../» [Барышников 1967: 315—318] и В.И. Масловского («Литературный герой, художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в искусстве слова» [Масловский 1987: 195], вполне справедливо отмечает неоправданность смешения понятий «герой» и «образ человека в литературе» и немотивированность тезиса о взаимозаменяемости терминов «литературный герой», «действующее лицо», «персонаж» «характер», «тип» и «образ».

Объектом следующего этапа исследования Н.Д. Тамарченко стало соотношение в научной литературе понятий «литературный герой», «характер» и «тип». Анализ различных трактовок данных терминов [Абрамович 1974: 413—414; Благой 1925: 951—958; Владимирова 1974: 443—444] приводит исследователя к выводу о том, что литературный герой «часто не отграничивается, с одной стороны, от типа — когда последнему приписывается нормативное для всякого образа единство индивидуального и общезначимого, с другой стороны — от характера, когда таковым считается всякое изображение человека в словесном искусстве» [Тамарченко 2001: 176—177]. В этой ситуации, считает ученый, «нивелирующую роль играет, очевидно, понятие «образ» [Тамарченко 2001: 176—177], а разграничительную, дифференцирующую — понятие «персонаж».

Отталкиваясь от суждений о «характере» и «типе» в ряде работ [Тюпа 1975: 215—219; Барышников 1972: 507—508; Масловский 1987: 195], исследователь в итоге склоняется к той точке зрения, что «характер может быть противопоставлен типу как индивидуализированный персонаж — неиндивидуализированному или как персонаж, в котором раскрыт «внутренний» аспект, т. е. побудительные причины поведения и поступка, духовная «самодеятельность», — персонажу, показанному лишь «извне», через поведение и поступок» [Тамарченко 2001: 176—177].

Наконец, аналитический обзор различных подходов исследователей к понятийному аппарату в интересующем нас аспекте, проделанный Н.Д. Тамарченко, совершенно логично завершается предложением своих формулировок рассматриваемых дефиниций.

Термин «персонаж» в интерпретации Н.Д. Тамарченко в нашей работе используется в качестве базового: «Персонаж — действующее лицо произведения, которое выполняет в нем заданные (традицией или автором) функции, т. е. совершает поступки, претерпевает невзгоды, перемещается в пространстве и времени изображенного мира. Его сущность либо исчерпывается совпадением инициативы поступков или иных действий и реакций с выполняемой сюжетной ролью, либо знаменуется (оставаясь нераскрытой) их принципиальным несовпадением» [Теория литературы 2004: 253].

Характер же, считает исследователь, в отличие от персонажа, — «лицо самоопределяющееся, выбирающее собственную роль и в жизни в целом, и в качестве участника отдельного события» [Теория литературы 2004: 253]. Такая точка зрения на характер восходит к принципиально важным положениям разработанной М.М. Бахтиным концепции автора и героя: «Характером мы называем такую форму взаимодействия героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности <...> герой с самого начала дан как целое <...> все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он» [Бахтин 1979: 151]. Нельзя также не согласиться с утверждением ряда ученых, что любой характер несомненно является персонажем, но вот многие персонажи отнюдь не являются характерами [см.: Теория литературы 2004: 253; Чернец 1999а: 249].

Рассмотрение понятия «персонаж» в аспекте содержания должно быть дополнено вниманием к формам поведения персонажа, составляющих «одну из самых существенных граней мира литературного произведения» [Мартьянова 1999: 278]. В процитированной работе также рассмотрена история освоения термина в психологии (имеется в виду работа Д.Н. Узнадзе «Формы поведения») и литературоведении (приоритетность принадлежит Г.О. Винокуру, М.М. Бахтину, Ю.М. Лотману, Д.С. Лихачеву) [Мартьянова 1999: 262].

О взаимосвязанности поведения персонажа и его характерологических признаков писала Л. Гинзбург, подчеркивая, что «поведение — разворот присущих ему свойств, а свойства — стереотипы процессов поведения» [Гинзбург 1979: 89]. Современный исследователь поведение персонажа понимает не только как «воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также — в одежде и прическе (в этом ряду — и косметика)», но и как «некое единство, совокупность, целостность» [Мартьянова 1999: 261]. Но при этом следует отметить, что, по мнению Л. Гинзбург, «поведение персонажа — это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний» [Гинзбург 1979: 90].

