3.1. Особенности авторской номинации персонажей

Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», по сравнению с другими произведениями этого же автора, чрезвычайно насыщен описательными конструкциями. Подобных построений в тексте романа отмечено нами около пятисот.

В первую очередь обратим внимание на те случаи, когда описательные конструкции используются для номинации персонажей. Исследователи-лингвисты делали попытки описать особенности номинации героев романа Булгакова «Мастер и Маргарита». В целом, общая картина номинаций в романе характеризуется ими как гетерономинативная [Арутюнова 1977: 323]. Такая ситуация в первую очередь характерна для тех художественных текстов, где «действуют неопознанные, неидентифицированные в глазах читателя персонажи. Способы номинации в этом случае предопределены замыслом автора» [там же]. По мнению этого исследователя, особенность «Мастера и Маргариты» заключается в том, что Булгаков использует прием частой смены различных ситуаций и художественных миров в пределах одного произведения. Данная жанровая особенность романа приводит к тому, что автору приходится широко использовать возможности номинации, создавая все новые и новые наименования для одного и того же героя, чтобы отразить, как изменяется взгляд главного героя конкретного эпизода на этого персонажа.

Чаще всего к описательным номинациям Булгаков прибегает в тех случаях, когда необходимо дать наименование Воланду. Здесь стоит отметить, что булгаковский сатана (в отличие от ряда подобных персонажей у других авторов, в частности — Мефистофеля в «Фаусте» Гете) не скрывает своего истинного имени. У Гете на протяжении всего произведения дьявол ни разу не называет себя именем Мефистофель, предпочитая всевозможные псевдонимы, в частности — Воланд. По крайней мере, Л.М. Яновская возводит происхождение этого имени именно к «Фаусту», где оно появляется один раз: «так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь», прокладывая себе и Фаусту дорогу на Брокен среди мчащейся туда нечисти» [Яновская 2002: 271—272].

Е.Ю. Колышева [Колышева 2005] в своем исследовании отмечает, что булгаковский сатана просто не считает нужным таиться. Имя Воланд везде — на визитной карточке, в бумагах Варьете, на афишах. Но никому из видящих или слышащих это имя даже не приходит в голову отождествить его носителя с дьяволом. Только мастеру, признанному душевнобольным, изначально известна его суть: «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее», — говорит он Ивану при первой встрече, используя имя Воланд как синоним имени сатана.

Но в то же время обращения тех или иных персонажей к Воланду не содержат его имени. К нему обращаются — Мессир. В иных случаях — высказываниях о нем других персонажей и речи повествователя — имя не употребляется, а заменяется теми или иными описательными конструкциями: Взор ее притягивала постель, на которой сидел тот, кого совсем недавно бедный Иван на Патриарших уверял в том, что дьявола не существует [522]; О право, как подумаешь о том, насколько микроскопически малы их возможности по сравнению с возможностями того, в чьей свите я имею честь состоять, становится смешно и, даже, я бы сказал грустно [521].

Вполне возможно, что подобные описательные конструкции играют роль своеобразных эвфемизмов, поскольку Булгаков, видимо, не стремится поставить знак равенства между Воландом и сатаной. В тексте романа этого персонажа сатаной или дьяволом называют лишь за глаза (ср. разговор Бездомного и мастера в клинике Стравинского, где произносится фраза «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной» [402] или разговор мастера и Маргариты в подвальной квартире: «Черт знает что такое, и черт, поверь мне, все устроит!» [637]). Самой «прозрачной» в этом отношении номинацией можно считать лишь реплики Левия Матвея к Воланду: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней» [632] и «Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?» [633].

Мы видим две причины для употребления таких эвфемизмов: употребление их либо мотивируется личными религиозными чувствами автора (нежелание «всуе» упоминать имя дьявола), либо продиктовано общим замыслом данного художественного текста. Однозначного ответа на этот вопрос с современных философских, этических и литературоведческих позиций дать невозможно. В пользу второй версии говорит, в частности, то, что для своего героя Булгаков выбрал далеко не самое известное в демонологии имя. В ранних редакциях романа Воланд носил имя Азазелло, образованное от ветхозаветного «Азазел» — имени падшего ангела, научившего людей изготовлять оружие и украшения. Впоследствии автор отказывается от столь очевидного имени в пользу менее опознаваемого, а имя Азазелло переходит одному из представителей сатанинской свиты. Известно, что многие современники Булгакова (в том числе и его коллеги — писатели, драматурги), читая роман, далеко не сразу опознавали в Воланде владыку темных сил. Некоторые исследователи полагают, что назначение столь неочевидного имени заключается не столько в том, чтобы отвлечь читателя от сущности сатаны, сколько в том, чтобы показать «стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновения людей» [Соколов 2003: 172] более прозаическими причинами (действием гипноза, фокусами, чудесами дрессировки), нежели вмешательство нечистой силы.

