Создание уникального мира художественного произведения — одна из важнейших задач мастера слова. Его авторская вселенная, ограниченная, возможно, лишь рамками фантазии самого писателя и читателей и контекстом произведения, создается по особым канонам литературы и вмещает в себя не только пространство, на котором разворачивается действие, но и время, течение которого диктуется не физическими, а, скорее, литературными законами, а также всех персонажей данного произведения, которые населяют это художественное пространство в данное художественное время и связаны друг с другом линией тех или иных отношений, формирующих основу сюжета.
Мир художественного произведения (МХП), даже если оно написано по законам литературного реализма, не является копией мира реального. В любом случае речь может идти лишь о МХП как отражении объективной реальности. Отражение действительности через МХП является довольно сложным механизмом, поскольку автору приходится «забрать» из реального мира какие-то наиболее характерные и нужные для его замысла факты, явления, события, а затем скомпоновать их в определенном порядке, сделав акцент лишь на самом существенном для данного произведения. МХП, как правило, населяют вымышленные персонажи, которые обладают некоторыми чертами людей реального мира, но, тем не менее, каждый из них, так же как и каждый человек, по-своему уникален, индивидуален, неповторим. Впрочем, в ряде художественных произведений в качестве действующих лиц встречаются и персонажи мира реального. Как правило, это люди, о которых читателям известно из других источников (исторические факты, легенды, средства массовой информации и т. д.). Но и в этом случае необходимо понимать, что читатель имеет дело не с самим человеком непосредственно, а лишь с его отражением в МХП. А уж каким предстанет перед ним это отражение, полностью зависит от автора, который волен наделить своего персонажа определенными чертами (иной раз и весьма далекими от реальности) или как-то по-особому трактовать поступки своего героя, возможно, придавая им совершенно особую мотивацию.
Итак, создание МХП — цель автора. Правдоподобие, реалистичность данного мира далеко не всегда обусловлены литературным методом писателя; пожалуй, главную роль играют здесь его талант и уровень владения художественным словом. Так, произведения, написанные в духе реализма, далеко не всегда представляют читателю живой, движущийся и развивающийся МХП, несмотря на всю его кажущуюся достоверность и попытки автора точнее отобразить мир существующий, тогда как мир некоторых фантастических произведений может показаться читателю абсолютно реальным, хотя и не похожим на окружающую действительность.
Что касается «Мастера и Маргариты» Булгакова, то определить жанр этого произведения пытается не одно поколение литературоведов. В итоге в романе выделяют три основных пласта — три МХП: фантастический (мистический), который связан с фигурой Воланда и его свитой; исторический, представленный в ершалаимских главах; реальный (сатирический), где описана театральная, литературная и бытовая жизнь Москвы первой половины XX века.
Наша задача рассмотреть, каким образом описательные конструкции помогают автору создать реалии определенного мира и какова роль синтаксической номинации в конструировании того или иного МХП. Выше мы уже говорили о том, что в этом отношении основная нагрузка ложится на описательные конструкции, представляющие пласт художественной объективности, но конструкции других типов также участвуют в формировании МХП. Так, описательные конструкции со значением субъективности могут указывать на реалии вымышленного мира, хотя в таком случае читатель сталкивается не столько с настоящим МХП, сколько с его преломлением через точку зрения конкретного персонажа. Впрочем, такие описательные конструкции, если не напрямую, то, по крайней мере, опосредованно раскрывают реалии МХП, поскольку в них представлено отношение героя произведения к тому или иному факту, событию, явлению. Описательные конструкции со значением абсолютной объективности также играют определенную роль в формировании МХП, так как автор отбирает из реалий внешнего мира только наиболее значимые для замысла произведения факты, таким образом, в подобных случаях через саму номинацию этих фактов в тексте писатель обозначает то, что принципиально важно для вновь создаваемого МХП.
3.3.1. Мир Ершалаима
Ершалаимские главы, «евангелие от дьявола», роман в романе — исторический пласт повествования «Мастера и Маргариты» привлекает внимание множества исследователей творчества Булгакова. Относительно этой части романа ведутся многочисленные споры, в частности по поводу того, от чьего лица здесь ведется повествование. Роман написан мастером, но в общую канву «Мастера и Маргариты» его вводит другой герой — Воланд. Не случайно в ранних вариантах «Мастера...» повествование в этих главах ведется от лица Воланда, а в черновиках 1928—1929 гг. в контекст ершалаимской истории включены ремарки этого персонажа. Следующая «евангельская» глава «Мастера и Маргариты» — «Казнь» — вводится в текст как сон Ивана Бездомного после процедур в клинике Стравинского, и лишь третья и четвертая главы — «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение» предстают перед читателем как отрывок из романа мастера. Не вносит ясности в вопрос о ершалаимском повествователе и ремарка Булгакова о мастере, который «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было», поскольку в таком случае на первый план выступает тема писательского вдохновения или даже ясновидения, что позволяет отдельным исследователям утверждать, что рукой мастера при работе над романом о Понтии Пилате водил сатана.
Впрочем, если не вдаваться в крайности, можно принять за отправную точку мысль В.А. Немцева об особом «историческом» (объективном) повествователе в древних главах «Мастера и Маргариты» [Немцев 1991: 111].
Итак, в четырех «евангельских» главах нами было отмечено 83 описательных конструкции. Самая многочисленная группа конструкций (20) используется для номинации персонажей. Другая объемная группа (18) вводится автором для описания пространственных реалий Ершалаима. На них остановимся подробнее.
Необходимость как можно более точно нарисовать для читателя мир древней Иудеи в контексте «Мастера и Маргариты» вполне понятна и логична. Отсутствие конкретики в пейзаже, неясность расположения частей Ершалаима и его пригородов, где разворачивается действие, сделало бы само повествование менее достоверным и во многом схематичным. Задача же Булгакова состояла в том, чтобы рассказать о древнем мире так, чтобы читатель воспринимал всю эту историю, словно бы рассказанную очевидцем тех событий. Такой подход должен перевести роман мастера из разряда произведений художественной литературы в разряд если не канонического, то хотя бы апокрифического текста.
Разумеется, точно описать все пространственные реалии древнего Иерусалима с современных позиций практически не возможно; в любом случае это, скорее, задача историков и археологов, а не авторов художественных произведений. Тем не менее, Булгакову необходима иллюзия достоверности, а по возможности, и документальная точность, поэтому писатель обратился к различным источникам, где так или иначе рассказывалось о топографии Иерусалима в начале новой эры. И все же исследователи отмечают, что «топография булгаковского Ершалаима не повторяет исторического Иерусалима, причем дальше всего писатель отходит от евангельских «привязок» в сцене казни Иешуа и убийства Иуды». [Белобровцева, Кульюс 2007: 190].
Стоит отметить, что в евангельских главах объекты, организующие пространственный мир этого текста, сгруппированы определенным образом. С этой точки зрения мы выделяем несколько позиций:
1. Ершалаим и то, что находится внутри него. Здесь особо значимыми объектами становятся дворец Ирода Великого, где остановился Понтий Пилат, приехав в город на праздник Пасхи; гипподром, возле которого Пилат объявляет приговор преступникам; Ершалаимский храм; Хасмонейский дворец, дворец Каифы, крепость Антония. Обратившись к историческому комментарию, добавим, что в Иерусалиме «существовали два дворца царя Ирода. Один внизу, в самом начале Виа Долороза (Скорбного пути Иисуса Христа), у Цветочных ворот. Именно оттуда, согласно легенде, Иисуса Христа вели на казнь. Второй — недалеко от Яффских ворот. Этот дворец находился на возвышенности, откуда открывался великолепный вид на Иерусалим. Оба дворца сгорели во время разрушения Второго храма. Где именно остановился Понтий Пилат <...> доподлинно неизвестно. Булгаков поместил его в роскошном дворце Ирода, описание которого взято в основном из книги Ф. Фаррара: дворец царя Ирода возле Яффских ворот состоял из двух огромных главных флигелей белого мрамора, соединенных колоннадой. Ограниченный с одной стороны стеной, он был защищен со стороны жилых кварталов башнями» [Белобровцева, Кульюс 2007: 189]. Поместив Пилата во дворец на холме, Булгаков решает задачу принципиальной организации пространства: прокуратор Иудеи находится как бы над «ненавистным» Ершалаимом и в территориальной оппозиции к Ершалаимскому храму («Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого...» [570]). Такое положение во многом символично. Дворец расположен над Ершалаимом (создание классической оппозиции верх-низ), храм находится напротив дворца, что подчеркивает противостояние прокуратора и Синедриона, здесь же прослеживается и другая оппозиция: Восток-Запад (на западном холме во дворце Ирода находится прокуратор, олицетворяющий римскую власть над Иудеей, соответственно, храм расположен на востоке от дворца).
2. Граница, отделяющая Ершалаим (или его пригороды) от внешнего мира. В качестве такой границы в тексте выступают городские ворота. В романе Булгаков упоминает Сузские, Хевронские, Гефсиманские и южные ворота. Через Сузские ворота в Ершалаим пришел Иешуа, через Хевронские ворота (Булгаков имеет в виду Яффские ворота Иерусалима) город покидает процессия, сопровождающая заключенных на казнь, Гефсиманские ворота минует Иуда, спешащий на последнее в своей жизни свидание, через южные ворота в Ершалаим возвращается Афраний после убийства Иуды. Таким образом, ворота в романе проводят границу не только между территориями, но и между жизнью и смертью.
3. Окрестности Ершалаима. В эту группу объектов входят и те места, где непосредственно разворачивается действие (Лысая гора, Гефсимания, Кедрон), места, находящиеся в поле зрения героев или автора-повествователя (Елеонская гора, Гионская долина), места, упомянутые в тексте (Виффагия, Соломонов пруд, Вифлеем).
4. Другие топонимы евангельского мира, позволяющие расширить его умозрительные границы. Здесь можно назвать такие города, как Галилея (отсюда пришел в Ершалаим Иешуа), Гамала (родина Га-Ноцри), Кириаф (упоминается в тексте лишь в связке с именем Иуды), Яффа, Кесария Стратонова (место, где находилась постоянная резиденция Пилата), Антиохия (резиденция римского наместника), Рим (как столица государства).
