2.2. Образы героев-трикстеров в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Теперь перейдем к рассмотрению свиты Воланда. Он и его помощники представляют собой некую силу, которая вскрывает всю абсурдность и противоречивость существующего мира. Эта сила обнажает людские пороки и слабости, показывая читателю истинное лицо современного человека. Так, потешаясь над консерваторами, обывателями и «прохиндеями», Воланд и его свита не пытаются учить их жизни, переделать или убедить в своей правоте. Герои знают, что каждого человека ждет личное наказание, которое он заслужил. Таким образом, Воланд и его свита сочетают в себе «доброе» и «злое» начала. Эти персонажи карают виновных и помогают достойным.

Стоит отметить, что Воланд — это первый в мировой литературе Дьявол, наказывающий людей, преступивших нормы христианской морали. Воланд и его свита, «карая виновных», пользуются кармическим правилом «каждому будет дано по его вере»¹. Получается, что «московский Дьявол» и его свита на протяжении всего романа то и дело восстанавливают справедливость, которая некогда была нарушена. Однако несмотря на то, что их деяния во многом имеют «положительный характер», стоит отметить, что «восстановление справедливости» и «выявление правды» во многом происходит благодаря разрушению стереотипов и нарушению норм и законов того времени.

И Воланд, и его помощники на протяжении всего романа примеряют на себя множество обличий. Иногда кажется, что свита Воланда, да и сам «московский Дьявол», — это не что иное, как части одного большого «организма», которые взаимодополняют друг друга. Известно, что герои «Мастера и Маргариты» частично позаимствованы из трагедии И.В. Гете «Фауст». Булгаков, выбирая имя «своему» дьяволу, ссылался на имя, упомянутое в «Фаусте»: «Фоланд» (Voland) это одно из имен Мефистофеля. Однако данные персонажи во многом отличаются друг от друга. Если у Гете Мефистофель — активно действующее лицо, то у Булгакова Воланд, скорее, созерцатель, нежели деятель. Мефистофель сам возвращает Фаусту молодость, дает ему возможность перемещаться в пространстве и времени, устраивает встречи с Гретхен. Он же подсовывает яд для матери несчастной девушки и убивает Валентина, а позже пытается вызволить Гретхен из тюремного замка. Именно он сводит Фауста с Еленой Прекрасной и оборачивается античным демоном Форкиадой. Булгаковский же дьявол только распоряжается, все действия производит свита. Можно сказать, что вместе Воланд и его помощники образуют одного гетевского Мефистофеля, ничем не уступая ему в силе и изобретательности.

Также стоит отметить, что роман М.А. Булгакова был написан в советское время. Именно в этот период массовую популярность обретают такие персонажи, как: барон Мюнхгаузен, Буратино, Остап Бендер, поручик Ржевский, Штирлиц и Василий Теркин. Эти персонажи, по мнению Марка Липовецкого, объединяет то, «что все они в той или иной степени, но всегда достаточно отчетливо репрезентируют культурный архетип трикстера. Причем речь идет о «креативных идиотах» (используя выражение Л. Хайда), объединяющих в себе свойства таких персонажей, как «жестокий клоун» и «культурный герой», чья «подрывная деятельность» парадоксальным образом обладает и «культуростроительным» эффектом².

Однако несмотря на то, что «советский трикстер», безусловно, близок традиционному образу трикстера-плута, они все же разные. Первое отличие заключается в том, что если у «советского трикстера» и есть «меркантильный интерес», то он проявляется не так ярко и четко в сравнении с более артистичным и театральным традиционным героем³. Второе отличие в том, что «советский трикстер» в большинстве случаев зависит от некого хозяина и «его мобильность определяется сменой хозяев», в то время как исходный трикстер это — независимый персонаж, имеющий абсолютную свободу и страсть к злым шуткам и коварству⁴. Именно поэтому «советский трикстер» выполняет функции, отличающиеся от своего мифического предшественника⁵. К тому же стоит отметить, что мифологические трикстеры (такие как: скандинавский бог Локи, североамериканский Ворон и римский Меркурий) — функционируют в трансцендентальном космическом пространстве, «советский» же трикстер существует в мире советской культуры и идеологии. Опираясь на эти тезисы, мы можем сделать вывод, что Коровьев и Бегемот вполне могут претендовать на роль «советских трикстеров»⁶. Остановимся же на этом вопросе подробнее.

Для определения трикстерной природы булгаковских персонажей, сравним образы героев романа «Мастер и Маргарита» с традиционным трикстером, которого подробно рассмотрел Карл Юнг и его последователи, а также с «советским трикстером», о котором говорил Марк Липовецкий.

Впервые со свитой Воланда читатель знакомится в третьей главе романа — «Седьмое доказательство»⁷. Размытую фигуру Коровьева автор вводит в самом начале произведения как некую галлюцинацию Михаила Александровича Берлиоза: «И тут знойный воздух сгустился над ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»⁸. В третьей главе, персонаж предстает уже не как видение, а в своем физическом обличии: «Тут у самого выхода на Бронную со скамейки навстречу редактору поднялся в точности тот самый гражданин, что тогда при свете солнца вылепился из жирного зноя. Только сейчас он был уже не воздушный, а обыкновенный, плотский, и в начинающихся сумерках Берлиоз отчетливо разглядел, что усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»⁹.

Рассмотрим внешность героя. Первое же описание Коровьева приближает его к образу трикстера. Весь его вид неуклюж и смешон: иронические и полупьяные глаза, усишки, напоминающие куриные перья, неопрятная, даже грязная одежда. Все это напоминает костюм клоуна, скомороха или шута. Отметим также, что клетчатая одежда является одним из традиционных атрибутов Арлекина¹⁰. Позже «втируша-регент» наденет на себя пенсне — «в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло», это добавляет образу еще больше бессмыслицы¹¹.

О шутовском начале трикстера говорит и Беатрис Отто, но она делает различие между героем трикстером и шутом, ссылаясь на то, что трикстер — совершенно свободная личность, которой дозволено делать все, что ей вздумается¹². Несложно заметить, что грань между этими двумя типами персонажей в советской литературе стирается.

За Коровьевым появляется второй интересующий нас персонаж: «кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами»¹³. Это существо интересно тем, что оно не только без труда может передвигаться на задних лапах, но и ведет себя в точности как самый обычный, правда, жуликоватый и в некоторых случаях даже бесцеремонный человек. Например, от погони он уезжает на задней дуге трамвая¹⁴.

Однако Кот необычен не только тем, что может ходить на задних лапах и говорить на «русском языке», но и тем, что обладает умением превращаться в человека. В десятой главе романа «Вести из Ялты» Бегемот предстает перед Варенухой в виде котообразного толстяка: «Варенуха вздрогнул, обернулся и увидел за собою какого-то небольшого толстяка, как показалось, с кошачьей физиономией»¹⁵. Также в двадцать восьмой главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота» мы снова видим «толстяка в рваной кепке», у которого «действительно немного рожа смахивает на кота». А в предпоследней главе романа в сцене «последнего полета» Бегемот принимает уже истинный облик — «худенького юноши, демона-пажа, лучшего шута, какой существовал когда-либо в мире»¹⁶.

Таким образом, можно сказать, что Бегемот проявляет одну из черт свойственных трикстеру, — зооморфности и оборотничество. Так, К.Г. Юнг в своей работе «Психология и Алхимия» утверждал, что говорящие и человекоподобные животные заключают в себе архетип Тени, а «тень» является одним из компонентов, который составляет образ трикстера¹⁷. К тому же Бегемот, аналогично Коровьеву, имеет и шутовскую сущность. В действиях Бегемота много комичного и театрального. Вспомним хотя бы то, как кот в самом начале романа пытается влезть в трамвай, убегая от Ивана Бездомного, и передать за проезд. Или как он собирается на бал Сатаны: перед всеми он предстает «выпачканный пылью, <...> на шее у него фрачный галстух бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке, <...> усы были вызолочены»¹⁸.

Используя юнговскую концепцию архетипа, мы можем увидеть в поведении кота интересные переклички с мифологическим трикстером. В своем комментарии к работе Пола Радина «Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев», К. Юнг указывает на одну из особенностей трикстера — бессознательность. Также Юнг говорит, что эта бессознательность «обладает парадоксальными и амбивалентными характеристиками. Поэтому трикстер как образ бессознательного обладает двойственной природой»¹⁹. Именно из-за амбивалентности образ трикстера одновременно притягательный и отталкивающий. Пол Радин пишет о реакции аборигенов на поступки трикстера как «смех с тенью ужаса на лице». К тому же, Радин указывает на присутствие «скрытого смысла», который проходит через все поступки и действия трикстера²⁰. Мы видим, что многие из представленных выше тезисов адекватны для описания булгаковского персонажа.

Стоит упомянуть и то, что о двойственности трикстера говорит Марк Липовецкий. Он, разбирая трикстерные свойства (амбивалентность и функция медиатора), пишет: «Они не аморальны, а внеморальны. Вместе с тем эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными»²¹. Автор отмечает, что способность героя вмещать противоположные культурные элементы, таким образом порождая гибриды и компромиссы, востребованные в советской культуре, предопределена именно архетипическими свойствами трикстера как медиатора-парадоксалиста. Следовательно, «советский трикстер» зачастую маневрирует и комически преодолевает разрывы между официальным и неофициальным планом советского общества. Происходит это чаще всего именно путем создания комических, нередко провокационных гибридов (между официальным и неофициальными языками, символическими и практическими экономиками, символами и идеологемами) (См. Там же).

Ссылаясь на это высказывание, мы хотим заметить, что на протяжении всего романа именно этим и занимаются булгаковские персонажи Коровьев и Бегемот. Они рушат систему ценностей, а также «непочтительно высмеивают» нормы морали и абсурдность философии того времени, но при этом полностью сливаются с «московской средой» романа. Во многих случаях, они копируют поведение других персонажей — особенно хорошо это получается у Коровьева. Герой подстраивает тембр голоса, копирует мимику, манеру говорить и жесты²². Коровьев исполняет сразу несколько ролей: он и спившийся бывший регент церковного хора, и переводчик Воланда, и «запевала», и «секретарь», и актер в цирке. Кроме того, на людях Фагот говорит противным, дребезжащим голосом, кривляется словно шут, а с Воландом говорит «не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом». И на балу у Сатаны ведет себя так, как подобает настоящему рыцарю. Так в герое совмещаются две противоположности: шутовство и рыцарство. Возможно, этим автор хотел показать разницу между испорченным, искаженным, фиглярничающим советским обществом и тем истинным миром, который видит Воланд и его свита.

Тоже происходит и с пороками людей. Коровьев дает взятку председателю жилтоварищества Никанору Ивановичу, а позже сам же доносит на него. «Подлец» проявляет дружелюбие и доброжелательность лишь для того, чтобы жертва ничего не заподозрила и взяла «злосчастную валюту». При этом Воланд характеризует самого Никанора Ивановича словами — «выжига и плут»²³. Поэтому получается так, что и Коровьев, и Бегемот «обжуливают» и обманывают людей ровно настолько же, насколько те обманывают друг друга.

Двойственная природа персонажей проявляется и в том, что, несмотря на «аморальное» поведение, булгаковские герои в некоторых случаях лучше, честнее и справедливее, нежели «пострадавшие московские обыватели». Коровьев и Бегемот «приносят» беды и неприятности только виновным, люди, не преступающие мораль и закон, остаются нетронутыми. Данное поведение является нетрадиционным для мифологического трикстера, поскольку тот не слишком-то избирателен в выборе объекта для розыгрышей и проказ²⁴. Потусторонние силы у Булгакова, напротив, нападают лишь на тех, кто того заслуживает: за телефонное хамство наказан Варенуха; Лиходеев — за служебное несоответствие; за неверие поплатился жизнью Берлиоз...

Вспомним главу «Последние похождения Коровьева и Бегемота». Персонажи с помощью своего «аморального» поведения, нарушения общепринятого табу, без труда устраивают суматоху и хаос в Торгсине. Все происходящее комично обыгрывается остроумными фразами и высказываниями Фагота и поведением кота Бегемота. Очень интересен и тот факт, что во многом неразбериха в магазине происходит из-за того, что герои срывают с общества маски и предстают в виде его обличителей.

Первый стереотип, который ломают герои, это общепринятое суждение о том, что плохо или неопрятно одетый человек не может быть богатым: «Вы судите по костюму? Никогда не делайте этого, драгоценнейший страж! Вы можете ошибиться, и притом весьма крупно. Перечтите еще раз хотя бы историю знаменитого калифа Гарун-аль-Рашида. Но в данном случае, откидывая эту историю временно в сторону, я хочу сказать вам, что я нажалуюсь на вас заведующему и порасскажу ему о вас таких вещей, что не пришлось бы вам покинуть ваш пост между сверкающими зеркальными дверями. — У меня, может быть, полный примус валюты, — запальчиво встрял в разговор и котообразный толстяк, так и прущий в магазин»²⁵.

Героем удается преодолеть стража, после чего они видят, что с виду «магазин прекрасный», однако продавцы не отличаются вежливостью и усердием. Все здесь построено на принципе, который звучит так: «любовь к денежным клиентам». Как только Бегемот начинает поедать мандарины, шоколад и «керченскую отборную сельдь», не заплатив, в магазине тут же начинается паника. На шум сбегаются продавцы, покупатели, охрана, швейцар и администратор Павел Иосифович.

И тут благодаря Фаготу происходит «чудо»: «Тут же стряслось и второе чудо. Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал: «Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают!» — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком»²⁶.

Благодаря «глупейшей, бестактной и, вероятно, политически вредной вещи» люди приобретают такое качество, как сострадание, а некоторые из них даже «преображаются». Также выясняется, что «сиреневый иностранец» вовсе не иностранец. После проделанной «работы» Коровьев и Бегемот удаляются, оставив после себя пожар и хаос. Этот эпизод демонстрирует, что свита Воланда сразу по нескольким причинам может быть отнесена к героям трикстерного ряда. Во-первых, они проявляют «злое озорство», их деяния можно назвать мелкими проделками. Во-вторых, эти действия с виду никак логически не мотивированы, перед нами «игра ради игры». В-третьих, даже чисто внешне они вписываются в трикстерный архетип.

Разбирая поведение данных героев, стоит вспомнить еще и о такой трикстерной функции, как лиминальность. М. Липовецкий пишет:

«Лиминальные персонажи всегда ни тут ни там: они обитают в промежутке между позициями, определенными и предписанными законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком. В соответствии с этим описанием трикстер практически всегда изображается как человек дороги, его происхождение туманно, а его социальная позиция неуловимо изменчива»²⁷.

Многие из характеристик, указанные Липовецким, справедливы и в отношении рассматриваемых персонажей. Начнем с того, что перед нами определенно «люди дороги»: свита Воланда на протяжении всего романа находится в движении. Они неожиданно появляются в самых разных местах («тут знойный воздух сгустился над ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида») и так же неожиданно исчезают («оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары»).

Втрое — происхождение героя-трикстера туманно. Мы ничего не знаем о прошлом Коровьева и Бегемота, да и их настоящее подернуто дымкой тайны. Неизвестно, что с ними было до того, как они попали в советскую Москву, равно как и что с ними случилось после «последнего полета».

Третье — социальная позиция трикстера неуловимо изменчива. Так, Фагот за время пребывания в Москве исполняет сразу несколько ролей — роль «спившегося бывшего регента церковного хора», переводчика Воланда, «запевалы», секретаря, актера в цирке.

Еще одно качество, характерное для «советского трикстера» и булгаковских героев, в частности, — это «стремление к художественному жесту» и «добавление действию художественного эффекта». Липовецкий объясняет это трикстерное свойство тем, что — «трикстер трансформирует плутовство и трансгрессии в художественный жест — особого рода перформанс, — в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект. <...> Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из вышеупомянутой лиминальной позиции внутри социального и культурного порядка»²⁸. Также исследователь, говоря о массовой популярности мотива театра в литературе и кино советского периода, объясняет это явление тем, что многие герои советских фильмов и текстов являются именно трикстерами. Стоит отметить, что почти все персонажи булгаковского романа «Мастер и Маргарита» так или иначе связаны или с театром, или с литературой.

Если разобрать «художественный жест» в рамках поведения мифологического трикстера, то можно сказать, что он непосредственно связан со «смеховым началом». О том, что трикстер олицетворяет смеховое начало, говорил Карл Юнг. Ученый в пример приводит такую трикстерную мифологическую фигуру, как Ворон. В ней сочетаются как антропоморфная, так и зооморфная функция. К подобным фигурам можно отнести и скандинавского бога Локи, который способен превратиться в сокола, кобылу, лосося и даже принять облик великана; или римского бога Меркурия, который обладает двойственной — полуживотной-полубожественной природой²⁹.

Булгаковские герои явно наделены функцией «художественного жеста» и имеют «смеховое начало», которое свойственно и герою-трикстеру. Действия и многие поступки Коровьева и Бегемота комичны. Фагот на протяжении всего романа исполняет сразу несколько ролей и с легкостью примеряет на себя новые «маски-личины», словно актер в театре. Комический эффект вызывают и речи героев: отметим забавные диалоги между Коровьевым и Бегемотом; шутки; специфическую речь Фагота, «присыпаемую шуточками и прибауточками»; использование Фаготом просторечия, например: «ихний помощник», «гражданин соврамши»; манеру Коровьева говорить о присутствующих при разговоре людях во множественном числе.

Возвращаясь к теме театра, следует отметить, что Булгаков выделил целую главу (двенадцатая глава, «Черная магия и ее разоблачение»), посвященную представлению в театре, которое показывает свита Воланда. В этой главе присутствует и «срывание масок» и «фокусы-розыгрыши», которые в итоге приводят к хаосу и суматохе.

Оба персонажа обладают сверхъестественными способностями, но именно Фагот умеет создавать иллюзии вещей: он по приказу Воланда создает кресло на сцене; Коровьев выполняет фокус с картами; создает иллюзию денег; вместе с Бегемотом они проделывают фокус с «отрыванием», а затем «прилаживанием» обратно головы Бенгальского; не забудем и о создании иллюзорного женского магазинчика. Фагот как будто обладает даром исцеления («подул на простреленный палец Геллы и тот зажил») и знанием будущего и прошлого (знает «гадости» о консьерже и то, чем на самом деле занимался Аркадий Аполлонович), что еще больше роднит его с образом мифологического творца³⁰. Напомним, что мифологический трикстер во многих мифах и легендах является одновременно творцом и разрушителем, а также предстает в виде божества или полубога. Он способен создавать из частей своего тела растения и предметы и обладает сверхъестественными способностями³¹.

Еще один признак, который выявил Юнг в архетипе трикстера, это связь этого героя с сакральным контекстом. Об этом в своей статье упоминает и Липовецкий. Он отмечает, что трикстер в отличие от банального жулика всегда связан с сакральным или ритуальным контекстом, вне которого он не существует. А мифологический трикстер представляет собой наиболее точный «сколок» архаических представлений о сакральном, прежде всего отражая связь между священным и отвратительным (грязным, нечистым, табуированным). Трикстер, полагает ученый, нам напоминает о том, что сакральность не имеет ничего общего «с добродетелью, интеллектом или достоинством»: трикстер производит священное, нарушая табу, что и придает ему магическую силу — которая, в свою очередь, «отождествляется со священным»³².

Сакральный контекст в романе М.А. Булгакова пронизывает все главы романа. Это и библейские фрагменты и аллюзии на священную историю, которые нередко заключены в узнаваемых деталях («Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру») и легендах, которые рассказывает свита Воланда и сам «московский Дьявол»³³. И то, что большинство главных героев являются сверхъестественными, мистическими существами (Воланд, Коровьев, Бегемот, Гелла, Аббадона...).

Однако Липовецкий говорит еще об одном аспекте «сакрального текста». По Фуко, трансгрессия производит сакральное, а не служит разрушению (так как сакральные основания социальных и культурных норм уже разрушены)³⁴. То есть, «советский трикстер» своим поведением создает новую «сакральность», преображая общество. О том, что свита Воланда так или иначе «улучшает» мир, вскрывая его изъяны, уже было сказано ранее.

Также Марк Липовецкий пишет о таком понятии, как трикстерный потлач³⁵. Можно привести несколько трикстерских потлачей в романе, которые основаны на «отождествлении потребления ценностей с их растратой»³⁶. Во-первых, это подмена денег на обычную бумагу после сеанса в Варьете. Во-вторых, это исчезновение приобретенной одежды в дамском магазинчике, который создал Фагот. В-третьих, это замена Прохора Петровича, председателя зрелищной комиссии театра Варьете, на пустой костюм (превращение человека в одну из вещей).

Сделаем вывод: проанализировав героев романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Коровьева и Бегемота, мы выявили, что они вполне могут претендовать на роль героев-трикстеров. Оба персонажа имеют черты, которые свойственны как традиционному трикстеру, так и «советскому трикстеру» (определение Марка Липовецкого).

Так, Коровьев и Бегемот выступают в роли шутов и являются носителями «смехового начала». Также в их театральном и игровом поведении реализуется такая трикстерная особенность, как «художественный жест»: герои привносят в происходящее художественный эффект — превращают действие в игру и шутку.

Коту Бегемоту свойственна такая черта, как зооморфность и оборотничество. А Фагот обладает многими сверхъестественными способностями: умением создавать различные иллюзии: предметов, исцелений и т. д. — все эти аспекты роднят данного героя с демиургом, которым во многих легендах и мифах является именно трикстером.

Сквозь мистический подтекст романа и двоемирие можно увидеть связь булгаковских героев с сакральным контекстом. К тому же герои наделены такой характеристикой, как амбивалентность, а также выполняют функцию медиатора. Разрушая систему ценностей советской жизни, «высмеивая» нормы морали и абсурдность житейской философии советского человека, они показывают «погрешности» коммунистической системы. При этом герои полностью сливаются с «московской средой» романа и дублируют поведение и даже некоторые пороки советского общества. Двойственная природа персонажей заключается и в том, что, несмотря на «аморальное» поведение, булгаковские герои чаще всего оказываются справедливее «пострадавших московских обывателей».

Еще одна функция, сближающая Коровьева и Бегемота с героем трикстером, это лиминальность: герои находятся в постоянном движении, и им вполне подходит определение «человек дороги». К тому же оба персонажа лавируют между двумя мирами. Тайной окутано их прошлое, не ясно откуда они взялись и куда «испарились» после «последнего полета».

Все эти аспекты дают нам основание отнести Коровьева и Бегемота к героям-трикстерам. Однако стоит отметить, что булгаковские герои отличны от своих мифологических и литературных предшественников. Главное отличие в том, что если первые морально амбивалентны, то Фагот и Бегемот, в сущности, не совершают ни одного по-настоящему злого поступка. Все их разрушение направлено на восстановление справедливости и разоблачения неправды. Фагот и Бегемот являются своего рода «кармической» силой, функция которой — восстанавливать нарушенную справедливость, бичевать человеческие пороки.

Примечания

1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М.: Эксмо, 2006. С. 279.

2. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 234—236.

3. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 234.

4. Там же. С. 236.

5. Там же. С. 237.

6. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 237.

7. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 32.

8. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 4.

9. Там же. С. 33.

10. Арестова А.А. Дьявол и его свита в романе Михаила Афанасьевича Булгакова Мастер и Маргарита. М.: Лицей № 1581, 2005. Цит. по: URL. Режим доступа: http://www.bibliofond.ru/view.aspx?id=31954 (дата обращения 03.11.2013).

11. Отто Б.К. Указ. соч. С. 351—352.

12. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 352.

13. Там же. С. 34.

14. Там же. С. 38.

15. Там же. С. 234.

16. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 410.

17. Юнг К.Г. Психология и Алхимия. М.: АСТ, 2008. С. 476—480.

18. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 296.

19. Морозова Е.А. Кросскультурная концепция провокативности: архетип Трикстера. СПб.: Издательство Петербургского Университета, 2003. Цит. по: URL. Режим доступа: http://www.superinf.ru/view_helpstud.php?id=4189 (дата обращения 03.11.2013).

20. Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев... С. 157.

21. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 234.

22. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 36.

23. Там же. С. 76.

24. Отто Б.К. Указ. соч. С. 353—355.

25. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 234.

26. Там же. С. 235.

27. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 228.

28. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 236.

29. Юнг К.Г. Архетип и символ. СПб.: Ренессанс, ИВО-СиД, 1991. С. 211—232.

30. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 356.

31. Радин П. Исследование мифов североамериканских индейцев... С. 122—126.

32. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 230.

33. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита... С. 357.

34. Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 234.

35. Там же. С. 225.

36. Там же. С. 227.