Впрочем, другой вариант — влияние личных религиозных соображений Булгакова на построение текста — также не стоит исключать. Как известно, глубоко религиозным человеком писатель не был, в молодости склонялся к атеизму. Б.В. Соколов пишет, что «позиция автора «Мастера и Маргариты» в вопросе веры неоднократно менялась на протяжении всей его жизни... После войны и революции он, вероятно, под тяжестью пережитых испытаний и виденных воочию страданий людей опять вернулся к вере... Однако, по всей видимости, вскоре его взгляды претерпели коренной поворот... Нельзя исключить, что Булгаков верил в Судьбу или Рок, склонялся к деизму, считая Бога лишь первотолчком бытия, или растворял Его в природе, как пантеисты» [Соколов 2003: 545—546]. Но, судя по всему, уважительное отношение к христианскому вероучению и его последователям у писателя сохранялось всегда, возможно, в силу воспитания. По крайней мере, выпускавшийся в 20-е годы в Советской России журнал «Безбожник» вызывал у Булгакова резко негативную реакцию: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера «Безбожника», был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его... Этому преступлению нет цены» [Булгаков. Князь тьмы: 6].

Нам кажется, что обе видимые причины эвфемизации имени дьявола в романе «Мастер и Маргарита» имели место. Автор при написании произведения руководствовался как личными религиозными мотивами, так и художественным замыслом, желанием отдалить момент узнавания читателем истинной сущности Воланда.

Нашу точку зрения подтверждают и особенности авторской номинации такого героя романа, как Иешуа Га-Ноцри. Очевидно, что прототипом данного персонажа является евангельский Иисус Христос, однако в романе Булгаков использует его апокрифическое имя. Так же, как и в случае с Воландом, нежелание ставить знак равенства между героем романа и библейским персонажем можно объяснить двумя причинами — религиозными принципами Булгакова и желанием автора создать несколько иной образ героя, образ, отличающийся от классической христианской трактовки фигуры Христа.

Исследователи приводят несколько возможных вариантов происхождения имени этого булгаковского героя. В различных источниках это имя возводят к Талмуду (и переводится с древнееврейского как «изгой из Назареи»), пьесе С.М. Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины» (1922 год), упоминаемым в черновиках Булгакова трудам Эрнеста Ренана и Фридерика В. Фаррара, ряду других произведений.

В любом случае в Иешуа Га-Ноцри (в отличие от евангельского Иисуса) Булгаков подчеркивает в первую очередь человеческую, а не божественную сущность. Булгаковский Иешуа — «это Христос, очищенный от мифологических наслоений, хороший, чистый человек, погибший за свое убеждение, что все люди добрые» [Соколов 2003: 242]. По крайней мере, только в таком обличии он предстает перед читателем до самой казни. Позднее же, уже после смерти Га-Ноцри на кресте, автор раскрывает другую сторону этого персонажа. Так, в диалоге Иешуа с Пилатом некая высшая, божественная сила упоминается лишь косвенно:

— Чем хочешь ты, чтобы я поклялся? — спросил, очень оживившись, развязанный.

— Ну, хотя бы жизнью твоею, — ответил прокуратор, — ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!

— Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? — спросил арестант, — если это так, ты очень ошибаешься.

Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:

— Я могу перерезать этот волосок.

— И в этом ты ошибаешься, — светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил? [292].

Ближе к концу романа — из разговоров Пилата с Афранием, с Левием Матвеем и, в особенности, из диалога Левий Матвея в Воландом — становится понятно, что сам Иешуа причастен к этой высшей силе. До момента казни в описаниях Иешуа и обращениях к нему используется в основном прямая номинация — по имени, либо на основе той или иной характеристики: «бродяга», «арестант», и т. п. Интереснее всего, что при первом появлении в романе Иешуа Га-Ноцри называется автором «человек». Такая номинация отсылает читателя к первой главе «Мастера и Маргариты», а именно к фразе, описывающей первое появление Воланда: И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек [275].

Парадоксально, но в первой главе ни Берлиоз, ни Бездомный, ни «соткавшийся из воздуха» Коровьев не названы людьми. Булгаков использует для них общую номинацию «гражданин», а в случае с Бездомным и Берлиозом также использует слова, характеризующие их с профессиональной точки зрения: «писатели», «литератор», «редактор», «поэт». В случае же с номинацией Иешуа писатель намеренно использует слово «человек» три раза подряд, лишь единожды прибегая к местоимению:

И сейчас же <...> двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью [285].

Такое описание подтверждает уже высказанную нами мысль о том, что Булгакову важнее подчеркнуть человеческое начало Иешуа. Интересно обратить внимание и на то, как на протяжении второй главы, открывающей евангельское повествование, меняется точка зрения Пилата на Иешуа Га-Ноцри, выраженная номинативными средствами. До появления самого Иешуа Пилата называет его «подследственный из Галилеи» и «обвиняемый». В начале допроса используются слова «преступник», «бродяга», «лгун» и «разбойник». В процессе диалога столь негативные характеристики постепенно уступают место другим: «странный разбойник», «философ», «бродячий философ». Таким образом автор передает изменение отношения прокуратора к Иешуа. Однако на новом витке допроса, связанном с законом об оскорблении кесаря, в речь Пилата возвращаются номинации «преступник» и «безумный преступник». Впрочем, подобные обращения уже не играют роли оскорблений, а скорее являются для Пилата своеобразной защитой в глазах присутствующих. Уже в разговоре с Каифой прокуратор мало-помалу открывает свою заинтересованность в судьбе Иешуа Га-Ноцри, что проявляется в особенностях номинации: от вполне нейтрального наименования «тот из двух осужденных, кто менее вреден» до эмоционального «юный бродячий юродивый».

Дальнейшие упоминания Иешуа в евангельском повествовании также заслуживают внимания. В частности, в записях Левия Матвея в момент казни для номинации Га-Ноцри и в его обращениях к Богу употребляется личное место-имение третьего лица:

— Бог! За что гневаешься на него? Пошли ему смерть [444]; — Ты глух! — рычал Левий, — если б ты не был глухим, ты услышал бы меня и убил его тут же [447].

Такое именование не случайно. В разговоре Пилата и Афрания о свершившейся казни снова появляется местоимение:

— А скажите... напиток им давали перед повешением на столбы?

— Да. Но он, — тут гость закрыл глаза, — отказался его выпить.

— Кто именно? — спросил Пилат.

— Простите, игемон! — воскликнул гость, — я не назвал? Га-Ноцри [576].

Из приведенного диалога видно, что здесь местоимение становится своеобразным знаком (ср. употребление местоимения Он по отношению к Иисусу в текстах Нового Завета). Продолжая параллель с Библией, стоит отметить, что местоимение «он» вначале появляется в речи и записях Левия Матвея, прообразом которого, по всей видимости, является евангелист Матфей. Разговор же Пилата с Афранием является в романе своеобразной точкой отсчета для мифологизации фигуры Иешуа (Христа). В данном случае местоимение «он» выполняет функцию, сходную с функцией описательных конструкций, — замена или эвфемизация имени собственного при сохранении денотата имени. В данном случае местоимение «он», как и приведенные ниже описательные конструкции, становится своего рода «фигурой умолчания». В частности, в упомянутом диалоге как Пилат, так и Афраний прекрасно понимают, о ком из осужденных идет речь, однако предпочитают не высказывать этого прямо.

Дальнейшей мифологизации этого образа способствуют и средства синтаксической номинации, используемые Булгаковым. Описательных конструкций, относящихся к Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите» немного. В евангельских главах этот вид номинации используется лишь дважды:

— Я думаю, — странно усмехнувшись, ответил прокуратор, — что есть еще кое-кто на свете, кого тебе следовало бы пожалеть более, чем Иуду из Кириафа, и кому придется гораздо хуже, чем Иуде! [297]; В силу всего изложенного прокуратор просит первосвященника пересмотреть решение и оставить на свободе того из осужденных, кто менее вреден, а таким, без сомнения, является Га-Ноцри [301].