5. Недосягаемые места. Недосягаемыми они могут быть вследствие временной удаленности, как, например, Идиставизо (в этой долине в 16 г. н. э. состоялась битва, в которой был изуродован Марк Крысобой), или вследствие того, что воспоминание об этом месте возникает как наваждение, поэтому, на наш взгляд, топоним может быть скорее к миру потустороннему. Так, например, капрейские сады, возникающие перед мысленным взором Пилата, не обладают признаками реальности — это некий мираж, туман, находящийся в абсолютной недосягаемости (и пространственной, и временной).
Общие наблюдения над текстом ершалаимских глав позволяют заметить, что немалую роль в организации пространства древней Иудеи играют перемещения героев. На момент начала повествования все они находятся в Ершалаиме, причем два главных персонажа — Пилат и Иешуа — прибыли в город недавно. Ершалаим здесь выступает как своеобразный магнит, притягивающий и удерживающий внутри себя людей. Ср. реплику Пилата: «Множество разных людей стекается в этот город к празднику. Бывают среди них маги, астрологи, предсказатели и убийцы...» [288]. Это своеобразное «заключение» действующих лиц за стенами Ершалаима в самом начале повествования означает еще и некоторое ограничение их возможности к движению. Так, на первых страницах романа Пилат почти неподвижен, после выхода на балкон он садится в кресло и буквально замирает: Прокуратор <...> сидел как каменный, и только губы его шевелились чуть-чуть при произнесении слов. Прокуратор был как каменный, потому что боялся качнуть пылающей адской болью головой [286]. Иешуа также малоподвижен — он арестант. Впрочем, в начале повествования читатель наблюдает некоторые его перемещения в пределах дворца, но Иешуа в этих перемещениях лишен собственной воли, словно бы неодушевленный предмет:
И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи [285]; Выведя арестованного из-под колонн в сад, Крысобой <...>, несильно размахнувшись, ударил арестованного по течам. <...> связанный мгновенно рухнул наземь, как будто ему подрубили ноги, захлебнулся воздухом, краска сбежала с его лица и глаза обессмыслились. Марк одною левою рукой, легко, как пустой мешок, вздернул на воздух упавшего, поставил его на ноги... [286—287].
Несмотря на то, что головная боль Пилата проходит, а Иешуа развязывают руки, оба героя остаются на балконе вплоть до того момента, как прокуратор утверждает смертный приговор Га-Ноцри, хотя арестант и предлагает Пилату совершить совместную прогулку «где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе». После приговора Иешуа уводят, а Пилат перемещается по территории дворца: на верхней террасе сада он встречается и беседует с Каифой, ненадолго возвращается на балкон, затем в «затененной от солнца темными гаторами комнате» говорит с Афранием, выходит в сад и только затем впервые покидает дворец Ирода, спускаясь к воротам и поднимаясь на помост над главной ершалаимской площадью. Туда же выводят и арестованных.
Описательные конструкции с пространственным значением в этой части текста, как правило, лишены динамики за счет того, что в их составе практически не встречаются глаголы с семантикой движения. Некоторые из этих описательных конструкций вовсе не содержат глагола внутри придаточной части (в этом случае сказуемое выражено нулевой связкой «есть»), например: ...прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Касарии Стратоновой на Средиземном море, то есть там, где резиденция прокуратора [294]. Другая описательная конструкция также близка к этому типу: Пилат указал вправо рукой, не видя никаких преступников, но зная, что они там, на месте, где им нужно быть [306].
Что касается описательной конструкции «там, где резиденция прокуратора», уточняющей локус Касария Стратонова на Средиземном море, то можно отметить, что в данном случае употребление такого рода уточнения необходимо для более полной реализации авторского замысла в построении реальной картины вымышленного мира. В честь римских кесарей три города носили название Кесария (Касария): Кесария Стратонова, Кесария Капподокийская и Кесария Филиппова. Исследователи творчества Булгакова отмечают, что писатель изначально не был уверен, в каком именно из этих городов располагалась резиденция прокураторов Иудеи и, возможно, некоторое время считал резиденцией Кесарию Филиппову. В действительности же резиденция находилась в Кесарии Стратоновой (Палестинской) — приморском городе на северо-западе от Иерусалима [Белобровцева, Кульюс 2007: 208]. Таким образом, это уточнение выполняет функцию исторического комментария.
Из общего контекста описательных конструкций данной части повествования выбивается следующая, которая появляется, когда Иешуа рассказывает Пилату о своей встрече с Левием Матвеем: «...он был сборщиком податей, и я с ним встретился впервые на дороге в Виффагии, там, где углом выходит фиговый сад, и разговорился с ним» [289]. Отметим, что при общей статичности повествования в тексте вдруг появляется образ дороги, довольно значимый для этого художественного пространства, а внутри описательной конструкции появляется глагол «выходит», сохраняющий общее значение динамики даже в переносном значении. Впрочем, появление такой конструкции не свидетельствует о нарушении статичности мира. Описательная конструкция в данном случае скорее описывает не данный художественный мир, а «предмир», то есть этот же мир до начала повествования. Такие маркеры «предмира» появляются во время диалога Иешуа и Пилата (в той части, где Иешуа рассказывает прокуратору о своей жизни и путешествиях) и во время разговора Пилата с первосвященником Каифой («Вспомни, как мне пришлось из-за вас снимать со стен щиты с вензелями императора, перемещать войска, пришлось, видишь, самому приехать, глядеть, что у вас тут творится» [303]).
Другая описательная конструкция в этой части текста также содержит глагол с семантикой перемещения: «То пространство, которое он только что прошел, то есть пространство от дворцовой стены до помоста, было пусто, но зато впереди себя Пилат площади уже не увидел — ее съела толпа» [305]. Напомним, что этот отрывок относится к тому моменту, когда Пилат уже покинул дворец Ирода Великого, и эта конструкция номинирует весь тот отрезок пути, который проделал Пилат за пределами своей ершалаимской резиденции, так что появление в таком контексте глагола «прошел» оказывается вполне уместным.
Дальнейшее развитие сюжета заставляет героев покинуть Ершалаим. Определенной отправной точкой здесь служит объявление приговора, после которого дальнейшая судьба героев предопределена. Иешуа под конвоем отправят на Лысую гору, за ним в попытке спасти его последует Левий Матвей, Пилат вернется во дворец и теперь будет двигаться лишь во сне по лунной дороге, ведущей вверх, по воле Пилата Иуда двинется из Ершалаима в Гефсиманию, где будет убит подручными Афрания.
Теперь описательные конструкции, называющие элементы пространства, становятся более динамичными. Внутри таких номинаций, а также в их ближайшем окружении появляются глаголы со значением перемещения или слова, относящиеся к другим частям речи, также обладающие общей семантикой пути. Например:
1. Когда осужденных повели на гору, Левий Матвей бежал рядом с цепью, стараясь <...> дать знать Иешуа <...>, что он, Левий, <...> не бросил его на последнем пути <...>. Но Иешуа, смотрящий вдаль, туда, куда его увозили, конечно, Левия не видал [445]; 2. Он велел постель приготовить на балконе, там же, где обедал, а утром вел допрос [589]; 3. Он перелез через ограду сада вдалеке от главных ворот, в южном углу его, там, где вывалились верхние камни кладки [588]; 4. Мстители прошли в тылу дворца Каифы, там, где переулок господствует над задним двором [595]; 5. На том самом углу, где улица вливалась в базарную площадь. в кипении и толчее его обогнала как бы танцующей походкой идущая легкая женщина в черном покрывале, накинутом на самые глаза [584]; 6. Обратив свой взор к подножию холма, Левий приковался к тому месту, где стоял, рассыпавшись, кавалерийский полк, и увидел, что там произошли значительные изменения [448].
Характерно здесь и то, что в некоторых случаях глаголы с семантикой движения употреблены в составе описательных конструкций в переносном значении (см. примеры 2, 5), тем не менее, первичное значение таких глаголов накладывает отпечаток на смысловое содержание конструкции, определяет ее стилистические особенности.
Стоит обратить внимание и на тот факт, что среди описательных конструкций с другими значениями (лица, предмета, обобщения мысли или речи, указания на наличие-отсутствие чего-либо или кого-либо) нет ни одной номинации, в составе которой присутствовал бы глагол с семантикой движения, а конструкции, имеющие такой глагол в ближайшем окружении, представлены единичными случаями, несмотря на большой объем подборки. Таким образом, мы можем сделать вывод, что перемещение героев как важный элемент сюжета и композиции евангельских глав «Мастера и Маргариты» состоит в самой тесной связи с пространственным миром Ершалаима, детали которого автор раскрывает во многом при помощи описательных конструкций.
Среди описательных конструкций с пространственным значением в тексте ершалаимских глав преобладают конструкции местоименно-соотносительного типа (отождествительные, с коррелятивной парой там, где). При этом большинство всех ОК относится к конструкциям-уточнениям (около 90%), кроме того, часто описательные конструкции оказываются в позиции уточняющего члена предложения, например: ...острым слухом уловил прокуратор далеко и внизу, там, где каменная стена отделяла нижние террасы дворцового сада от городской площади, низкое ворчание, над которым взмывали по временам не то стоны, не то крики [299]. Такое положение описательных конструкций свидетельствует о том, что для автора важнее сначала дать общую номинацию фрагменту действительности, а затем расширить представление о нем путем описания. Очень часто такие типы конструкций используются в литературе в тех случаях, когда речь идет о реалиях уже известных читателю, тогда писателю необходимо лишь немного напомнить о них или же указать на конкретное место. Подобные описания были бы вполне уместны применительно к миру московскому, который так или иначе известен булгаковскому читателю, или в диалогах персонажей. Но среди конструкций-уточнений в составе реплик героев встречается лишь одна (в речи Иешуа о Левии Матвее на допросе у Пилата): «...он был сборщиком податей, и я с ним встретился впервые на дороге в Виффагии, там, где углом выходит фиговый сад, и разговорился с ним» [289]. Исходя из вышесказанного, можно сделать предположение, что текст ершалаимских глав предназначен для того, кому хорошо знакомы пространственные реалии этого древнего города. Если же вспомнить о том, что роман о Понтии Пилате «создан» главным героем «Мастера и Маргариты», то возникает вопрос о том, для кого именно был написан роман. Из текста булгаковского произведения следует, что целиком читали роман мастера немногие: Маргарита, Алоизий Могарыч и несколько человек из МАССОЛИТа. Но после того как мастер сжег свою рукопись, у романа появилось еще несколько читателей: кот Бегемот, Воланд и... божественная ипостась главного героя — Иешуа Га-Ноцри. Таким образом, из всех персонажей «Мастера и Маргариты», прочитавших роман мастера, с настоящим Ершалаимом, равно как и событиями, происходившими два тысячелетия назад, были не понаслышке знакомы лишь двое (Воланд и Иешуа). Получается, что в полной мере оценить творение мастера был способен лишь кто-то из них и, возможно, поэтому роман о Пилате так и не был опубликован.
Наиболее тесно с пространственными характеристиками мира художественного произведения связаны его временные параметры. В тексте ершалаимских глав описательных конструкций с временным значением немного, но некоторые из них успешно дополняют те, которые раскрывают пространственные реалии этого мира.
Из анализа пространственных ОК мы выяснили, что в первой части текста главные герои статичны и практически не перемещаются в пространстве, несмотря на то, что перед ними с высоты дворца Ирода Великого расстилаются пространства Ершалаима, а перед их мысленным взором возникают и локусы за пределами этого города, в которых они когда-либо находились (в «предтексте» романа). Затем такой порядок нарушается в пользу динамики, и герои романа начинают движение по направлению из Ершалаима. Мы предположили, что это изменение связано в тексте с моментом, когда Пилат на площади объявляет приговор преступникам, в том числе и Иешуа Га-Ноцри (то есть с тем моментом, когда «исправить» судьбу Иешуа, отменить приговор уже нельзя). Анализируя в тексте ершалаимских глав описательные конструкции с временным значением, мы нашли среди низ такую, которая и является поворотной для сюжета романа (приведем развернутый контекст):
Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену гулу идет великая тишина. Теперь ни вздоха, ни шороха не доносилось до его ушей, и даже настало мгновение, когда Пилату показалось, что все кругом вообще исчезло. Ненавидимый им город умер, и только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упершись лицом в небо [306].
В тексте этот фрагмент предшествует тому моменту, когда прокуратор называет имя отпускаемого на свободу Вар-раввана. Умерший Ершалаим здесь своеобразная метафора, призванная подчеркнуть «великую тишину»: толпа народа с нетерпением хочет «увидеть своими глазами чудо — как человек, который уже был в руках смерти, вырвался из этих рук» [307]. Но метафора причудливым образом проникает в текстовую канву романа, оказывая влияние на сюжет. В финале романа путешествующие со свитой Воланда мастер и Маргарита находят Пилата в его посмертном пристанище — «на каменистой безрадостной тоской вершине... в пустынной местности» [652]. Бывшего прокуратора Иудеи окружают тишина, поскольку герой лишен способности воспринимать звуки, и пустота. Ненавидимый им Ершалаим умер для него и воскресает лишь тогда, когда мастер по просьбе Воланда заканчивает свой роман последней фразой, отпуская Пилата на свободу. И только тогда прокуратор обретает способность к движению, столь ограниченную для него на всем протяжении романа: Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет он или смеется и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он [654].
К этому же эпизоду отсылает нас и другая описательная конструкция с временным значением:
«В числе прочего я говорил, <...> что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» [296].
По всей видимости, в финале романа Пилат убеждается в правоте Иешуа и переходит в тот мир, где никакая власть не нужна.
Можно отметить, что некоторые описательные конструкции со значением времени, появляющиеся в ершалаимском тексте «Мастера и Маргариты» связаны не только с ершалаимским временем и пространством, но и с пространством и временем мира потустороннего, иррационального. Так рассказ о прокураторе Иудеи и подследственном бродяге Иешуа Га-Ноцри из исторического контекста переходит в контекст мифологический и апокрифический.
3.3.2. Мир Москвы
Мир булгаковской Москвы в полном смысле слова можно назвать параллелью миру ершалаимскому. Для сюжетного замысла здесь очень важна хронология событий. Классическим стало утверждение исследователей, что действие в московских и ершалаимских главах разворачивается накануне праздника Пасхи, то есть на Страстной неделе. Впрочем, события в Иудее занимают всего один день, а именно пятницу, а в Москве Воланд со своей свитой гостит со среды до субботы (в последний полет вместе с мастером и Маргаритой они отправляются в ночь на воскресенье). Тем не менее, события московские являются своеобразной пародией на события евангельского пласта романа, и ключевые для сюжета сцены в двух этих мирах находятся в определенной параллели друг к другу, причем Москва становится своеобразным сниженным, «окарикатуренным» вариантом Ершалаима. Сходство можно отметить и в топографии двух этих городов: кривые узкие переулки центра Москвы напоминают сплетенные улицы Нижнего города.
Одним из наиболее популярных вопросов по поводу булгаковской Москвы стал вопрос о точной хронологии событий. Так, в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» (1929—1930 гг.) действие романа было приурочено к 1933—1934 гг., в варианте 1931 года Булгаков относит события к году 1945-му. Практически во всех ранних набросках действие в московских сценах разворачивается в июне, но позднее автор изменяет время года на весну. Вероятнее всего, это связано с попыткой еще прочнее увязать московские и ершалаимские главы, где события относятся к месяцу нисан (в разные годы этот месяц соответствовал марту или апрелю в юлианском календаре). В окончательном варианте романа московские события разыгрываются в мае. Предполагая, что действие в московских главах приурочено к Страстной неделе, булгаковеды вычислили возможные годы: 1918 или 1929 (именно в эти годы XX века Страстная среда приходится на май). По мнению Б.В. Соколова, 1918 год не может являться временем действия «Мастера и Маргариты», поскольку в тексте романа нет отсылок к эпохе военного коммунизма или гражданской войны [Соколов 2003: 325]. В качестве косвенных отсылок к 1929 году исследователь называет некоторые приметы эпохи нэпа: «извозчики на улицах еще соседствуют с автомобилями, еще функционируют писательские организации (РАПП, МАПЛ и т. д.), которые были распущены в 1932 году и стали образцом для МАССОЛИТа», впрочем, в тексте присутствуют и некоторые анахронизмы, например, упоминание троллейбусов, которые в Москве появились лишь в 1934 году. [Соколов 2003: 326—327].
По поводу года действия в «Мастере и Маргарите» есть и другие мнения исследователей. Но нам наиболее верной представляется точка зрения И. Белобровцевой и С. Кульюс, которые полагают, что «любые спекуляции по поводу привязки событий романа к конкретному времени (числу и году) входят в противоречие с авторскими устремлениями последних лет», поскольку в последних вариантах «Мастера и Маргариты» Булгаков отказывается от точных датировок. [Белобровцева, Кульюс 2007: 55].
Что касается пространства московских глав, то неверно было бы ограничивать его лишь Москвой и ее окрестностями. Кроме того, необходимо разграничивать, насколько это возможно, Москву «реальную» и Москву «потустороннюю» (Воланд и его свита используют определенные локусы внутри города и за его пределами, превращая их в некое ирреальное, инфернальное пространство). В остальном же объекты, организующие пространство московских глав, поддаются такой же группировке, как и локусы Ершалаима. Здесь мы так же выделяем несколько групп:
1. Москва и объекты, находящиеся в ее границах. Здесь можно выделить еще несколько видов объектов:
А) городские улицы. Булгаков, как правило, использует прежние, дореволюционные названия улиц, ныне восстановленные. В тексте упоминаются: Малая Бронная, Ермолаевский переулок, Спиридоновка, Садовая, Патриарший переулок, Арбатская площадь, Большая Никитская (Герцена), Никитские ворота, Остоженка (именно по этим улицам центра Москвы пролегал путь Ивана Бездомного в погоне за неуловимым Воландом). В центре города так же расположены Арбат с его многочисленными переулками, в одном из которых находился подвальчик мастера, а в другом — особняк, в котором жила Маргарита; Тверская улица, неподалеку от которой и произошла встреча этих двух героев; в Брюсовский переулок переезжает Алоизий Могарыч, оправившись после общения с нечистой силой; в одном из домов на Пречистенке живет теща Николая Канавкина, приснившегося однажды Никанору Ивановичу Босому; на Тверском бульваре располагается знаменитый «Дом Грибоедова», на Петровке и Смоленском Чума-Аннушка хочет продать бриллианты из подковы, подаренной Воландом Маргарите; в Ваганьковском переулке находится городской зрелищный филиал, призванный ведать театральными делами. За пределами центра Москвы находятся лишь три улицы: Божедомка (улица Достоевского), где Степа Лиходеев раздобыл комнату для своей бывшей супруги «с условием, чтобы духу ее не было на Садовой улице»); Мясницкая, где была старая комната мастера и его первой жены; Елоховская, на которой жила артистка разъездного районного театра Милица Андреевна Покобатько, любовница разоблаченного на сеансе черной магии Семплеярова.
Б) рекреационные зоны. У Булгакова такие объекты характеризуются определенной пространственной замкнутостью, как правило, эти зоны и/или их участки являются малолюдными островками среди людского потока. Так, например, Патриаршие пруды и совершенно безлюдная аллея, на которой беседуют Берлиоз и Бездомный, являются образчиком такого рода камерного пространства (за пределами сквера на Патриарших довольно людно, там же ходят трамваи, тогда как в сквере героям встречаются лишь случайные прохожие да галлюцинации вроде Коровьева). Еще одним островком оказывается скамейка в Александровском саду в момент встречи Маргариты и Азазелло (люди идут мимо нее, случайно подсевшего рядом прохожего Маргарита прогоняет, в поле зрения героев находится толпа — похоронная процессия, провожающая в последний путь Берлиоза). Варианты замкнутых пространств представляют собой набережная у Кремлевской стены (здесь оказались мастер и Маргарита во время своей первой прогулки, для них это место оказывается пустынным, поскольку влюбленные «не замечают города») и сад у особняка Маргариты. Безлюден и летний сад театра Варьете, но он в романе является пространством не столько московским, сколько потусторонним (здесь свита Воланда нападает на администратора Варенуху, чтобы превратить того в вампира).
В) дома, здания. Самыми значимыми объектами здесь являются «Дом Грибоедова», театр Варьете, дом № 302-бис на Садовой улице и «нехорошая квартира» № 50, дом Драматурга и Литератора, особняк Маргариты, подвальчик мастера, а также «одно московское учреждение» (по всей видимости, здание ОГПУ-НКВД на Лубянской площади).
Описание «Дома Грибоедова» весьма точно совпадает с реалиями Дома Герцена (Тверской бульвар, 25), в здании которого в 20-е годы располагались редакции литературных журналов, объединение крестьянских писателей, Всероссийский союз писателей, Союз поэтов, правления РАПП и МАПП, во флигелях Дома Герцена были квартиры писателей. При Доме Герцена в середине 20-х гг. был открыт ресторан. Рестораном (да не каким-нибудь, а «лучшим в Москве») снабдил Булгаков и свой «Дом Грибоедова». На наш взгляд, Грибоедов — представляет собой некое подобие потустороннего пространства (а возможно, и пародию на него). Бюрократы из МАССОЛИТа, не знакомые с «пятым измерением», помогавшим Воланду раздвигать пространства до запредельных размеров, изобрели свой способ. Так, на первом этаже дома расположено множество дверей, одна из них «несла на себе краткую, но уже вовсе непонятную надпись: «Перелыгино»», другие были снабжены табличками с названиями других курортов — Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец). Несмотря на очередь «не чрезмерную, человек в полтораста», некоторым счастливчикам, по всей видимости, удается попасть за эти двери и... покинуть Москву, на зависть всем остальным МАССОЛИТовцам. Определенная инфернальность просвечивает и в описании грибоедовского ресторана: Оплывая потом, официанты несли над головами запотевшие кружки с пивом, хрипло и с ненавистью кричали: «Виноват, гражданин!» Где-то в рупоре голос командовал: «Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!!» Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!» Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад [327]. Не случайно смежным с рестораном пространством на время становятся Караибские моря, замещающие «чахлую липу», «чугунную решетку и за ней бульвар».
Булгаковеды полагают, что под вывеской театра Варьете в романе может скрываться реальное здание Московского мюзик-холла (Большая Садовая, 18). Мюзик-холл в Москве работал до 1936 года, позже в этих же помещениях располагались Театр оперетты, Театр народного творчества, Второй госцирк, Киноцирк. В наше время это здание принадлежит театру Сатиры. Внутри Варьете можно выделить два наиболее значимых пространственных объекта, где разворачивается действие: кабинет финдиректора Римского и зрительный зал. Наиболее интересен с точки зрения художественных миров зрительный зал. В момент выступления Воланда и его свиты сцена представляет собой инфернальное пространство, существующее по законам потустороннего мира: здесь творятся чудеса, начиная от отрывания головы конферансье Бенгальскому, заканчивая преображением пространства сцены и превращением его в дамский магазин. Зрительный зал при этом сохраняет признаки реального мира и относится к московскому миру. Впрочем, граница, отделяющая два мира внутри одного помещения, весьма хрупкая и неустойчивая: во время сеанса происходит взаимопроникновение реальности и ирреальности (в зал летят «настоящие» червонцы, а дамы покидают зрительный зал и поднимаются на сцену в магазин). Подобное взаимодействие пространств характерно для булгаковского романа в целом и является важным композиционным звеном (ср. введение ершалаимских глав в основной текст).
Дом 302-бис на Садовой также имеет вполне реальный прототип — дом на Садовой, 10, где Булгаков жил в 1921—1924 гг. Внутри дома писатель «расположил» (описав или упомянув эти пространства в тексте) не только «нехорошую квартиру» № 50, но и квартиру № 11 (место проживания ябедника Тимофея Квасцова), квартиру Никанора Босого, помещение управления жилтоварищества, шестое парадное, где на пятом этаже находилась квартира № 50. Упомянут в тексте и асфальтовый двор дома, его ворота. К миру московскому здесь принадлежат те места, где не появлялись (так, чтобы это появление было зафиксировано в тексте) Воланд и его свита: двор дома и контора жилтоварищества. Впрочем, в конторе тоже творятся странности, в чем убеждается приехавший из Киева дядя Берлиоза, но в странностях этих, в первую очередь, повинны не потусторонние силы, а вполне реальные (ГПУ). По всей видимости, к московским пространствам можно отнести (с некоторой оговоркой) квартиру Босого до момента обыска, когда в вентиляции обнаруживается пачка долларов, и квартиру Квасцова (если учесть, что «неизвестный гражданин», исчезнувший вместе с Тимофеем Кондратьевичем, не был кем-то из свиты Воланда).
Еще один адрес в романе — дом № 13, квартира 47 в «переулке, унылом, гадком, скупо освещенном». В этой московской коммуналке Бездомный ищет следы «иностранного профессора», а затем забирает с общей кухни бумажную иконку и свечу.
Дом Драматурга и Литератора по сути представляет собой комфортное общежитие членов МАССОЛИТа. «Прототипом» Драмлита считают дом № 17 в Лаврушинском переулке, построенный в 1935 году для наиболее значимых советских писателей. Внутри дома расположена квартира критика Латунского, которую крушит Маргарита, мстя за гибель мастера, квартира драматурга Кванта, и пустая квартира, где Маргарита утешает четырехлетнего мальчика. Упомянуты в тексте, помимо Латунского и Кванта, и другие жильцы Драмлита: Хустов, Двубратов, Бескудников.
Особняк Маргариты в готическом стиле исследователи «располагают» на разных улицах Москвы. Называют адреса: Остоженка, 21; Малый Власьевский переулок, 9а; Малый Ржевский переулок, 6 и др. Причина такой неоднозначности — в «балансе авторской фантазии и реальных отсылок» к местонахождению особняка в тексте «Мастера и Маргариты» (Белобровцева, Кульюс 2007: 341). В нашем понимании этот особняк является частью московского пространства, несмотря на проникающие туда элементы мира потустороннего.
Точного адреса не имеет и подвальчик мастера. Основной характеристикой этой части московского мира является замкнутость пространства, отгороженность его от внешнего мира. По мнению исследователей, такое пространство является сакрализованный, именно там происходит «акт чудесного творения романа о Иешуа и Понтии Пилате. Обозначено и враждебное пространство за окнами, маркированы окно и дверь — место возможного вторжения враждебных сил. Центром, обладающим наибольшей сакральностью, является печь с вечно пылающим огнем. В контексте «Мастера и Маргариты» она обретает характер символической отсылки к ритуалам жертвоприношения, втягивающей этот фрагмент текста в сложную смысловую сеть (иной огонь — печей адской кухни — в ресторане Дома Грибоедова)» [Белобровцева, Кульюс 2007: 295].
Интересный вид пространства представляет собой «одно московское учреждение» с окнами, выходящими «на залитую асфальтом большую площадь». Булгаков имеет в виду здание ГПУ-НКВД на Лубянской площади. Ни разу в тексте окончательного варианта романа это учреждение не названо прямо, зато автор весьма часто использует для его номинации описательные конструкции. Ср.: 1. И странное дело: такому деловому человеку, как финдиректор, проще всего, конечно, было позвонить туда, куда отправился Варенуха, и узнать, что с тем стряслось, а между тем он до 10 часов вечера не мог принудить себя сделать это [385]; 2. И Варенуха начал рассказывать подробности. Лишь только он явился туда, куда был отправлен Финдиректором, его немедленно приняли и выслушали внимательнейшим образом [422]; 3. Между тем время приближалось к обеду, и тогда там, где велось следствие, раздался телефонный звонок [613]. Таким образом, «одно московское учреждение» оказывается неким сакральным пространством, которое не имеет произносимого вслух названия, и обладает свойствами потустороннего мира: попав туда, немногие возвращаются назад. Более того, на этом пространстве достаточно свободно могут появляться представители темных сил (ср. появление Коровьева на допросе Никанора Босого). Можно отметить и некоторое сходство этого пространства с подвальчиком мастера и его символическим центром — камином, где пылает огонь: описывая «одно из московских учреждений», Булгаков то и дело заостряет внимание на читателей на одной и той же детали — «бессонном этаже», где всю ночь горят лампы, где светится электричество. Такая деталь, сближая пространства, тем не менее, служит и одним из отличий: огонь, священный и очищающий, заменен суррогатом — электричеством (ср. также реплику Коровьева: ...Мессир не любит электрического света, и мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше [519]). Таким образом, электричество организует пространство, подобное потустороннему, но эта ирреальность достигается за счет человеческих усилий, а значит, и само пространство является сниженным по отношению к потустороннему, «искусственным».
В булгаковской Москве есть и еще ряд зданий. Это особнячок профессора Кузьмина, дом у Каменного моста (по всей вероятности, подразумевается Дом правительства, построенный в начале 30-х гг.), где находится квартира Семплеярова; комиссия зрелищ и увеселений облегченного типа, городской зрелищный филиал, торгсин на Смоленском рынке, и «одно из самых красивых зданий в Москве» (Пашков дом, где до 1925 года располагался Румянцевский музей; сейчас здание принадлежит Российской государственной библиотеке), на крыше которого встречаются Воланд и Левий Матвей. Потустороннему воздействию подвергаются профессорский особняк, комиссия зрелищ и городской зрелищный филиал, торгсин, но сами эти пространства принадлежат миру московскому: чудеса в них обусловлены появлением там членов свиты Воланда или волшебных предметов (в частности, «волшебные» червонцы приносит Кузьмину буфетчик Соков, вместе с буфетчиком в особняке появляется и черный котенок). Крыша Пашкова дома представляет собой пространство потустороннего мира, где нет места для людей. Крыша становится своего рода связующим звеном между миром горним (Иешуа, Левий Матвей) и человеческим (здесь решается судьба мастера и Маргариты, отсюда Воланд и Азазелло разглядывают Москву), но хозяевами этого пространства (в момент действия) являются не люди, а представители нечистой силы.
2. Окрестности Москвы. Из подмосковных районов в тексте «Мастера и Маргариты» упомянуты вымышленный поселок Перелыгино, а также реальные Сходня (где находится дача автора скетчей Хустова), Лианозово и Пушкино с чебуречной «Ялта». При этом никто из героев романа так и не оказывается ни в одном из этих локусов, там не происходит действие. Так, например, история поездки Варенухи в пушкинскую «Ялту» вымышлена этим персонажем; в Сходне Степа Лиходеев побывал накануне встречи с Воландом (соответственно, до своего появления на страницах романа); про Лианозово вспоминает бородач из сна Никанора Босого («У меня, милый человек, бойцовые гуси в Лианозово»); до поселка Перелыгино в поисках не пришедшего на заседание МАССОЛИТа Берлиоза дозваниваются литераторы и выясняют, что Лаврович («внесценический» персонаж «Мастера и Маргариты») ушел на реку, то есть в Перелыгино не оказывается не только Берлиоза, но и этого героя.
Единственным «обитаемым» местом в Подмосковье становится клиника Стравинского. Здесь находятся такие герои, как мастер и Бездомный, позже попадают в клинику Босой и Бенгальский, некоторое время здесь проводят участники хорового кружка из городского зрелищного филиала, позже визитерами Стравинского становятся следователи, в финале романа клинику навещает и Маргарита.
3. Локусы, находящиеся на значительном расстоянии от Москвы.
Здесь также можно выделить несколько групп:
А) курорты. Таблички с названиями курортных городов висят на дверях кабинетов МАССОЛИТа, словно призывая литераторов заглянуть в другой мир, другое пространство. У литераторов есть гипотетическая возможность (несмотря на очередь в полтораста человек) отправиться в Ялту, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури или в Ленинград. Тем не менее, в ходе действия романа ни один из героев-МАССОЛИТовцев, попавших в фокус зрения читателя, на курорт не отправился. Берлиоз собирался в Кисловодск, но и этой поездке не суждено было состояться.
Б) местожительство немосковских персонажей. Не все персонажи, принадлежащие к московскому миру романа, оказываются москвичами. Из Киева приезжает в столицу дядя Берлиоза Поплавский; в Воронеж («на родину») отправляет Воланд домработницу Лиходеева Груню; в ресторане Дома Грибоедова пляшут обладатель пародийного имени писатель Иоганн из Кронштадта и «какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажется режиссер, с лиловым лишаем во всю щеку»; из Саратова прибыла племянница Аркадия Аполлоновича Семплеярова; в Харькове находится квартира Иды Геркулановны Ворс, любовницы Дунчиля; в Вологде пил запоем дядя Бездомного.
В) города, связанные с миграцией героев. Некоторые московские персонажи по ходу действия романа покидают столицу и оказываются в иных городах. Так, «исчезнувшая» из «нехорошей квартиры» жена Берлиоза оказывается в Харькове в компании какого-то балетмейстера; изгнанный из собственной квартиры Лиходеев очнулся в Ялте, а в финале романа он вновь «переброшен» из Москвы, теперь уже в Ростов на должность заведующего большим гастрономическим магазином; председателя акустической комиссии Семплеярова «перебросили» в Брянск на руководство грибнозаготовочным пунктом; по дороге в Вятку в купе поезда очнулся после встречи с Воландом Алоизий Могарыч, но, придя в себя, он все же нашел силы вернуться в Москву; своего рода миграцию представляет собой и упомянутое автором-повествователем собственное путешествие в Феодосию, во время которого он якобы слышал рассказ о том, «как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» [657].
Г) география арестов. Список этих топонимов, по сути, определяет пространство, охваченное работой «одного из московских учреждений». Открывается список Соловками (местом исполнения наказания), куда Бездомный предлагает сослать философа Канта, и Армавиром, где некий гражданин арестовывает... кота. Дальнейшие аресты вполне серьезны и происходят в Ленинграде, Саратове, Киеве, Харькове, Казани, Пензе, Белгороде и Ярославле.
4. Гидронимы. По частоте упоминания в тексте романа первое место занимает такой гидроним как Москва-река. На Москве-реке Иванушка Бездомный, устав бегать по улицам города, ищет Воланда и его свиту, затем купается у гранитных ступеней амфитеатра. Исследователи отмечают, что в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» место купания указывалось как подножие храма Христа Спасителя, уничтоженного в 1931 году и ныне восстановленного. До взрыва храма рядом находилась московская Иордань. Таким образом, купание Ивана в Москве-реке становится символическим крещением этого героя [Белобровцева, Кульюс 2007: 229]. Связана с Москвой-рекой и история любви мастера и Маргариты: впервые встретившись, они гуляют на набережной, а на второй день знакомства договариваются встретиться на реке.
Упомянуты в тексте также водоем на Патриарших прудах, река Клязьма (как река в поселке Перелыгино) и Черное море (отправиться туда Маргарита уговаривает мастера после неудачи с романом о Пилате; на берегу моря очнулся и Степа Лиходеев, отправленный Воландом в Ялту).
Описательных конструкций, раскрывающих пространственные реалии московского мира, нами в тексте романа отмечено 37. При этом почти все описательные конструкции представляют локусы, находящиеся внутри самой Москвы, или Москву как единый локус. Такое распределение числа описательных конструкций, на наш взгляд, свидетельствует о том, что для автора наиболее важной задачей становится конструирование пространства внутримосковского, тогда как весь остальной мир становится всего лишь декорацией.
Лишь в единственном случае нами отмечена конструкция, описывающая пространство за пределами столицы:
Через час пришел ответ (к вечеру пятницы), что Римский обнаружен в номере четыреста двенадцатом гостиницы «Астория», в четвертом этаже, <...> в том самом номере, где, как известно, серо-голубая мебель с золотом и прекрасное ванное отделение [606].
Что касается именно этой ОК, то она указывает на достаточно отдаленный от Москвы локус — Ленинград (№ 412 гостиницы «Астория»). По поводу самого места исследователи отмечают, что именно в этом номере «Астории» неизменно останавливался Булгаков во время своих поездок в Ленинград [Белобровцева, Кульюс 2007: 410]. ОК «в том самом номере, где, как известно, серо-голубая мебель с золотом и прекрасное ванное отделение», согласно разработанной нами классификации, относится к числу субъективных конструкций, поскольку входит в часть текста, написанную от лица автора-рассказчика (который в некотором роде является одним из героев собственного романа), и имеет в своем составе маркер субъективности «как известно». Из этой описательной номинации видно, как Булгаков пытается максимально приблизить автора-рассказчика к автору реальному, привнося в его монолог черты собственной биографии. С помощью этой же конструкции автор-рассказчик словно бы апеллирует к читателю, пытается найти «точки соприкосновения» с ним, создать у него определенное впечатление о знакомых автору локусах.
Еще одна группа описательных конструкций указывает на места неопределенные или необозначенные в тексте. Среди таких ОК можно выделить 1) те, которые содержат указание на конкретное место, направление, цель, имеют конкретный объект (но сам объект в тексте не назван), и 2) те, которые не содержат указания на точное место и имеют весьма общий смысл:
1) — Ба! — вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем. Маргарита повернулась туда, куда указывал Азазелло, но ничего особенного там не обнаружила» [497]; 2) Представители следствия и опытные психиатры установили, что члены преступной шайки <...> являлись невиданной силы гипнотизерами, могущими показывать себя не в том месте, где они на самом деле находились, а на позициях мнимых, смещенных. Помимо этого, они свободно внушали столкнувшимся с ними, что некие вещи гит люди находятся там, где на самом деле их не было... [659—660].
Остальные описательные конструкции (более 70 % от общего числа «московских») охватывают исключительно пространство внутри Москвы или саму Москву как единый локус. Примером последнего варианта может служить такое описание:
...Нам пора, — Воланд указал рукою в черной перчатке с раструбом туда, где бесчисленные солнца плавили стекло за рекою, где над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города [648].
Подобные конструкции помогают Булгакову создать цельный образ Москвы (подобно образу Ершалаима в евангельских главах) как обособленного пространства, своего рода государства в государстве. В данном случае использование ОК для описания иных локусов реального мира не является необходимым для автора.
Среди внутримосковских пространств наибольшее количество описательных номинаций связано с упоминанием дома 302-бис по Садовой улице и квартиры № 50. Здесь необходимо сделать оговорку: часть таких конструкций описывает не столько московское пространство, сколько потустороннее, так как в тексте романа «нехорошая квартира» предстает и как обычное городское жилое помещение, и как резиденция Воланда и его свиты. Учитывая этот факт, к московским упоминаниям квартиры Берлиоза отнесем те из них, которые встречаются в тексте до момента изгнания Степы Лиходеева (1), и те, в которых дом и квартира предстают как обычные топографические объекты, например, в милицейских сводках (2):
1) ...Степа Лиходеев, директор театра Варьете, очнулся утром у себя в той самой квартире, которую он занимал пополам с покойным Берлиозом, в большом шестиэтажном доме, покоем расположенном на Садовой улице [341]; 2) Сопоставление же показаний Аркадия Аполлоновича с показаниями других <...>, собственно, сразу установило то место, где надлежит искать виновника всех этих приключений [605]; Квартира была давно уже под подозрением. Охраняли не только тот путь, что вел во двор через подворотню, но и черный ход; мало этого, на крыше у дымовых труб была поставлена охрана [610].
Немало описательных конструкций относится и к другому топографическому объекту булгаковской Москвы — Патриаршим прудам. Сам этот локус, если учесть все его исторические наименования, соединяет в себе компонент церковный («божественный»), потусторонний (связанный с нечистой силой), а также компонент советской действительности. В старой Москве это место называлось Козьим болотом (ср. представления о болоте как обиталище нечистой силы и о козле как животной эманации дьявола), позже здесь находилась резиденция патриарха Филарета (отсюда привычное название локуса), а после 1932 года Патриаршие пруды переименовали в Пионерские (новая советская топонимика). Тем не менее, описательные конструкции, указывающие на реалии этой местности, не являются маркированными с точки зрения дьявольского или божественного. Пространственные ОК появляются лишь в третьей главе (то есть во второй главе московского повествования) и служат, в основном для связки территориальных объектов первой и третьей глав «Мастера и Маргариты», поскольку повествование прерывается вставкой из истории о Понтии Пилате. Например: В аллеях на скамейках появилась публика, но опять-таки на всех трех сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники [308]. Ту же функцию выполняет и следующая описательная конструкция: Сделав над собой великое усилие, Иван Николаевич поднялся со скамьи и бросился назад, туда, где разговаривал с профессором [314], только в данном случае повторение возникает из-за другого прерывающего ход повествования эпизода — гибели Берлиоза.
Значительная часть описательных конструкций воссоздает для читателя и реалии целого «мира» внутри московского пространства — мира НКВД-ГПУ (см. выше).
Чуть меньше пространственных ОК территориально «принадлежит» к таким локусам, как Дом Грибоедова и находящийся в его саду летний ресторан (1), Дом Драмлита (2) и особняк Маргариты (3); единичными ОК отмечены и театр Варьете (4), один из арбатских переулков около подвальчика мастера (5), дом № 47 в переулке около Остоженки (6), место купания Ивана на Москве-реке (7) и комиссия зрелищ и увеселений облегченного типа (8). Примерами таких ОК могут служить следующие:
1) Далее следовали, повинуясь прихотливым изгибам, подъемам и спускам грибоедовского дома, — «правление МАССОЛИТа», «Кассы № 2, 3, 4, 5», «Редакционная коллегия», «Председатель МАССОЛИТа», «Бильярдная», различные подсобные учреждения, наконец, тот самый зал с колоннадой, где тетка наслаждалась комедией гениального племянника [322]; Арчибальд Арчибальдович, совершенно поражая Софью Павловну, обольстительно улыбаясь, повел гостей к лучшему столику в противоположном конце веранды, туда, где лежала самая густая тень, к столику, возле которого весело играло солнце в одном из прорезов трельяжной зелени [627]; 2) Удостоверившись, что дома никого нету, Маргарита, открыла дверь на лестницу и проверила, тут ли карточка. Карточка была на месте, Маргарита попала туда, куда нужно было [505]; 3) Он проходит мимо нефтелавки, поворачивает там, где висит покосившийся старый газовый фонарь, и подкрадывается к решетке, за которой он видит пышный, но еще не одетый сад, а в нем — окрашенный луною с того боку, где выступает фонарь с трехстворчатым окном, и темный с другого — готический особняк [666]; 4) Интересно то, что это заявление привезла в Варьете супруга Римского. Сам Григорий Данилович не нашел в себе силы даже днем побывать в том здании, где видел он залитое луной треснувшее стекло в окне и длинную руку, пробирающуюся к нижней задвижке [663]; 5) Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда, и проще всего, конечно, было бы броситься под трамвай на той улице, в которую выходил мой переулок [417]; 6) Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей [318]; 7) Когда мокрый Иван приплясал по ступеням к тому месту, где осталось под охраной бородача его платье, выяснилось, что похищено не только второе, но и первое, то есть сам бородач [319]; 8) ... расплатившись благополучно, бухгалтер вошел в здание и устремился по коридору туда, где находился кабинет заведующего, и уже по дороге понял, что попал не вовремя [456].
Все эти конструкции несут в первую очередь уточняющую функцию, позволяя автору сделать образ Москвы более реальным и правдоподобным.
Еще одной закономерностью в появлении описательных конструкций с пространственным значением в московских главах «Мастера и Маргариты» можно считать то, что чем более достоверным выглядит в тексте романа локус, тем больше конструкций служит для его описания. К приметам «достоверности» можно отнести, к примеру, наличие «точного» адреса в тексте (Садовая, 302-бис) или топографического прототипа в реальной Москве (так, прототипом Дома Грибоедова, по всей видимости, стал Дом Герцена, а летний сад рядом с этим зданием весьма напоминает сад «Аквариум»). Более «достоверным» и реальным делает локус и то, что он появляется в тексте не единожды и служит декорацией для нескольких сцен романа или для одной протяженной по времени сцены.
На первый взгляд, из этой закономерности выбивается описание театра Варьете, представленное в московских главах одной конструкцией. Стоит напомнить, что часть пространства театра, согласно нашей концепции, относится не столько к московскому миру, сколько к миру инфернальному (например, сцена Варьете во время выступления Воланда и его свиты обладает всеми свойствами потустороннего пространства), поэтому некоторые из описательных конструкций, указывающих на реалии этого локуса, мы будем рассматривать в следующем параграфе.
Что касается описательных конструкций с временным значением, то их общее количество в московских главах — 27 единиц. Около 70% из них представляют собой конструкции повторения или уточнения и используются в романе для связки различных текстовых фрагментов.
Временные описательные конструкции, используемые автором для соединения частей романа, можно в свою очередь разделить на несколько групп.
1. Конструкции, вводящие в повествование нового героя (разновидностью таких описательных конструкций являются те, которые отмечают появление того или иного персонажа в новой сцене или рядом с новыми для него героями). Примерами таких конструкций могут служить следующие:
1) И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как аптеки летит из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек» [275]; «А еще через час неизвестный гражданин явился в квартиру номер одиннадцать, как раз в то время, когда Тимофей Кондратьевич рассказывал другим жильцам о том, как ловко замели председателя, пальцем выманил из кухни Тимофея Кондратьевича в переднюю, что-то ему сказал и вместе с ним пропал [369]; 2) Удивленная Маргарита Николаевна повернулась и увидела на своей скамейке гражданина, который, очевидно, бесшумно подсел в то время, когда Маргарита загляделась на процессию и, надо полагать, в рассеянности вслух задала свой последний вопрос [491]; Теперь регент нацепил себе на нос явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло. От этого клетчатый гражданин стал еще гаже, чем был тогда, когда указывал Берлиозу путь на рельсы [315]; 3) Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна [351].
Описательные конструкции в примере 1) сопровождают введение в роман новых персонажей. Под маской «первого человека», показавшегося в аллее на Патриарших прудах, как мы помним, скрывается Воланд (это первое упоминание о нем в тексте). «Неизвестный гражданин», появившийся в квартире номер одиннадцать, судя по всему, является сотрудником ГПУ-НКВД, но эта ОК предваряет его первое и последнее же упоминание в тексте. Описательные конструкции из примера 2) вводят уже знакомых читателю героев — Азазелло («гражданина», неожиданно подсевшего к Маргарите) и Коровьева («регента») — в новые пласты текста. Так, для Маргариты эта встреча с Азазелло становится первой ее встречей с представителями нечистой силы, а Коровьев вновь появляется в романе после эпизода гибели Берлиоза и замешательства очевидца — Ивана Бездомного. Конструкция из примера 3) представляет собой переход повествования от одного героя (Степы) к другому (Ивану). Своеобразным «переключателем» здесь служит потеря сознания одним и возвращение сознания к другому персонажу.
2. Конструкции, указывающие на достаточно протяженный временной промежуток, разделяющий события. Примерами таких ОК в «Мастере и Маргарите» служат следующие:
1) Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно пропала [498]; 2) Но, увы, Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. Он был готов охотно и вежливо отвечать на все вопросы следователя, по равнодушие чувствовалось и во взгляде Ивана, и в его интонациях. Поэта больше не трогала судьба Берлиоза [608]; 3) Придя под липы, он всегда садится на ту самую скамейку, на которой сидел в тот вечер, когда давно позабытый всеми Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну [665].
В примере 1) описательная конструкция указывает на временной промежуток, длиной в полгода — с октября (времени исчезновения мастера и появления морщинки на лице Маргариты) по май (времени знакомства Маргариты с Азазелло, подарившего ей «волшебный крем», от которого исчезает морщинка). В примере 2) ОК описывает более короткий период времени — с вечера среды, когда погиб Берлиоз, до вечера пятницы, когда Ивана Бездомного в клинике Стравинского навестил молодой следователь. Тем не менее, в столь короткий срок (в двое суток) в характере и манере поведения. Иванушки произошли кардинальные изменения. В примере 3) ОК указывает на неопределенный временной промежуток (известно лишь, что с момента визита Воланда в Москву прошло несколько лет), но для Ивана Бездомного (Понырева) раз в год все события вечера среды служат предметом неотступных воспоминаний, поэтому и начинается его прогулка по Москве с посещения той самой аллеи на Патриарших прудах.
3. Конструкции, обозначающие переход героя от одного состояния к другому. Эти ОК позволяют связать воедино два различных действия персонажа, зафиксировать изменения его душевного состояния. Такие конструкции в нашей выборке представлены единичными случаями: К тому времени, как появилась издалека пугающая туча с дымящимися краями и накрыла бор и дунул ветер, Иван почувствовал, что обессилел, что с заявлением ему не совладать, не стал поднимать разлетевшихся листков и тихо и горько заплакал [382]. Данная описательная конструкция фиксирует переход Ивана от бурной деятельности (написание заявления в милицию по поводу убийства Берлиоза) к сознанию собственного бессилия, усталости.
Помимо описательных конструкций, используемых для связки текстовых фрагментов, в нашей выборке есть и такие, которые указывают на время совершения какого-либо действия, независимого от других событий романа. Их численность в выборке — около 30% от всех конструкций с временным значением в московских главах. В качестве примеров можно привести следующие из них:
1) В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея [272]; 2) Подкараулил этого кота гражданин в тот момент, когда животное с вороватым видом (что же поделаешь, что у котов такой вид? <...>), да, так с вороватым видом кот собирался устремиться зачем-то в лопухи [658].
Как мы видим, такие описательные конструкции отражают самое общее временное значение и описывают тот или иной (достаточно краткий) момент времени, который не использован затем в тексте в качестве связки с другим фрагментом сюжета.
3.3.3. Мир вечности
Третий, самый загадочный и неоднозначный, художественный пласт романа представляет собой потусторонний мир. Как было отмечено выше, этот мир, где не действуют обычные для реальности законы, в «Мастере и Маргарите» имеет много точек пересечения (или диффузного проникновения) с миром московским, а также с ершалаимским. Пространственные реалии потустороннего мира более всего напоминают пространство московских глав романа, поскольку Воланду и его свите приходится действовать в тех же «декорациях», что и другим московским персонажам. Пересечения этого мира с ершалаимским немногочисленны: при желании, можно отнести к точке пересечения этих художественных миров мгновенные видения Пилата (капрейские сады или качающиеся над головой водоросли), сны прокуратора (о лунной дороге к Иешуа). В финале романа в потустороннем пространстве появляется и сам Пилат, который одновременно является и историческим лицом, и гениально «угаданным» героем романа мастера. Местом пересечения сразу трех миров является терраса Пашкова дома, где Воланд решает судьбу мастера и Маргариты: сам дом Булгаков называет «одним из самых красивых зданий в Москве», вместе с тем пространство террасы прочно связано с фигурой Воланда, а он беседует здесь не только со своей свитой, но и с посланником Иешуа — Левием Матвеем.
Итак, к пространству потустороннего мира мы причисляем следующие объекты, появляющиеся в московских главах: «нехорошая квартира» № 50 (с момента вселения туда Воланда и его свиты), шестое парадное дома № 302-бис; театр Варьете (сцена в момент выступления Воланда, Коровьева и Бегемота); особняк профессора Кузьмина (после появления там «волшебных» червонцев и котенка, принесенных буфетчиком Соковым); кабинет Прохора Петровича, председателя зрелищной комиссии; все признаки потустороннего пространства появляются и в ресторане Дома Грибоедова («И было в полночь видение в аду...»).
Территории потустороннего мира возникают перед читателями в текстовых фрагментах, представляющих собой сны героев. Так, интерес исследователей вызывает пространство из сна Никанора Ивановича Босого. В театральном зале, куда во сне попадает этот герой, идет программа, соединяющая в себе черты театрального и циркового представлений. А гладко выбритый конферансье зачастую пользуется методами, весьма распространенными при допросе. Само же пространство представляет собой своеобразное отражение театра «Варьете».
Другое пространство из сна — приснившаяся Маргарите «местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны». Булгаковеды отмечают сходство этого пейзажа с пейзажами из произведений Гоголя [Гаспаров 1994: 74] и Достоевского [Чудакова 1984: 140]. В тексте неоднократно подчеркивается мертвенность этого пространства: Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека! [486]. Исследователи говорят также об инфернальности пространства: бревенчатое сооружение («не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что») весьма напоминает сакрально отмеченные в славянской мифологии постройки (типа бани или овина), служащие местом для встреч с нечистой силой, гаданий [Белобровцева, Кульюс 2007: 345]. Перекликается это пространство из «вещего» сна Маргариты и с последним приютом, уготованным для мастера и его подруги. Но с «вечного дома» снята печать безнадежности и уныния, несмотря на некоторые повторяющиеся детали. Так, «какой-то корявый мостик» и «мутная весенняя речонка» из сна Маргариты трансформируются в «каменистый мшистый мостик» и струящийся и шепчущий ручей, «нищенские полуголые деревья» заменяет вьющийся виноград, поднимающийся к крыше дома. Но главное отличие этих пространств — в их освещенности. Во сне Маргарита видит пасмурное небо, тогда как в месте вечного приюта герои встречают рассвет.
Еще одно пространство, служащее приютом, — это скалистая площадка, на которой томится в ожидании Иешуа прокуратор Пилат (подробнее об этом пространстве см. § 3.3.1).
Следующий яркий пример потустороннего локуса — место купания Маргариты перед балом у Воланда. Река, на которой остановилась героиня после полета, находится «где-то очень далеко от Москвы». Это пространство представляет собой пустынную местность с «холмами, усеянными редкими валунами, лежащими меж отдельных громадных сосен». Пейзаж лишен явных инфернальных примет, и первой метой «потусторонности» служит появление голого
толстяка в цилиндре, который «залопотал, мешая русские слова с французскими какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара», а также «сообщил, что оказался без брюк в данный момент лишь потому, что по рассеянности оставил их на реке Енисее, где купался перед тем, но что он сейчас же летит туда, благо это рукой подать...». После ухода толстяка Маргарита перелетает на небольшой островок, где принимает участие в шабаше вместе с нагими ведьмами, русалками и «козлоногим». Пространство островка организует костер, при свете которого и происходит шабаш. Островок Маргарита покидает на «буланой открытой машине», за рулем которой сидит «черный длинноносый грач в клеенчатой рубашке и в перчатках с раструбами».
Воробьевы горы, где Воланд, мастер и Маргарита прощаются с Москвой, представляют собой еще один локус потустороннего пространства. По мнению булгаковедов, место было выбрано не случайно: по первоначальному проекту храм Христа Спасителя должен был находиться на Воробьевых горах, но «в отсутствие храма и его небесного покровителя место на Воробьевых горах занимает сатана» [Белобровцева, Кульюс 2007: 432]. Этот локус представляет собой своеобразную площадку между двумя рощами, с которой видна вся Москва с ее «ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад». Прощание мастера с городом выглядит грустным и поэтичным, тогда как заскучавшая свита Воланда решает попрощаться со столицей на особый лад. Свист Бегемота и Коровьева изменяет это пространство и прилегающие к нему территории. Так, свист Бегемота поднимает в воздух столб пыли, а свист Коровьева вырывает с корнем дубовое дерево, земля покрывается трещинами, а в реку съезжает «огромный пласт берега, вместе с пристанью и рестораном».
Но, пожалуй, «главный» локус потустороннего мира в романе — это квартира № 50 в доме 302-бис. Квартира снискала себе славу «нехорошей» еще до вселения туда нечистой силы: жильцы квартиры внезапно исчезали из нее и больше не появлялись. Впрочем, рассказ о странностях квартиры № 50, появляющийся в седьмой главе романа, хотя и снабжен многочисленными намеками на проделки дьявола, все же дает читателю повод предположить, что «плохой репутацией» это место обязано, в первую очередь, самим людям. Так, бесследно пропавшую супругу Берлиоза видят в Киеве с каким-то балетмейстером, к исчезновению жены Лиходеева, судя по всему, приложил руку сам Степан Богданович, пожелавший, чтоб «духу ее не было на Садовой улице». Дальнейшие исчезновения людей из «нехорошей квартиры» связаны с ГПУ-НКВД: жильца с утраченной фамилией увел милиционер; после исчезновения хозяйки мадам Беломут ее комнаты оказываются запечатанными; в ночь, после которой из квартиры пропадает домработница Анфиса, «слышались какие-то стуки» и «до утра в окнах горел электрический свет» (ср. присутствие электрического света в окнах «не спящего этажа» здания на Лубянке). Но на смену рукотворным «чудесам» после очистки квартиры от прежних жильцов приходят чудеса настоящие — в квартире появляется нечистая сила. Квартира № 50 становится своеобразным центром потустороннего пространства, захватывающего локусы, которые расположены как внутри Москвы, так и за ее пределами. Обратим внимание и на то, что до вселения Воланда слава «нехорошего» и «окаянного» места закреплена лишь за квартирой № 50, тогда как после этого события «странности» постепенно захватывают и прилегающие к квартире территории — шестое парадное и сам дом 302-бис. Отметим и то, что в романе квартира предстает как бы в двух вариантах планировки — второй (потусторонний) план связан с пятым измерением и позволяет расширить пространство квартиры до «черт знает каких пределов». Причиной появления огромного пространства внутри небольшой квартиры становится бал сатаны — кульминационная точка в сюжетной линии, связанной с этим локусом.
Описательных конструкций с пространственным значением, отражающих потусторонний мир романа, в тексте немного: наша выборка составляет всего 14 единиц (притом, что число конструкций с предметным значением в тех же текстовых фрагментах, как правило, на порядок выше, чем в «московских» или «ершалаимских»). Из четырнадцати ОК с пространственным значением двенадцать так или иначе связаны с квартирой № 50.
Часть из них имеет весьма обобщенное значение и указывает на «нехорошую квартиру» как отдельный локус. Примерами таких конструкций могут служить:
1) — Что? — воскликнула Маргарита, и глаза ее округлились, — если я вас правильно понимаю, вы намекаете на то, что я там могу узнать о нем?
Азазелло молча кивнул головой.
— Еду! — С силой воскликнула Маргарита и ухватила Азазелло за руку, — еду, куда угодно! [495];
2) Ей что-то подсказывало, что там, куда она летит, ее подождут и что незачем ей скучать от такой безумной быстроты и высоты [510].
В первом примере описательная конструкция указывает на данный локус косвенно — для Маргариты не имеет значения, куда именно ее приглашает Азазелло. Во втором случае указание на локус становится чуть более точным (по крайней мере, здесь подразумевается уже конкретное место, а не любое), несмотря на то, что сама Маргарита пока не знает конечной цели своего путешествия.
Описательные конструкции, указывающие на элементы пространства внутри квартиры, в большинстве своем связаны с повествованием о бале, и призваны подчеркнуть необъятные размеры бальных помещений (1) или выделить один из элементов обстановки (2):
1) Маргарите показалось, что она пролетела где-то, где видела в громадных каменных прудах горы устриц [542]; 2) Наконец вылетели на площадку, где, как поняла Маргарита, ее во тьме встречал Коровьев с лампадкой. Теперь на этой площадке глаза слепли от света <...>. Маргариту установили на место, и под левой рукой у нее оказалась низкая аметистовая колонка [533]; Теперь снизу уже стеною шел народ, как бы штурмуя площадку, на которой стояла Маргарита [538].
Некоторые ОК призваны связать в представлении читателя два элемента пространства квартиры до бала и после, например: Воланд в сорочке сидел на постели, и только Гелла не растирала ему ногу, а на столе, там, где раньше играли в шахматы, накрывала ужин [545]. В данном случае конструкции помогают создать впечатление завершения бала, возврата из «четвертого измерения» к более привычному миру.
Внутри квартиры № 50 есть и еще два весьма самостоятельных пространства. Одно из них заключено в «удобный» глобус, другое находится на шахматной доске. Оба пространства населены живыми фигурками и по сути представляют собой два отдельных мира. Но если глобус является точной моделью реального мира, то шахматная доска — скорее пародийным, карикатурным его отражением:
На доске тем временем происходило смятение. Совершенно расстроенный король в белой мантии топтался в клетке, в отчаянии вздымая руки. Три белых пешки-ландскнехты с алебардами растерянно глядели на офицера, размахивающего шпагой и указывающего вперед, где в смежных клетках, белой и чеуной, виднелись черные всадники Воланда на двух горячих, роющих копытами клетки, конях: [526].
Есть в нашей выборке и описательная конструкция, указывающая на пространство парадного № 6, где и располагался вход в «нехорошую квартиру»: Тут он [Алоизий] бросился, но не дальше, вниз по лестнице, а обратно — вверх, туда, где было выбитое ногой экономиста стекло в окне, и через это окно кверху ногами вылетел во двор [565]. Такая описательная конструкция позволяет связать в рамках единого локуса несколько событий, происходивших там в разное время. В частности, под наименованием «экономист» в составе конструкции скрывается дядя Берлиоза Максимилиан Андреевич Поплавский; стекло в парадном он выбил в пятницу днем, после того, как Азазелло изгнал его из квартиры № 50 (гл. «Неудачливые визитеры»). Что касается Алоизия Могарыча, то его визит в «нехорошую квартиру», закончившийся вылетом через окно в парадном, состоялся ранним утром в субботу (гл. «Извлечение мастера»).
Еще одна описательная конструкция с пространственным значением (гл. «Великий бал у сатаны») не имеет прямого отношения к реалиям квартиры. Великий бал заканчивается убийством барона Майгеля, кровь которого Воланд собирает в чашу (череп Берлиоза) и предлагает выпить Маргарите.
У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи — она не разобрала, шепнули в оба уха:
— Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья [545].
То место, где пролилась кровь, в тексте так и не названо — ни прямо, ни путем косвенных отсылок. Но само упоминание локуса, где растут виноградные гроздья, автору, по-видимому, необходимо. Белобровцева и Кульюс [указ. соч.: 381] отмечают, что виноград в романе является своеобразным символом, актуализирующим, во-первых, евангельский эпизод превращения Иисусом Христом воды в вино, а во-вторых, притчу из Евангелия от Иоанна [гл. 15, ст. 1—5], когда Иисус уподобляет себя виноградной лозе: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой — виноградарь. Всякую у Меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает; и всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода. Вы уже очищены через слово, которое Я проповедал вам. Пребудьте во Мне, и Я в вас. Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе: так и вы, если не будете во Мне. Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего...»
Проанализировав упоминания винограда в романе, можно прийти к выводу о том, что в тексте «Мастера и Маргариты» он представляет собой важный символ. Так, в ершалаимских главах, согласно данным нашего исследования, виноград непосредственно связан с линией Иешуа Га-Ноцри. По «переулку под каменной стеной, по которому стлался виноград» (307—308) спешит к месту казни на Лысую гору кавалерийская ала; появляется в тексте виноград и во время рассказа О самой казни: ...Гестас к концу третьего часа казни сошел сума от мух и солнца и теперь тихо пел что-то про виноград... [449]. Сниженный вариант употребления данного символа, как отмечают Белобровцева и Кульюс, встречается в тексте московских глав, во время обсуждения героями Амвросием и Фокой столичных ресторанов: ...в «Колизее» судачки третьедневочные, и, кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в «Колизее» виноградной кистью по морде от первого попавшего молодого человека, ворвавшегося с Театрального проезда [323].
В пласте романа, связанном с миром потусторонним, также присутствует этот символ. Во время бала сатаны Маргарите приходится встать на площадке, где ее «глаза слепли от света, льющегося из хрустальных виноградных гроздьев» [533].
Помимо этого, в тексте «Мастера и Маргариты» встречаются и значимые локусы, связанные с произрастанием винограда. Таких локусов мы отмечаем в романе всего три, и все они принадлежат к разным пластам повествования — ершалаимскому, московскому и вечному. В главах романа о Понтии Пилате упомянут переулок со стелющимся по нему виноградом (см. выше); в московских главах виноград растет в летнем ресторане Дома Грибоедова: А в июле, когда вся семья на даче, а вас неотложные литературные дела держат в городе, — на веранде, в тени вьющегося винограда, в золотом пятне на чистейшей скатерти тарелочка супа-прентаньер? [324]; в потустороннем мире виноград растет у вечного приюта мастера: Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он поднимается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом [656].
На два последних локуса стоит обратить особое внимание, поскольку именно они могут оказаться теми местами, куда пролилась кровь из чаши Воланда. Версия по поводу летнего ресторана Дома Грибоедова не лишена иронии: кровь «наушника и шпиона» барона Майгеля, «ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы» вполне могла впитаться именно в землю рядом с одной из таких достопримечательностей, поскольку Дом Грибоедова Булгаков и в самом деле описывает как одно из чудес Москвы (по крайней мере, в области ресторанного дела). Кроме того, кровь была налита в чашу, в которую превратился череп Берлиоза — председателя МАССОЛИТа, человека, наверняка, бывшего одним из завсегдатаев ресторана у Грибоедова. Вспомним, что здесь же происходят своеобразные поминки Берлиоза в день его гибели (см. главу «Было дело в Грибоедове»), отметим и обычай поливать вином (водкой) землю у могилы.
Более обоснованным нам представляется предположение о том, что кровь ушла в землю где-то рядом с вечным домом мастера — в загробное пространство, откуда нет возврата. Однако заметим, что ни один из представленных нами вариантов не претендует на абсолютную достоверность, поскольку не находит достаточного подкрепления в тексте романа.
Две описательных конструкции, не связанные с пространственными реалиями квартиры № 50, отсылают нас к такому локусу, как особняк профессора Кузьмина. Сюда в надежде на спасение от смертельной болезни приходит буфетчик Соков. Расплачивается он за прием у доктора «волшебными» червонцами, оставив их на столе Кузьмина, после чего особняк «переходит» из московского пространства в инфернальное:
1) Снимая халат, профессор глянул на то место, где буфетчик оставил червонцы, а увидел, что никаких червонцев там нет, а лежат три этикетки с бутылок «Абрау-Дюрсо» [481—482]; 2) Но зато, когда профессор вернулся к столу, <...> он как бы врос возле стола в паркет, приковавшись взглядом к своему столу. На том месте, где лежали этикетки, сидел черный котенок-сирота с несчастной мордочкой и мяукал над блюдечком с молоком [482].
Появление котенка не последнее из «чудес» в особняке профессора. За ним последовало появление «паскудного воробышка» и Азазелло в форме медсестры. Обе описательные конструкции указывают на одно и то же место, которое становится как бы эпицентром инфернальности в особняке Кузьмина. Характерно и то, что странности начинаются не с появлением в кабинете буфетчика, а с появлением там денег. Таким образом, деньги являются своеобразным связующим звеном между миром реальным, московским и ирреальным, потусторонним. Подобная ситуация возникает и во время сеанса Воланда в Варьете: зрители активно вовлекаются в ход представления только после того, как в зал со сцены посыпались червонцы (здесь можно говорить о диффузном взаимопроникновении двух миров).
Временные характеристики потустороннего пространства в романе не менее интересны, чем пространственные. Что касается времени в потустороннем мире «Мастера и Маргариты», то в качестве основной характеристики литературоведы отмечают его статичность. В мире вечном время не имеет привычного для реального мира течения: иногда временные параметры вообще не важны для сюжета, а иногда в романе время и вовсе останавливается. Так, например, бал у Воланда начинается около полуночи или в полночь:
— До полуночи не более десяти секунд, — добавил Коровьев, — сейчас начнется. Эти десять секунд оказались Маргарите чрезвычайно длинными. По-видимому, они истекли уже, и ровно ничего не произошло. Но тут вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом [534].
Следующие временные маркеры в тексте относятся к моменту встречи гостей:
Теперь Маргарита ежесекундно ощущала прикосновение губ к колену, ежесекундно вытягивала вперед руку для поцелуя, лицо ее стянуло в неподвижную маску привета. <...> Снизу текла река. Конца этой реке не было видно. Источник ее, громадный камин, продолжал ее питать. Так прошел час и пошел второй час. <...> В конце третьего часа Маргарита глянула вниз совершенно безнадежными глазами и радостно дрогнула: поток гостей редел [538—540].
В финале бала Маргарита слышит, что «где-то бьет полночь, которая давным-давно, по ее счету, истекла» [542]. После бала Маргарита с Воландом и его свитой ужинают, Бегемот, дурачась, стреляет в каминные часы — те останавливаются. Но после «извлечения мастера» Маргарита смотрит в окно на луну и спрашивает Воланда: — А вот чего я не понимаю... Что же, это все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?
— Праздничную полночь приятно немного и задержать, — ответил Воланд» [564].
Мир потусторонний существует в романе не столько во времени, сколько вне времени, поэтому и большинство описательных конструкций с временным значением в этой части романа указывают не на конкретный момент, а на довольно долгий временной промежуток или некое неопределенное время:
1) Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой [327]; 2) Меня охватила грусть перед дальней дорогой. Не правда ли, Мессир, она вполне естественна, даже тогда, когда человек знает, что в конце этой дороги его ждет счастье? [649]; 3) ...он говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана [653].
Описательная конструкция в первом примере встречается в отрывке наваждения, возникающего внутри главы «Было дело в Грибоедове» во время описания ресторана Дома Грибоедова («И было в полночь видение в аду...»). Образ флибустьера, созданный при помощи данной ОК, накладывается на облик Арчибальда Арчибальдовича — «черноглазого красавца с кинжальной бородой», в результате чего последующем тексте этот герой регулярно именуется с помощью лексем «флибустьер» и «пират». Описательная конструкция «было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом...» отсылает читателя к некому вымышленному времени в вымышленном мире. Помимо этого, ОК указывает на долгий промежуток времени, видимо, составляющий всю прошлую жизнь предводителя пиратов. Описательная конструкция из второго примера носит обобщающий характер, в результате чего высказывание, в состав которого входит эта ОК, приобретает философский смысл, что приближает его к другим афоризмам булгаковского текста (ср.: «Никогда не разговаривайте с неизвестными», «Тот кто любит, должен разделять участь того, кого он любит», «Все теории стоят одна другой», «...обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» и др.). Описательная конструкция в третьем примере также указывает на длительный промежуток времени, практически бесконечный. В качестве своеобразного маркера временной бесконечности здесь выступает коррелятивная пара «всегда, когда».
Среди описательных конструкций с временным значением в тексте, представляющем потусторонний мир «Мастера и Маргариты», встречаются и те, которые указывают на конкретный момент, не имеющий точной временной протяженности, например:
1) Это был единственный, или один из единственных, случай, когда стрельба оказалась совершенно недействительной. Можно было, конечно допустить, что браунинг кота — какой-нибудь игрушечный, но о маузерах пришедших этого уж никак нельзя было сказать [616]; 2) Сделав несколько петель, вся компания под тревожную дробь барабана из оркестра подкатилась к самому краю сцены, и зрители первых рядов ахнули и откинулись, потому что публике показалось, что вся тройка со своими машинами грохнется в оркестр. Но велосипеды остановились как раз в тот момент, когда передние колеса уже грозили соскользнуть в бездну на головы музыкантам [385].
Первая из приведенных выше описательных конструкций указывает на эпизод перестрелки сотрудников ГПУ-НКВД и Бегемота в «нехорошей квартире». Здесь ОК подводит своеобразный итог этому сюжетному фрагменту, характеризуя, таким образом, не столько временную линию потустороннего мира романа, сколько один из его локусов — в данном случае саму квартиру № 50, где производимые действия достигают иного эффекта, нежели в мире реальном. Вторая из описательных конструкций отсылает читателя к сеансу в театре Варьете. Воланд еще не появился на сцене, но этот локус уже приобретает черты инфернального пространства. В частности, употребление в составе ОК метафоры «бездна» по отношению к оркестровой яме как бы подготавливает сцену к «сеансу черной магии с полным ее разоблачением».
Отметим также, что небольшое число описательных конструкций с временным значением (8 единиц), характеризующих потусторонний мир романа, по всей видимости, связано с тем, что короткие промежутки времени, на которые, как правило, указывают ОК, а также связь нескольких событий между собой во времени (такое значение ОК также характерно для стилистики «Мастера и Маргариты») не имеют решающего значения для мира вечности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |