Но вернемся к рассказам Михаила Степановича Каростина.
— Я стал режиссёром игрового и научно-популярного кино под воздействием творчества Эйзенштейна. Не без его же влияния я проявил себя и в качестве киносценариста...
Впервые мы с ним встретились и подружились в 1927-м году на студии Первой кино-фабрики, где Сергей Михайлович заканчивал монтаж кинофильма «Октябрь», а я монтировал наш с Поповым фильм «Два друга, модель и подруга». Я вошёл в его монтажную и увидел его среди вороха снятой плёнки. Лентой была обмотана шея, ею заняты были обе руки, из этого вороха вдруг появилась огромная голова. А когда голова повернулась в мою сторону, обнаружился характерный эйзенштейновский лоб, крутой как надолба. Из-под основания этого «архитектурного сооружения» сверкали два серых глаза. Я поздоровался, мы разговорились. Оказалось, он уже знал обо мне, стал расспрашивать о моей работе здесь. Я с удовольствием рассказывал о «путешествии» к Тихому океану, о нашем с Поповым «плавании» по Унже.
Между нами возникла взаимная симпатия, перешедшая в дружбу. Я засыпал Эйзенштейна вопросами о его прежних работах, которыми не просто восхищался, но по которым учился.
Вскоре у Сергея Михайловича возникла идея организовать из уже работающих режиссёров группу для занятий по теории кинорежиссуры. Несмотря на большую занятость, он претворил её в жизнь, и при Государственном техникуме кинематографии была открыта «Инструкторско-исследовательская режиссёрская мастерская» под его руководством.
Занятия в мастерской проходили не часто, ведь все были загружены работой. Но, как помню, на них, помимо меня, постоянно приходили Алексей Попов, Григорий Александров, Сергей Юткевич, Иван Пырьев, братья Васильевы, Марк Донской, писатель Андрей Белый, сценарист Ржешевский и многие другие, имён которых сейчас назвать уже не могу.
Читая нам лекции по истории изобразительного искусства и литературы, Сергей Михайлович описывал те картины, которые мы никогда не видели, да так, как будто он их сам рисовал... На наших глазах он «раскадровывал» репинских запорожцев, пишущих письмо турецкому султану. Так же разбирались и литературные произведения.
Спустя некоторое время Сергей Михайлович предложил от слов перейти к делу и дал нам задание сделать этюд на тему площади Свободы (площадь Моссовета). Надо было написать сценарий и сделать три варианта режиссёрских разработок: патетика, трагедия и юмор. На следующей встрече я представил одну из своих разработок. Вот как это было.
Когда он прочёл нам несколько лекций о Золя, он вдруг произнёс:
— Я тут «треплюсь» уже довольно много. Пришла очередь ваша. Кто готов выступить сейчас?
Мы понимали, что после него выступать было просто рискованно. И вдруг я, неожиданно даже для самого себя, встаю и произношу:
— Если никто не решается, давайте первым «паду» я!
Воцарилась тишина. Я начал свой этюд, свою импровизацию о смерти Ленина. Описывалась площадь Свободы, где тогда стояла громадная женская фигура (её там давно уж нет). По площади бежал солдат на деревянной ноге. Сзади Моссовета была видна труба, из неё валила чёрная траурная полоса дыма, которая стелилась почти по земле и тянулась до Красной площади.
Когда я закончил, стояла тишина. Потом встал сценарист Ржешевский и начал беззвучно хлопать. Другие — тоже. Потом заговорил Сергей Михайлович:
— Да, Золя для Вас не прошёл даром, Вы усвоили Золя! Вы крепко поняли, что такое проникновение в материал. Ну, а теперь попробуйте комический вариант. Вы же комедию делали, так что это Вам сродни...
И после того случая он стал как-то по-особому относиться ко мне. Мы часто виделись и обсуждали насущные проблемы творчества.
В конце 20-х — начале 30-х годов, когда Эйзенштейн с Александровым и Тиссэ (Эдуард Казимирович Тиссэ — оператор, снимавший все фильмы Эйзенштейна. — В.С.) выехали в Европу, США и Мексику, Сергей Михайлович присылал много писем мне в Москву, сопровождая тексты забавными рисунками.
Один из них был такой: планета Земля изображена в виде огромного круглого живота обнажённой женщины, а по животу идет Сеятель и разбрасывает мужские детородные органы с призывом: «Сейте разумное, доброе, вечное!» Таков был полёт озорной творческой фантазии славного мастера. Увы, эти драгоценные письма и рисунки его из-за моих многочисленных переездов не сохранились — все бренно в этом бренном мире!
Эйзенштейн подарил мне свою фотографию, сделанную в Нью-Йорке, и написал на ней: «Старик Державин» Вас заметил и, в гроб сходя, благословил!»
Ну надо же было написать такую штуку! Я мог просто возгордиться.
К сожалению, и это фото у меня не сохранилось. Были ещё два письма от Эйзенштейна: одно о моём сценарии «Перекоп», а второе — о фильме, который мне предстояло снять, — «Человек меняет кожу». Автором сценария был известный польский и советский писатель Бруно Ясенский, милый человек, расстрелянный в сталинские времена (посмертно реабилитированный — В.С.). Эйзенштейн должен был опекать меня в постановке этого фильма.
Не хочу спекулировать на имени Эйзенштейна, я далёк от этого. Но что было, то было.
В 1933-м году я передал ему свой сценарий игрового фильма «Перекоп», и он высоко оценил мою работу. У меня сохранилось его письмо по поводу «Перекопа». Вот оно:
««Перекоп» Ваш получил вчера и с громадным интересом прочёл. У него все данные стать совершенно замечательным фильмом, а потому прошу Вас зайти ко мне сегодня часам к 12-ти, чтобы переговорить о некоторых срывах в сценарии, которые легко исправить. До внесения этих поправок (на что уйдёт не более 5—6 дней) я бы воздержался от читок сценария, ибо вещь во всех смыслах ведущая и имеет все те положительные качества, которые почти не появляются в сегодняшних сценариях, а потому, не доделав её авторски, её жалко выносить на обсуждение».
Несмотря на то, что позднее на «Мосфильме» по этому поводу заседал Художественный Совет и Сергей Михайлович был докладчиком по сценарию (доклад его был напечатан на 30 страницах), фильм не был поставлен. У меня, к сожалению, не сохранились ни мой сценарий, ни доклад Эйзенштейна. Архивы же «Мосфильма» исследовать мне сегодня — не по силам.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |