3. Прототипы Воланда

Представляя свои похороны в «Двенадцати стульях»: «Тело облачено в незапятнанные белые одежды, на груди золотая арфа с инкрустацией из перламутра и ноты романса...», — Остап, возможно, имеет в виду следующий исторический факт: «Этот намек поймет лишь тот, кто знает о знаменитом автографе Сен-Жермена — нотном листке с мелодией для арфы. Его приобрел на аукционе в Петербурге русский коллекционер Пыляев. Граф писал музыку, был известен как превосходный музыкант и даже дирижировал оркестром, — об этом свидетельствуют многие мемуаристы»¹.

Граф Сен-Жермен (1710—1784) был известным алхимиком и масоном, который «лично знал» Иисуса Христа и Понтия Пилата: «Парижские газеты XVIII в. писали, будто Сен-Жермен утверждал, что «был прекрасно знаком с Иисусом Христом и был рядом с ним на свадьбе в Кане, где он обратил воду в вино»»²; «Мы были друзьями, — снисходительно отзывался он, например, о Христе. — Это был лучший человек, какого я знал на земле, но большой идеалист. Я всегда предсказывал ему, что он плохо кончит»³; «...он хорошо знал Понтия Пилата в Иерусалиме, он детально описал дом этого римского правителя и рассказал о блюдах, которые были поданы на его столе однажды вечером, когда тот ужинал в своем доме»⁴.

В этом же Бездомному и Берлиозу признаётся Воланд: «Дело в том... — тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать...».

Воланд сообщает Бездомному: «О, я вообще полиглот и знаю очень большое количество языков»; а «Сен-Жермен говорил на множестве языков, причем настолько свободно, что его принимали за уроженца той страны, на языке которой он разговаривал. В число этих языков входили французский, английский, немецкий, итальянский, испанский, португальский, русский, санскрит, греческий, китайский, арабский и другие»⁵.

Оба являются из ниоткуда, имеют одинаковый возраст и носят драгоценности: «Говорит мадам д'Адемар: «...Он появился при дворе французского короля задолго до меня. Это было в 1743 году. Распространились слухи, что в Версаль прибыл несметно богатый, судя по великолепию его драгоценностей, незнакомец. Откуда он прибыл? Никто не смог об этом узнать. <...> На вид он казался лет сорока — сорока пяти»»⁶ ~ «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. <...> По виду — лет сорока с лишним. <...> Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар <...> Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник».

Граф Сен-Жермен обладал способностью превращать металлы в золото, а свита Воланда во время сеанса в театре Варьете создает из воздуха червонцы, которые впоследствии превращаются в резаную бумагу и обратно в червонцы.

Некоторые черты Воланда были взяты Булгаковым и у графа Калиостро (1743—1795): «Грудь Калиостро украшала лента изумрудного цвета с изображением жуков-скарабеев»⁷ ~ «...разглядела Маргарита на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке». Речь идет об амулете с изображением древнеегипетского священного жука-скарабея, который является еще и символом Повелителя мух — Вельзевула; другими словами — Воланда.

Азазелло во время финальной встречи с мастером и Маргаритой упоминает фалернское вино, которое пил Понтий Пилат: «Ведь мессир прислал вам подарок, — тут он отнесся именно к мастеру, — бутылку вина. Прошу заметить, это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино». А о Калиостро «поговаривали, будто итальянская красавица [Лоренца Феличиани — его жена] была когда-то вавилонской царицей Семирамидой, а сам Калиостро якобы хорошо знал Христа и частенько беседовал за чашей фалернского с Юлием Цезарем, Суллой и Понтием Пилатом»⁸. Эти сведения Булгаков мог почерпнуть из романа М. Загоскина «Искуситель» (1838):

Сама экспозиция предвосхищает булгаковскую в «Мастере и Маргарите», где полемика о религии ведется на фоне раскаленной Москвы. Загоскинский герой — наивный юноша Александр и его друзья в жаркий день прогуливаются по Подмосковью, беседуя и любуясь величественными видами родной Москвы. Разговор, принимая несколько поэтический характер, переходит в спор о колдовстве и прочих потусторонних явлениях. Один из персонажей, насмешливый материалист, решительно отрицает метафизику и всяческую чертовщину; среди прочего, он саркастически упоминает о притязаниях Калиостро, уверявшего, будто он «был коротко знаком с Юлием Цезарем, что, несмотря на свою приязнь к Антонию, волочился за Клеопатрою и имел честь знать лично Александра Македонского» (часть II, гл. 1). Стремясь разубедить скептика, его теософски настроенный ученый оппонент, магистр (ср. Мастер) Дерптского университета, рассказывает, как он встретился в Риме с некой таинственной личностью — чуть позже он узнал, что это сам Калиостро.

Знаменитый маг при встрече поведал магистру, как на его глазах римский император «торжествовал открытие Колизея» (где приняло мученическую кончину множество христиан) <...> Антураж древних эпизодов булгаковского романа, в частности упоминание о Тиберии, вообще перекликается с римскими реминисценциями Загоскина.

Повествование живого свидетеля античного праздника оказывает на магистра такое же ошеломляющее воздействие, как на собеседников Воланда — его сообщение о завтраке у Канта или о личном присутствии на допросе Иешуа во дворце Пилата.

Загоскинский персонаж тоже поначалу принимает Калиостро за сумасшедшего или за мистификатора и проходимца: «Вы можете судить, какое впечатление произвели на меня странные слова этого чудака, который рассказывал о празднике, данном за восемьдесят лет до Рождества Христова, как о бале, на котором он танцевал неделю тому назад. — Если это не сумасшедший, подумал я, так уж верно какой-нибудь балагур, который хочет надо мною позабавиться».

Сомнения рассеиваются, однако, во время следующей встречи с незнакомцем, и по той же «дорожно-транспортной» причине, что в «Мастере и Маргарите». Взглянув на коляску самодовольного щеголя, Калиостро предрекает ему неминуемую гибель, ибо «лошадьми правит не кучер, а его приятельница, которая сидит рядом с ним на козлах» — то есть сама Смерть. И действительно, коляска сразу же опрокидывается, и седок погибает — ср. у Булгакова предсказанную Воландом гибель Берлиоза под колесами трамвая, управляемого женщиной.

Интерьер Калиостро аскетичен, как в ранних сценах у Воланда, и дополнен «черной огромной кошкой» Биондеттой (имя дьявола во «Влюбленном дьяволе» Жака Казотта), выказывающей поразительную сметливость⁹.

Однако Калиостро как прототип Воланда мог придти к Булгакову не только из романа Загоскина: «Из конкретных источников, с которыми имеются текстуальные параллели, назовем стихотворение Каролины Павловой «Разговор в Трианоне» (1848). По свидетельству Л.Е. Белозерской-Булгаковой, имя поэтессы было, что называется, «на слуху» в том кругу московской творческой интеллигенции, в котором вращался Булгаков во второй половине 20-х и в начале 30-х годов»¹⁰. Действительно, и в стихотворении Павловой (1848), и в романе Булгакова действие начинается под липами, где беседуют двое: «Шли, избегая шумных встреч, / В тот час, под липами густыми, / Два гостя тихо, и меж ними / Иная продолжалась речь» ~ «В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появились двое граждан. <...> Дышать стало гораздо легче, и голоса под липами звучали мягче, по-вечернему».

В первом случае разговаривают граф Калиостро и граф Мирабо накануне Великой Французской революции 1789 года, а во втором — Берлиоз и Бездомный, к которым присоединяется Воланд. И он, и Калиостро говорят о себе как о свидетелях распятия Христа: «Я был в далекой Галилее; / Я видел, как сошлись евреи / Судить мессию своего» ~ «Дело в том <...> что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать...». Однако Калиостро просто пересказывает евангельский сюжет («Я слышал вопли исступленья: / «Распни его! Распни его!»»), а Воланд с ним полемизирует: ««Скажите, пожалуйста, — неожиданно спросил Берлиоз, — значит, по-вашему, криков «распни его!» не было?». Инженер снисходительно усмехнулся: «Такой вопрос в устах машинистки из ВСНХ был бы уместен, конечно, но в ваших!.. Помилуйте! Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором, да еще таким, как Пилат!»¹¹.

Однако совпадает их отношение к черни: «Узнал я вопли черни жадной» ~ «Толпа, Владимир Миронович, во все времена толпа — чернь, Владимир Миронович!»

В 1779 году Калиостро совершает визит в Петербург, а 150 лет спустя — в 1929 году — в Москву прибывает Воланд. Правда, Калиостро остается в Петербурге почти на год, а Воланд посещает Москву всего на несколько дней.

Калиостро регулярно устраивал так называемые магические сеансы, а Воланд и его свита проводят в театре Варьете сеанс черной магии (причем если графу помогает его жена Лоренца, то Воланду оказывает содействие ведьма Гелла).

Калиостро выдает себя за гипнотизера, а Воланд и его сподручные названы «шайкой гипнотизеров и чревовещателей».

Калиостро называет себя также астрологом, а Воланд при помощи астрологии предсказывает Берлиозу смерть под трамваем: «Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть — несчастье... вечер — семь... <...> Вам отрежут голову!».

Калиостро был обвинен римской инквизицией в чернокнижии и попытке создать масонскую ложу в Риме, а во время судебного процесса на вопрос «Кто вы?» ответил: «Знатный путешественник»¹². Воланд же говорит, что прибыл с целью разобрать рукописи «чернокнижника Герберта Аврилакского»¹³, и также называет себя путешественником («Позвольте вас поблагодарить <...> за очень важное сведение, которое мне, как путешественнику, чрезвычайно интересно»). Все эти совпадения, конечно, не случайны, поскольку «из имен известных алхимиков Булгаков упоминает Калиостро¹⁴, приводя даты его жизни и смерти, место рождения и полное имя, причем слово Калиостро подчеркнуто тремя чертами»¹⁵.

Сценические фокусы иллюзиониста Касфикиса могли стать основой для сцены с падающими сверху червонцами и «чертями» Коровьевым, Бегемотом и Геллой:

Грек Костано Касфикис (1892—1934) попал в Россию во время первой мировой войны как военнопленный и в годы нэпа выступал перед советскими зрителями в цирке. Он сооружал на манеже специальную небольшую сцену и отгораживался от части зрителей палаткой. Касфикис показывал «летающую женщину» и другие обычные для тех лет иллюзионы в нелепом мистическом оформлении; ему помогали ассистенты, одетые чертями.

На нэпманов был рассчитан примитивный трюк «фабрика денег». В небольшой аппарат с двумя параллельными вращающимися валиками вкладывались чистые листы бумаги такого же размера, как денежные купюры. Касфикис поворачивал ручку — и из-под валиков вылетали настоящие деньги, влажные, как будто и в самом деле только что отпечатанные. Само собой понятно, что несколько настоящих денежных купюр заранее специально вкладывались в аппарат.

Очевидцы рассказывают, что однажды два нэпмана, уже несколько раз приходившие смотреть этот фокус, всерьез захотели купить у Касфикиса «фабрику денег». Тот, не моргнув глазом, тут же «отпечатал» червонец и подарил им. Нэпманы предъявили эту купюру эксперту госбанка и, убедившись, что деньги настоящие, уплатили обманщику огромную сумму за аппарат, который, естественно, очень скоро перестал «печатать» червонцы.

<...>

В том же 1928 году в Советском Союзе гастролировал Данте (Гарри Янсен, 1883—1955), американец, родившийся в Дании. Он был прежде драматическим актером и лишь с 1924 года стал выступать с фокусами. Данте продолжал традицию иллюзионистов, выступавших в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный грим помогали ему создать образ Мефистофеля-философа, который со снисходительной улыбкой смотрел на зрителей, удивлявшихся его «чудесам»¹⁶.

Данную информацию подтверждает современник Данте — иллюзионист Эмиль Кио (1894—1965): «Одет был Данте во фрак, но лицо, украшенное остроконечной бородкой, он явно гримировал «под Мефистофеля»»¹⁷. Во фрак будет одет и Воланд в главе «Черная магия и ее разоблачение»: «Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске». Такая деталь внешности Данте, как «остроконечная бородка», перейдет в черновую тетрадь романа за 1928—1929 годы, где буфетчик Соков, придя в квартиру № 50, увидел, что на лице Воланда «борода торчит клином» (глава «Якобы деньги»¹⁸). А то, что фокусник Данте был загримирован «под Мефистофеля», тоже соответствует замыслу Булгакова, который в ранних редакциях романа наделяет Воланда некоторыми чертами гетевского Мефистофеля (об этом мы поговорим ниже).

Известно, что Данте «строил свои выступления на появлениях и исчезновениях людей. Эффектен был финал номера Данте: он дотрагивался «волшебной» палочкой до своих ассистентов, и у них из голов, ушей и носов начинали бить фонтаны.

Новым был в то время у Данте масштаб номера: большое число ассистентов, обилие и роскошь реквизита, появление и исчезновение людей, а не предметов, как это бывало у старых фокусников»¹⁹.

Подобно этому, сеанс черной магии в театре Варьете тоже сопровождался появлением и исчезновением предметов (кресло Воланда, дамский магазин), а также самих выступавших («И видно было, что сцена внезапно опустела и что надувало Фагот, равно как и наглый котяра Бегемот, растаяли в воздухе, исчезли, как раньше исчез маг в кресле с полинявшей обивкой»).

В своих воспоминаниях Эмиль Кио упоминает «шутливый разговор, который Касфикис вел, демонстрируя свои трюки.

Грек по национальности (он был сыном рыбака), Касфикис говорил на забавном, ломаном языке. Нельзя было не улыбнуться, слушая, как смешно он коверкал слова. Нередко, к сожалению, Касфикис шел по пути откровенного шарлатанства. Например, он объявлял сеансы «массового гипноза публики», хотя о гипнозе имел самое смутное представление. <...> В Баку в цирке Касфикис объявил, что в свой бенефис он расскажет, как организовать сеансы гипноза. И он действительно это сделал.

— Граждане, — сказал Касфикис, выйдя на арену, — если вы хотите делать то же, что и я, пойдите на биржу труда, наймите там безработных, прорепетируйте с ними день или два, и можете выступать.

За такую откровенность публика едва не отколотила и «гипнотизера» и «гипнотизируемых»»²⁰.

Если «Касфикис говорил на забавном, ломаном языке», то и Воланд на таком же языке разговаривал с Берлиозом и Бездомным, а сеансы «массового гипноза публики» вновь отсылают к сеансу черной магии в театре Варьете, где конферансье Бенгальский объявляет: «Вот, граждане, мы с вами видели случай так называемого массового гипноза». Что же касается «шутливого разговора», который вел Касфикис, то эта деталь перейдет к шутовскому гаеру Коровьеву.

Нельзя не остановиться еще на одном гипнотизере, сеансы которого нашли отражение в главе «Черная магия и ее разоблачение». Речь идет о Николае Смирнове (1883—1958), выступавшем под сценическим псевдонимом «Орнальдо». Об этом сообщил критик Владимир Лакшин, но при этом неправильно назвал его настоящую фамилию: «Кто из читателей романа забудет сцену массового гипноза, которому подверглись москвичи в Варьете вследствие манипуляций «консультанта с копытом»? В памяти современников Булгакова, которых мне приходилось расспрашивать, она ассоциируется с фигурой гипнотизера Орнальдо (Н.А. Алексеева), о котором в 30-е годы много говорили в Москве. Выступая в фойе кинотеатров и домах культуры, Орнальдо проделывал с публикой опыты, чем-то напоминающие представление Воланда: он не просто угадывал, но подшучивал и изобличал. В середине 30-х годов он был арестован. Дальнейшая его судьба темна и легендарна. Говорили, что он загипнотизировал следователя, вышел из его кабинета, как ни в чем не бывало прошел мимо охраны и вернулся домой. Но затем снова таинственно исчез из виду...»²¹.

Про Орнальдо было известно, что он сотрудничал с Чека, поэтому встречи с ним не рекомендовались: «В Ленинграде он на эстраде Таврического сада сразу погружал в сон 30—50 зрителей. Мне очень хотелось познакомиться с Орнальдо, но Дубровский [сотрудник Института мозга в Ленинграде. — Я.К.] отклонял мою просьбу об этом, а однажды резко сказал, что искать встречи с Орнальдо не следует, а если он сам пожелает ее, то это сулит большие неприятности»²². Прямо как с нечистой силой, столкновение с которой в романе Булгакова не сулит ничего хорошего...

Впрочем, некоторые писатели встречались с Орнальдо без вреда для себя. Как свидетельствует журналист Валентин Вирен, родственник факира Дмитрия Лонго:

Однажды М. Зощенко вместе с писателем В. Поляковым зашли в ленинградский Таврический сад, где давали представление артисты цирка. На афише значилось, что выступает в шапито «знаменитый гипнотизер Орнальдо». Купили билеты. Начался сеанс с «лечением» <...>

После представления писатели дождались Орнальдо и вместе с ним вышли из сада. Оказалось, что он русский и настоящая фамилия его — Смирнов.

— Что бы вы хотели, чтобы я сделал? — спросил гипнотизер.

— Пусть вот этот прохожий, идущий впереди нас, остановится, — попросил Зощенко.

— Он остановится по счету «десять», — сказал Орнальдо и начал тихо считать: «Раз, два, три...». И как только он произнес «десять», гражданин, идущий впереди, остановился. Все трое подошли к нему.

— Что с вами? — спросил его гипнотизер.

— Да вот что-то непонятное, — сказал незнакомец. — Не могу сдвинуться с места.

— Пустяки. Идите. Все будет в порядке.

И гражданин сначала робко, потом уверенно зашагал дальше²³.

Некоторые детали могли перейти к Воланду и из романа Михаила Загоскина «Искуситель»: «Сатана появляется в обличье богатого иностранца барона Брокена — ср. немецкую, фольклорно-фаустовскую ауру булгаковского Воланда (с которым «искусителя» роднит, между прочим, и необъятная лингвистическая эрудиция. Брокен, по его признанию, «выучился говорить почти на всех известных языках» — ср. заявление Воланда: «О, я вообще полиглот и знаю очень большое количество языков»).

Если Воланд вмешивается в беседу московских атеистов, доказывая им существование Иисуса, то Брокен, напротив, занимается в Москве сатанинским растлением умов, разглагольствуя на безбожные, вольнодумные темы, подсказанные французским Просвещением и революцией»²⁴.

Множество деталей были перенесены в роман из трагедии И.В. Гете «Фауст» (1831), начиная с эпиграфа, появившегося в тетради 1938 года: ««...так кто ж ты, наконец?» — «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»». Здесь воспроизведен диалог между Фаустом и Мефистофелем. Применительно же к роману Булгакова этот вопрос переадресуется Воланду. Соответственно, именно он является центральным персонажем, несмотря на название «Мастер и Маргарита».

Известно, что Булгаков пользовался, в частности, прозаическим переводом «Фауста», выполненным Александром Соколовским. Именно в этом переводе — и только в нем — встречается имя Voland. Так называет себя сам Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь»: «Место! Идет господин Воланд!». Оригинал: «Platz! Junker Voland kommt»²⁵. К этой строке Соколовский дает следующий комментарий: «Въ подлинникѣ: «Junker Voland», т. е. юнкеръ Воландъ. Юнкеръ значитъ знатная особа (дворянинъ), а Воландъ — было одно изъ именъ чорта»²⁶. Такое написание фамилии фигурирует в редакции романа за 1929 год, где на визитке Воланда написано: «D-r Theodor Voland». Но в этом случае фамилия по правилам немецкой орфографии читалась бы как «Фоланд», поэтому в окончательной редакции Булгаков меняет начальную букву на W, которую и заметил Бездомный. И здесь же встречается отголосок фамилии «Фоланд» — кассирша театра Варьете пытается вспомнить, как зовут иностранца: «Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд». Но смысловая связь с Воландом всё же осталась, поскольку в примечаниях к своему переводу Соколовский указывает: «Основное слово «Faland» (что значило обманщикъ, лукавый) употреблялось уже старинными писателями въ смыслѣ чорта»²⁷. Эту информацию переводчик наверняка почерпнул из следующего исследования трагедии «Фауст»: «Толкотня и суматоха бурной массы вѣдьмъ, которыя мчатся вверхъ на козлахъ, метлахъ, вилахъ, палкахъ, оттѣснила Фауста отъ Мефистофеля. Послѣдній, замѣтивъ это, говоритъ: «Пустить надо въ ходъ право хозяина дома» и кричитъ толпѣ: «Мѣсто знатному господину Фоланду! Мѣсто, мѣсто, милый народъ! Здѣсь, докторъ, схватись за меня!». Именами Фаландъ, Воландъ, Фоландъ въ XII и XIII вѣкахъ называли дьявола»²⁸.

Из многочисленных перекличек «Мастера» с «Фаустом» назовем лишь те, которые имеют прямое отношение к Воланду. Например, Мефистофель говорит ведьме: «Не уважаешь красный мой камзол? / Петушьего пера узнать не можешь?»²⁹. И эта же деталь встречается в концовке 2-й редакции романа Булгакова: «Тут последовало преображение Воланда. С него упал черный бедный плащ. На голове у него оказался берет и свисло набок петушье перо»³⁰.

Мефистофель является в кабинет Фауста в образе черного пуделя: «Но что я вижу? Явь или сон? / Растет мой пудель, страшен он, / Громаден! Что за чудеса! / В длину и в ширину растет. / Уж не походит он на пса! / Глаза горят; как бегемот, / Он на меня оскалил пасть. / О, ты мою узнаешь власть! / Ключ Соломона весь свой вес / Тебе покажет, полубес!». Сравнение пуделя с бегемотом наверняка привлекло внимание Булгакова, сделавшего кота Бегемота одним из слуг Воланда. Последний же возникает перед Берлиозом и Бездомным, неся под мышкой «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя». Да и в главе «Великий бал у сатаны» этот образ возникнет еще раз: «Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи».

А в утраченных фрагментах 5-й главы первой редакции «описывалось появление в ресторане Иванушки и последующая сцена в психиатрической лечебнице — в основных чертах близко к печатной редакции, за исключением конца главы, повторяющегося только во второй редакции и исчезнувшего в последующих (двое санитаров видят ночью огромного пуделя, выпрыгнувшего из больничного окна)»³¹. Есть и более подробное описание данного эпизода: «Глава 5-я³² описывала появление Иванушки в ресторане Дома Грибоедова и последующую сцену в психиатрической лечебнице — близко к окончательной редакции, но конец главы не повторяется ни в одной из последующих редакций: ночью два дежурных санитара психиатрической больницы видят в больничном саду огромного («[в] шесть аршин») черного пуделя; одному из санитаров кажется, что пудель этот прыгнул из больничного окна. Пудель воет в саду; затем он устремил морду «к окнам больниц[ы...] обвел их глазами, [полными боли], как будто его му[чили в этих стенах,] и покатил [перегоняя свою] тень, то выраст[ая до огромных?] размеров, то...». Как выясняется впоследствии, в 9-й главе, в эту ночь из лечебницы бежал Иванушка Бездомный»³³. В пуделя превратился Воланд, который в редакции 1933 года явился к Иванушке в больницу и рассказал ему «Евангелие от Воланда»³⁴ (осенью 1934 года вместо Воланда к Иванушке приходит мастер и рассказывает ему главу из своего романа, что говорит о тождестве романа с «Евангелием от Воланда»). При этом и у Гете, и у Булгакова пудель как символ дьявола восходит к одному и тому же источнику — магу и чернокнижнику Агриппе: «Совсѣмъ въ иномъ освѣщеніи является передъ нами личный геній знаменитаго врача и философа Корнелія Агриппы (†1534). У него была черная собака, жившая при немъ и часто его сопровождавшая, и собака эта была не кто иной, какъ самъ дьяволъ. Обычно этотъ песъ пребывалъ въ кабинетѣ у ученаго, лежа на грудѣ книгъ и бумагъ, въ то время какъ его хозяинъ что-нибудь читалъ или писалъ. Какимъ путемъ Агриппа пріобрѣлъ себѣ такого домашняго генія, это осталось невыясненнымъ»³⁵.

Так что здесь Воланд — «личный гений» Ивана Бездомного³⁶, открывший для него путь духовного восхождения.

В «Фаусте» хор ведьм кричит: «На Брокен все! Толпа густа». А Воланд в разговоре с Маргаритой упомянет и гору Брокен, и одну из ведьм: «Приближенные утверждают, что это ревматизм, но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в 1571 году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре». Такое место действительно есть — это один из нескольких холмов, расположенных на вершине Брокена: «Суевѣрный народъ и поэты освятили Броккенъ таинствомъ преданій. Тутъ услышите чудныя названія: «Чертова кафедра», «Алтарь вѣдьмъ», «Сѣдалка волшебниковъ»»³⁷ (а где чертова кафедра — там профессор черной магии Воланд). Данную информацию Булгаков скорее всего взял из словаря Брокгауза и Ефрона: «...создался цѣлый рядъ пріуроченныхъ къ Брокену легендъ (шабашъ вѣдьмъ въ Вальпургіеву ночь и др.), а разнымъ отдѣльнымъ скаламъ были даны прозвища «Hexenbrunnen», «Hexenaltar», «Teufelskanzel» и т. п.»³⁸. Позднее эта информация была повторена в другом источнике: «О Брокенѣ создалась цѣлая масса народныхъ легендъ: разсказывали про шабашъ вѣдьмъ въ Вальпургіеву ночь на Брокенѣ. Разнымъ отдельнымъ скаламъ вокругъ его, представляющимъ, по всей вѣроятности, обломки нѣкогда обвалившейся еще болѣе высокой пирамидальной оконечности горы, — даны были даже страшныя прозвища, въ родѣ «Колодезь вѣдьмъ», «Чортова каѳедра» и т. д.»³⁹. Кстати, в редакции романа, законченной 14 мая 1939 года, дано именно такое написание: на Чортовой Кафедре⁴⁰.

Воланд же счел нужным упомянуть в разговоре с Маргаритой 1571 год, потому что 24 августа 1572-го состоялась свадьба французской королевы Маргариты Валуа с Наваррским королем Генрихом IV Бурбоном. То есть Воланд намекает Маргарите на ее прежнее воплощение, о чем Коровьев говорил уже прямым текстом: «...тут вопрос переселения душ... В шестнадцатом веке вы были королевой французской... Воспользуюсь случаем принести вам сожаления о том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась столь великим кровопролитием...» (полная рукописная редакция, 22—23 мая 1938⁴¹). Великое кровопролитие — это Варфоломеевская ночь, упомянутая и Абадонной: «Я знаком с королевой, — каким-то пустым бескрасочным голосом, как будто простучал, отозвался Абадонна, — правда, при весьма прискорбных обстоятельствах. Я был в Париже в кровавую ночь 1572-го года»⁴².

Но вернемся к сопоставлению романа с «Фаустом» Гете.

Зибель видит, что Мефистофель хромает: «(Взглянув искоса на Мефистофеля, в сторону.) Но отчего прихрамывает он?». А в главе «Великий бал у сатаны» есть такой эпизод: «Прихрамывая, Воланд остановился возле своего возвышения...». Да и в кабинете профессора Кузьмина Воланд появлялся в образе хромающего воробья: «Паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее...».

Вопрос Мефистофеля Фрошу: «Какого же вина отведать вам угодно?», — напоминает вопрос Воланда Сокову: «Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?». В целом же диалог между Воландом и Фрошем: «Какого же вина отведать вам угодно? — Что за вопрос! Иль много их у вас? — Чего желает кто, всяк выбирай свободно», — послужил основой для разговора Воланда с Бездомным:

— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный.

— Вы какие предпочитаете?

— А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.

— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.

— Ну, «Нашу марку», — злобно ответил Бездомный.

Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:

— «Наша марка».

Также и предполагаемая национальность Воланда: «Вы немец? — Я-то? Да, пожалуй, немец...», — отсылает к «немцу» Мефистофелю.

Заметим, что пара «Фауст — Маргарита» из пьесы Гете фигурировала и в редакции за осень 1933 года, причем в разметке глав от 06.10.1933 одна из них (под номером 14) именовалась «Ночь Фауста и Маргариты»⁴³. А работая над 7-й главой, Булгаков сделал ряд набросков для будущего сюжета: «Встреча поэта с Воландом.

Маргарита и Фауст.

Черная месса.

— Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Не будешь слушать романтические — Маргарита и козел.

Вишни. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой»⁴⁴.

Но в дальнейшем автор убирает Фауста, чтобы не было слишком буквальных ассоциаций с Гете.

Фауст говорит Мефистофелю: «Софист и лжец ты был и будешь!».

А Левий Матвей так же обратится к Воланду: «Я не буду с тобой спорить, старый софист».

Один из голосов во время Вальпургиевой ночи говорит: «Триста лет я здесь копаюсь / И к своим попасть пытаюсь»; а Воланд скажет Маргарите по поводу своего ревматизма: «Вздор! Лет через триста это пройдет».

Причем Воланд в конце романа сам устанавливает связь с трагедией «Фауст», обращаясь к мастеру: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга...». Здесь Булгаков сознательно заменяет Фаустом его ученика Вагнера, который как раз и создал в колбе гомункула и которого застает за этим занятием Мефистофель (сцена «Лаборатория»). Подобная замена легко объяснима, поскольку если бы Воланд сказал: «Неужели вы не хотите, подобно Вагнеру, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?», — это вызвало бы ненужную ассоциацию с композитором Вагнером, и мастер (а с ним и читатели) просто не поняли бы вопроса Воланда, в то время как имя Фауст сразу же заставляет вспомнить одноименную трагедию Гете. Но, скажем, в полной рукописной редакции романа, законченной 22—23 мая 1938 года, колбы упоминались вне связи с Фаустом, так как эта связь, видимо, подразумевалась: «Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами, и, быть может, вам удастся создать гомункула»⁴⁵. Между тем Мариэтта Чудакова отмечает автобиографичность данного мотива, поскольку «здесь прямая связь с всегда привлекательными для Булгакова аксессуарами профессии врача, осознаваемой им, видимо, как неосуществившийся, вытесненный вариант своей биографии <...> Работа врача или биолога-экспериментатора всегда рисуется у Булгакова в ореоле таинственности и притягательности: «Глубокими вечерами или ночью, когда все уже сходились, и Турбин, таинственно погруженный в свои склянки и бумаги, сидел, окрашенный зеленым светом у себя в спальне...» (корректура третьей части романа «Белая гвардия»); «Он повернулся к фигуре, склонившейся у стола над бутылью и какими-то блестящими коробками» («Белая гвардия»)...»⁴⁶.

Скрытую отсылку к образу Фауста можно обнаружить и в диалоге между мастером и Иваном Бездомным: ««Вы — писатель?» — с интересом спросил поэт. Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: «Я — мастер...»». Дело в том, что кулак по-немецки — «фауст» (der Faust)⁴⁷.

Нельзя не отметить также переклички с пьесой «Мольер» (1929), где впервые в творчестве Булгакова повествователь называет главного героя словом «мастер»: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать — ни дома и ни вне дома!» (Пролог). А в «Мастере и Маргарите» слово «мастер» появилось лишь в 1934 году (до этого герой именовался Фаустом и поэтом). Что же касается пьесы «Мольер», то в том же «Прологе» мы обнаруживаем прототипа мастера из будущего романа. Повествователь говорит о себе: «И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мною горят восковые свечи, и мозг мой воспален»». Сразу же вспоминаются слова Воланда: «О, трижды романтический мастер <...> Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? <...> Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет».

Кроме того, слова повествователя мозг мои воспален соответствуют исколотой памяти мастера; а характеристика Мольера «бедный и окровавленный мастер» напоминает слова Бегемота, адресованные Азазелло: «...я являлся бы к тебе в таком же лунном одеянии, как и бедный мастер...». В целом же обращение повествователя в «Мольере»: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!», — отзовется в словах Маргариты, обращенных к мастеру: «Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный!».

Целый ряд перекличек содержится между «Мастером и Маргаритой» и оперой Шарля Гуно «Фауст» (1859), написанной на сюжет первой части трагедии Гете. Необходимость сопоставления продиктована прямым упоминанием оперы в романе Булгакова. Так, в 13-й главе мастер спрашивает Ивана Бездомного: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?». А в главе «Великий бал у сатаны» из шестой редакции (май 1938) Коровьев говорит Маргарите: «Имею честь рекомендовать вам, королева, директора театра и доктора прав господина Гете и также господина Шарля Гуно, известнейшего композитора»⁴⁸. По словам сестры писателя Надежды Земской, «Михаил, который умел увлекаться, видел «Фауст», свою любимую оперу, 41 раз — гимназистом и студентом. Это точно. Он приносил билетики и накалывал, а потом сестра Вера, она любила дотошность, сосчитала...»⁴⁹.

В самом начале оперы, при перечислении действующих лиц, дается ремарка: «Мефистофель (бас)»⁵⁰. А Воланд говорит именно басом: «Ошеломленный буфетчик неожиданно услышал тяжелый бас: «Ну-с, чем я вам могу быть полезен?»»; «Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта».

На призыв Фауста: «Ко мне, злой дух! Ко мне!», — следует мгновенная реакция черта: «Мефистофель (Появляется внезапно.) Вот и я! Ну, чем удивлен ты?». Реплику «Вот и я!» повторит и Воланд в кабинете Степы Лиходеева: «Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!». Более того, данное восклицание Булгаков рассматривал даже в качестве одного из возможных вариантов названия романа: «Фантастический роман. 1932 г. Великий канцлер. Сатана. Вот и я. Шляпа с пером. Черный богослов. Он появился. Подкова иностранца»⁵¹. Кстати, Шляпа с пером тоже отсылает к первому появлению Мефистофеля перед Фаустом в опере Гуно: «Право же, я совсем не страшен! / При шпаге я, и шляпа с пером, / и денег много, и плащ мой драгоценен». В свою очередь, и шпага, и драгоценный плащ будут атрибутами Воланда: «...на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью» (18-я глава).

Последующая беседа между Мефистофелем и Фаустом: «Веришь ты, что я всесилен? — Быть может!», — превратится в диалог между Воландом и мастером: «Но вы-то верите, что это действительно я? — Приходится верить», — и возглас Маргариты после того, как Воланд вернул роман мастера из небытия: «Всесилен, всесилен!». Данный тезис подтверждает и сам автор: «Ничто не исчезало, всесильный Воланд был действительно всесилен, и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова».

Вопрос Фауста Мефистофелю: «Ты ль можешь возвратить мне младость!», — также найдет отражение в романе Булгакова, где Маргарита с помощью крема Азазелло возвращает себе молодость, а Фауст становится молодым, выпив вина, которое ему предлагает Мефистофель. Маргарита же хорошеет, надев драгоценности, оставленные Мефистофелем в качестве подарка. После этого ее застает служанка Марта: «Боже мой, что я вижу! / Как вы похорошели. / Скажите, откуда это всё?». И такой же восторг испытает домработница Наташа при виде Маргариты, намазавшейся кремом Азазелло: «...Наташа всплеснула освободившимися руками. <...> Как же это? — шептала Наташа, пятясь, — как вы это делаете, Маргарита Николаевна?».

Мефистофель говорит Марте, служанке Маргариты: «Я в мире одинок! Друга нет, нет жены любимой! Ах!». И подобным же образом отреагирует Воланд на вопрос Берлиоза: «А вы одни приехали или с супругой? — Один, один, я всегда один, — горько ответил профессор». Правда, Мефистофель ёрничает, а Воланд серьезен.

Мефистофель предсказывает Вагнеру скорую смерть, гадая по его руке, то есть при помощи хиромантии: «У вас ужасный знак! / Да, будете убиты вы в первом же бою!». А Воланд предскажет смерть Берлиозу, прибегнув к астрологии. И если Мефистофель говорит Валентину, брату Маргариты: «А вам, мой милый, скажу я, / что знаю хорошо, кто будет ваш убийца», — то и Воланд заявит Берлиозу о своем знании: «Например, знаю, кто будет жить в вашей квартире»; и также расскажет ему о будущем убийце: «Вы умрете другою смертью. — Может быть, вы знаете, какой именно? — с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз <...> — Охотно... <...> Вам отрежут голову! <...> русская женщина, комсомолка». И, наконец, реплика оперного Мефистофеля: «Сатана там правит бал», — послужит для Булгакова отправной точкой при создании главы «Великий бал у сатаны».

Как уже отмечалось исследователями: «В ходе работы образ Князя Тьмы эволюционировал. Если Воланд первой редакции очень напоминал Коровьева последней своим ерничеством и фиглярством и по духу был близок гетевскому Мефистофелю, то в окончательном тексте сатана обрел истинную демоничность»⁵². Вместе с тем, «в отличие от Мефистофеля, презирающего род людской, булгаковский Воланд совсем не «зол». О людях он судит гораздо мягче, чем гётевский дьявол, — и если Мефистофель считает, что «искра божья», разум, не спасает человечество от «скотского» существования, то Воланд, ищущий, подобно его «ведомому» — Мастеру, «сердца», совести, сострадания как опоры истинно человеческого, не отказывает людям в склонности к милосердию. <...> Скептический гётевский Мефистофель не верит в изначальное «добро» человеческой природы и, желая доказать справедливость своего неверия, пытается соблазнить лучшего из людей, являя собой тип демона искушающего. Ироничный булгаковский Воланд, напротив, обнажает и морально, и физически (вспомним сеанс «черной магии» в варьете) тех, кого не надо искушать, а тех, кого надо разоблачать и наказывать. Демон разоблачающий, Воланд, таким образом, не сомневается в наличии добрых и честных людей, а помогает этим людям в утверждении истины и добра»⁵³. Поэтому, «сохранив за Воландом внешнее сходство с Мефистофелем, Булгаков наделяет его противоположными качествами и функциями, возлагая миссию справедливого воздаяния человеку после его смерти, то есть суда и вынесения приговора...»⁵⁴.

Внешность и манеры Воланда во многом совпадают и с описанием дьявола (редактора-издателя журнала «Родина» Ильи Ивановича Рудольфи⁵⁵) в «Театральном романе» (другое название — «Записки покойника», 1936—1937), писавшемся параллельно с «Мастером и Маргаритой». Главный герой «Записок покойника» носит фамилию Максудов, которая вызывает ассоциацию с домашним именем Булгакова «Мака», а также с мастером, на шапочке которого вышита буква «М», поскольку с этой буквы начинается имя автора «Мастера и Маргариты».

В одной из первых редакций романа, которую Булгаков читал своим друзьям в начале 1930 года, упоминалось копыто Воланда (отсюда раннее название — «Копыто инженера»). По словам Сергея Ермолинского: «Описывая Воланда, Булгаков — не вскользь, а подчеркнуто — сообщал, что у него, необыкновенного иностранца, на ноге были сросшиеся пальцы. В народе эту аномалию называют «копытом дьявола». Во всех поздних редакциях я этой детали уже не встречал»⁵⁶. Также и копыто Рудольфи, упоминавшееся в ранней редакции «Записок покойника» — в повести «Тайному другу» (1929): «Плаща не было, его заменила шуба на лисьем меху, и обыкновенные полосатые штаны облегали ноги, из которых одна была с копытом, упрятанным в блестящую галошу», — в дальнейшем исчезло.

Появление Рудольфи перед Максудовым вызывает в памяти обращение Воланда к Лиходееву: «Снизу донесся тяжкий басовый голос. «Вот и я!». Я повернулся к двери» ~ «Молчание нарушил этот неизвестный, произнеся низким, тяжелым голосом и с иностранным акцентом следующие слова: «Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович! <...> Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!»». Также тяжкий басовый голос Рудольфи напоминает голос Воланда, который слышит Варенуха в телефонной трубке: «...тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...Скалы, мой приют...»» (помимо того, здесь бас Воланда, поющий песню Шуберта, ассоциируется еще и с басом Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст»).

Появление обоих дьяволов сопровождается звучанием религиозной музыки из граммофона и патефона: «Я приложил дуло к виску, неверным пальцем нашарил собачку. В это же время снизу послышались очень знакомые мне звуки, сипло заиграл окрестр, и тенор в граммофоне запел: «Но мне Бог возвратит ли всё?!». «Батюшки! «Фауст»! — подумал я. — Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля. В последний раз. Больше никогда не услышу»» ~ «Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот «Аллилуйя», и в то же мгновенье послышалось воробьиное чириканье за спиной у профессора. Он обернулся и увидел на столе у себя крупного прыгающего воробья...».

Вполне естественно, что внешность Рудольфи похожа на внешность Воланда: «Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель. Тут я разглядел, что он в пальто и блестящих глубоких калошах, а под мышкою держит портфель» ~ «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо...»⁵⁷, «Этого незнакомца в черном берете, в черном костюме, в лакированной обуви, с острой бородкой под медным подбородком, со странным лицом, с беретом с крысьим хвостиком решительно не было во вчерашнем дне. Он не был в кабинете у Степы»⁵⁸.

Реплика Максудова Пера, правда, не было воспринимается как полемический диалог с оперой Шарля Гуно «Фауст», где впервые появившийся Мефистофель говорит Фаусту: «Право же, я совсем не страшен! / При шпаге я, и шляпа с пером...». Кстати, слова «При шпаге я» Булгаков превратил в заголовок 4-й главы «Записок покойника», где как раз и описывается появление Рудольфи.

В «Записках покойника» дьявол спрашивает героя: «Вы написали роман? — строго осведомился наконец Рудольфи». И такой же вопрос задаст мастеру Воланд: «Еще, — строго сказал Воланд. <...> Верно ли, что вы написали роман? — спросил Воланд» (вторая полная рукописная редакция, 22—23 мая 1938⁵⁹).

Самое же начало диалога Максудова с Рудольфи является калькой с разговора мастера и Воланда: «А нельзя ли зажечь лампу? — спросил Рудольфи. — К сожалению, не могу этого сделать, — отозвался я, — так как лампочка перегорела, а другой у меня нет» ~ «Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху. — Я, к сожалению, не могу этого сделать, — ответил мастер, — потому что я сжег его в печке» (обращают на себя внимание и семантически близкие глаголы: перегорела, сжег). В ответ на реплику Максудова Рудольфи «вынул из портфеля тут же электрическую лампочку», и Воланд мгновенно восстановил роман мастера из пепла: ««Простите, не поверю, — ответил Воланд, — этого быть не может. Рукописи не горят». Он повернулся к Бегемоту и сказал: «Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман»».

Совпадает и бесстрастная реакция обоих дьяволов на прочитанный роман: «Рудольфи между тем глотал страницу за страницей, и я тщетно пытался узнать, какое впечатление роман производит на него. Лицо Рудольфи ровно ничего не выражало» ~ «Воланд проглядел роман с такой быстротой, что казалось, будто вращает страницы струя воздуха из вентилятора. Перелистав манускрипт, Воланд положил его на голые колени и молча, без улыбки, уставился на мастера»⁶⁰. И если Рудольфи успешно добивается публикации роман Максудова, протолкнув его через цензурный барьер, то Воланд легко восстанавливает сожженный роман мастера.

Чтобы преодолеть цензуру, Рудольфи требует от Максудова: «...надо будет вычеркнуть три слова — на странице первой, семьдесят первой и триста второй. Я заглянул в тетради и увидел, что первое слово было «Апокалипсис», второе — «архангелы», и третье — «дьявол»». Как видим, слово «дьявол» находится на триста второй странице, а в «Мастере» дьявол Воланд будет жить в доме № 302-бис; да и в «Дьяволиаде» «под номером 302 значится некая совершенно неуловимая комната, где помещается Бюро претензий»⁶¹. А суммарное значение номера 302 — пять, так же как и у квартиры № 50, в которой живет Воланд (сам же Булгаков с 1921 по 1924 год жил по адресу: Москва, ул. Большая Садовая, д. 10, кв. 50).

И Рудольфи, и Воланд говорят о присутствующих рядом Максудове и мастере в третьем лице: «Интересно. Человек окончил приходскую школу, бреется каждый день и лежит на полу возле керосинки» ~ «Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд и продолжал: — Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?». При этом ремарка «сквозь зубы сказал Воланд» находит буквальную аналогию в действиях Рудольфи: «Помню также, как екнуло мое сердце, когда Рудольфи сказал: «А покажите-ка векселя», — и как оно стало на место, когда он сказал сквозь зубы. «Всё в порядке»». В свою очередь, требование «А покажите-ка векселя» напоминает требование Воланда показать ему роман: «Дайте-ка посмотреть». Более того, описание Рудольфи: «...он сказал сквозь зубы: «Всё в порядке»», — дословно совпадает с описанием Воланда в редакциях романа 1934—1936 годов: «Что же. всё в порядке, — тихо, сквозь зубы, проговорил замаскированный, — алчны, как и прежде, но милосердие не вытравлено вовсе уж из их сердец. И то хорошо»⁶².

Восклицание Максудова: «Ах, Рудольфи, Рудольфи! Спасибо вам и за Макара и за Алоизия», — сразу вызывает в памяти слова Маргариты, обращенные к мастеру: «О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой». Причем имя «Алоизий» перекочует и в «Мастера», где будет фигурировать отрицательный персонаж Алоизий Могарыч.

А реакция Максудова на появление Рудольфи совпадает с реакцией мастера на преображение Воланда в концовке романа: «Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды» ~ «Мастер, вздрогнув, всмотрелся в самого Воланда, тот преображался постепенно или, вернее, не преображался, а лишь точнее и откровеннее обозначался при луне. Нос его ястребино свесился к верхней губе, рот вовсе сполз на сторону, еще острее стала раздвоенная из-под подбородка борода. Оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло никаких сомнений — это был он» (вариант от 06.07.1936⁶³) («окоченел... от ужаса» = «вздрогнув»; «Это был он, вне всяких сомнений» = «лицо его не оставляло сомнений — это был он»; «властным носом» = «Нос его ястребино свесился к верхней губе»; «под квадратным подбородком торчит острие черной бороды» = «еще острее стала раздвоенная из-под подбородка борода»). Кроме того, страх Максудова перед дьяволом Рудольфи напоминает предполагаемую реакцию Босого на Азазелло, который в редакции 1933 года представился ему сотрудником «Интуриста» Кавуновым: «Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений» ~ «...Босой ужаснулся бы, конечно, ибо это был не кто иной, как назвавший себя Кавуновым. Кривой глаз, рыжие волосы, широк в плечах, ну, словом, он»⁶⁴.

Если в «Записках покойника» (1936—1937) фигурирует Илья Иванович Рудольфи, то в ранней редакции — неоконченной повести «Тайному другу», написанной в сентябре 1929 года, чуть позже «Копыта инженера», — Рудольф Рафаилович.

В повести «Тайному другу» сказано: «Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол»; а в «Мастере и Маргарите», входя в квартиру № 50, «Азазелло бесшумно открыл дверь своим ключом».

Рудольфи говорит Максудову: «Роман вам никто не напечатает. Ни Римский, ни Агреев. А я вам не советую его даже носить никуда». Азазелло же говорит по телефону Варенухе: «Не валяйте дурака, Иван Савельевич, а слушайте. Телеграммы эти никуда не носите и никому не показывайте».

И Рудольф в ранней редакции повести, и Воланд изъявляют желание прочесть роман, написанный главным героем, но делают это с разными интонациями: «А дайте-ка посмотреть, — сказал, скучая, Сатана, — благо у меня сейчас время свободное» ~ «Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху».

Максудов говорит дьяволу Рудольфу, что раздумал представлять свой роман в какую бы то ни было редакцию, на что следует реплика: «Почему? — спросил, прищурившись, Рудольф». И точно такое же описание дьявола встретится в «Мастере»: «Что это за критик Латунский?» — спросил Воланд, прищурившись на Маргариту».

Максудов отвечает, что не будет отдавать свой роман в печать, поскольку «его цензура не пропустит», а мастер на предложение Воланда начать описывать Алоизия Могарыча скажет: «Этого Лапшенникова не напечатает».

О своем романе герой повести «Тайному другу» говорит Рудольфу: «Право... он мне разонравился...». И ровно это же скажет мастер Воланду: «Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него».

В повести «дьявол выразил на лице вежливое официальное сожаление», а в романе сказано о Воланде: «Тот в ответ улыбнулся ей вежливо и равнодушно». И если в первом случае читаем: «Графу Толстому подражаете, — заметил черт и похлопал пальцем по тетради», — то и во втором дьявол ведет себя так же: «Ну, теперь все ясно, — сказал Воланд и постучал длинным пальцем по рукописи».

Таким образом, важнейшим художественным прототипом-двойником Воланда стал издатель Рудольф из повести «Тайному другу» (1929), позднее превратившийся в Рудольфи («Записки покойника», 1936), а прототипом Рудольфи послужили издатель Исай Лежнев и сосед Булгакова по квартире № 34 дома № 10 на ул. Большая Садовая Рудольф Федорович Киббель (Рудольф Теодор Матиас; не отсюда ли — доктор Теодор Воланд?): «Из анкеты ОГПУ и автобиографии Киббеля видно, что в феврале 1922 года Булгаков и Киббель вместе работали в Научно-Техническом Комитете Академии Воздушного Флота. Булгаков — в редакционном совете, Киббель — заведующим литографией. Рудольф Рудольфович полагает, что <...> его отец, печатник Рудольф Теодор, послужил прообразом редактора Рудольфа, «тореодора из Гренады» («Тайному другу») и редактора-издателя Рудольфи («Театральный роман»). В связи с этим упомяну, что в 1922—1925 Булгаков и Киббель были коллегами и по другой линии. Киббель работал иностранным корреспондентом в Тресте «Полиграф». Именно в те годы Булгаков создает Полиграфа Полиграфовича [Шарикова], а в Мосполиграфе издаются первые булгаковские сборники»⁶⁵.

Целый ряд параллелей наблюдается между образами Воланда у Булгакова и черта в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Например, черт говорит Ивану Карамазову: «Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило в небо...»; и Воланд повторит эту мысль: «Дело в том... — тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом».

Черт Ивана носит клетчатые панталоны, а в романе Булгакова эта деталь будет передана клетчатому переводчику Коровьеву. Но если черт появляется перед Иваном Карамазовым после того, как тот сходит с ума, то в «Мастере» происходит наоборот: Иван Бездомный попадает в сумасшедший дом после встречи с Воландом.

Черт говорит Ивану Карамазову: «И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог?». А Воланд утверждает, что для существования Иисуса «и доказательств никаких не требуется», то есть что это вполне очевидно. Однако «доказанность черта» во втором случае отсутствует, поскольку Иван Бездомный говорит, что «нету никакого дьявола», и поэтому Воланд обращается к Берлиозу: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу. Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъявлено».

Наконец, если Иван Карамазов ищет черта в суде: «...он, наверно, здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещественными доказательствами...», — то Иван Бездомный ищет Воланда под ресторанными столиками: «Я чую, что он здесь!», после чего «Иван... начал... заглядывать под столы»⁶⁶.

А одним из первых на связь «Мастера» с «Братьями Карамазовыми» обратил внимание М. Иованович: «...Воланд и члены его свиты во многом вышли из главы «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Демонические герои Достоевского и Булгакова явно «очеловечены». Воланд, так же как и черт Ивана, страдает ревматизмом и, оспаривая научные достижения медицины, принимает «домашние» лекарства. Его внешний вид — повседневен. В главе «При свечах» Воланд появляется в ночной рубашке, «грязной и заплатанной на левом плече», в главе «Великий бал у сатаны» он сохраняет все тот же вид (к «грязной заплатанной сорочке» добавлены «стоптанные ночные туфли»), настолько поразивший Маргариту; в первых же главах романа он напоминает «иностранца», однако внешняя характеристика черта в «грязноватом белье» и с «потертым шарфом» передана — Коровьеву в «клетчатых брючках» и с «грязными белыми носками». <...> герои принимают деятельное участие в беседах о существовании Бога и дьявола. У Достоевского вопрос о Боге задает Иван, у Булгакова же в роли Ивана находится сам Воланд, явно провоцирующий Берлиоза и Бездомного; что касается проблемы существования дьявола, то отправным пунктом в поведении Воланда в этом отношении следует считать мысль оппонента Ивана Карамазова, что черт «доказан», несмотря на то, что действия героя Достоевского намного безобиднее воландовской деятельности. <...> Разоблачительные фокусы Фетюковича с Ракитиным, Трифоном Борисычем, поляками и другими напоминают сеанс в Варьете в «Мастере и Маргарите»; действия героя Достоевского и свиты Воланда направлены к срыванию масок со лживых представителей повседневности двух романов»⁶⁷. А у ведущего сеанса черной магии в театре Варьете был реальный исторический прототип: «Кто известен ныне как Жорж Бенгальский, претерпел две любопытные модификации: Мелунчи (Мелузи) и Чембукчи с аккуратным намеком на известного в те годы конферансье Гаркав и, жившего, кстати, неподалеку в Ермолаевском переулке»⁶⁸. И именно из этого переулка выходит на Патриаршие пруды Воланд в первой (частично уничтоженной) черновой тетради романа: «В это время из Ермолаевского переулка и вышел гражданин...»⁶⁹.

Следующий литературный прототип Воланда сравнительно малоизвестен:

У Воланда есть еще один прототип — из современной Булгакову версии «Фауста». Написанное литератором и журналистом Эмилием Львовичем Миндлиным (1900—1980) «Начало романа «Возвращение доктора Фауста»» (продолжения так и не последовало) было опубликовано в 1923 г. в том же самом втором томе альманаха «Возрождение», что и повесть «Записки на манжетах» (экземпляр альманаха сохранился в архиве Булгакова).

В «Возвращении доктора Фауста» действие происходит в начале XX в., причем Фауст, во многом послуживший прототипом Мастера ранней редакции «Мастера и Маргариты», живет в Москве, откуда потом уезжает в Германию. Там он встречает Мефистофеля, на визитке которого курсивом черным по белому выведено: «Профессор Мефистофель».

Точно также у Воланда на визитной карточке значится «профессор Воланд». В редакции 1929 г. эта надпись цитируется латиницей, а в окончательном тексте не воспроизводится: литераторы на Патриарших видят ее на визитной карточке, но не запоминают. Портрет Воланда во многом повторяет портрет Мефистофеля из романа Миндлина: «Всего... замечательнее было в фигуре лицо ее, в лице же всего замечательнее — нос, ибо форму имел он точную до необычайности и среди носов распространенную не весьма. Форма эта была треугольником прямоугольным, гипотенузой вверх, причем угол прямой приходился над верхней губой, которая ни за что не совмещалась с нижней, но висела самостоятельно... У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно».

В таком же оперном обличье Воланд предстает перед посетителями Нехорошей квартиры, и в его лице сохранены те же неправильности, что и у миндлиновского Мефистофеля, а также разный цвет глаз <...> У Миндлина Мефистофель — это фамилия, а зовут профессора из Праги (такого же иностранца в Германии, как Воланд в России) Конрад-Христофор. В редакции 1929 г. Воланда звали Теодор, что отражалось и на его визитке. Интересно, что оба имени оказываются парадоксально связаны с Богом. Христофор значит в переводе с греческого «Христоносец», что у Миндлина имеет пародийное значение. В «Возвращении доктора Фауста» Мефистофель с Богом не связан и предлагает Фаусту участвовать в организации коллективного самоубийства человечества, для чего они должны вернуться в Россию. Возможно, под самоубийством подразумевалась первая мировая война. Нельзя исключить и намек на Октябрьскую революцию, и поэтому продолжение романа не увидело свет.

У Булгакова Воланда в ранних редакциях звали Теодор, что в переводе с древнегреческого значит «божий дар». Здесь это не только пародия, но и указание на связь Воланда с Иешуа Га-Ноцри, который решает судьбу Мастера и Маргариты, но выполнить это решение просит Воланда⁷⁰.

Если же говорить об исторических, а не художественных, прототипах Воланда, то, в первую очередь, следует назвать самого Булгакова:

Одна из таких незначительных, но узнаваемых примет — разговор об осетрине «второй свежести». Это ведь голос Булгакова, его интонация, его слова. Он любил (я знала это от Елены Сергеевны) не спеша прогуляться в «Елисеевский», со знанием дела выбрать балык или осетрину — деликатесы в рыбном отделе, у него здесь был «свой», хорошо знавший его продавец, всегда бросавшийся его обслужить...

Или колено Воланда, в которое втирает обжигающую мазь Маргарита... Разумеется, Воланд шутит, ссылаясь не то на ревматизм, не то на некую болезнь, оставленную ему «одной очаровательной ведьмой». На самом деле, это традиционное колено мятежного Сатаны, Хромого беса, прихрамывающего Мефистофеля... Но как не услышать здесь присутствия больного колена Булгакова (он упоминает в своих письмах и о ревматизме, которым страдал, и о боли в колене⁷¹) и не увидеть в Маргарите, склонившейся над ним, легкий абрис Елены Сергеевны...

А эти канделябры в Воландовой спальне: «Перед кроватью стоял дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи золотых лапах горели толстые восковые свечи... Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей».

<...> мессир, как и Михаил Булгаков, не любит резкого электрического света и, как Булгаков же, предпочитает мягкий свет свечей. Золотой семисвечник Воланда — явно собрат (а может быть, и подлинник) того самого великолепного семисвечника, что был заповедан Моисеем еврейскому народу для скинии завета: «И сделай светильник из золота чистого... И сделай к нему семь лампад, и поставь на него лампады его, чтобы светили на переднюю сторону его» (Исход, 25, 31—37). Того самого семисвечника, по образцу которого и поныне зажигают семисвечники в православных храмах.

Булгаков любил работать при свечах, предпочитая их электричеству, и на письменном его столе помещались два прекрасных канделябра, подарок Ляминых. Правда, не золотые, а всего лишь бронзовые, и не на семь, а только на пять свечей каждый, и свечи в них были не восковые, а обыкновенные, стеариновые, и «когтистых птичьих лап» в ляминских канделябрах, конечно, не было. Впрочем, источник «когтистых лап» известен. Л.Е. Белозерская-Булгакова запечатлела в своих мемуарах подробность интерьера в их квартире на Большой Пироговской — дверь в кабинет Булгакова: «Дверь эта очень красива, темного дуба, резная. Ручка — бронзовая птичья лапа, в когтях держащая шар».

А Воланду с чего мелочиться? У него всё на высшем уровне — подлинное золото семисвечника и толстые восковые свечи, его сочинителю недоступные...

Шахматы Воланда! <...> Михаил Булгаков любил шахматы. Самым частым его партнером был Лямин. С каким увлечением рассказывала мне Наталия Абрамовна Ушакова-Лямина о том, как к этому вот дивану обычно приставляли табурет, на нем шахматная доска, Лямин на диване, Булгаков на стуле с противоположной стороны... <...> А с каким удовольствием Булгаков играл с маленьким Сережей, своим пасынком! Иногда в педагогических целях проигрывал. А иногда проигрывающий Сережа хитрил, обижался, как Бегемот...

Есть и другие штрихи, еще мельче. Вот Воланд сидит, «широко раскинувшись» на постели: «Одну ногу он поджал под себя...». Это Булгаков любил так сидеть — поджав под себя одну ногу. По его мнению, очень удобная — удобнее не бывает — поза⁷²...

Другая поза Воланда, которую любил сам Булгаков: «Воланд повернул голову, подпер кулаком подбородок, стал смотреть на город»⁷³ ~ «Бывало, усядется в кресло или на диван в своей любимой позе — поджав под себя ногу и подперев голову кулаком, прищурит серо-голубой свой пристальный глаз, и начинается...»⁷⁴.

В 1931 году, когда автор в третий раз заново приступил к написанию романа, появилось его новое название «Консультант с копытом», которое также отчасти автобиографично: «1 апр. 1930 г. Булгаков, после известного письма правительству, поступает на службу в ТРАМ [Театр рабочей молодежи] — на должность консультанта. Он пишет отзывы на пьесы, подписываясь — «Консультант Московского ТРАМа». К вынужденному своему титулу Булгаков не мог относиться без значительной доли горькой иронии, и именно этот титул, много раз выведенный собственной его рукой, мог подсказать ему всем запомнившийся вариант названия романа»⁷⁵.

Другая важная деталь, подчеркивающая автобиографичность Воланда, — это его реплика в рабочей записи за 11.11.1933: «Отвратительный климат в вашем городе, то солнышко, то сырость, холод... А?», — повторяющая, в свою очередь, слова Бегемота: «На меня здешний климат неблагоприятно действует»⁷⁶.

Всё это соответствует дневниковым записям Елены Булгаковой о московском климате: «07.11.1933. «Погода ужасная»; 09.11.1933. «Холодно. Первый снег. Вьюга»⁷⁷.

А вот что можно прочитать в дневниковой записи сестры писателя Надежды Земской от 08.02.1940: «Снова разговор о нелюбви к Москве <...> московский климат»⁷⁸. Да и сам Булгаков 24 января 1940 года будет жаловаться Павлу Попову: «Меня морозы совершенно искалечили, и я чувствую себя плохо»⁷⁹.

Реплика Воланда мастеру по поводу Ивана Бездомного: «Как же, как же, — отозвался Воланд, — я имел удовольствие встретиться с этим молодым человеком на Патриарших прудах», — отсылает к письму Булгакова своей жене Елене от 03.06.1938, где он иронизирует по поводу В. Немировича-Данченко: «Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показать»⁸⁰.

А в варианте романа от 04.01.1934 приводится следующее высказывание Воланда по поводу реакции Маргариты на его согласие вернуть мастера: «Я никак не ожидал, чтобы в этом городе могла существовать истинная любовь»⁸¹. Именно так охарактеризует любовь мастера и Маргариты сам Булгаков: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви!» (глава 19).

Остановимся теперь на двух симметричных диалогах, имеющих одинаковый смысл: между мастером и Воландом, а также между регистраторшей посетителей в ресторане писательского дома Грибоедова и Бегемотом: «Я, к сожалению, не могу этого сделать, — ответил мастер, — потому что я сжег его в печке. — Простите, не поверю, — ответил Воланд, — этого быть не может. Рукописи не горят. — Он повернулся к Бегемоту и сказал: — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман» ~ «Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно. — Протестую, — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!»

Как отмечала Лидия Яновская, идею неуничтожимости рукописей Булгаков выдвинул еще в «Записках на манжетах» (1923): «Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо!»⁸². А с фразой «Достоевский бессмертен!» коррелируют также авторская реплика в романе «Белая гвардия» (1924): «Фауст, как Саардамский плотник, — совершенно бессмертен»; и реакция Людовика XIV на известие о смерти Мольера: «Государь! Мольер умер!» — «Мольер бессмертен!» (роман «Жизнь господина де Мольера», 1933). В результате «брошенный в печку роман Мастера не горит, а писательская организация МАССОЛИТ, т. е. «массовая литература», — сгорает дотла, как выразился Воланд и как горестно подтвердил Коровьев. Огонь предстает как критерий истины: подлинно то, что не горит»⁸³.

Еще один выразительный эпизод имеется в «Копыте инженера», где Воланд, обращаясь к Берлиозу, высказывает сокровенные авторские мысли о красном терроре: «Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором, да еще таким, как Пилат! Поясню, наконец, сравнением. Идет суд в ревтрибунале на Пречистенском бульваре, и вдруг, вообразите, публика начинает завывать: «Расстреляй, расстреляй его!» Моментально ее удаляют из зала суда, только и делов. Да и зачем она станет завывать? Решительно ей все равно, повесят ли кого или расстреляют. Толпа, Владимир Миронович, во все времена толпа — чернь, Владимир Миронович!»⁸⁴. Сравним с дневником Булгакова (21.12.1924): «...публика, конечно, ни уха, ни рыла не понимает в этой книге [«Уроки Октября» Троцкого] и ей глубоко все равно — Зиновьев ли, Троцкий ли, Иванов ли, Рабинович»⁸⁵.

В предпоследней цитате «суд, чинимый прокуратором, да еще таким, как Пилат» напрямую соотносится Воландом с большевистским террором. И в таком контексте обращение Марка Крысобоя к распятому Иешуа «Славь великодушного игемона!» (то есть Пилата) прочитывается как аллюзия на процессы 1930-х годов, когда осужденные перед расстрелом кричали: «Слава великому Сталину!». Сам же Крысобой оказывается сотрудником ОГПУ, избивающим заключенных: «Вот... — сказал Пилат, отдуваясь, — вы такой крупный человек. Очень крупный. А между тем подследственных калечите. Деретесь. Сапогами стучите. Впрочем... что ж... у вас должность такая. Плохая должность у вас, Марк»⁸⁶.

Да и сам Пилат, по словам Воланда, «говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность».

* * *

Некоторые исследователи считают одним из прототипов Воланда итальянского журналиста Курцио Малапарте (1898—1957), который приезжал в Москву весной 1929 года и общался с Булгаковым. Сам факт его приезда подтверждает заметка в «Вечерней Москве»: «Вчера наркома по просвещению — тов. А.В. Луначарского — посетил находящийся в Москве редактор крупной фашистской газеты «Стампа» и редактор итальянского журнала «Итальянская литература» — Маллапарте.

Итальянский журналист очень интересовался положением народного просвещения в Советской России. Тов. Луначарский в кратких чертах рассказал о системе народного образования и подарил г. Маллапарте книгу о народном просвещении, написанную на итальянском языке.

Из вопросов Маллапарте, заданных т. Луначарскому, видно, что в Италии довольно слабо информированы о положении дела в СССР. Так, например, итальянский журналист спрашивал: есть ли в наших библиотеках произведениях других писателей, кроме пролетарских; правда ли, что в СССР в литературе больше политики, чем в других странах. Тов. Луначарский ввел редактора «Стампа» в курс дела и дал ему соответствующие разъяснения»⁸⁷.

В мемуарах Малапарте «Бал в Кремле» встреча с Луначарским описана гораздо подробнее и с множеством выдуманных деталей: например, Малапарте пишет, что «отправился к наркому Луначарскому, чтобы он попросил милицию выдать мне пропуск и я смог побывать в комнате, где покончил с собой Маяковский»⁸⁸, в то время как Маяковский застрелился год спустя — 14 апреля 1930 года. Поэтому и к описанной им беседе с Булгаковым 5 мая 1929 года нужно подходить крайне осторожно:

«Быть христианами не нужно ни для чего. И все же нужно быть христианами», — часто повторял я Михаилу Афанасьевичу Булгакову, знаменитому автору драмы «Дни Турбиных», с которым мы вместе любили бродить по городу.

— Pas la peine⁸⁹, — отвечал Булгаков.

— И все же люди должны страдать, — говорил я, — христианство — это страдание.

— Не только страдание делает нас христианами, — возражал Булгаков, — христианами нас делает отказ от бессмысленного страдания. Страдать надо ради чего-то. Прежде всего ради других.

— Значит, ты полагаешь, что коммунисты тоже христиане? Что достаточно страдать ради других, чтобы быть христианами?

— Разумеется, они тоже христиане. Эти проклятые коммунисты и христиане тоже, — говорил Булгаков.

— Люди становятся христианами, соглашаясь на бессмысленные страдания, — возражал я, — разве люди не захотели появления Христа, разве не они призвали его на землю? Тогда пусть страдают! Но страдают бессмысленно, раз хотят быть до конца христианами.

— Pas la peine, — повторял Булгаков, поглаживая ладонью бледное одутловатое лицо.

Вся проблема в этом: призывали ли люди Христа, просили ли они его спуститься на землю, или Христос спустился на землю без призывов людей. Вопрос о коммунизме сводится к тому же самому: призывали ли его люди, хотели ли они его на самом деле или нет. <...>

— Pas la peine, — повторял Булгаков.

Как раз в эти дни в театре Станиславского шла пьеса Булгакова «Дни Турбиных» по его знаменитому роману «Белая гвардия». Пискатор недавно поставил пьесу в Берлине, где она имела большой успех⁹⁰. <...>

— В котором из персонажей твоей пьесы спрятан Христос? — спрашивал я у Булгакова.

— Кого из персонажей зовут Христом?

— В моей пьесе у Христа нет имени, — отвечал Булгаков дрожащим от страха голосом, — нынче в России Христос — никчемный персонаж. В России ни к чему быть христианами. Христос нам больше не нужен.

— Ты боишься назвать мне его имя, — говорил я, — ты боишься Христа.

— Да, я боюсь Христа, — тихо отвечал Булгаков, глядя на меня с испугом.

— Вы все боитесь Христа, — говорил я Булгакову, с силой сжимая ему запястье, — но отчего вы боитесь Христа?

Булгакова я любил. Любил с того дня, когда я увидел, как он тихонько плачет, сидя на лавочке на площади Революции, а перед ним течет московская толпа — нищая, оборванная, бледная, грязная толпа, люди с мокрыми от пота лицами, влажными и мягкими лицами моллюсков. <...>

— Христос нас ненавидит, — негромко повторял Булгаков.

Стояли пасхальные дни, однако колокола молчали. На колокольнях тысяч московских церквей колокола висели молча, свесив распухшие языки, словно вывешенные вялиться на солнце коровьи головы.

<...> Стаи голубей летали, оглушительно хлопая крыльями, вокруг куполов собора Василия Блаженного, собора Христа Спасителя, Сухаревской башни, зубчатых стен Кремля.

Из громкоговорителей, висящих на электрических столбах перед вратами церквей, громко раздавался густой голос Демьяна Бедного, главы Союза безбожников⁹¹ и автора Евангелия от Демьяна, в котором рассказана история некоего Христа, родившегося в доме терпимости у молодой проститутки по имени Мария: «Товарищи! Христос — контрреволюционер, враг пролетариата, саботажник, грязный троцкист, продавшийся международному капитализму! Ха! Ха! Ха!». На стене рядом с часовней Иверской Божией Матери, стоящей на входе на Красную площадь, под крупной надписью «Религия — опиум для народа» болталось повешенное пугало в терновом венце, похожее на Христа, на груди — табличка: «Шпион и предатель народа». Густой голос Демьяна Бедного вопил из громкоговорителя на колонне Большого театра, на площади Свердлова: «Христос не воскрес! Христос не воскрес! Когда он возносился на небеса, его сбила славная красная авиация. Ха! Ха! Ха!». Хриплый смех Демьяна Бедного отдавался, словно удар хлыстом, от стен Китай-города. В трамваях молодые рабочие с издевкой показывали руками на небо и кричали: «Вон он, вон он! Глядите, летит!» Люди поднимали глаза, вглядывались в небо, многие говорили: «Наплевать!».

<...> Пробегавшие стайками мимо девчонки говорили: «Христос воскресе!» — и хохотали, глядя на меня с вызовом. Демьян Бедный тоже хохотал: «Ха! Ха! Ха!», и его грубый хриплый смех перелетал от одного громкоговорителя к другому, с одной улицы на другую, с одной площади на другую по всему городу.

<...> Я шагал рядом с Булгаковым и чувствовал, что на меня смотрит зеленое око весны, чувствовал затылком горячее дыхание коровы-весны и то и дело оборачивался.

— Ты зачем оборачиваешься? — спрашивал Булгаков. — Неужели надеешься увидеть, что сзади кто-то плачет?⁹²

Не зная о том, что Малапарте — фантазер, можно было бы принять нарисованную им картину за чистую монету и сказать, что диалоги автора с Булгаковым о Христе послужили основой бесед Воланда с Берлиозом и Бездомным, хотя достоверность рассказа Малапарте косвенно подтверждает его реплика: «Ты боишься назвать мне его имя, — говорил я, — ты боишься Христа», — в которой можно увидеть отсылку к ранней редакции романа (1928—1929): «Необходимо быть последовательным, — отозвался на это консультант. — Будьте добры, — он говорил вкрадчиво, — наступите ногой на этот портрет, — он указал острым пальцем на изображение Христа на песке.

— Просто странно, — сказал бледный Берлиоз.

— Да не желаю я! — взбунтовался Иванушка.

— Боитесь, — коротко сказал Воланд.

— И не думаю!

— Боитесь!

Иванушка, теряясь, посмотрел на своего патрона и приятеля»⁹³.

Хотя Малапарте выступает в роли обличителя Булгакова, который боится Христа, а Воланд искушает атеиста Иванушку, внешнее сходство ситуаций налицо.

И поскольку Булгаков боялся евангельского Христа с его грозными обличениями и пророчествами о Страшном Суде, то решил в своем романе вывести его в образе обычного проповедника — слабого человека, лишенного божественных свойств, который не только никого не ненавидит (вспомним приписываемые Булгакову слова «Христос нас ненавидит»), но, напротив, считает всех людей добрыми.

Между тем доказать подлинность диалогов между Малапарте и Булгаковым уже не представляется возможным, поэтому назвать Малапарте одним из прототипов Воланда мы не рискнем.

Впрочем, какое-то общение между ними всё же имело место: «...Михаила Афанасьевича Булгакова он видел только один-единственный раз — в поездке с четой Пиччини, с Марией Артемьевной Чимишкиан [Марикой] и Михаилом Афанасьевичем с Любовью Евгеньевной Булгаковыми в Архангельское, где все они провели весело и беззаботно всего-то с 9-ти до 15—16 после полудня <...> Потом Малапарте вернулся в Италию, и Марика его более никогда не видела...»⁹⁴.

* * *

Много информации для романа Булгаков почерпнул из книги «Оккультизм и магия»: «Шабашъ происходилъ по ночамъ въ какомъ-нибудь уединенномъ мѣстѣ, въ лѣсу, на горахъ, на пустынной равнинѣ. Вѣдьмы и колдуны переносились туда съ помощью дьявола въ мгновеніе ока. Иногда они усаживались для этого на кочергу или метлу, иногда дьяволъ посылалъ имъ козловъ, драконовъ, а иногда просто переносилъ ихъ по воздуху.

На шабашѣ предсѣдательствуетъ сатана въ видѣ козла. Его зовутъ messire Léonard. Между рогами у него играетъ синее пламя, такъ что надъ головой его получается изображеніе еврейской буквы шинъ.

Всѣ присутствующіе должны были цѣловать у козла anus, затѣмъ мессиръ Леонардъ раздавалъ колдуньямъ порошки и жидкости, которые служили для приготовленія ядовъ и любовныхъ напитковъ.

Колдуньи приносили въ жертву живыхъ младенцевъ и затѣмъ варили ихъ въ котлахъ. Онѣ убивали также жабъ, лягушекъ, кошекъ и приготовляли изъ ихъ костей магическіе предметы.

Одна изъ дѣвушекъ объявлялась царицей шабаша. Совершенно голая, ложилась она на алтарь, и мессиръ Леонардъ на глазахъ всѣхъ дефлорировалъ ее»⁹⁵.

Последняя деталь, разумеется, в романе отсутствует, так же как и жертвоприношения живых младенцев; целование ограничено коленом Маргариты — со стороны гостей бала, и рукой Воланда — со стороны Маргариты; да и в целом многое из того, что касается демонов, было Булгаковым значительно облагорожено (разве что голая царица шабаша у демона Леонарда стала голой королевой бала у сатаны).

Козлиная голова Леонарда трансформировалась в козлиный голос Коровьева⁹⁶, а синее пламя, сверкающее между рогами мессира Леонарда, оставлено в качестве эффектного атрибута портсигара мессира Воланда: «...на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник».

Но почему Воланд называет себя специалистом по черной магии? Да потому, что демон Леонард — «гранд-мастер шабашей и главный инспектор магии и колдовства»⁹⁷; «главный инспектор колдовства, черной магии и колдунов»⁹⁸.

Также об этом персонаже читаем: «Мэтр (Maitre) Леонард молчалив и меланхоличен; но на всех собраниях колдунов и дьяволов, где он обязан появляться, он показывает себя благосклонно и демонстрирует превосходную серьезность»⁹⁹. Именно так ведет себя с мастером и Маргаритой булгаковский Воланд: «А вот этого нельзя, — серьезно сказал Воланд и махнул рукой Абадонне, и того не стало».

Слово maitre переводится с французского в том числе как «мастер» (другие значения — «хозяин, адвокат, господин, учитель, старшина, мэтр»). Следовательно, титул Леонарда — grand maitre des sabbats — можно перевести и как «гранд-мастер шабашей», и как «великий повелитель суббот», что в свою очередь, пародирует слова Иисуса о себе: «Ибо Сын Человеческий есть господин и субботы» (Мф. 12:8). Кроме того, grand maitre — это еще и великий мастер (гроссмейстер).

Внешность Воланда — черное лицо и темные ноги («Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар», «Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящеюся мазью Гелла») — соответствует очередному титулу Леонарда: «Его часто называют великим негром» (On l'appelle souvent le grand negre)¹⁰⁰.

Также Леонард является предводителем младших (низших) демонов (chef des demons subalternes)¹⁰¹ и рыцарем Мухи (chevalier de la Mouche)¹⁰², что говорит о нем как об одном из частных проявлений Вельзевула (на иврите «бааль-звув» означает «повелитель мух»). А шабаши, которыми руководит Леонард, объясняют прибытие Воланда в Москву сразу после шабаша ведьм, проходившего в ночь с 30 апреля на 1 мая 1929 года на горе Броккен в Германии («Вы — немец? — Я-то? Да, пожалуй, немец...»). Да и внешний облик Воланда, который при встрече с Маргаритой «был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече», соответствует облику колдуна на шабаше: «Всѣхъ этихъ своихъ жертвъ злой колдунъ водилъ на шабаши. Тамъ онъ служилъ мессу, причемъ одѣвалъ грязнѣйшую рубаху, которую, очевидно, нарочно держалъ для этой цѣли. Всѣмъ своимъ обольщеннымъ жертвамъ онъ показывалъ книгу, сшитую изъ двухъ дестей бумаги, и заставлялъ ихъ въ этой книгѣ расписываться. Магдалина прибавляла къ этому, что когда она уходила съ перваго шабаша домой, то обольститель заставилъ ее надѣть на себя ту самую рубаху, въ которой онъ былъ на шабашѣ, и все время, пока эта адова одежда была на ней, она чувствовала себя истязуемою самыми смрадными вожделѣніями»¹⁰³. Булгаков же заменил Магдалину на Маргариту, а «грязнейшую рубаху» — на засаленный халат, и, конечно, убрал все «смрадные вожделения»: «Да, пора, — совсем смутившись от этого, повторила Маргарита и обернулась, как будто ища накидку или плащ. Ее нагота вдруг стала стеснять ее. Она поднялась из-за стола. Воланд молча снял с кровати свой вытертый и засаленный халат, а Коровьев набросил его Маргарите на плечи. — Благодарю вас, мессир, — чуть слышно сказала Маргарита и вопросительно поглядела на Воланда. Тот в ответ улыбнулся ей вежливо и равнодушно».

Только что процитированная книга послужила основой еще некоторых сцен романа. Как пишет М.О. Чудакова (1976): «Главным источником для «демонической» сферы романа послужила книга М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (Спб., 1904). Начиная с л. 117 об. в тетради вперемежку делаются выписки то из этой книги, то из различных статей энциклопедического словаря Брокгауза — Ефрона, имеющих отношение к демонологии. Выписки очень кратки: длинный список имен демонологов (помогающий проследить, какие главы книги Орлова были прочитаны Булгаковым с особенным вниманием), без видимой границы переходящий в заметки по римской и греческой истории и литературе, а также по истории раннего Возрождения, с которыми непосредственно связан появившийся на л. 169 об. список разнообразных научных тем, озаглавленный «Работы Феси» (материал для 11-й главы романа). На многих страницах книги Орлова встречаются подробности действия нечистой силы, нашедшие впоследствии прямое или косвенное отражение в романе. Специальная глава «Шабаш» у Орлова начинается так: «Шабаш ведьм — одно из грандиознейших созданий народной творческой фантазии, увлекавшее величайших поэтов и художников. Вспомните шабаш в «Фаусте» Гете!» (с. 30). Сам этот патетический зачин и дальнейшее изобилие подробнейше описанных колдовских превращений не могли не подействовать заражающе на фантазию писателя <...> В книге несколько раз описываются, например, различные манипуляции с отрезанной головой, которую сатана может избирать «орудием для своих проявлений» (с. 322—323), есть эпизоды, которые прямо отразились в описании сеанса Воланда, например, рассказ о помощнице сатаны, некой девице Диане Воган: «Некто Бордоне произносил речь, заключавшую в себе какие-то нападки на Диану Воган. В самом патетическом месте этой речи оратор вдруг взревел благим матом, и в тот же миг его голова повернулась на своей оси ровно на 180°...» (с. 327); далее он должен просить прощения у Дианы, «Диана девица добрая, она простила: и все пришло в порядок» (с. 327) — все это, начиная с техники выполнения «фокуса» до мотива прощения использовано в первой и последующих редакциях романа»¹⁰⁴. Действительно, тут же вспоминается сцена с отрыванием головы у Жоржа Бенгальского во время сеанса черной магии в театре Варьете, которая закончилась прощением конферансье.

Также и втирание мази в больную ногу Воланда сначала ведьмой Геллой, а затем Маргаритой имеет соответствие в «Истории сношений человека с дьяволом», где отмечена «подробность шведскихъ сказаній. Иногда дьяволъ, присутствовавший на шабашахъ, сказывался больнымъ. Чѣмъ именно и въ чемъ выражалась болѣзнь, объ этомъ исторія умалчиваетъ; но зато объясняется, что гости шабаша усердно ухаживали за больнымъ хозяиномъ и лечили его — ставили ему банки»¹⁰⁵.

Описанное в книге Орлова отрубание головы дьяволопоклонниками: «И съ этими словами онъ выхватилъ у Батайля изъ рукъ мечъ, взмахнулъ имъ и мгновенно, однимъ ударомъ, отсѣкъ голову Иео-Хуа-Цзы. Горячая кровь китайца брызнула на Батайля, и его мертвое тѣло растянулось у его ногъ»¹⁰⁶, — напоминает сцену убийства барона Майгеля: «...барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет». А далее голове задается вопрос, на который она отвечает «да» или «нет»: «Глаза отрубленной головы медленно открылись и сдѣлали явный утвердительный знакъ своими вѣками. И вслѣд за тѣмъ лицо поблѣднѣло и стало мертвенно-неподвижнымъ»¹⁰⁷. Этот эпизод нашел отражение в диалоге Воланда с головой Берлиоза: «Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза. — Все сбылось, не правда ли? — продолжал Воланд, глядя в глаза головы. — Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире».

Из той же книги Орлова было взято и имя кота Бегемота: «Пятый бѣсъ былъ Бегемотъ, происходившій изъ чина Престоловъ. <...> Этотъ бѣсъ изображался въ видѣ чудовища со слоновой головой, съ хоботомъ и клыками. Руки у него были человѣческаго фасона, а громаднѣйшій животъ, коротенькій хвостикъ и толстыя заднія лапы, какъ у бегемота, напоминали о носимомъ имъ имени»¹⁰⁸ (ср. в первой черновой тетради романа: ««Бегемот!». На зов из черной пасти камина вылез черный кот на толстых, словно дутых лапах и вопросительно остановился. «Дрессированный, — подумал буфетчик, — лапы до чего гадкие!»»¹⁰⁹).

Что же касается мастера Леонарда как управителя ведьминского шабаша, то он фигурирует и в романе Валерия Брюсова «Огненный ангел» (1907), который был знаком Булгакову (поэтому и в сохранившихся обрывках первой редакции романа Воланд назван Леонардом¹¹⁰), так же как и повесть Николая Вагнера «Мирра (Рождественскій разсказъ)», где красавица-еврейка Мирра соблазняет князя Павла отречься от креста: «Князь, — спросила она какимъ-то искреннимъ полушепотомъ, но съ чувствомъ ужаса. — Вы... вы... атеистъ?!..»¹¹¹ = «Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства: — Вы — атеисты?»; «Князь! — сказала она, зажавъ крестъ въ рукѣ и прямо смотря на него. — Это предразсудокъ, дѣтская привычка, но если бы я попросила васъ бросить этотъ крестъ на землю и наступить на него ногами?.. Если бы вамъ привелось попрать его?..»¹¹² = «Будьте добры, — он говорил вкрадчиво, — наступите ногой на этот портрет, — он указал острым пальцем на изображение Христа на песке»¹¹³ («я попросила вас... наступить на него ногами» = «наступите на этот портрет»; «этот крест» = «этот портрет... Христа»; «на землю» = «на песке»); «И она смотрѣла на него прямо, въ упоръ своими искрящимися глазами»¹¹⁴ = «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый, с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души...» («в упор» = «уперлись»; «искрящимися» = «искрою»; «глазами» = «Два глаза»).

И если Мирра называет свою просьбу наступить на крест «предрассудком, детской привычкой», то Берлиоз так же реагирует на просьбу Воланда: «Ни в какого Христа он не верит, но ведь это же детски нелепо доказывать свое неверие таким способом!»¹¹⁵.

Но далее наблюдается существенное различие, поскольку князь отказывается наступать на крест, чудесным образом преобразившийся в самого Христа, а Иван в бешенстве топчет нарисованный им портрет Христа на песке: «Затѣмъ онъ поднялъ надъ нимъ свою святотатственную ногу. Но въ тоже самое мгновенье отшатнулся и весь задрожалъ. Крикъ ужаса невольно вырвался изъ его груди.

Передъ нимъ, прямо на землѣ, все пространство словно раздвинулось въ какомъ-то неопредѣленномъ тускломъ бѣловатомъ свѣтѣ. И въ этомъ свѣтѣ вдругъ ясно вырисовывался распростертый образъ Его во всемъ величіи страданія, въ яркомъ ореолѣ кротости и любви.

Онъ смотрѣлъ такъ нѣжно, такими добрыми, любящими глазами, прямо въ сердце князя, въ сердце брата, который дерзнулъ поднять ногу на Него, окровавленнаго страдальца за любовь, свободу, за все лучшее, святое, великое во всемъ человѣчествѣ.

И князь отшатнулся, точно оттолкнутый невидимой силой»¹¹⁶ → «И Иванушкин сапог вновь взвился, послышался топот, и Христос разлетелся по ветру серой пылью.

И был час девятый.

— Вот! — вскричал Иванушка злобно»¹¹⁷ (девятый час вечера — это время смерти Христа в Новом Завете — см. Лука 23:44; таким образом, Иванушка виртуально повторил убийство Иисуса; помимо того, авторская фраза «И был час девятый» повторяет концовку рассказа Воланда о распятии Иешуа: «И был, достоуважаемый Иван Николаевич, час восьмой»¹¹⁸). Но вместе с тем совпадают обличения Миррой «трусости» князя Павла, и Булгаковым — «трусости» Иванушки: «...все блѣдное лицо ея было искажено бѣшенствомъ злобы. «Не можешь!? — хрипѣла она въ безсиліи отчаянія. — Не можешь... безчестный трусъ!...»»¹¹⁹ = ««Ну, тогда вот что! — сурово сказал инженер и сдвинул брови, — позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы — врун свинячий!» <...> По теории нужно бы было сейчас же дать в ухо собеседнику, но русский человек не только нагловат, но и трусоват»¹²⁰.

Мистическую атмосферу происходящего в повести Н. Вагнера подчеркивает и то, что Мирра просит князя Павла наступить на крест до наступления полуночи:

— Скорѣе, спѣши!.. — торопила она... — Сейчасъ ударить полночь и снова народится Онъ — и снова будетъ раздѣленіе и борьба¹²¹.

— Я не могу! — прошепталъ князь, задыхаясь и весь дрожа, какъ въ лихорадкѣ.

— Не можешь? — вскричала она и, какъ ужаленная, поднялась съ дивана... — Не можешь!.. Презрѣнный!¹²²

А в романе Булгакова в полночь начинается «великий бал у сатаны» — так называется 23-я глава, название которой восходит к стихотворному наброску Пушкина «Фауст в аду» (1825): «Сегодня бал у сатаны — / На именины мы званы...».

Повесть «Мирра» названа «Рождественским рассказом» (отсюда — «и снова народится Он», то есть Христос), а Воланд дает бал в ночь со Страстной пятницы на Великую субботу в канун христианской Пасхи. Поэтому появление Воланда в Москве приводит к тому, что Страсти Христовы превращаются в Страсти Воландовы. Напомним, что «в Великую субботу Церковь воспоминает погребение Иисуса Христа, пребывание Его тела во гробе, сошествие душою во ад для возвещения там победы над смертью и избавления душ, с верою ожидавших Его пришествия»¹²³, а на балу, который в субботу устраивает Воланд, также оживают мертвые, выскакивая из напоминающего преисподнюю «совершенно необъятного камина, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик».

Князю Павлу казалось, что в глазах Мирры «виднѣлись пути, ведущіе прямо въ сердце»¹²⁴, а Маргарита видела правый глаз Воланда, «сверлящий любого до дна души». При этом Мирра вся усыпана бриллиантами, а на часах и портсигаре Воланда изображен бриллиантовый треугольник: «Брилліантовый вѣнецъ сверкалъ на ея главѣ...»¹²⁵ = «...на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник».

Если про Мирру сказано: «Затѣмъ взглядъ ея потухъ»¹²⁶, — то в 3-й редакции «Мастера и Маргариты» Степа Лиходеев «увидел, что глаз Воланда — левый — потух и провалился»¹²⁷ (а глагол «провалился» применяется и к глазам Мефистофеля в романе Эмилия Миндлина «Возвращение доктора Фауста», 1923: «Быть со мной! — глаза Мефистофеля провалились, их не было видно, — хотите?»).

Мирра сообщает князю Павлу, что ее отец занимается магией: «...мой отецъ владѣетъ той наукой, которая досталась человѣчеству отъ древнихъ маговъ и въ которой заключена премудрость Единаго»¹²⁸. Воланд же называет себя «специалистом по черной магии», но наряду с этим также отстаивает первостепенное значение «Единаго»: «...ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?».

Отец Мирры «умѣетъ видѣть въ великомъ зеркалѣ то, что совершается теперь въ странахъ отдаленныхъ»¹²⁹, а Воланду в этом помогает волшебный глобус.

Отец Мирры «умѣетъ читать по звѣздамъ судьбы народовъ и каждаго человѣка»¹³⁰, а Воланд предсказывает судьбу Берлиозу при помощи астрологии.

Роднит Мирру с Воландом и описание ее дома: «Напротивъ зеркала вся стѣна была увѣшана досками съ кабалистическими фигурами и надписями на неизвѣстномъ языкѣ. <...> «Это вѣроятно, — подумалъ онъ [князь], — одинъ изъ тайныхъ масонскихъ вертеповъ какой-нибудь особенной мистической секты, которая не брезгуетъ кабалой и подобными магическими таинствами»»¹³¹ = «Еще разглядела Маргарита на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке».

Соответственно, атмосфера в доме Мирры и в коридоре, ведущем в квартиру Воланда, также совпадает: «Они вступили въ длинный невысокій корридоръ со сводами, ихъ обдало той холодной, затхлой сыростью, которая бываетъ въ подземельяхъ»¹³² = «Ничего не было видно, как в подземелье, и Маргарита невольно уцепилась за плащ Азазелло, опасаясь споткнуться», — как и реакция князя и Маргариты: «Прежде всего поразилъ князя странный входъ: онъ напоминалъ входъ въ египетскія пирамиды, косяки какъ-будто падали другъ къ другу»¹³³ = «Нет, — ответила Маргарита, — более всего меня поражает, где все это помещается».

В обоих случаях упоминаются лампады, которые держат сопровождающие князя и Маргариту люди: «На верхней ступенькѣ небольшой каменной лѣстницы стоялъ высокій смуглый человѣкъ, закутанный въ широкій полосатый бурнусъ и въ бѣлой чалмѣ на головѣ. Въ одной рукѣ онъ держалъ небольшую лампу, напоминавшую древнія римскія лампады...»¹³⁴ = «...Маргарита увидела освещенное лицо мужчины, длинного и черного, держащего в руке эту самую лампадку. <...> Это был Коровьев, он же Фагот» (разница лишь в том, что в первом случае фигурирует «небольшая каменная лестница», а во втором — «бесконечная лестница»). И если «человѣкъ медленно повернулся и пошелъ впередъ, освѣщая путь»¹³⁵, то «Коровьев... широко проведя лампадой по воздуху, пригласил Маргариту следовать за ним».

Обращение Мирры к князю Павлу отзовется в разговоре Коровьева с королевой Марго: «Такимъ образомъ, въ вашей крови есть кровь древнихъ нормановъ, а въ вашемъ гербѣ существуетъ черный левъ и черная роза, несомнѣнный знакъ этой крови»¹³⁶ = «Да и притом вы сами — королевской крови»; «Князь невольно отшатнулся отъ нея. <...> «Сударыня! Откуда это вамъ известно?» — спросилъ онъ»¹³⁷ = «Почему королевской крови? — испуганно шепнула Маргарита, прижимаясь к Коровьеву». А эпизод, где князя уговаривают приехать в дом Мирры, послужил основой для сцены в Александровском саду, где Азазелло приглашает Маргариту к Воланду:

1) — Но чѣмъ же я гарантированъ, meine... gnädige Frau, — спросилъ князь по-нѣмецки, — что все, что вы продѣлываете со мной, не будетъ злая, оскорбительная мистификація.

— О! Ihr Erlaucht, — встрепенулась спутница. — Здѣсь идетъ дѣло о серьезной, весьма серьезной вещи. Здѣсь нѣтъ мѣста для мистификаціи: клянусь вамъ, что вы ничѣмъ не рискуете.

<...>

Какъ только князь, вмѣстѣ съ своей таинственной спутницей достигъ верхней ступеньки, человѣкъ медленно повернулся и пошелъ впередъ, освѣщая путь¹³⁸.

2) ««Я приглашаю вас к иностранцу совершенно безопасному». <...> Маргарита помолчала, потом ответила: «<...> Ну что же, я прекрасно понимаю, что меня подкупают и тянут в какую-то темную историю, за которую я очень поплачусь». <...> таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез».

Кстати, просьба князя гарантировать ему, «что всё, что вы продѣлываете со мной, не будетъ злая, оскорбительная мистификація <...> «Ну! что же, — подумалъ онъ. — Mystère такъ Mystère!»», находит буквальную аналогию в словах Маргариты, обращенных к Азазелло: «Перестаньте вы меня мистифицировать и мучить вашими загадками» (французское слово «mystère» переводится как «тайна, загадка»).

Завязка же романа о дьяволе могла быть подсказана Булгакову рассказом Владимира Набокова «Сказка» (1926), подписанным псевдонимом «В. Сирин»:

Напомним первые страницы этой вещи. Ее герой Эрвин однажды легким майским вечером сидел в открытом кафе. Это было на закате: «Небо было сплошь розоватое, и в сумерках каким-то неземным огнем горели фонари, лампочки вывесок». К его столику подсела пожилая дама. Картина вечера вбирает в себя и пролетающие трамваи: «Огромное небо, налитое розоватой мутью, темнело, мигали огни, промахнул трамвай и разрыдался райским блеском в асфальте. И проходили женщины». Последнее важно для сюжета рассказа: герой мысленно подбирает кандидаток для своего гарема. Дама угадывает мысли Эрвина и предлагает ему помочь в осуществлении его мечтаний. «Эрвин от изумления привстал. Дама смотрела на него в упор, медленно расстегивая и стягивая с руки перчатку. Ее подтушеванные глаза, как яркие поддельные камни, блестели равнодушно и твердо, под ними взбухали темные мешочки, снятая перчатка обнаружила большую морщинистую руку с миндалевидными, выпуклыми, очень острыми ногтями. — Не удивляйтесь, — усмехнулась дама — и затем, с глухим зевком, добавила: — Дело в том, что я — черт». За кратким описанием ее последних воплощений, вызывающим у Эрвина желание уйти, следует ее предсказание: «А если вы еще не верите в мою силу... Видите, вон там через улицу переходит господин в черепаховых очках. Пускай на него наскочит трамвай». Пожелание, высказанное чертом, немедленно выполняется: «Господин в очках, дойдя до рельс, вынул на ходу носовой платок, хотел в него чихнуть — и в это мгновение блеснуло, грянуло, прокатило. Люди в кафе ахнули, повскочили с мест, некоторые побежали через улицу. Господин, уже без очков, сидел на асфальте. Ему помогли встать, он качал головой, тер ладони, виновато озирался». Роль масла, пролитого Аннушкой, у Набокова выполняет сам пострадавший, замешкавшийся на путях. Но черт в этом рассказе и не хочет его убивать. Примечательно, что эта возможность обсуждается самим чертом, выступающим в обличии госпожи Отт, в его комментарии к происшествию: «— Я сказала: наскочит, — могла сказать: раздавит, — холодно проговорила госпожа Отт. — Во всяком случае, это пример». Этот вариант, набоковским чертом только намеченный, в повествовании Булгакова осуществлен¹³⁹.

Действительно, Булгаков мог отсюда позаимствовать способ расправы с Берлиозом, который тоже был «в черепаховых очках»: «очки в черной роговой оправе», — и еще несколько деталей: «В рассказе «Сказка» и в первой главе романа Булгакова совпадает и разговор на открытом воздухе. Одинаково и время дня, и время года. Даже перчатки на руках черта, по весенней поре не вполне уместные, совпадают в обоих повествованиях»¹⁴⁰. Похоже также появление трамвая: «...и в это мгновение блеснуло, грянуло, прокатило» (Набоков), «Тотчас и подлетел этот трамвай <...> он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал» (Булгаков).

В разговоре с Сергеем Ермолинским Булгаков сказал: «Не хочу давать повода любителям разыскивать прототипы. Думаешь, не найдется человека «с копытом»? Обязательно найдется. А у Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду»¹⁴¹. Однако имеется и противоположное свидетельство: «Мне рассказывал человек, который лично знал Булгакова: Булгаков прямо говорил, что прототипом Воланда является Сталин. Вот как надо понимать Сталина, если подниматься на уровень Булгакова: как абсолютное зло, карающее зло второстепенное»¹⁴². Вместе с тем подобная трактовка ошибочна, поскольку в образе Воланда имеются черты и самого Булгакова, и Иисуса Христа. Да и художественных прототипов у Воланда существует немало. Одним из его двойников является даже жулик Милославский из булгаковской пьесы «Иван Васильевич» (1934—1936):

1) Дьяк. Не гневайся боярин, не признаю я тебя... Али ты князь?

Милославский. Я, пожалуй, князь, да.

2) — Вы — немец? — осведомился Бездомный.

— Я-то? <...> Да, пожалуй, немец.

Воланд из потустороннего мира прибывает в Москву XX века, а Милославский благодаря машине времени попадает в Москву XVI века. То есть оба они являются пришельцами. При этом Жорж Милославский пользуется лексикой не только Воланда, но и Бендера. Например, Милославский говорит дьяку о себе: «...царский любимец и приближенный человек». А Остап отрекомендовался Хворобьеву так: «Слуга царю, отец солдатам»; и тоже называет себя «любимцем», хоть и не царя, а Рабиндраната Тагора. Кроме того, «царскому любимцу и приближенному человеку» соответствует титул Воробьянинова, которым его наделяет Остап: «особа, приближенная к императору». Милославский же говорит Бунше: «Надевай шапку... Будешь царем...». Поэтому пара Милославский — Бунша закономерно дублирует пару Бендер — Воробьянинов. Остроумным и находчивым Милославскому и Бендеру сопутствуют недалекие и туповатые Бунша и Воробьянинов.

Примечания

1. Бузиновские О. и С. Тайна Воланда: опыт дешифровки. СПб.: Лев и Сова, 2007. С. 462—463.

2. Шаргородский С. Заметки о Булгакове: Необъявленный визит // Nota Bene. Иерусалим, 2004. № 3 (май). С. 137.

3. Цит. по: Парнов Е. Глаз в треугольнике // Парнов Е. Трон Люцифера. Критические очерки магии и оккультизма. М.: Политиздат, 1991. С. 203.

4. Saint-Germain (le Comte de) // Dictionnaire Infernal / Par J. Collin de Plancy. Paris, 1853. P. 434.

5. Самый загадочный человек XVIII века // Сириус [газ.]. Омск: ООО «Издательский дом «Сириус», 2013. № 1 (4). Февр. С. 4.

6. The Comte de St. Germain: The Secrets of Kings / By Isabel Cooper-Oakley. Milan. 1912. P. 29—30.

7. Раков Ю. Мистический Петербург: по страницам истории и литературы. СПб.: ТЕССА, 2001. С. 85.

8. Парнов Е. Глаз в треугольнике // Парнов Е. Трон Люцифера. Критические очерки магии и оккультизма. М.: Политиздат, 1991. С. 206.

9. Вайскопф М. Булгаков и Загоскин: О мистико-охранительной традиции в «Мастере и Маргарите» // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 817—818.

10. Соколов Б. Комментарий // Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». М.: Высшая школа, 1989. С. 501.

11. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М.: Голос, 1997. С. 493.

12. Кузминъ М. Чудесная жизнь Іосифа Бальзамо, графа Каліостро. Петроградъ, 1919.

13. Слухи о том, что будущий папа Сильвестр II был чернокнижником, взяты Булгаковым из словаря Брокгауза, где сказано, что Герберт «въ 967 г. отправился въ Испанію, гдѣ ознакомился съ арабскою образованностью, и даже, какъ передаетъ средневѣковая легенда, учился въ кордовскомъ и севильскомъ унив<ерситетах> арабскому чернокнижному искусству» (Гербертъ Аврилакский // Энциклопедическій словарь. Томъ VIII. С.-ПЕТЕРБУРГЪ: Типо-Литографія И.А. Ефрона, 1892. С. 453).

14. РО ГБЛ. Ф. 562. К. 8. Ед. хр. 1. Л. 34.

15. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» как эзотерический текст // Блоковский сборник. Вып. XII. Тарту, 1993. С. 170.

16. Вадимов А.А., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М.: Искусство, 1966. С. 239, 240, 242.

17. Кио Э. Фокусы и фокусники. М.: Искусство, 1958.

18. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М.: Голос, 1997. С. 463.

19. Дмитриев Ю. Советский цирк: Очерки истории 1917—1941. М.: Искусство, 1963. С. 130—131.

20. Кио Э. Фокусы и фокусники. М.: Искусство, 1958. Имеется в виду следующий эпизод: «В феврале в Баку гастролировал иллюзионист Касфикис, который демонстрировал «сеансы гипноза». После одного из «сеансов» последовало разоблачение — Касфикис объяснил, что он просто дурачил публику, вербуя «гипнотизируемых» из безработных. Публика устроила Касфикису скандал» (Цирк и эстрада. М., 1928. № 5. С. 15). А «разоблачение» коррелирует с названием главы «Черная магия и ее разоблачение».

21. Лакшин В. Открытая дверь: Воспоминания и портреты. М.: Моск. рабочий, 1989. С. 430.

22. Шахнович М.И. Петербургские мистики. СПб.: Невский глашатай, 1996. С. 10.

23. Литературная Россия. М., 1986. 12 дек. С. 24. Цит. по: Мягков Б. Булгаковская Москва. М.: Моск. рабочий, 1993. С. 145.

24. Вайскопф М. Булгаков и Загоскин: О мистико-охранительной традиции в «Мастере и Маргарите» // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 819.

25. Ср. в переводе Н. Холодковского: «Дорогу! — Черт идет! Дорогу, чернь, живее!».

26. Соколовскій А.Л. Объяснительныя примечанія // Гете. Фаустъ. Трагедія. Въ переводѣ и объясненіи А.Л. Соколовскаго. Съ рисунками. СПб.: Типографія Бр. Пантелеевыхъ, 1902. С. 320. Этот источник первым ввел в научный оборот В. Лакшин в своей статье: Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 291, 293. О переводе Соколовского известно следующее: «...книга находилась в личной библиотеке писателя, и в ней много булгаковских помет» (Лосев В. Комментарии // Булгаков М. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 5. СПб.: «Азбука-классика», 2002. С. 564).

27. Соколовскій А.Л. Объяснительныя примечанія. С. 320.

28. Юрьевъ С. Опытъ объясненія трагедіи Гете «Фаустъ» // Русская мысль. М. 1884. № 12. С. 231—232.

29. Здесь и далее мы используем перевод Н. Холодковского (1878) как наиболее близкий к оригиналу.

30. Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 1. М.: Пашков дом, 2019. С. 291.

31. Чудакова М. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1977. М.: Наука, 1977. С. 99.

32. Она называлась сначала «Интермедия в [Хижине Грибоедова]», потом — «в Шалаше Грибоедова»: Шалашом ресторан Дома Грибоедова «[прозвал известный лгу]нишка Козобоев, [театральный рецензент, в первый же день] после открытия р[есторана напившийся в нем] до положения риз» (6. 1, л. 61) (Примечание Мариэтты Чудаковой).

33. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 222—223.

34. Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 1. М.: Пашков дом, 2019. С. 222—223.

35. Орловъ МА. Исторія сношеній человѣка съ дьяволомъ. СПб.: Тип. П.Ф. Пантелеева, 1904. С. 54—55.

36. Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно: Университет Масарика, 1993. С. 155.

37. Струговщиковъ А. Случай изъ жизни Гете и его зимняя поѣздка на Гарцъ // Русская бесѣда. Собраніе сочиненій русскихъ литераторовъ. Томъ II. САНКТПЕТЕРБУРГЪ, 1841. С. 5.

38. Энциклопедическій словарь. Томъ IVа. С.-ПЕТЕРБУРГЪ: Типо-Литографія И.А. Ефрона, 1891. С. 704.

39. Нива: иллюстрированный журналъ литературы и современной жизни. СПб., 1899. № 45. С. 872.

40. Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 2. М.: Пашков дом, 2019. С. 393.

41. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 8. М.: Голос, 1999. С. 472—473.

42. Там же. С. 477.

43. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 235.

44. Там же.

45. Там же. С. 247.

46. Там же. С. 247.

47. Кораблев А.А. Рукописи из частной коллекции Воланда // Михаил Булгаков в потоке российской истории XX—XXI вв. М.: Музей М.А. Булгакова, 2012. С. 109.

48. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 8. М.: Голос, 1999. С. 495.

49. Земская Е.А. Из семейного архива: Материалы из собрания Н.А. Булгаковой-Земской // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 53.

50. Русский перевод оперы «Фауст» цитируется по следующим источникам: https://classic-online.ru/uploads/000_notes/9000/8998.pdf; http://www.murashev.com/opera/Faust_libretto_Russian

51. Цит. по факсимиле рукописи: Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 1. М.: Пашков дом, 2019. С. 136.

52. Малкова Т.Ю. Полигенетичность демонических образов романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук. Кострома, 2012. С. 4.

53. Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения-1991. М.: Наука, 1991. С. 184—185.

54. Рыжкова Т.В. Диалоги с Булгаковым. Книга для учителя. СПб.: САГА, Азбука-классика, 2005. С. 187.

55. Прототип издателя журнала «Россия» Исая Григорьевича Лежнева (1891—1955), в 1925 году напечатавшего две первые части романа Булгакова «Белая гвардия».

56. Ермолинский С. Из записей разных лет // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 448.

57. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 9. М.: Голос, 1999. С. 159.

58. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 56.

59. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 8. М.: Голос, 1999. С. 513.

60. Там же. С. 514.

61. Лёвшин В. Садовая, 302-бис // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 182.

62. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 7. М.: Голос, 1999. С. 684.

63. Там же. С. 722.

64. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М.: Новости, 1992. С. 66.

65. Паршин Л. Чертовщина в американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М.: Кн. палата, 1991. С. 109.

66. Все эти переклички отмечены в кн.: Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М.: Текст, 2004. С. 49.

67. Йованович М. «Братья Карамазовы» как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистику. Нови Сад (Сербия), 1982. № 23. С. 42—43.

68. Кандауров О.З. Евангелие от Михаила. Т. 1. М.: Изд. дом «Грааль», 2002. С. 345.

69. Цит. по: Чудакова М. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1977. М.: Наука, 1977. С. 95.

70. Соколов Б. Расшифрованный Булгаков. «Мастер и Маргарита». М.: Яуза, Эксмо, 2006. С. 289—291.

71. Ср. в записке Булгакова своей сестре Надежде Земской за лето 1923 года: «...доктора нашли, что у меня поражены оба коленных сустава <...> Что будет дальше, я не знаю — моя болезнь (ревматизм) очень угнетает меня» (Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 296—297). Здесь перед нами — «хромающий дьявол», но уже в письме к сестре от 24.11.1926 читаем: «Милая Надя, буду крестить. В пятницу 26-го (в 12. ч.) жду Лелю. Целую всех. Михаил» (Там же. С. 297). Следовательно, образ Булгакова, как и образ Воланда, двойственен.

72. Яновская Л. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М.: ПРОЗАиК, 2013. С. 457—459.

73. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 170.

74. Виленкин В. Незабываемые встречи // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 294.

75. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М.: Книга, 1976. С. 79.

76. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 152.

77. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. С. 44.

78. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 192.

79. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 10. М.: Голос, 2000. С. 560.

80. Там же. С. 507.

81. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 156.

82. Яновская Л. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М.: ПРОЗАиК, 2013. С. 459.

83. Кораблев А.А. Рукописи из частной коллекции Воланда // Михаил Булгаков в потоке российской истории XX—XXI вв. М.: Музей М.А. Булгакова, 2012. С. 108.

84. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М.: Голос, 1997. С. 493.

85. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 73.

86. Первая редакция романа (1928—1930) // Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 1. М.: Пашков дом, 2019. С. 73.

87. Иностранный журналист у тов. А.В. Луначарского // Вечерняя Москва. 1929. 31 мая. № 122. С. 1.

88. Малапарте К. Бал в Кремле / Перевод с итальянского Анны Ямпольской. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019. С. 158.

89. Не стоит (фр.).

90. И вновь мы сталкиваемся с недостоверной информацией, поскольку немецкий режиссер-коммунист Эрвин Пискатор отрицательно отнесся к спектаклю «Дни Турбиных»: «В эти же дни в Москве гостили Эрвин Пискатор, Леон Муссинак и другие зарубежные деятели искусства. В МХАТе они видели «Дни Турбиных» М. Булгакова. Спектакль гостей огорчил, больше того, они были возмущены: как на сцене советского театра могли поставить пьесу, в которой сквозит явное сочувствие белогвардейцам, врагам Советской власти» (Лацис А. Красная гвоздика: Воспоминания. Рига: Лиесма, 1984. С. 127).

91. Главой Союза безбожников был Емельян Ярославский, а Демьян Бедный активно сотрудничал с этим Союзом и публиковался в журнале «Безбожник».

92. Малапарте К. Бал в Кремле. С. 125—133.

93. Булгаков М.А. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 238—239.

94. Шапошникова Н.В. Михаил Афанасьевич Булгаков, выдуманный Курцио Малапарте. М.: Изд-во Благотворительного фонда имени М.А. Булгакова, 2018. С. 6.

95. Тухолка С.В. Оккультизмъ и Магія. СПб.: Изданіе А.С. Суворина, 1907. С. 89. Данная отсылка впервые отмечена в статье: Золотоносов М. «Сатана в нестерпимом блеске...». О некоторых новых контекстах изучения «Мастера и Маргариты» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 104.

96. Между тем в варианте от 08.11.1933 среди участников шабаша был и козлоногий: «Под дубками весело плясали после купания четыре ведьмы и один козлоногий, вроде того толстяка. Зудящая музыка исходила от толстомордых лягушек, которые, подвесив кусочки светящихся гнилушек на согнутые ивовые прутья, играли на дудочках» (Булгаков М.А. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М.: Голос, 1999. С. 637).

97. «Leonard, grand-master of the Sabbaths, and inspector-general of magic and sorcery» (The book of days: A miscellany of popular antiquities / Edited by R. Chambers. In two volumes. Vol. II. London; Edinburgh: W. & R. Chambers. 1869. P. 722).

98. Dictionnaire infernal / Par J.A.S. Collin de Plancy. Paris, 1818. P. 380.

99. Ibid.

100. Ibid.

101. Ibid.

102. Ibid. P. 143.

103. Орловъ М.А. Исторія сношеній человѣка съ дьяволомъ. СПб.: Тип. П.Ф. Пантелеева, 1904. С. 32. Впервые отмечено: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М.: Книга, 1976. С. 74.

104. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя. С. 73—74.

105. Орловъ М.А. Исторія сношеній человѣка съ дьяволомъ. СПб.: Тип. П.Ф. Пантелеева, 1904. С. 247.

106. Там же. С. 314.

107. Там же. С. 314.

108. Там же. С. 247.

109. Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 1. М.: Пашков дом, 2019. С. 40.

110. «...гражданин Ле<онард> артист, снабже<нный реко>мендациями от <Всесоюзного общества культурной> связи с заграницей...» (Там же. С. 98). А далее Никодим Поротый (будущий Никанор Босой) говорит Королькову: «...первый раз в жизни <я видел> Леонарда, Христом <клянусь>» (Там же. С. 99).

111. Вагнеръ Н.П. Повѣсти, сказки и разсказы Кота-Мурлыки. Томъ первый. Изданіе второе. СПб.: Типографія М.М. Стасюлевича, 1890. С. 285.

112. Там же. С. 286.

113. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 238.

114. Вагнеръ Н.П. Повѣсти, сказки и разсказы Кота-Мурлыки. С. 286.

115. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 238.

116. Вагнеръ Н.П. Повѣсти, сказки и разсказы Кота-Мурлыки. С. 287—288.

117. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 240.

118. Там же. С. 230.

119. Вагнеръ Н.П. Повѣсти, сказки и разсказы Кота-Мурлыки. С. 289.

120. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». С. 239.

121. Отсылка к словам Христа: «Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч, ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее. И враги человеку — домашние его» (Мф. 10:34—36).

122. Вагнеръ Н.П. Повѣсти, сказки и разсказы Кота-Мурлыки. С. 288.

123. Владимирова Е. Великие иконы России. М.: Эксмо, 2011. С. 54.

124. Вагнеръ Н.П. Повѣсти, сказки и разсказы Кота-Мурлыки. С. 278.

125. Там же. С. 279.

126. Там же. С. 279.

127. Булгаков М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М.: Голос, 1999. С. 554.

128. Вагнеръ Н.П. Повѣсти, сказки и разсказы Кота-Мурлыки. С. 280.

129. Там же.

130. Там же.

131. Там же. С. 273—274.

132. Там же. С. 272.

133. Там же. С. 272.

134. Там же. С. 272.

135. Там же. С. 272.

136. Там же. С. 278.

137. Там же. С. 277—278.

138. Там же. С. 270, 272.

139. Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Звезда. 1996. № 11. С. 146.

140. Там же. С. 147.

141. Ермолинский С.А. Из записок разных лет: Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий. М.: Искусство, 1990. С. 52.

142. Закон сохранения художественности: С Вадимом Кожиновым беседует Владимир Славецкий // Литературная учеба. М., 1991. № 6 (нояб.—дек.). С. 58.