Образ солнца присутствует во многих произведениях М. Булгакова и приобретает характер предельной обобщенности и семантической насыщенности в романе «Мастер и Маргарита».
Присутствие образа в художественной структуре последнего романа писателя отмечено многими исследователей. В работах Н.С. Тендитник (98, 3—21), Г.А. Абдуллиной (29, 55—63) упоминание об образе солнца в романе носит номинативный характер. О содержательной функции образа солнца говорил В.Я. Лакшин (74, 221), определяя его значение в романе как воплощение света «жаркой и опаляющей реальности» и «связи времен, единства человеческой истории». Б. Гаспаров трактует характер образа солнца в романе как апокалиптический, знаменующий в произведениях Булгакова наступление катастрофы, которая, обладая присущей булгаковским образам амбивалентностью, является началом наступление нового жизненного цикла (49, 107). Е.И. Ляхова связывает содержание образа с символическим преодолением человеком «предела», поставленного судьбой на его пути к «вечным ценностям», к «праву на бессмертие» (77, 78—82).
Е.А. Яблоков, анализируя мифопоэтический подтекст в произведениях М. Булгакова, отмечает постепенное формирование в прозе писателя («Красная корона», «Китайская история», «Роковые яйца», «Белая гвардия») «предпочтительного отношения» к свету луны по сравнению со светом солнца, итогом которого является создание «антитезы двух светил», имеющей систематический характер в романе «Мастер и Маргарита» (110, 108—113).
Образ солнца в прозе писателя динамичен. В ранних произведениях (рассказы «Китайская история» (1923 г.), «Необыкновенные приключения доктора» (1922 г.), «Красная корона» (1922 г.)) образ солнца вписывается в представления о драматическом влиянии исторических событий на жизнь человека и имеет апокалиптический смысл. В сатирической повести «Роковые яйца» (1925 г.) образ солнца носит амбивалентный характер. Он восходит как к библейскому, так и к фольклорному ассоциативным планам, и связан со сложностью размышлений автора о революционных событиях, которые метафорически переосмыслены в сюжете произведения. В социально-философском романе «Белая гвардия» (1925 г.) смысл образа восходит к Апокалипсису и сообщает событиям гражданской войны в России, положенным в основу сюжета, масштаб и характер драматических событий. В художественно-биографическом романе «Жизнь господина де Мольера» (1933 г.), в котором автор рассматривает проблему взаимоотношения художника и власти сквозь призму истории и современности, содержание образа связано с идеей пагубности власти тирании. В романе «Мастер и Маргарита» образ солнца наполнен апокалиптическим и светско-философским значениями, объединенными мыслью о пагубности попрания нравственных основ для человека и мира.
В процессе развития образа солнца формируется его обобщенно-символическое значение глобальной катастрофичности свершающихся событий, которые являются в различной степени результатом недостаточности духовного начала в человеческом обществе.
Рассмотрим подробнее динамику образа.
В рассказе «Китайская история» образ солнца наполнен многозначным содержанием противоположного характера, он имеет значения жизни и смерти.
Молодому китайцу Сен-Зин-По, оказавшемуся в дьявольски холодной чужой стране в голодное и суровое время, память являет образ «очень жаркого круглого солнца» (I, 450)1.
Этот реальный образ возникает в сознании героя рядом с другими воспоминаниями детства — матерью, несущей в ведре студеную воду; «горячей, как огонь землей»; «золотым гаоляном»; «очень вкусной лепешкой». Воспоминание приятное и манящее «резануло внутри» «пристукнутого» «сырым-пресырым и грязным-прегрязным» небом ходю «...и он решил, что опять пойдет через огромные пространства» (I, 449—450). Ассоциируясь с конкретным местом и временем, где герой был счастлив, солнце становится символическим знаком родины. Оно закрепляется определением скитаний китайца на чужбине как «страшного пробега от круглого солнца в столицу колокольных часов» (I, 454) (здесь и далее выделено мной — Т.В.). Нужно отметить, что «круглые черные часы с золотыми стрелками» (I, 450) — реальный образ, увиденный героем после решения о возвращении домой, содержит отдаленный намек на возможную трансформацию позитивного смысла образа солнца.