Понятие «персонажи второго плана» в данной работе используется для обозначения всех представителей персонажной сферы произведения, кроме собственно тех, кого принято называть «главными героями». Встречающиеся в различных исследованиях определения «лица первого плана» и «лица второго плана» представляются менее удобными: так, например, именовать Банга, любимую собаку Понтия Пилата, несомненно, входящую в персонажный состав романа, «лицом» не очень корректно... Что касается традиционного разделения всех действующих лиц на «главных» («ведущих») и «второстепенных героев», то понятие «персонажи второго плана» вместо «второстепенных героев» предпочтительнее, как нам представляется, с точки зрения учета существующей дифференциации внутри всего комплекса второстепенных персонажей.

В справочных и специальных теоретических исследованиях до сих пор наблюдается различие подходов даже к типологии персонажей художественного произведения. Мы должны оговорить, что объектом нашего внимания в данном случае является только классификация видов персонажей второго плана (не имея в виду типологию в историко-литературном аспекте) без акцентирования внимания на проблеме их иерархических взаимоотношений, т. е. их роли в системе персонажей. Проблема системы персонажей будет рассмотрена далее.

Собственно говоря, можно отметить два основных подхода к обозначению персонажей второго плана.

Первый (выражен в большинстве справочной и учебной литературе) заключается в простом фиксировании разделения всех персонажей на главных и второстепенных, без дальнейшей дифференциации последних. [Чернышев 1974: 267; Магазаник 1968: стб. 697—698; Гинзбург 1979: 71; см. статьи в английских словарях разных лет по: Теория литературы 2004].

Другая группа исследователей предлагает различные варианты дифференциации персонажей второго плана.

Так, один из ученых предлагает поделить «литературных персонажей на главных (первого плана), побочных (второго плана) и эпизодических», при этом в качестве примера эпизодического персонажа называется «личность, важная для характеристики среды» [цит. по: Теоретическая поэтика 2002: 246]. Отметим, с одной стороны, разграничение между «побочными» (понятие, очевидно, аналогичное традиционно понимаемым «второстепенным персонажам») и «эпизодическими» персонажами, с другой стороны, некоторую размытость самого термина «эпизодический».

В.Е. Хализев, отметив в одной из ранних статей существующие «различия между персонажами главными, центральными, и второстепенными, эпизодическими» [Хализев 1983: 115], в позднейшей «Теории литературы», в сущности, расширил персонажный состав лишь упоминанием значимости в произведении групповых, коллективных персонажей [Хализев 1999: 160]. Это, если так можно сказать, невнимание к типологии персонажей второго плана особенно ярко проявляется на фоне сделанного ученым обзора в ракурсе аксиологии типологии главных героев — своего рода литературных «сверхтипов» (авантюрно-героический, житийно-идиллический, «отрицательный»), сложившихся за время существования художественной словесности [Хализев 1999: 161—169].

Л.В. Чернец, помимо главного героя и второстепенного (эпизодического) персонажа, выделяет в персонажной сфере произведения внесценических и собирательных героев, а также персонажей — животных, растений, вещей, природных стихий, фантастических существ, роботов и пр. [Чернец 1999а: 245—250].

Что касается, кстати, «собирательных героев», то А. Белецкий еще в работе 1923 года «В мастерской художника слова» писал «о группе, коллективе, толпе как действующем лице в литературе» [Белецкий 1964: 141] и формах ее изображения, отмечая, на примере обрисовки действующих лиц в романах Э. Золя, что при этом «основною задачей автора является, однако, не столько желание показать нам одну или несколько обособленных личностей, сколько передать физиономию той общественной группы, коллектива, к которому личность принадлежит и которым ее психология в значительной мере определяется. С течением времени эта задача настойчивей требует разрешения» [Белецкий 1964: 141] (курсив наш — М.Г.). Эти соображения ученого не утратили своего значения и сегодня, как мы постараемся показать в дальнейшем в ходе анализа персонажей второго плана в «Мастере и Маргарите».

Персонажная сфера произведения, по мнению Е. Фарино, состоит из «персонажей-объектов» (имеют статус объектов мира данного произведения), «персонажей-изображений» (даются только как изображения, но сами в мире произведения появляются), «отсутствующих персонажей» (всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения) [Фарино 2004: 106]. Относительно последнего типа ученый уточняет: «Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут в нем появиться. «Отсутствующие» же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым — значимо. И потому мы и предлагаем таких отсутствующих, но упоминаемых лиц тоже именовать «персонажами» [Фарино 2004: 106].

Что касается «персонажей-объектов», то, по мнению ученого, «определенную значимость тот или иной персонаж приобретет за счет выбора для него тех или иных, свойств, поведений, идей, внешнего вида, за счет соотнесенности с другими персонажами, за счет созданных для него обстоятельств, за счет контекстов, в которых он упоминается или появляется или же ощутимо не появляется или не упоминается, а также — за счет соотнесенности с широким литературным контекстом, т. е. с персонажами других произведение принадлежащих как одному и тому же автору, так и другим — и современным, и предшествующим» [Фарино 2004: 111].

Отметим, что, с одной стороны, Е. Фарино в своей типологии персонажей уходит от традиционно принятого деления персонажей на главных и второстепенных, хотя в дальнейшем в своей монографии данными понятиями все же пользуется (например, упоминание «основных персонажей» «Братьев Карамазовых», «рядового персонажа» реалистического произведения [Фарино 2004: 112, 126]). С другой стороны, нельзя не увидеть, что, например, термин «отсутствующие персонажи» синонимичен широко применяемому в современной науке термину «внесценический персонаж».

Завершает Е. Фарино описание состава персонажей в своей работе суждениями о таком типе персонажа, который «отличается своей внесистемностью или иносистемностью по отношению ко всем остальным действующим лицам произведения», — это «плут, шут, дурак, чудак и прочие его варианты» [Фарино 2004: 126]. Думается, можно отнести этот тип к одной из разновидностей персонажей второго плана, учитывая при этом его особую по отношению ко всем персонажам произведения роль.

Своего рода показательным с точки зрения интересующего нас вопроса можно считать отсутствие в ряде словарей и учебных пособий хоть какого-то упоминания о любом из видов персонажей второго плана [Тимофеев 1976; Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1985].

Такова, в общих чертах, ситуация с типологией персонажей второго плана в справочной и учебной литературе.

Весьма характерно, что авторы специальных работ, посвященных отдельному произведению или всему творчеству того или иного писателя, зачастую предлагают большее разнообразие видов второстепенных персонажей, смелее в терминологическом отношении: например, выделение трех основных и нескольких промежуточных категорий тургеневских персонажей В.М. Марковичем, причем только наивысшая категория закреплена за главными героями [Маркович 1975], оригинальную персонажную концепцию А. Сабурова в монографии о «Войне и мире» Л.Н. Толстого [Сабуров 1959: 354—401] и др. Ввиду того, что задачи всеобъемлющего исследования данной литературы в аспекте типологии персонажей второго плана выходят за рамки нашего исследования, остановимся только на одном примере.

Так, А.А. Сабуров в персонажной системе произведения (на материале «Войны и мира» Л.Н. Толстого) выделяет четыре категории: главные герои (с выделением внутри еще и центральных героев), второстепенные герои, эпизодические лица, вводные персонажи [Сабуров 1959: 357—360], причем последний термин подчеркивается в качестве условного самим исследователем. Не вдаваясь в расхождения между современным пониманием вышеназванных терминов и тем, которое вкладывает в них А. Сабуров (принципиальное для исследователя понимание персонажа как лица, в котором ничего, кроме сюжетного содержания, нет; неоправданное, как представляется, противопоставление «второстепенных героев» «Войны и мира» как особой разновидности романа «второстепенным персонажам» дотолстовского романа [Сабуров 1959: 359, 384] и др.), отметим самое, как нам кажется, главное: в процессе анализа исследователь выходит за рамки существующей на тот момент в науке дифференциации персонажной сферы именно исходя из уникальной художественной структуры толстовского произведения.

Большинство ученых, исследующих в той или иной мере персонажную сферу литературного произведения как теоретическую проблему, неизбежно приходят к необходимости использования таких понятий, как «структура», «система», «иерархия».

Неизбежность эта, несомненно, объясняется стремлением понять идейный замысел автора-творца, который выступает как «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» [Бахтин 1979: 14]. Когда далее Бахтин пишет, что «автор не только видит и знает то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке ви́дения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, т. е. целого произведения» [Бахтин 1979: 14], то, в сущности, это очень близко к тому, что писал Л.Н. Толстой о «бесконечном лабиринте сцеплений, в кот [ором] и состоит сущность искусства» [Толстой 1953: 268—269].

Вспомним также очень точное и яркое описание В.Г. Белинским сущности художественного произведения, которое рождается, как из зерна, из запавшей в душу художника мысли и в развитии своем становится миром, в котором «все части соразмерны целому, и каждая, существуя сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого» [Белинский 1954: 200—201. См. также развернутое там же далее критиком образное сравнение художественного произведения с живым миром человека, индивидуума, все органы которого, «представляя собою удивительную целость, оконченность и особость, есть живая часть живого организма, и все органы образуют единый организм, единое неделимое существо»].

Об общетеоретических принципах изучения литературного произведения как системы писал Ю.Н. Тынянов: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента» [Тынянов 1977: 272]. Далее ученый развивает свою мысль с учетом неизбежных сложностей, заложенных в такой функции, потому что «элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (авто функция и синфункция)» [Тынянов 1977: 272].

Близка к тыняновской, но применительно именно к персонажной сфере, точка зрения Л.В. Чернец: «Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру <...> Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого...» [Чернец 1999б: 252]. Можно, кстати, провести интересные параллели между приведенными суждениями и, например, словами Л. Гинзбург о том, что «единство литературного героя — не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами» и что «нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни» [Гинзбург 1979: 90].

«Рассматривая состав персонажей в произведении, следует различать их систематику на сюжетном уровне и систематику функциональную» [Фарино 2004: 118]. Как отмечает далее ученый, не всегда «все персонажи четко систематизированы на обоих уровнях (как, например, по мнению ученого, в «Преступлении и наказании» или в «Братьях Карамазовых» — М.Г.)», «могут быть такие произведения, где набор действующих лиц производит впечатление чисто случайного» [Фарино 2004: 118], например, пьесы Чехова. Надо также отметить как принципиально важную идею ученого о постижении авторского замысла именно и прежде всего через систему персонажей (см., в частности, его анализ системы персонажей в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского [Фарино 2004: 112—118]).

Эпическое произведение «содержит иерархию изображенных лиц, так что «лица второго плана» воспринимаются как «служебные», необходимые не сами по себе, а для освещения и понимания «лиц первого плана» [Тамарченко 2001: стб. 176]. На важнейшее свойство структуры — иерархичность — указывают и другие исследователи: «Действующие лица подвергаются в произведении группировке. Простейший случай — это разделение всех действующих лиц на два лагеря: друзей и врагов главного героя. В более сложных произведениях таких групп может быть несколько, и каждая из этих групп связана различными взаимоотношениями с остальными лицами» [Томашевский 1996: 80]; «Вокруг главных героев группируются второстепенные, участвующие в борьбе на той или другой стороне» [Чернец 1999б: 253]. О персонажах, составляющих в подлинно художественном произведении завершенную систему, другой исследователь пишет, что «они как-то соотнесены, «сцеплены» между собой не только ходом событий (это бывает не всегда), но и в конечном счете логикой мышления писателя» [Хализев 1983: 115].

Развернутое аналитическое исследование разнообразных критериев сопоставления и принципов классификации персонажей, в частности различных вариантов системы персонажей сквозь призму главных героев (моноцентризм, «пара», «треугольник», «четырехугольник»), предложено Н.Д. Тамарченко [Тамарченко 1997: 36—39].

Отметим два из них, тем более, что они, как нам кажется, в каких-то своих аспектах и в соотношении применимы, конечно же, с учетом определенных и существенных оговорок, к такому роману, как «Мастер и Маргарита». Речь идет, во-первых, о противостоящем моноцентризму (когда «главный герой может быть единственным средоточием изображенного мира, резко отделенным от разнообразного фона») выдвижении из фона «одной или нескольких фигур, равноценных — если не по сюжетной роли, то по духовному потенциалу — главному герою» [Тамарченко 1997: 37]. Во-вторых, исследователь указывает на промежуточный между этими двумя вариантами способ, когда «каждый из выдвинутых на авансцену персонажей фона, будучи вполне самостоятельным, воплощает вместе с тем одну из граней личности главного героя» [Тамарченко 1997: 37].

Другой исследователь, отметив, что «в больших жанровых формах (прежде всего в романе) композиция может быть организована вокруг одного или нескольких крупно очерченных персонажей», далее делает характерное уточнение: «Реже встречается в истории романа тип построения, исключающего господство центрального персонажа и выдвигающего в центр внимания несколько героев, одинаково важных для воплощения авторской мысли» [Грехнев 1997: 131—133]. Думается, что и этот тип романного построения может быть отнесен как раз к булгаковскому роману.

Приведем еще, как представляется, небезынтересные размышления японского ученого Ито Сэя о двух типах литературного произведения — «линейных», без построения образов в «глубину», где действие сосредоточивается вокруг главного героя, а остальные персонажи проходят каждый по своей линии, не соприкасаясь друг с другом, и «оркестровых», где жизнь предстает в сложном сплаве судеб многих действующих лиц, а линии героев переплетаются, образуя единое целое. [Цит. по: Рехо 1978: 321].

С точки зрения темы нашего диссертационного исследования особый интерес представляет то, как в различных источниках рассматривается проблема соотношения главных и второстепенных персонажей.

Но прежде приведем цитату из 2-й главы «Мертвых душ»: «Для читателя будет не лишним познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их, — но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем и с этой стороны, несмотря на то что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец» [Гоголь 1984: 17]. «Лица не так заметные» (Селифан и Петрушка), как мы знаем, в итоге оказываются важны не только и даже не столько благодаря с иронией отмеченному стремлению автора «чрезвычайно быть обстоятельным», а тем, что и в них, как и в дяде Митяе и дяде Минае, воплотился реалистический взгляд автора на порожденные крепостным рабством теневые свойства представителей народной среды [см.: Горбанев 2001: 49].

Как отмечает В.Е. Хализев, «второстепенные, эпизодические персонажи, которым автор уделяет значительно меньше внимания, чем центральным фигурам, в большинстве случаев играют вспомогательную роль» [Хализев 1983: 115]. Подчеркнув формально-сюжетную роль второстепенных персонажей («функция «пружины», приводящей в движение механизм сюжета»), исследователь делает характерную оговорку: «Но порой эпизодические, второстепенные по месту их в сюжете персонажи первостепенно важны для выражения идеи произведения» [Хализев 1983: 115].

Здесь уместно будет привести слова И.А. Гончарова по поводу «Войны и мира»: «Даже и в второстепенных лицах воплощаются характерные черты русской народной жизни» [цит. по: Недзвецкий 1997: 211]. Солидаризируясь с Гончаровым в оценке роли второстепенных персонажей в толстовском романе и отметив служебную («вторичную») функцию «простого» человека по отношению к главным героям («личностям духовно развитым») романов самого Гончарова и Тургенева, В.А. Недзвецкий далее совершенно справедливо пишет: «Самые «эпизодические» персонажи нового романа (имеются в виду поздние романы Достоевского и Толстого — М.Г.) вовсе не таковы в их образной системе и концепции уже потому, что последняя без них и их позиций попросту не может состояться» [Недзвецкий 1997: 211].

В уже упоминавшейся нами работе А. Сабурова, приведя в схематическом виде типичный, по его мнению, принцип организации системы персонажей дотолстовского романа («один главный герой или небольшая группа главных героев, на которых сосредоточивается главное действие. Вокруг них располагается некоторое количество второстепенных лиц, которые играют вспомогательную роль в общем сюжетном развитии и попутно наделяются некоторыми характерными, типизирующими чертами. Обычно среди этих второстепенных лиц, с точки зрения композиционной, трудно провести какую-либо грань и установить внутреннюю градацию» [Сабуров 1959: 357]), подчеркивает, что в «Войне и мире» «значение низших категорий несравненно больше, чем в романе» [Сабуров 1959: 357. Напомним, что ученый, помимо главных героев, выделяет второстепенных героев, эпизодических лиц и вводных персонажей].

В несколько другом аспекте об интересующей нас проблеме пишет Л. Гинзбург: «Вообще к персонажам первого плана и к персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя» [Гинзбург 1979: 71]. С одной стороны, нельзя не увидеть в данном суждении в некотором роде «принижения» статуса второстепенных персонажей как эстетических объектов (в случае с Толстым, например, это объясняется невозможностью ввиду их огромного количества «изобразить каждое эпизодическое лицо в его противоречиях, текучести, неповторимости» [Гинзбург 1979: 72], т. е. так же, как и главных героев), но, с другой — и это нам представляется более существенным — делается акцент на принципиальной значимости различий между главными героями и персонажами второго плана. В связи с этим правомерно задаться вопросом, входит ли фиксация отмеченного различия читателем в авторский замысел и если входит, то какова может быть цель такого двойственного подхода.

Важнейшую структурно-содержательную роль второстепенных персонажей подчеркивает В.А. Грехнев: «Второстепенные персонажи нередко являют собой искусно организованную систему «зеркал», отражающих основные душевные стихии, запечатленные в центральных героях» [Грехнев 1997: 130]. Если данный тезис следует признать бесспорным, то конкретизация изложенного принципа и вывод исследователя о том, что в итоге организации такой системы «зеркал» «возникают пародийные или карикатурные персонажи-двойники» [Грехнев 1997: 130], нам представляется неоправданно односторонней в своей категоричности. Достаточно обратиться к роману «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, чтобы убедиться: несомненно присущий его художественной структуре в целом зеркальный принцип [см.: Гаспаров 1994; Вулис 1991; Лесскис 1990 и др.] и, соответственно, наличие нескольких парадигм «главный герой — двойник» (Мастер и Иван Бездомный, Иешуа и Левий Матвей и др.) ни в коей мере не могут быть интерпретированы в границах только пародийности или только карикатурности.

Работа 20-х годов прошлого века А.П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» [Скафтымов 1971: 23—87], несомненно, одно из лучших специальных исследований, посвященных системе персонажей, не утратила своего значения и сегодня. Ключевой в методологическом смысле представляется мысль исследователя о необходимости анализа системы персонажей («тематического состава») именно потому, что в ней он видит «организующую силу романа» [Скафтымов 1971: 26].

«Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора» [Скафтымов 1971: 25].

Для нас в работе Скафтымова особый интерес заключается в том, как исследователь выявляет воплощение этой общей авторской идеи (тема гордости как главного источника разъединения и разобщения людей между собой и миром и тема прощения как отказа от гордости и возвращения человека к источникам сердца [Скафтымов 1971: 85—86]) не только через соотношение главных героев (Настасьи Филипповны, Мышкина, Рогожина) между собой, но и через сложнейший механизм взаимопересечений главных и множества персонажей второго плана (Гани Иволгина, Ипполита, Бурдовского, Келлера, Лебедева и мн. др.). Трудности анализа в таком именно аспекте обозначил и сам исследователь, отмечая, что в этом случае «не оказывается концов, которые можно было бы взять за исходный путь и, начав с них, достигнуть полной, одинаково исчерпывающей ясности на всем протяжении обзора» [Скафтымов 1971: 32], потому что «каждая часть и образ представляются срединой, требующей для своего рассмотрения каких-то иных, предшествующих и соседних частей» и, наконец, потому что «в нашем сознании каждый из компонентов получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки» [Скафтымов 1971: 32].

Отмечая неправомерность рассмотрения связей между персонажами только в аспекте сюжета, один из исследователей подчеркивает, что «система персонажей — это определенное соотношение характеров» [Чернец 1999б: 254]. В этом смысле, по её мнению, роль второстепенных персонажей может сводиться к тому, чтобы оттенить различные свойства характера главного героя (героев), «в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном» [Чернец 1999б: 255].

Наконец, Н.Д. Тамарченко считает, что система персонажей — это «художественно целенаправленная соотнесенность всех «ведущих» героев и всех так называемых «второстепенных» действующих лиц в литературном произведении» [Тамарченко 1997: 36]. Через систему персонажей, продолжает далее ученый, «выражается единое авторское представление о человеке в его взаимоотношениях с природой, обществом и историей, а также о типах человека — в связи с различиями рас, национальностей, сословий, профессий, темпераментов, характеров, социальных ролей, психологических установок и идеологических позиций» [Тамарченко 1997: 36]. Помимо указания на возникающие на основе различных способов со- или противопоставлений персонажей многообразные формы (отмеченные нами выше), в рассуждениях Н.Д. Тамарченко нам особенно ценным и продуктивным представляется замечание о том, что в некоторых произведениях «любой персонаж, оказавшийся вне «фокуса» художественного внимания, мог бы, как чувствует читатель, оказаться его главным предметом при ином повороте сюжета и других авторских задачах — настолько ощутимы в нем неординарность и неисчерпаемая глубина» [Тамарченко 1997: 38]. Справедливость этого суждения применительно не только к второстепенным персонажам Толстого и Достоевского вполне может подтвердить непредубежденный и внимательный читатель «Мастера и Маргариты». Ограничимся на данный момент только указанием на таких персонажей романа Булгакова, как, например, Иван Бездомный, или Афраний, или Левий Матвей... Более того, в этом смысле знаменательны существующие в булгаковедении взгляды, например, на Ивана Бездомного даже как на главного героя [Палиевский 1979: 270] или на одного из главных героев [Киселева 1988: 230].

Итак, подведем некоторые предварительные итоги.

В результате проделанного нами в первой части параграфа анализа понятий «персонаж», «литературный герой», «характер», «тип» в их соотнесенности друг с другом выявилось существующее до сих пор в науке неоднозначное терминологическое наполнение каждого из названных понятий. В этой ситуации мы посчитали возможным в данной работе использовать вышеназванные понятия в их интерпретации Н.Д. Тамарченко, указавшего, с одной стороны, на разграничительную, дифференцирующую роль понятия «персонаж», с другой — на необходимость рассмотрения данного понятия как в аспекте сюжетной функции, так и в аспекте содержания.

Проанализировав далее существующую в современной науке классификацию видов персонажей второго плана, мы обнаружили достаточно ограниченный (в сравнении с очень широко и глубоко разработанной во всех аспектах типологией главных героев) классификационный набор персонажей второго плана: эпизодические, групповые (или собирательные), внесценические, вводные персонажи. С учетом различного терминологического наполнения учеными даже этих понятий мы предпочитаем использовать понятие «персонажи второго плана», к которым относим всех представителей персонажной сферы произведения, кроме собственно тех, кого принято называть «главными героями», осознавая при этом саму теоретическую проблему как актуальную в терминологическом плане.

Наконец, исследование различных подходов к терминологическому наполнению понятия «система персонажей» выявило и в данном вопросе, по сути дела, отсутствие достаточной теоретической разработки проблемы.

Многообразие вариантов организации системы персонажей в сочетании с очевидной неразработанностью данной проблемы в научной литературе с точки зрения темы нашего диссертационного исследования определяет необходимость поиска целостной концепции анализа системы персонажей романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Как всякое великое произведение, булгаковский роман не укладывается в «прокрустово ложе» выработанных научной мыслью определений, в то же время, как сказано в одной из рукописей «Войны и мира», «все люди неразрывно связаны и равны между собой» [Толстой 1955: 319]. Это толстовское суждение вполне может быть применено к ситуации с неразгаданной до сих пор жанровой природой «Мастера и Маргариты», при всем разнообразии предложенных авторитетными учеными решений.

Примечания

1. Исследователи насчитывают в романе более пятисот персонажей [см.: Лесскис 1990: 624; Сухих 2000: 219].

2. Интересно, что в отечественном булгаковедении при анализе романа «Мастер и Маргарита» редкий (если не единственный) случай употребления названных терминов находим в работах Г.А. Лесскиса [Лесскис 1979; 1990; 1999]