Зато в московских главах появляются другие описательные конструкции:

Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать, [654]; Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман [655].

В этих двух примерах описательные конструкции играют роль эвфемизмов, тогда как в первой паре их назначение скорее «бытовое». Выражение «кое-кто, кого тебе следовало бы пожалеть...» вписывается в общий иронический контекст реплики, а в выражении «того из осужденных, кто менее вреден» Иешуа фактически номинируется впрямую как «осужденный», и такая описательная конструкция не достигает той степени абстракции, которая характерна для косвенных номинаций местоименно-соотносительного типа с коррелятами «тот, кто» или «то, что».

В московских же главах автор использует описательные конструкции намеренно, избегая таким образом употребления имени Иешуа Га-Ноцри. На наш взгляд, так Булгаков достигает внешнего разделения двух ипостасей Иешуа — земной, человеческой, в которой он предстает в евангельских главах и в романе мастера, и божественной, в которой он непосредственно не появляется перед другими персонажами, однако оказывает серьезное влияние на их судьбы и ход действия романа. Более того, благодаря косвенной номинации автору удается избежать заострения внимания читателя на парадоксальных ситуациях. К примеру, Иешуа, будучи героем романа мастера, в то же время сам читает этот роман и просит за его автора — того человека, который вроде бы и выдумал Иешуа. Того самого человека, у которого — единственного из главных героев романе — нет собственного имени.

Главный герой «Мастера и Маргариты» лишен собственного имени, и это открывает автору романа широкие возможности для номинативной деятельности. Само имя мастер встречается в романе 151 раз. Чаще всего (55 раз) его заменяет слово гость или местоимение он (61 раз). Менее частотны наименования посетитель (2 раза) и неизвестный (2 раза). По мнению Е.Ю. Колышевой, подобные перифразы подчеркивают неопределенность земных очертаний образа. «Мастер — гость в этом мире» — отмечает исследователь [Колышева, 2005: 35].

Казалось бы, отсутствие имени должно порождать обилие возможностей для употребления средств синтаксической номинации. Однако по отношению к мастеру Булгаков мало использует описательные конструкции. Рассмотрим все 4 случая их появления. Первые две описательные конструкции, представляющие главного героя, идентичны: «тот, кто называл себя мастером» [409] и роман «того, кто называл себя мастером» [411]. Обе эти номинации относятся к главе «Явление героя», к моменту первого разговора Ивана Бездомного с мастером. Эти конструкции появляются в авторской речи, передающей рассказ мастера о своей судьбе. Поскольку единственным слушателем долгого монолога является Иванушка, то, по всей видимости, эти описательные конструкции передают отношение поэта к собеседнику.

Две другие описательные конструкции, служащие для номинации мастера, не идентичны, но весьма похожи. Сравним:

Я лег заболевающим, проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату, и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я встал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику, наверх. Я боролся с собой, как безумный... [414]; Его не было рядом в этот день, но разговаривала мысленно Маргарита Николаевна все же с ним: «<...> прошу тебя, отпусти меня, дай мне наконец свободу жить, дышать воздухом». Маргарита Николаевна сама отвечала себе за него: «Ты свободна... Разве я держу тебя?» Потом возражала ему: «Нет, что же это за ответ! Нет, ты уйди из моей памяти, тогда я стану свободна». <...> «Вот и пример, — мысленно говорила Маргарита тому, кто владел ею, — почему, собственно, я прогнала этого мужчину? <...> Почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключена из жизни?» [490].

Столь развернутый контекст употребления данных описательных конструкций нам понадобился, чтобы подчеркнуть их смысловое сходство и общность их функции в тексте. Мастер становится «человеком, который не владеет собой», начинается его безумие, ставшее отправной точкой для разлуки и страданий двух главных героев булгаковского романа. По крайней мере, именно так он выглядит в собственных глазах. Во втором фрагменте мы через призму авторского взгляда видим, что Маргарита, несмотря на долгую разлуку, воспринимает мастера иначе — как человека, владеющего ею, ее мыслями и чувствами. Таким образом, при схожем лексическом наполнении двух описательных конструкций можно отметить их семантическое различие: в первой говорится о «невладении» мастера собой, во второй — о его владении возлюбленной. При этом обе конструкции имеют общий денотат — сумасшествие, душевное расстройство, надвигающееся безумие. Действительно, о диагнозе мастера автор сообщает прямо, а в случае с Маргаритой — косвенно (мысленные диалоги Маргариты с самой собой, стремление к одиночеству, безразличие ко всему, что не связано с мастером). Отсюда можно сделать вывод, что, используя описательную конструкцию для характеристики одного персонажа, автор может через нее же указывать на качества или чувства других героев.

К истории появления в романе фамилии Коровьев исследователи творчества Булгакова обращаются довольно часто, но единого мнения по этому поводу в современном литературоведении не сложилось. Так, например, одни исследователи [Галинская 1986; Суран 1991] вообще не видят в фамилии Коровьев «никаких суггестивных значений, достаточно того, что она смешная и крайне редкая» [Галинская 1986: 103], другие же, напротив, находят в этой фамилии дополнительную смысловую нагрузку, возводя ее к прилагательному «коровий», присутствовавшему в названии первого номера столь нелюбимого Булгаковым журнала «Безбожник. Коровий» [Кузякина 1988: 406]. Истоки фамилии персонажа видят также в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» [Гаспаров 1993: 51], произведениях Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» [Лакшин 1984: 310; Лесскис 1999: 319] и «Село Степанчиково и его обитатели» [Соколов 2003: 263], в повести А.К. Толстого «Упырь» [Соколов 2003: 262], в повести Ю.Л. Слезкина «Козел в огороде» и т. п.

Угодливый слуга Воланда, «маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле — словом, Коровьев» [518] в романе имеет множество номинаций. Самая распространенная из них — Коровьев (207 раз). Далее по убыванию частотности упоминания список «имен» выстраивается следующим образом: Фагот (43), регент (17), переводчик (14), гражданин (13), клетчатый (9), рыцарь (6), помощник (5), специалист (3), гаер (3), тип (2), длинный (2), мерзавец, негодяй, сукин сын, неизвестный.

Для указания на Коровьева автор нередко использует и описательные конструкции. Например:

Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом [651].

На наш взгляд, описательные номинации, использующиеся для обозначения этого персонажа, выполняют именно ту функцию, на которую указывает Н.Д. Арутюнова — функцию смены ракурса, изменения взгляда на героя. Эту же мысль подтверждает эпиграф произведения — «...Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Булгаков стремится показать зло с разных сторон, и, по общей мысли романа, зло порою творят обычные люди, а не представители темных сил.

Булгаков подводит читателя к важной ипостаси Коровьева, коренным образом отличающейся от его предыдущих масок-воплощений «клетчатого типа», «бывшего регента», «самозваного переводчика», — к образу рыцаря. Каламбур о свете и тьме, за который наказан этот герой, так и не расшифрован исследователями, соответственно в качестве прототипов неожиданного облика персонажей называют Блаженного Августина, Г. Сковороду, Данте Алигьери, Дионисия Ареопагита и др. И хотя эти имена связаны с булгаковским героем весьма опосредованно, через сознание читателя, тем удивительнее в таком «контексте» описательный оборот «...кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота». Непосредственно слово «цирк», а также производные от него (за исключением вышеупомянутого случая) в тексте романа не появляется. Цирк в значении «зрелищное предприятие» с успехом заменяет театр «Варьете», а в значении «смешное зрелище, эпизод» Булгаков употребляет номинации балаган («Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью?»), фокусы («Оставь эти дешевые фокусы для Варьете»), ярмарка («Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади?») и т. д. Не употребляет Булгаков в тексте «Мастера и Маргариты» слово клоун, тогда как лексема шут и производные от нее появляется в нем не единожды. Как правило, такая номинация скорее связана с Бегемотом (или относится к своеобразному дуэту кота и Фагота), чем непосредственно с Коровьевым. Так, Воланд в сцене знакомства с Маргаритой называет Бегемота шутом гороховым, подобное мы видим и в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», где осознающая свое привилегированное положение в обществе надменная мадам Петракова «недовольными глазами глядела, как столик перед двумя одетыми какими-то шутами гороховыми как бы по волшебству обрастает яствами»^-, в авторской номинации преобразившийся в финале романа кот оборачивается худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, который существовал когда-либо в мире. Шутовским называет Булгаков и удостоверение, полученное Николаем Ивановичем от Бегемота (бумага подтверждала тот факт, что персонаж провел ночь на балу у сатаны, «будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства... Поставь, Гелла, скобку! В скобке пиши «Боров». Подпись — Бегемот»), Интересно и еще одно употребление слова шут в романе — в сцене допроса председателя жилтоварищества Никанора Ивановича: — Я Никанор, конечно, Никанор! Но какой же я к шуту председатель! [428].

Здесь шут становится эвфемизмом к слову черт, что весьма удачно сливается с догадками Босого о том, что в доме завелась нечистая сила в лице Коровьева. Тем не менее, непосредственно этому персонажу в романе приписана похожая номинация: «Растерявшийся Иван послушался шуткаря-регента и крикнул «караул!», а регент его надул, ничего не крикнул». Впрочем, независимо от прямых наименований шутовское амплуа Коровьева-Фагота неизменно подчеркивается Булгаковым, хотя автор избегает номинации клоун. Нам кажется, это связано с тем, что слово шут, привычное для русского языка, обладает более широкими смысловыми возможностями и дополнительными коннотациями, тогда как слово клоун для носителя языка в первую очередь связано с амплуа циркового артиста. И, когда в романе появляется описательная конструкция «...кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота», читатель сталкивается не с образом шута в балагане или на ярмарке, не с шутом при высокопоставленной персоне — «князе Тьмы», а с клоуном, артистом, который меняет маску тогда, когда по окончании представления приходится смывать грим (в то время как шут вынужден шутить постоянно, иного от него не ждут). На периферии ассоциативного поля читателя возникают устойчивые выражения «артист погорелого театра» и «цирк сгорел, и клоуны разбежались». А цирк, театр, место действия воландовской труппы и в самом деле охвачены огнем. Видимо, не случайно сатана и его свита покидают Москву в зареве пожаров: горит «нехорошая квартира» на Садовой, Дом Грибоедова, валютный магазин, подвальчик мастера, горят «прежняя жизнь» и «страдание». Очищение москвичей, их возрождение к новой и действительно лучшей жизни через смех, авторскую сатиру сменяется очищением огнем (а может быть, и адским пламенем).

О клоунаде как особом мотиве романа упоминается в книге И. Белобровцевой и С. Кульюс [Белобровцева, Кульюс 2007: 437—438]. По мнению авторов, в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота представлен «образец клоунады с традиционными амплуа рыжего и белого клоунов», при этом роль рыжего клоуна отводится Бегемоту (или в ином варианте — Азазелло), амплуа белого клоуна-резонера достается Коровьеву [там же].

Впрочем, цирковой мотив в романе можно интерпретировать и другим образом, также основываясь на характерной для этого произведения ситуации смены ролей и снятия масок. Так, злополучный сеанс черной магии в стенах «Варьете», на котором в качестве шутов публику развлекали Коровьев и Бегемот, превратил в клоунов самих зрителей.

Отметим также, что анализ циркового мотива в романе для нас основывается не столько на упоминании в тексте романа и в составе описательной конструкции прилагательного цирковой, но на разложении данного описательного оборота на основные семантические составляющие. В частности, в конструкции «того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота» можно вычленить три описательные номинации:

1. Тот, кто был в драной цирковой одежде;

2. Тот, кто покинул Воробьевы горы;

3. Тот, кто носил имя Коровьев-Фагот.

Обращая внимание на последний семантический компонент конструкции, мы можем свести его к общей номинации клоун, цирковой артист, отсюда и наше внимание к данному мотиву «Мастера и Маргариты».

По поводу второго имени Коровьева — Фагот — исследователи отмечают, что оно «восходит к названию музыкального инструмента фагот, изобретенному итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием» [Соколов 2003: 266], одним из наиболее загадочных персонажей булгаковского романа.

Исследователи полагают, что имя Афраний Булгаков мог почерпнуть из книги французского историка религий Эрнста Ренана «Антихрист» (СПб., 1907), где сообщается о тюремщике апостола Павла, префекте претория в Риме Афрании Бурре [Соколов 2003: 28—29]. Другие возможные источники — сочинения Плутарха (здесь в качестве прототипа выступает легат Помпея в Испании) [Лесскис 1999: 374] или «Записки о гражданской войне» Юлия Цезаря, где упомянут некий Луций Афраний [Бэлза 1979: 166].

Тайна, окружающая этого героя «Мастера и Маргариты», привлекает внимание литературоведов и становится поводом для самых разнообразных и порой противоречивых мнений об истинной сущности Афрания. Так, Р. Поуп рассматривает его как тайного приверженца Иешуа [Pope 1977], впрочем, эта концепция становится поводом для критики со стороны русскоязычных исследователей [Белобровцева, Кульюс 2007: 82]. Б. Гаспаров, вспоминая фразу Воланда о том, что тот являлся очевидцем событий евангельских глав романа, приходит к выводу, что Афраний является своеобразным alter ego этого персонажа, маской, за которой тот скрывается [Гаспаров 1994].

Афраний как действующее лицо «Мастера и Маргариты» появляется в романе еще во второй главе, и в самый первый раз назван автором через описательную конструкцию:

Пока секретарь собирал совещание, прокуратор в затененной от солнца темными шторами комнате имел свидание с каким-то человеком, лицо которого было наполовину прикрыто капюшоном, хотя в комнате лучи солнца и не могли его беспокоить [304].

Далее, вплоть до главы 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» Булгаков использует для Афрания такие номинации как человек или человек в капюшоне, иногда усложняя их до описательных. В начале 25-й главы автор называет этого персонажа гость, пришедший, пришелец, тем самым не меняя сам принцип номинации: такие наименования здесь остаются нераскрытыми в семантическом отношении, единственное, что на этом этапе читателю удается узнать о загадочном герое, это приметы его внешнего облика. Само имя Афрания в этой главе появляется как будто бы совершенно случайно, когда Пилат в ходе беседы неожиданно называет так собеседника. Далее автор подхватывает это имя и в последующем тексте употребляет его достаточно свободно. Отметим лишь то, что в 25-й главе имя Афраний повторяется дважды, тогда как номинацию гость Булгаков употребляет 34 раза. В главе 26 «Погребение», в той ее части, где рассказывается о попытках начальника тайной стражи «спасти» Иуду из Кириафа, имя Афраний упомянуто 6 раз, а слово гость — 12, здесь вновь часто встречается номинация «человек в капюшоне»; зато в сцене последней встречи этого персонажа с прокуратором Пилатом номинация гость не встречается ни разу, а имя Афраний 34 раза. Инкогнито «человека в капюшоне» полностью раскрыто для читателя.

Описательных конструкций, указывающих на Афрания, в тексте романа немного. Характерно то, что они употребляются при вводе этого персонажа в повествование, а затем уступают место другим наименованиям (см. выше). На наш взгляд, такое распределение имен связано с тем, что автору романа ореол тайны вокруг этого персонажа важен лишь до какого-то определенного момента, в то же время автор стремится приоткрыть читателю лицо «человека в капюшоне». Отметим и то, что такая номинативная линия, относящаяся к Афранию, вполне укладывается в рамки предположения Б. Гаспарова, согласно которому под маской начальника тайной стражи скрывается сам Воланд. Тогда описательные конструкции, сопровождающие появление Афрания на страницах романа, могут выполнять особую функцию умолчания (табу), позволяя автору более или менее свободно говорить об инфернальном элементе. Да и слово «гость», часто заменяющее имя Афрания в романе, может трактоваться не только как «посетитель», «приглашенный», но и как обитатель иного мира, оказавшийся в мире нашем.

Проанализировав употребление описательных конструкций, представляющих собой наименования персонажей романа «Мастер и Маргарита», мы приходим к выводу о том, что средства синтаксической номинации выполняют в системе имен весьма важные функции. С их помощью автору удается:

— скрыть настоящее имя персонажа (мастер, Афраний) или его сущность (Воланд);

— создать художественный образ на основе известного в историческом и культурном контексте (Пилат, Иешуа);

— мифологизировать ранее созданный образ персонажа (Иешуа);

— внести дополнительные характеристики в образ персонажа (Коровьев).