Солнце, неотступно являющееся и «под холодным, мокрым снегом» (I, 450), и в наркотическом сне, становится средоточием жизни. Неслучайно возвращение сознания к раненому Сен-Зин-По обозначено парафразом «он снова воспринял солнце» (I, 457). Здесь значение образа восходит к славянской мифологии, в которой «с солнцем связывалась идея жизни» (117, I, 92). Символическое и реальное семантическое наполнение образа солнца чередуются. Идеальное солнце детства обретает конкретные контуры припекающего фуражку «солнышка» (I, 456). В финале рассказа отдельные детали символического образа, переходя в реальный план, обретают совершенно противоположный ранее намеченному смысл: «Чудесным образом» успевающее мелькнуть перед погибающим китайцем «жаркое солнце» и «золотой гаолян» — символы зовущего былого — перерождаются в перебивающего штыком позвоночный столб «меднолицего», «медно-красного» юнкера, а «золотые стрелки» «черных часов» (I, 458) теперь звонят последнюю мелодию. Солнце, являвшееся символом зовущей страны детства и счастья становится символом смерти и шире — символом трагедии механического, бессознательного вовлечения человеческой жизни в социально чуждую ему кровавую бойню.
Солнце как символ неумолимо беспощадного, драматического влияния безжалостных исторических событий на индивидуальную жизнь человека появляется во многих произведениях этого периода.
Мотив солнца присутствует в рассказе «Необычайные приключения доктора», где его семантика носит негативно-зловещий оттенок: «жгучее солнце» (I, 435) сопровождает героя, становящегося свидетелем крови, обилия обезображенных трупов; «раскаленное солнце» в «жаркий сентябрьский день» (I, 438) светит над головой доктора, потерявшего свой отряд в преддверии, возможно, роковой встречи с мстительными чеченцами.
Очевидна связь палящего солнца со смертью в рассказе «Красная корона». Образ солнца здесь предстает реальным объектом ненависти: «Больше всего на свете я ненавижу солнце, громкие человеческие голоса и стук» (I, 443), — говорит неизлечимо больной герой. Настойчивое повторение вариаций мотива солнечного света наполняет образ символическим содержанием. «Необыкновенно ярким» (I, 445) назван «зловещий день» (I, 447), в который старший брат послал младшего «на смертное дело» (I, 448). «Щурясь от солнца» (I, 446) смотрит герой на сидящего в седле мертвого брата. Традиционно устойчивый в русском фольклоре эпитет солнца — красный (красно солнышко) — Булгаков трансформирует применительно к ситуации, используя как синоним кровавого, смертельного, что дополнительно усиливает символическое значение солнца — смерти: «Уехал в серенькой фуражке (живой — Т.В.), вернулся в красной... Не было волос, и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями-клочьями... брат мой, в красной лохматой короне... Два красных пятна с потеками были там, где час назад светились ясные глаза» (I, 446). Цветовая характеристика смерти соответствует фольклорному устойчивому определению солнца и в упомянутом рассказе «Китайская история»: убивающий героя юнкер — «медно-красный» (I, 458).
Причина частого использования кроваво-красных тонов в произведениях о событиях революции и гражданской войны у разных писателей (М. Шолохова, А. Веселого, М. Волошина, И. Бабеля, В. Зазубрина, Л. Сейфуллиной и др.) очевидна. Россия, истекающая кровью и утопающая в ней — не только художественный, но реальный образ, объективность звучания которого подтверждается сходством субъективных восприятий. Справедливо отмечено, что «никогда еще не страницах русской литературы не описывались столь острые социальные конфликты, не лилось столько крови, не погибало мучительной смертью столько народу» (149, 33). Трагизм кровавой эпохи, ужасающей свирепостью и жестокостью, нередко рождает общее ощущение безумия происходящего.
В рассказе «Красная корона» образ солнца, освещающего кровавую драму, связан с мотивом сумасшествия, выраженным в характере изображенных событий и в речи персонажей: «Я вижу — безумие, — говорит старуха-мать сыну, — ты умный, и давно уже понимаешь, что все это — безумие» (I, 444). «Все безумие. — Мать была совершенно права» (I, 445). Связь эта вербально отмечена автором в начале рассказа: «Больше всего на свете я ненавижу солнце» (I, 443), — говорит душевнобольной герой. Эта едва намеченная связь рождает настолько сильную и яркую ассоциацию, что значение солнца как символа безумия становится несомненным. Безумен мир рассказа Л. Андреева «Красный смех», заливаемый солнечным светом: «...безумие и ужас... Стоял зной. Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему, и скоро сгорит в этом беспощадном огне», «люди, молчаливо шагающие в солнечном блеске... — безумные», «...солнце загоралось
красным бенгальским огнем. — Красный смех. — сказал я» (21, 22, 23, 29). Несмотря на различия исторического времени описываемых событий (у Булгакова — гражданская война в России, у Андреева — русско-японская война), в рассказах много общего: особенности композиции, сходство названий, аналогичность тем, мотивов, образов. Тождественны и оценка и эмоциональная реакция на изображаемые военные события: все это — безумие. Его метафорой у Андреева является красный смех, у Булгакова — красная корона. Частное ее воплощение у Андреева — образ смеющейся земли, ставшей «красной, как голова, с которой содрали кожу» (21, 61), предстает у Булгакова частью облика погибшего младшего брата, ставшего причиной сумасшествия главного героя рассказа: «Не было волос, и не было лба. Вместо него был красный венчик...» (I, 446).
Значение образа солнца — смерти и безумия — в рассказах Л. Андреева и М. Булгакова правомерно рассматривать в контексте обращения писателей к апокалиптическому образу солнца, сообщающему изображаемым событиям характер катастрофы глобального значения и оценку происходящего как воздаяния за грехи и необходимость искупления вины.
Размышления М. Булгакова о характере и смысле происходящих революционных событий нашли своеобразное художественное решение в повести «Роковые яйца». Сатирической повести и реалистическим рассказам присуща общность идейной проблематики. Независимо от жанра и метода произведения содержат в себе волнующий автора вопрос о том, что происходит в России.
Содержание образа солнца в повести «Роковые яйца» «высвечивает» и оценивает природу научного открытия и последствий его внедрения в жизнь.
Анализируемый образ изначально содержит в себе не проникающие друг в друга, а сосуществующие в пределах одного образа полярные ассоциативные планы — фольклорный и библейский. Появляясь в связи с персонажем или событием, образ солнца всякий раз оборачивается то одной, то другой гранью, проявляя амбивалентность.
«Прекрасное», «отличнейшее» лето, пора «зрелого августа» «с отличнейшим урожаем» (II, 86) — время царствования «полного жаркого солнца» (II, 86) имеет очевидную древнеславянскую мифопоэтическую основу, наделяющую солнце позитивным началом. «Крайне неприятный» персонаж хорошеет под его влиянием: «И не так уже неприятен показался бы Александр Семенович. Лицо его медно загорело... Глаза успокоились и подобрели» (II, 86).
И вместе с тем, возникает и наполняется звучанием одна из апокалиптических граней образа солнца, соотносимая с мотивом смерти. В главе о «курином море» «солнце сидело низко огненною рожею» (II, 64). «— Что ты, одурел, что играешь на жаре?» — произносит Маня перед тем, как издать «режущий предсмертный крик» (II, 99). В следующей главе: «Это было ранним солнечным утром следующего за смертью Мани дня» (II, 99). Смысл образа солнца все настойчивее связывается с одним из его значений в Священном Писании, вызывая ассоциации с апокалиптической чашей гнева Господня: «Четвертый Ангел вылил чашу свою на Солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной» (Апок. XVI, 8, 9). В повести: «Дни стояли жаркие до чрезвычайности» (II, 91), «Небо изливало зной» (II, 97). При всей внешней отдаленности источников: Солнце Иоанна Богослова символизирует кару людям за хулу на имя Бога, булгаковское светило предшествует и сопутствует трагедии, случившейся по вине невежественной самоуверенности, головотяпства и безумного должностного рвения, — и в том, и в другом случае образ солнца имеет символическое значение наказания за отступление от нравственно-благих начал2.
Амбивалентный смысл образа солнца определяет оценку научного открытия в повести. С описания солнечного дня начинается эпизод с профессором Персиковым, совершившим свое научное открытие: «Был очень солнечный августовский день. Он мешал профессору, поэтому шторы были опущены» (II, 280). В силу того, что само явление открытия луча с одинаковой степенью уверенности можно отнести как в разряд блага, так и зла, становятся возможными почти взаимоисключающие трактовки смысла образа солнца. Невозможность плодотворной работы при солнечном свете можно интерпретировать как позитивное: солнце мешало продвижению работы над лучом, принесшим позднее смертельную «ужасающую катастрофу» (II, 45). И вместе с тем, солнце препятствует продвижению исследований по созданию «луча жизни» (II, 56), изначально способного к «изумительному действию» (II, 56) и лишь в руках невежды становящегося роковым и смертоносным. Той же неоднозначностью наполнено настойчиво повторяемое ученым: «Я его (луч — Т.В.) поймаю... Может быть, и от солнца» (II, 51), «получается ли он только от электричества или также и от солнца... в спектре солнца его нет... добыть его можно только от электрического света» (II, 54). Установление природы луча не создает оценочной однозначности, так как электрический свет в свою очередь в художественном мире писателя может быть как спутником лжи, болезни, убийства и грабежа (I, 289, 371, 421), так и источником уюта и благополучия (I, 406, 409).
Неоднозначным было и авторское отношение к революционным событиям, которые в метафорической форме воссоздавал сюжет повести. Объективно анализируя историю, Булгаков понимал, что все происходящее — закономерное последствие веками накопленных проблем, которые неизбежно требуют решения. Но размах и характер событий, свидетелем которых был писатель, рождали опасения за их благополучный исход. Тревога за происходящее и озабоченность им рождали ощущение неправедности происходящего, ведущего к разрушению вековых бытовых и бытийных устоев. Амбивалентность содержания образа солнца, восходящего к языческой основе, наделяющей образ позитивным смыслом, и апокалиптической — с традиционным значением наступления страшного времени возмездия, создает подспудное ощущение того, что в мире наряду с трагическими событиями, существует что-то главное, что может противостоять разрушительному времени — доброта, любовь. Но это главное хрупко и почти обречено перед лицом наступающих событий. Пристальное внимание к жизни, тревога и озабоченность революционным временем объединяют сатирическую повесть «Роковые яйца» с социально-философским романом «Белая гвардия», являющимся новой ступенью на пути развития образа-символа солнца в прозе М. Булгакова3.
Содержание образа солнца в романе «Белая гвардия» развивается на протяжении всего повествования.
В начале романа намечена опосредованная связь солнечного лета с «недобрыми» событиями: «...стреляли почему-то все лето, блистательное и жаркое» (I, 221). Появляющийся при этом символический оттенок далее закрепляется соотнесением с солнечным светом событий, предвещающих приход в город войск Петлюры, несущих кровь и смерть: «Однажды... когда... солнце выкатилось освещать царство гетмана, ...прокатился по Городу страшный и зловещий звук» (I, 225) — знамение первое, второе является одному из героев «в луче» (I, 226). Возникающий далее «в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь — еврей» (II, 237) способствует закреплению возникших ранее ассоциаций и одновременно открывает звучание библейского подтекста: повешение «перед солнцем» — способ наказания израильтян за идолопоклонство и распутство в Четвертой книге Моисеевой (Числ. XXV, 4).
Уже отмеченная нами в анализе эпизодов рассказов «Красная корона» и «Китайская история» семантическая наполненность образа солнца смертельной «кровавостью» в романе предельно концентрируется, становясь метафорой петлюровского разгула, залившего Город кровью. В одной из самых значительных в аспекте функционирования символа солнца сцен романа — сцене петлюровского парада — показывающееся «внезапно солнце» «было... так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как красная кровь. От шара мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии... солнечный диск... золотил густым (качественная характеристика крови — Т.В.) красным золотом кресты» (II, 391). По предположению Е. Яблокова, в этом эпизоде солнце «метафорически» замещает «здесь» несуществующего «Наполеона — Петлюру» (109, 110).
Далее образ-символ солнца, который соотносился прежде с образом Петлюры, чье имя стало прямым олицетворением кровавых зверств и в реальной истории Украины, и в творчестве Булгакова, приобретает иной характер. Более явно проявляются библейские ассоциации, придающие изображаемому гораздо более широкий смысл масштабных драматических событий. Из многообразия символической семантики образа солнца в Священном Писании Булгакова выбирает и обыгрывает образ солнца — спутника бедствий, страданий и несчастий, очевидно, наиболее, по мысли автора, соответствующий характеру описываемого. Так, «Светлый человек», указывающий «на солнце» (I, 392), славящий Советы, народ и «владеющий» вниманием «массы» (I, 293) отдаленно созвучен наказанным за грех «мудрости в собственных глазах и разумности перед самими собою» (Исаия V, 21) и стремящимся купить «неимущих за серебро и бедных за пару обуви» (Амос VIII, 6). «Тьма, горе и свет, померкший в облаках» (Исаия V, 30), «закат солнца в полдень» и омрачение «земли среди светлого дня» (Амос VIII, 9) — ассоциативный план, питающий в романе смысл образа «вдруг угасшего» солнца (I, 394) над черной мятущейся толпой. Так же как обращение «праздников в сетование, а... песен — в плач» (Амос VIII, 10) Булгаковым в художественном плане воплощено как: «...В задних рядах запели... — Ур-ра!... — кричали в другом месте... и кого-то били, и кто-то выл» (I, 394, 395).
Наряду с важностью библейского подтекста в семантическом поле так же значительна роль славяно-мифологических ассоциаций, рождающих образ солнца — символ полнокровной расцветающей молодости, силы, радости жизни, счастья. «Ах боже мой, боже мой! — восклицает со щемящей печалью по ушедшему юному времени Турбина и Мышлаевского автор. — Тогда было солнце, шум и грохот. И Максим тогда был не такой как теперь, — белый, скорбный и голодный. У Максима на голове была черная сапожная щетка, лишь кое-где тронутая нитями проседи, у Максима железные клещи вместо рук и на шее медаль величиною с колесо на экипаже» (I, 264).
Как «прекрасное видение в солнечном луче», когда «солнышко заслало веселый луч в мрачное подземелье» видится живущему с «кривой», «костлявой», нелюбимой женщиной Василию Лисовичу молодая молочница Явдоха: «Оно (видение — Т.В.) было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на царственной шее, в босых стройных ногах, в колышущейся упругой груди. Зубы видения сверкали, а от ресниц ложилась на щеки лиловая тень... знамение сверкнуло, прогремело бидоном, качнуло коромыслом и, как луч в луче, стало подниматься из подземелья в солнечный дворик» (I, 226, 227). В то же время явление Явдохи отмечено автором в ряду недобрых предзнаменований: взрыва склада боеприпасов, убийства главнокомандующего германской армией на Украине, освобождения из тюрьмы арестанта № 666. Антиценностным значением наполнено страстное любовное желание, в приступе которого в сознании персонажа образ лучезарной молочницы трансформируется в голую ведьму. При эмоциональной жизнеутверждаемости смысла, солнечные мотивы здесь сочетаются с апокалиптическим значением.
Символом радостного, детски-непосредственного восприятия жизни, не интересующегося в силу своей «малости» «ни большевиками, ни Петлюрой, ни демоном», является в финале романа сон маленького Петьки Щеглова, «простой и радостный, как солнечный шар» (I, 427).
Способность образа солнца совмещать эмоционально-психологическую позитивность языческого содержания с апокалиптическим вариантом значения имеет глубокий смысл. С одной стороны, это создает контраст между представлениями о ценности ушедших в историю времен и антиценностным характером современных автору событий. С другой стороны, амбивалентность образа солнца, вероятно, символизирует авторскую убежденность в неокончательности происходящего.
Историко-культурный и мифологический планы создают значения образа солнца в биографическом романе «Жизнь господина де Мольера», на страницах которой автор размышляет о судьбе и личности художника, о «пути певца под неусыпным наблюдением грозной власти» (IV, 323). В образе короля-солнца реализуется мысль о характере влияния тирана-властителя на творчески одаренную личность. Эпитет короля — солнце — традиционно воспринимается как знак внешней роскоши, утонченно золотой блистательности и абсолютной власти, классическим олицетворением которой является Людовик XIV. Булгаков обогащает содержание образа, «подключая» дополнительные ассоциативные планы, что способствует рождению его новых значений.
В образе солнца явно прослеживается символическое значение спасения и защиты, идущее от древнерусских языческих традиций, согласно которым солнце является благим и милосердным божеством, оберегающим человека и его дом от «разлитого в мире вредоносного начала» (121, 175). В этом значении образ солнца развивается в ряде эпизодов.
Первый главный успех Мольера и его труппы, когда «солнце бродячего комедианта явно поднималось» (IV, 311), связан с интересом и благосклонностью, проявленными Филиппом Французским, братом короля-солнца. Часто само существование драматурга и его актеров становится возможным благодаря покровительству Брата и самого короля: «Только у него можно было найти защиту...» (IV, 305), «спасением следующего сезона Мольер был обязан королю Людовику XIV» (IV, 313), «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?» (IV, 319), «...благоприятный отзыв о пьесе он (король — Т.В.) дал лишь потому, что узнал о том, как начали травить Мольера и пожелал это сейчас же прекратить» (IV, 378). Разрешение о возможном предании земле тела грешного комедианта отчаявшаяся супруга умершего получает также от солнцеподобного правителя.
Символика солнца несет в себе предупреждение об опасности, восходящее к особенностям восприятия образа солнца культурой южных народов, где от сильного греющего солнца исходит опасная сила и даже угроза, «которой человек должен противостоять» (188, 188). Декларации автора — рассказчика о благотворном для героя стечении обстоятельств в результате причастности к ним короля тут же опровергаются рассказом о самих событиях. Брат Короля «немедленно назначил актерам Мольера по триста ливров в год каждому. Но тут... следует отметить, что... из этих трехсот ливров никогда ни один не был уплачен» (IV, 292). «Солнце бродячего комедианта явно поднималось. Впереди начинала мерещиться громадная карьера, и в приятном предчувствии успехов труппа вступила в осень 1660 года... директора труппы королевского брата, пользовавшегося полным успехом при дворе, изгнали из Малого Бурбона, вместе с его труппой» (IV, 311). «Спасением следующего сезона Мольер был обязан королю Людовику XIV», пообещавшему актерам зал в Пале-Рояле. Но за время приведения его в рабочее состояние и потому вынужденных гастролей труппа редеет из-за ухода сманенных актеров: «На Мольера это подействовало очень тяжело. Он стал бледен, начал кашлять и худеть» (IV, 315). Все действия и намерения короля, даже искренне направленные во благо Мольеру, оборачиваются для художника новыми и новыми бедами: награждение его незначительной королевской пенсией
способствует разгоранию ненависти среди литераторов, которые «стали испытывать к нему чувство, граничащее с отвращением» (IV, 337). «Дальнейшие уроки Мольера, — отмечает автор, — были еще тяжелее» (IV, 337): поиск в высшем свете прототипов его пьес, осмеяние его самого в произведениях недоброжелателей. Совет короля-солнца напасть на врагов со сцены расценивается автором как «дурной совет» (IV, 338), «неудачный совет» (IV, 339). События, последовавшие за ним крайне плачевны для Мольера: «...он стал подозрительно кашлять», приобрел «усталость и странное состояние духа, ...что в медицине носит очень внушительное название ипохондрия» (IV, 340). То, что королю доставляет «громадное удовольствие» — драматургу приносит «новое горе» (IV, 340).
Очевидно, события романа о взаимоотношениях писателя и монарха являются способом выражения авторского убеждения в несовместимости творчества и власти, в твердом убеждении о негативном влиянии любой тирании на духовно одаренную личность.
Богатейшее смысловое поле образа солнца открывается в финале повести, где Булгаков описывает окончание периода благосклонности солнцеподобного монарха к герою: «Тут в спину Мольера повеяло холодом, у него появилось такое ощущение, точно стояла какая-то громадная фигура за плечами и вдруг отошла... Король покидал его» (IV, 386). Помня об эпитете правителя, можно сказать, что Мольера покидало солнце. В свете славянских фольклорно-поэтических традиций это означает приход смерти (183, 32, 33, 34), что подтверждается картиной последнего видения умирающему Мольеру: «...солнце, в виде багрового шара, стало погружаться в воду...» (IV, 393). Соединение образа солнца с водой в ряду традиционных славянских представлений влечет за собой возможность нескольких интерпретаций данного эпизода.
Солнце является символом божьего дара Мольера художника, а вода, со стихией которой славяне связывали действие злых духов, отрицательного и опасного начала (122, 140) — метафора светского Парижа, его козней и интриг. Ведь недаром перед судьбоносным вступлением Мольера с труппой в Париж, остановив караван и всматриваясь в этот страшащий и одновременно манящий город, драматург видит вдруг «призрак сырой и гнусной тюрьмы, едва не поглотившей его двенадцать лет назад» (IV, 285). Возможно, увиденное умирающим Мольером солнце, погружающееся в воду, — метафора его таланта, погубленного служением парижскому монарху.
Традиционно славянская мифология в соединении солнца и воды видела обретение новых сил (122, 47). Погружающееся в воду солнце (определенное как символ смерти) может символизировать своеобразный переход одного состояния в другое, смерти в жизнь. Земной путь Мольера, одной из целей которого было улаживание отношений с властью, решение частных проблем, закончен. Трудности взаимоотношения художника и монарха закончились со смертью первого. Но его имя и его творения остаются жить в вечности.
Символом настоящей, вечной и прекрасной жизни является образ солнца в пьесе Дон Кихот. «Небесный глаз, вечный факел вселенной, создатель музыки и врач людей» (IV, 220) традиционно утверждает радость и ценность живого, реального в противовес ведущим к драматическому конфликту романтическим иллюзиям, окрашенным неверным светом луны.
Многозначен символ солнца в романе «Мастер и Маргарита». С ним соотносимы важнейшие события, происходящие в двух далеких друг от друга во времени и пространстве городах — древнем Ершалаиме и современной автору Москве, что позволяет увидеть в образе солнца, по словам В. Лакшина, «масштаб вечности», символическое значение «связи времен, единство человеческой истории» (74, 221). Слепящий свет, духота и жара — характеристики реального мучительного психофизического дискомфорта воспринимаются позднее как приметы, наделяющие образ солнца апокалиптическим смыслом: одно из значений солнца в Библии — предвестие грозных событий и страданий, скорой гибели (Апок. I, 16; XVI, 8, 9).
Солнце освещает в романе сюжетную линию, повествующую о реальной судьбе идеальной истины, учения, способного привести человечество к гармоничной жизни. Судьба проповедника этого учения — Иешуа Га-Ноцри всецело находится в руках прокуратора Иудеи Понтия Пилата, с чьим образом солнечный символ связан в первую очередь. Подробный анализ соотношения движения сюжета и движения солнца, осуществленный Е.И. Ляховой (77, 78—86), дает основания для вывода об образе солнца как символе следования долгу. «Именно при поднимающемся и набирающем силу солнце к Пилату приходит мысль о возможной казни, — приказ о которой отдается Пилатом, когда солнце, «с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим», подходит «к своей наивысшей точке». Вынесение приказа о смерти человека, отрицающего всякую власть, а следовательно, и власть великого Кесаря, является долгом римского прокуратора. Беседа Пилата с первосвященником Каифой ...происходит «когда раскаленный шар солнца находится почти над головой Пилата». Завершается исполнение прокураторского долга провозглашением смертного приговора Га-Ноцри перед толпами народа. В этот момент солнце достигает своей высший точки — оно сжигает отвесными лучами обращенное в небо лицо прокуратора: «Пилат задрал голову и уткнул ее прямо в солнце» (77, 79). Мучения, испытываемые при этом Пилатом от лучей солнца исследователь объясняет тем, что казнящий «отнюдь не «всей душой» готов следовать своему служебному долгу», в то время как «монументально верному своей службе Марку Крысобою» солнце «не причиняло никакого вреда» (77, 79). В этом случае символ солнца имеет значение определения степени попрания в человеке нравственных основ, духовного начала, способного реагировать муками на факт свершения несправедливости. Неспособность страдать, независимость от солнца (окончательно сложившаяся в образе Крысобоя лишь в последней редакции романа, в то время как в главах, дописанный и переписанных в 1934—1936 гг., Марк «боролся со зноем мужественно» (15, 223)) — метафора душевной окостенелости, в терминологии И. Виноградова — «нравственной невменяемости» (43, 73). Символический смысл солнечной
«непроницаемости» образа персонажа усиливается упоминанием таких деталей одежды, как накладные львиные морды. Как известно, в преданиях многих народов мира о льве говорят, что он «может смотреть на солнце не мигая», а психологическая версия рассматривает льва как существо «неудержимое в нападении и неуклонно уничтожающее в борьбе» (196, 146). В облике Крысобоя это положительно величественное качество царя зверей приобретает отрицательный характер. Закономерно, что именно фигура кентуриона мешает Пилату насладиться прелестью сна о голубой лунной дороге, сулящей возможность искупления вины, обретения истины и покоя.
М. Бессонова находит в образе солнца оппозицию образу луны — символу духовной вечной жизни, высшего света (34, 14). Солнце — символ земной, материальной жизни (34, 10). Именно поэтому, предполагает исследователь, Иешуа, «считающий материальные условия жизни человека малосущественными, «сторонится от солнца» (34, 12). Развивая эту мысль, можно добавить, что поэтому Берлиоз страдает от солнечного жара, так как он является воплощением практического, трезво, материально мыслящего человека. Е. Ляхова (77, 85) видит в эпизоде последнего вечера жизни М.А. Берлиоза, «сопровождающегося» «небывало жарким закатом» солнца, «изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича», символическое значение судьбы. На наш взгляд, подобное определение смысла символа солнца в данном случае нуждается в некотором уточнении.
Появившийся на Патриарших прудах иностранец, посетивший столицу с целями, среди которых было желание узнать о переменах, произошедших с Москвой и москвичами, окидывает взглядом дома и место вокруг себя: «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...» (V, 11). «Навсегда уходящее» от героя солнце, действительно, можно трактовать как предсказание судьбы, близкую смерть. Но «изломанное» солнце может относиться как к судьбе не верящего в существование нематериальных ценностей Берлиоза, так и шире — ко всему городу, большинство населения которого «сознательно и давно» (V, 12) исключило для себя возможность веры в существование идеальной истины и необходимость стремления к ней. В этом случае образ солнца приобретает отмеченный Б. Гаспаровым апокалиптический смысловой оттенок гибели, конца света (48, 45), более широкий, чем частная судьба. На гибель обречен не только Берлиоз, но и весь город, не принявший роман Мастера о проповеднике к гармонии Иешуа Га-Ноцри. Этим же смыслом наполнен образ «изломанного ослепительно солнца» в главе «Судьба Мастера и Маргариты определена» (V, 349), «города с ломанным солнцем» в главе «На Воробьевых горах» (V, 369) и «разбитое вдребезги солнце в стекле», «потухшее сломанное солнце в стекле» главы «Прощание и вечный приют» (V, 371). Деформированное, а затем окончательно уничтоженное солнце символизирует соответственно степень близости гибели общества, отвергшего, но еще имеющего принципиальную возможность постижения смысла творения Мастера и окончательную ее потерю с уходом из жизни художника. Та же апокалиптическая наполненность смысла палящего ершалаимского солнца присутствует в главах о Пилате, желавшем, но не решившемся спасти для мира проповедника мудрого добра. В обоих случаях солнце символизирует катастрофу в жизни людей, прошедших мимо высшей истины.
Характерными, относительно устойчивыми признаками образа-символа солнца в прозе М. Булгакова являются следующие.
Образ-символ солнца устойчиво связан с событиями начала века в России, имеющими, как правило, у Булгакова связь с темой личной вины.
Символ солнца обычно соотносится с образами «ролевых», должностных персонажей (Рокк, Петлюра, Людовик XIV, Берлиоз, Пилат), носителями «практического разума» (80, 120), героями «материального» (как оппозиции идеальному, вечному, духовному) мира, особенность которых состоит в большей или меньшей степени недостаточности духовного начала или некоторого его «притупления».
Частота обращения к языческим и к библейским, апокалиптическим ассоциациям образа солнца носит, на наш взгляд, у писателя не столько религиозный, сколько светско-философский характер. Библейский «фундамент» используется автором как своего рода общекультурный, универсальный, классический литературный эталон рассмотрения и утверждения ценности существования нравственных основ и глобальную катастрофичность последствий в случае их попрания и утраты.
Примечания
1. Здесь и далее цит. по: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти т. / Под ред. Г.С. Гоца, А.В. Караганова, В.Я. Лакшина, П.Н. Николаева, А.И. Пузикова, В.В. Новикова. М., 1989—1990.
2. Однако помимо фольклорных и библейских ассоциаций, у читателя повести могут возникнуть и литературные. Время действия (лето), сценическая площадка происходящего (Москва), события, связанные с болезнью — неполный перечень ассоциативных перекличек повести М.А. Булгакова с «Симфонией (2-й, драматической)» А. Белого, в сюжете которой в Москве начинаются чумные заболевания после приезда в нее старушки с черным петухом. Мотив петуха у Белого, по наблюдениям исследователей, «соположен с сюжетом, связанным с «талантливым художником», изобразившем «чудо» (145, 42). Мотив художника и петуха в «симфонии» А. Белого присутствует в связи с вопросом «о глобальной взаимосвязи и взаимозависимости высокого и низкого» (145, 42). Трансформированным отголоском этого вопроса, развивающегося в иной плоскости, можно рассматривать сюжет булгаковской повести о гениальном открытии, поставленном на службу прагматичной реальности. Данная перекличка не является единственной. Гораздо большие совпадения в плане образном, мотивном, сюжетном, композиционном, тематическом установлены исследователями между такими произведениями А. Белого, как «Московский чудак», 1-я, 2-я и 3-я «симфонии», и романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (206, 72—79).
3. Существующая в прозе М. Булгакова связь образа солнца с событиями, исторической причиной которых являлась идея усовершенствования жизни, перекликается с художественной практикой символистов, в которой устремление к солнцу символизировало желание достичь гармонии. В частности, культ «солнечного золота» у А. Белого являлся, по наблюдению А.В. Лаврова, символическим выражением «покорения и преображения мира», «устремлением в неведомое грядущее», призывом «к активному пересозданию мира» (152, 125, 149).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |