Глава 7. «Имейте в виду, что Иисус существовал». Образ Христа у М.А. Булгакова

И наконец если доказан чорт, то еще неизвестно, доказан ли бог?

Достоевский, «Братья Карамазовы», 4. 11. 9.

«Безбожник» и писатель

В отличие от Достоевского и Толстого, для которых фигура Иисуса Христа оставалась в центре внимания на протяжении всей их творческой жизни, М.А. Булгаков всерьез обратился к Иисусу как исторической или теологической фигуре только в своем последнем романе «Мастер и Маргарита», который завершил незадолго до смерти в возрасте 48 лет от нефросклероза — той же болезни, от которой скончался его отец. Он работал над романом с 1928 по 1940 год, причем уничтожил один из вариантов в 1930-м. Черновые фрагменты он читал избранным друзьям, постоянно исправляя и меняя написанное. Рукопись получала все новые предварительные заглавия, от «Черного мага» и «Копыта инженера» до «Великого канцлера» и «Князя тьмы», но во всех черновых вариантах последовательно сохранялось одно: идея первой главы, появившаяся даже раньше, чем главные герои романа. Редактор и поэт обсуждают Иисуса Христа; в это время появляется дьявол и свидетельствует о том, что Иисус существовал, рассказывая им историю о Понтии Пилате и некоем Иешуа Га-Ноцри, — вариант имени Иисуса, который, возможно, впервые встретился Булгакову в опубликованной в 1922 году пьесе С.М. Чевкина «Иешуа Ганоцри: беспристрастное открытие истины» [Соколов 2006: 519]¹.

Рассказ дьявола мало чем напоминает истории из четырех Евангелий: Христос в нем предстает всего лишь бродячим философом, а внимание почти целиком и полностью сосредоточено на личности и характере римского прокуратора. Это «евангелие от сатаны»², загадочным образом подтверждающее существование Иисуса, но по всей видимости отрицающее его божественные свойства, с самого начала оставалось центральной частью замысла романа. Из одной главы в ранних черновиках оно в окончательном варианте разрослось до четырех и составило роман безымянного писателя, называющего себя Мастером.

Хотя герой этого «евангелия» скорее Пилат, чем Иисус³, образ Христа в нем весьма примечателен: он не похож ни на Иисуса четырех евангелистов, ни на то, каким его изображала историческая школа библейской критики, ни на фигуру Иисуса в советской антирелигиозной литературе 1920-х годов авторства, например, Демьяна Бедного⁴. Непочтительное, карикатурное изображение Иисуса было общим местом в большевистской кампании против религии, «главным рупором» которой был Д. Бедный, этот «неофициальный поэт-лауреат нового режима» [Struve 1971: 30].

Сатирическая поэма «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна» (1925), где пародируются Евангелия, а Христос выведен как «лгун, пьяница и бабник» [Бедный 1965: 380], — один из самых примечательных литературных образчиков антирелигиозной пропаганды, которую вели такие журналы, как «Безбожник», где регулярно печатался Д. Бедный. Вполне вероятно, что именно Демьян Бедный послужил для Булгакова прототипом Ивана Бездомного, поэта-безбожника, получившего задание написать поэму о том, что Иисуса никогда не существовало. Собственно, сама антирелигиозная литература служит не только предметом первой главы романа Булгакова, но и, вполне возможно, импульсом к написанию всей книги.

В дневниковой записи от 5 января 1925 года Булгаков рассказывает, как специально ходил в редакцию «Безбожника» под предлогом, будто ему нужны старые номера журнала. Ему удалось получить одиннадцать номеров, которые он принес домой и стал просматривать. То, что он нашел на их страницах, вполне могло послужить отправной точкой для романа, к которому он приступит примерно через три года. В дневнике Булгаков записывает:

Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера «Безбожника», был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно Его. Нетрудно понять, чья это работа. Этому преступлению нет цены [Булгаков, Булгакова 2001: 55].

Хотя Булгаков говорит здесь о кощунстве, изображение Иисуса в «Безбожнике» вызвало у него чувства гораздо более личные, чем обиду за церковь. Хотя в квартире, где он умер, висели иконы, большинство комментаторов сходятся во мнении, что писатель, по-видимому, «не испытывал к исторической церкви ничего кроме презрения» [Bethea 1989: 201n29]. Здесь он расходится во мнениях со своим отцом, А.И. Булгаковым (1859—1907), профессором богословия, в изобилии публиковавшимся в альманахе Киевской духовной академии. Однако, отвергая отцовскую церковь, Булгаков, скорее всего, не отвергал отцовской христианской веры. Третья жена Булгакова, Елена Сергеевна, с которой во многом был списан характер Маргариты, коснулась вопроса веры супруга в 1967 году, вскоре после того, как роман «Мастер и Маргарита» в сокращенном цензурой виде был опубликован в журнале «Москва»: «Верил ли он? Верил, но, конечно, не по-церковному, а по-своему. Во всяком случае, когда болел, верил — за это я могу поручиться» [Соколов 1996: 511]. Это свидетельство подтверждается тремя дневниковыми записями, датированными октябрем 1923 года. Булгаков почти всю жизнь страдал слабым здоровьем и нередко утешался тем, что надеялся на Бога⁵. Позже, сочиняя первые наброски «Мастера и Маргариты» в то время, когда враждебность к его произведениям в литературной среде росла, он написал на верхнем поле одной из правок рукописи: «Господи, помоги мне закончить роман. 1931» [Чудакова 1976а: 97].

Явственно религиозным настроением проникнут также его первый роман «Белая гвардия» (1925), сочувственно повествующий о мытарствах семьи Турбиных во время сорокасемидневной оккупации Киева националистическими украинскими войсками С. Петлюры в 1918 году, — самое автобиографичное произведение Булгакова. Как и в «Мастере и Маргарите», в «Белой гвардии» присутствуют и идея Иисуса Христа, и поэт-атеист, который, подобно Ивану Бездомному, отрекается от собственной антирелигиозной поэзии.

Еще одно связующее звено между двумя романами — роль в их генезисе родителей Булгакова. «Если мать мне служила стимулом создания романа «Белая гвардия», — пишет Булгаков в автобиографической заметке осенью 1926 года, — то по моим замыслам образ отца должен быть отправным пунктом для другого замышляемого мною произведения» [Proffer 1984: 3, 178, 525]⁶.

Если к замыслу «Мастера и Маргариты» Булгакова действительно подтолкнула память об отце, то можно сделать два предположения. Во-первых, учитывая этот источник вдохновения, весьма маловероятно, как отмечает Дэвид Бетеа, что «Мастера и Маргариту» следует читать как «легкомысленную пародию или развенчание христианской веры» [Bethea 1989: 201]; напротив, Булгаков, похоже, полон решимости своим романом защитить Христа как от крайнего принижения со стороны советской власти, так и от догматики православного учения — защитить именно для того, чтобы утвердить обновленный, созвучный времени образ Иисуса. Во-вторых, вопрос о богословии — науке, которую изучал и преподавал его отец, — в применении к темам романа оказывается весьма важным. Действительно, в центре произведения стоит уникальная Христология, которая движет всеми прочими элементами разных сюжетных линий романа.

Однако в главном труде своей жизни Булгаков не только вырабатывает и излагает идеи о личности и значении Христа и о природе веры — он также исследует трудности и опасности окончательных выводов о Христе или вере из страха, что эти выводы могут быть ошибочно приняты за незыблемую доктрину. В конце концов, именно религиозные и политические догмы служат мишенью сатиры, столь ярко выраженной в романе. Не отрицая полностью Христа традиционной веры и не поддерживая концепцию исторической критики о небожественном происхождении Иисуса, роман Булгакова представляет собой своеобразное апофатическое упражнение в христологии отрицания, основанное на тайне и мистификации и призванное привести нас к более верным рассуждениям. Главная тайна романа касается личностей двух героев из сферы богословия: Иешуа Га-Ноцри и Воланда — соответственно Христа и Сатаны. Ни тот, ни другой нисколько не похожи на Христа и Сатану христианского учения. Иешуа противоположен евангельскому Христу практически во всем, от биографии до деяний и учения, тогда как образ Воланда, решительно подтверждающего существование Иисуса, выглядит необъяснимо положительной трактовкой главного злодея христианской космологии. Все это кажется некой бессмыслицей, порождением булгаковской методологии мистификации: роман ставит вопросы, на которые нет простых ответов.

Напротив, булгаковский текст на всех уровнях демонстрирует повествовательную неопределенность, цель у которой одна: не допускать окончательной интерпретации или, выражаясь теологически, избегать катафатических (то есть утвердительных) суждений о Божестве. Просветление в романе приходит по пути отрицания (via negativa), идущего из царства неведения. Все откровения Булгакова о природе веры, личности Христа и смысле «настоящей, верной, вечной любви» (как он называет отношения между Мастером и Маргаритой) таковы, что их отправная точка может быть только отрицательной.

Мистификация, парадокс и двусмысленность: обращения, Христос и неоконченная рукопись

Первые главы «Мастера и Маргариты» пронизаны отрицательной теологией и христологией: трудно найти лучшую отправную точку для рассуждений на эти темы, чем разговор двух атеистов с дьяволом о существовании Бога и Иисуса Христа. По логике вещей, атеисты Берлиоз и Бездомный должны были бы прекрасно столковаться с дьяволом; но выясняется, что у них с Воландом очень твердые и, как ни странно, противоположные взгляды на существование Бога и Иисуса Христа. Воланд парадоксальным образом отстаивает существование Бога, а об Иисусе заявляет безапелляционно: «Имейте в виду, что Иисус существовал. <...> не надо никаких точек зрения. <...> просто он существовал, и больше ничего» [Булгаков 1977: 25].

Рассуждения Воланда сбивают с толку и ошеломляют не только Берлиоза и Бездомного: читатель тоже сбит с толку и заинтригован. Похоже, весь смысл первых двух глав как раз и состоит в том, чтобы мистифицировать и удивлять нас, ставить нас перед очевидными противоречиями и заваливать бесчисленными ссылками на древних историков, всяческих богов мировой мифологии, светских и религиозных философов и теологов. В этом отношении глава 1 — мечта комментатора: упоминаются греческий философ Филон Александрийский; еврейский историк Иосиф Флавий; римский историк Корнелий Тацит; Осирис, египетский бог загробной жизни; Фаммуз, сирийско-финикийский полубог; Мардук, вавилонский бог солнца; Уицилопочтли, ацтекский бог войны; греческий бог Адонис; фригийский бог Аттис; персидский бог Митра; три новозаветных волхва; католический богослов Фома Аквинский (не упомянутый по имени, но на пять его доказательств существования Бога ссылается Воланд); немецкий философ И. Кант; немецкий поэт Ф. Шиллер; библеист Д.Ф. Штраус; Герберт Аврилакский, богослов и математик, ставший в 999 году римским папой Сильвестром II.

Не меньше озадачивает и глава 2, в которой евангельская история встречи Иисуса с Понтием Пилатом полностью пересмотрена, снабжена многочисленными археологически точными описаниями Иерусалима I века, и при этом в ней выведен совершенно не соответствующий привычным представлениям Иисус, называющий себя Иешуа Га-Ноцри. Сирота из города Гамалы, полагающий, что его отец был сирийцем, этот Иешуа бродит по сельским дорогам и проповедует философию мира и любви; его сопровождает не двенадцать учеников, а только один, Левий Матвей, который записывает все, что он говорит, причем делает это неправильно. Что должен подумать читатель, прочитав первые две главы романа?⁷

Мистификация, конечно, была одним из излюбленных литературных приемов Булгакова. Э. Проффер называет это «стремление мистифицировать» одной из «важных черт характера Булгакова», о которой «постоянно упоминали все, кто его знал» [Proffer 1984: 6]. Жена Булгакова Елена Сергеевна свидетельствует, что в мае 1939 года, дописав эпилог к «Мастеру и Маргарите», он устроил для узкого круга друзей чтение романа, и реакцией слушателей были тревога и испуг (см. [Чудакова 1976а: 136]). Но стремление запутывать читателя или держать его в неведении в «Мастере и Маргарите» — не просто важный художественный прием: это также средство достижения цели. Подобно Берлиозу и Бездомному в главе 1, читатель должен оставаться в недоумении, пока его наконец не просветят. То есть правда начнет брезжить перед ним, лишь когда он до конца осознает степень собственного невежества. В этом ясно просматривается методика апофатических изысканий о природе Бога. В столкновении с Воландом Берлиоз проигрывает и погибает, так как неспособен понять, что в постижении истины ему препятствует не что иное, как его хваленая эрудиция⁸. Что еще хуже, Берлиоз пользуется своими знаниями, чтобы вводить в заблуждение других, в данном случае поэта Бездомного.

Как ни иронично это звучит, невежественное неверие в романе на самом деле служит плодородной почвой для духовного обращения — это ясно видно на примере Ивана, первого «обратившегося» персонажа «Мастера и Маргариты». Иван человек «невежественный», в чем он сам признаётся при первой встрече с Мастером (172). Во всех отношениях это типичный советский массовый поэт: неглубокий, малообразованный доктринер. Он не верит ни в Бога, ни в Иисуса не потому, что изучал или обдумывал этот вопрос, а потому, что Берлиоз попросил его написать антирелигиозную поэму. В одной из ранних редакций романа Берлиоз вообще занимает должность редактора атеистического журнала под названием «Богоборец»; для этого-то журнала Иван, по-видимому, и пишет поэму о невозможности существования Иисуса. Отсылка к «Безбожнику» узнается безошибочно; это выглядит подтверждением тому, что посещение Булгаковым редакции журнала в 1925 году действительно повлияло на замысел «Мастера и Маргариты»⁹.

Иван живет исключительно сердцем при отсутствии ума, но это в конечном счете оказывается положительным качеством. Истинно «неверующий», он реагирует на вызов, брошенный Воландом его атеизму, не учеными аргументами, как Берлиоз, а бурными эмоциями. Когда Воланд упоминает в разговоре кантовское доказательство Бога (шестое, нравственное доказательство, упомянутое в книге после пяти сформулированных Фомой Аквинским), Иван брякает, что отправил бы за это Канта на три года в Соловки. Позже, после рассказа Воланда о Понтии Пилате (история, которую читатель узнает из первой главы романа Мастера), Иван запальчиво заявляет, что дьявола тоже не существует. И когда, как и предсказывал Воланд, трамвай отрезает Берлиозу голову, Иван сломя голову бросается в безумную погоню за Воландом, Коровьевым и Бегемотом по всей Москве.

И все же Иван, наш невежественный атеист, оказывается первым в романе «уверовавшим»: он переходит от состояния невежества (атеизма) к просветлению (подразумеваемому признанию существования Бога) через отрицание (признание существования дьявола, который, хотя сам и не Бог, служит седьмым доказательством Бога¹⁰). Это происходит во время его первой встречи с Мастером в психиатрической клинике, куда он попадает после своих безумных поисков Воланда. Там Мастер, заинтригованный рассказом Ивана о Воланде и Понтии Пилате, спокойно объясняет, что на Патриарших прудах тот повстречался не с кем иным, как с Сатаной. Слушая объяснения Мастера, Иван в конце концов все понимает, и то, что он при этом переживает, иначе чем обращением не назвать. С этого момента он становится новым человеком¹¹. Не зря во время беседы с Мастером рассказчик называет его «неузнаваемым Иваном» (172).

Как всякий новообращенный, Иван изменился. Он встал на новый путь, на путь отречения от своего прежнего «я» (он клянется Мастеру, что больше не будет писать «чудовищных» стихов), чтобы пробудиться для новой нравственной и духовной действительности. Он не только признает существование сверхъестественного мира, но и раскаивается в том, что писал антирелигиозные стихи. И после того как он обращается из homo soveticus в человека, верующего в сверхъестественное, функция Ивана в романе практически завершается. Далее он появляется лишь дважды: в главе 17, когда к нему являются бесплотные призраки Мастера и Маргариты, и в эпилоге, где Иван, ставший профессором истории, в первое весеннее полнолуние совершает паломничество к скамейке на Патриарших прудах, потом идет к дому, где когда-то жила Маргарита, ночью видит кошмарный сон о распятии, и лишь после этого, под влиянием успокоительного, видит во сне Пилата с Христом и Мастера с Маргаритой, поднимающихся по широкой лунной дороге. Таким образом, его роль в книге во многом сводится к статусу первого неверующего, обратившегося в веру, хотя это апофатически понятая вера, так как к ней ведет отрицательный путь (он верит в дьявола, но еще не нашел дороги к Богу).

Второй новообращенный персонаж в романе — Маргарита; неудивительно, что, появившись в романе, она вытесняет нашего первого новообращенного, так что мы снова встречаемся с ним лишь через двести страниц: ее присутствие помогает объяснить его отсутствие, ведь история его обращения закончилась, а ее — только начинается. В день встречи с пособником Воланда Азазелло она, проснувшись утром, провидчески произносит: «Я верую», используя вместо нейтрального «верю» глагол с сильной религиозной коннотацией. Однако, как и у Ивана, ее заявление о вере, первоначально не имеющее объекта, в конечном счете, как вскоре обнаруживает читатель, направлено на Воланда. Но вера Маргариты в дьявола, как и вера Ивана, по логике автора, подтверждает существование Бога, так как сам Воланд и есть доказательство существования Бога. Таким образом, Маргарита, как и Иван, свидетельствует о существовании Бога, не заявляя об этом напрямую. Подтверждается и тем, что после того, как Воланд возвращает сожженную рукопись Мастера целой и невредимой, она восхваляет его: «Всесилен! Всесилен!» (363). Это вполне понятно, но то, что она путает объекты приложения этого эпитета, говорит само за себя. В иудеохристианской традиции дьявол никогда не назывался всесильным. Всесилен только Бог. Применяя к дьяволу несвойственный ему эпитет, Маргарита фактически раскрывает истинный (хотя и невысказанный) объект своей похвалы: Бога.

Эти две истории «обращения через отрицание» демонстрируют высшую степень мистификации в романе, мистификации через апофатизм. Из невежества, неверия или веры в дьявола Булгаков, как по волшебству, извлекает веру в Бога, — во-первых, объявляя дьявола седьмым доказательством существования Бога, а во-вторых, прозрачно намекая на лежащую в основе апофатическую истину: «Бог — не дьявол». Как и все подобные истины, достигнутые апофатическим путем, она приближает нас к пониманию того, каким должен быть Бог. Таким образом, «обращения» Ивана и Маргариты служат примером via negativa, которая в конце концов должна привести к вере в Бога, и существование Иисуса — тема вступительных глав романа — оказывается той скрытой осью, вокруг которой вращается весь роман.

Но вера в романе также несколько проблематична, так как направлена «мимо» своего истинного предмета. Иван и Маргарита вначале уверовали в дьявола, и утверждать, что они верят в Бога, можно только с помощью логического умозаключения. Более того, ни тот, ни другая никак не выказывают веры во Иисуса Христа, хотя Маргарита, например, в восторге от рассказа Мастера о Пилате и Иешуа Га-Ноцри. Пусть дьявол служит седьмым доказательством Бога, пусть даже способен указать своеобразный апофатический путь к вере в Бога, но Бог, как представляется, все же отсутствует в романе, во всяком случае, почти не упоминается. Аналогичную загадку представляет фигура Иисуса, который как будто тоже отсутствует в романе, ведь Иешуа Га-Ноцри ничуть не похож на евангельского Иисуса. Если, по подсказке Воланда, в существование Иисуса следует верить, то тут же встают вопросы о его истинной личности — вопросы, на которые с момента публикации романа все мы тщетно пытаемся ответить. Кто такой Иисус: еврейский бродячий философ или божественный Сын Божий?¹²

Вопрос о сущности Иешуа — лишь один из тех, что ставятся в романе, но так и остаются открытыми. Конечно, недосказанность — отличительный признак хорошей литературы. Однако в случае «Мастера и Маргариты» одна из причин недосказанности, а также бросающихся в глаза нестыковок и противоречий¹³ состоит в том, что роман, технически говоря, не окончен. Булгаков начал вносить в роман окончательные правки в октябре 1939 года [Лосев 2006: 552], но, по свидетельству его вдовы Елены Сергеевны, успел дойти только до разговора Маргариты с Азазелло в начале второй части — продвинуться дальше ему помешала болезнь. Как сообщает М.О. Чудакова, судя по многочисленным исправлениям, которые он сделал в первой части, некоторые фрагменты второй части могли подвергнуться существенной переработке, не будь Булгаков так тяжело болен [Чудакова 1976а: 140—141].

Этим может объясняться «размытость единой темы» в романе, отмеченная, например, М. Фрэнк, которая видит в «энциклопедическом размахе» «разрозненных частей» одновременно недостаток и достоинство [Frank 1981: 292]¹⁴. Притом что одни исследователи не считают незавершенность романа недостатком, другие, как, например, автор биографии Булгакова А.Н. Варламов, утверждают, что это одна из причин, по которой «Мастер и Маргарита» не дотягивает до звания лучшего произведения Булгакова [Варламов 2008: 734]¹⁵. Но, как бы мы к этому ни относились, незавершенность романа должна приниматься во внимание при любой критической интерпретации. Прежде всего следует задаться вопросом: если перед нами «неоконченная рукопись», меняет ли это наш подход к чтению, и если да, то каким образом? Являются ли пропуски, противоречия и явное отсутствие связи между некоторыми фрагментами результатом неполноты рукописи или же по меньшей мере некоторые из них имеют тематическую или структурную цель? «Незавершенность» булгаковской рукописи особенно важна, когда речь заходит о вопросах, касающихся Иешуа, поскольку не ясно — по крайней мере читателям, — является ли роман о Пилате и Христе также неоконченной рукописью. Ведь в повествование из него включены только четыре главы. Написал ли Мастер что-то еще? Мастер прямо говорит, что окончил роман, поэтому логично было бы предположить, что он состоял более чем из четырех глав. Тогда для читателей роман Мастера — это тоже неоконченная рукопись, ведь они лишены возможности узнать, что написано в других его главах, которые могли бы пролить больше света на личность и природу Иешуа Га-Ноцри.

И наконец, как насчет третьей неоконченной рукописи в романе — той, которую пишет Левий Матвей? «Сожги ты, прошу тебя, свой пергамент!» — умоляет его Иешуа (32). Но Левий Матвей не соглашается. Напротив, когда в четвертой главе романа Мастера его приводят к Пилату, единственное, что он позволяет себе принять от прокуратора — это кусок чистого пергамента, явный намек на то, что Левий намерен продолжать свои записи. О том, чтобы сжечь рукопись, не может быть и речи. В любом случае, как напоминает нам Воланд, «рукописи не горят» (363): нельзя недооценивать силу письменного слова, его способность проникать в мир и оказывать на него воздействие. Пусть Иешуа и не говорил «решительно ничего из того, что там записано» (32), но Левий Матвей, по-видимому, все же закончил свое Евангелие и распространил по свету свое слово о Иешуа, верное или неверное, — во всяком случае, это подразумевается у Булгакова. И если принять исходную установку на то, что рукопись Левия искажает «настоящее» учение Иешуа, и согласиться с теми исследователями, которые, подобно Э. Проффер, заключают, что Булгаков «пренебрегал исторической достоверностью Нового завета» [Proffer 1984: 559], то придется согласиться и с тем, что, по логике Булгакова, именно так работает литература: тексты обладают собственной реальностью, и способы их воздействия на культуру выходят за рамки вопросов об исторических источниках и даже об исторической достоверности.

Такие художники, как Мастер, «угадывают» истину посредством творчества. Но искусство — это не документальная передача реальности. Выслушав рассказ Ивана о встрече с Воландом, Мастер «молитвенно» складывает руки и шепчет: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» (171) — ведь якобы подтвердилась правдивость его истории о встрече Пилата с Иешуа¹⁶. На самом же деле никто никогда не узнает, действительно ли Мастер «все угадал». Также никто не узнает, действительно ли рассказ Воланда об Иешуа на Патриарших прудах — это правдивый рассказ очевидца о встрече Пилата с Христом (и если да, то насколько он совпадает с первой главой Мастера), или Воланд просто пересказывает первую главу романа Мастера (и тогда неизвестно, насколько правдиво изложены события), или же это действительно одно и то же (что следует из реакции Мастера). Таким образом, недосказанность в романе распространяется на вопросы, которые никак не связаны с его незавершенностью, но непосредственно касаются тематики и структуры. Однако это не мешает ни «роману в романе», ни обрамляющему его повествованию оказывать собственное культурное воздействие или предлагать собственную христологию отрицания.

С христологической точки зрения неопределенность в романе имеет апофатическую направленность: это способ избежать категоричных или утвердительных суждений о Божестве. Прибегая к прерывности и противоречиям в повествовании, Булгаков аналогичным образом демонстрирует отказ от формулирования понятий или прямого обозначения вещей на уровне сюжета: так, «обращение» Ивана и Маргариты лишь подразумевает, а не открыто утверждает существование Бога или Иисуса Христа. На сюжетном уровне неопределенность также играет свою роль: равноправные сюжетные линии, резко различающиеся по тематике, стилю и жанру, усложняют задачу осмысления романа или решения загадок его космологии. Булгаков, похоже, хотел, чтобы его текст сопротивлялся интерпретации, а не способствовал ей. Чтобы понять булгаковского Христа, читатель должен понять причину, по которой роман сопротивляется интерпретации, а также функцию этого сопротивления в прояснении вопросов о Боге и Иисусе, которые Булгаков ставит, начиная с первых глав книги.

Апории, Аквинат и неопределенность

Одно из главных препятствий к интерпретации заключено в наличии в романе трех сюжетных линий, каждая в своем стиле и жанре. Первая — посещение дьяволом Москвы и сатирическая деконструкция советской действительности. Вторая — еще один московский сюжет — история Мастера и Маргариты, рассказанная в романтическом стиле со слегка завуалированными отсылками к реальным литераторам. И последняя линия — сюжет романа Мастера о встрече Пилата с Иешуа Га-Ноцри в Иерусалиме I века — реалистическое повествование в витиеватом стиле с акцентом на психологии характеров. Трудно устоять перед попыткой разобраться в этих соперничающих сюжетных линиях, обнаружить в них художественное единство и тематический стержень, который объединил бы и привел в гармонию разные уровни стиля и сюжета. Но эта задача кажется невыполнимой. Какую сюжетную линию считать главной? Какой жанр преобладает? Что, в конце концов, перед нами: комическая сатира? Пародия? Аллегория? «Роман с ключом»? Сказка? Пасхальный роман с явной христологией?

Для некоторых критиков «жанровая неустойчивость» романа — его сильная сторона, открывающая «простор для интерпретаций» [Barratt 1987: 100]. Другие настаивают, что это «только кажется, будто в романе нет единства и последовательности», — на самом же деле в нем присутствует «высший порядок» нарративной логики [Proffer 1984: 100]. Третьи полагают, что многочисленные «апории и дизъюнкции» текста вводят в заблуждение тех, кто пытается объединить отдельные части романа [Rosenshield 1997: 190]. Согласно Г. Розеншильду, если читать текст как сплошное повествование, сказочный мир Мастера и Маргариты и гоголевская сатира, связанная со свитой Воланда, угрожают взаимоуничтожиться; к тому же ни один из этих двух нарративов не поднимается до уровня психологического реализма ершалаимской линии; именно из-за этого «роман так и не смог обрести единство смысла (смыслов)» (Там же: 210).

Но, может быть, в невозможности вычленить из романа единый внятный смысл и состоит в значительной степени его значение, независимо от того, входило ли это в замысел автора, и невзирая на то, что некоторые видят в этом недостаток. На каком-то уровне роман так притягателен именно потому, что сопротивляется нашим попыткам свести его к единому смыслу — этот результат отражает отношение самого Булгакова к проблеме веры и его скрытую полемику с советской литературной бюрократией, стремившейся сделать с литературой именно это: навязать ей монолитный смысл. Если авторитет в литературе означает необоснованное право на окончательную интерпретацию смысла, то «Мастер и Маргарита» — роман, которым этот авторитет с упоением подрывается. Иными словами, в романе воспевается неопределенность — собственно текста и та, в которой пребываем мы, читатели.

Неопределенность — главное философское основание, заявленное в тот самый миг, когда в роковой весенний день Воланд садится на скамейку рядом с Берлиозом и Бездомным; это олицетворенная самим Воландом идея, что вещи не всегда таковы, какими кажутся. На протяжении следующих трехсот страниц Булгаков представляет читателям одну загадку за другой, включая личность Воланда, цель его путешествия, смысл пересмотра Евангелий в ершалаимских главах, личность Иешуа Га-Ноцри и личности заглавных персонажей нашего романа: Мастера, который впервые появляется только в главе 13, и Маргариты, чья биография рассказывается лишь в середине книги. Неудивительно, что исследователи и критики так долго пытаются разгадать загадки романа: едва взяв в руки книгу, читатель вынужден только этим и заниматься.

Хотя некоторые «дизъюнкции и апории», о которых говорит Розеншильд, могли быть выправлены, если бы Булгаков успел окончательно отредактировать книгу, вполне возможно, что главные тайны романа изначально и не были предназначены для полной разгадки; точно так же для того, чтобы роман имел успех и нравился читателю, не требовалось сводить в единое повествование соперничающие сюжетные линии. Тайна — вот центральная тема произведения, в котором нерешенные вопросы приводят героев и читателей в квазиапофатическое неведение, позволяющее хотя бы мимолетно увидеть высшие истины. Первое и самое яркое олицетворение этой тайны в романе — Воланд; при этом он весьма явственно указывает на другую загадочную фигуру романа, стоящую в центре всех трех сюжетных линий, — Иешуа Га-Ноцри. Таким образом, Воланд воплощает одну тайну и формулирует другую, давая ход всем последующим событиям.

Как и Берлиоз с Бездомным, читатель первым делом задается вопросом, кто такой Воланд и зачем он приехал в Москву. По первым трем главам складывается впечатление, будто единственная цель его приезда — оспорить заявление Берлиоза о том, что Иисус никогда не существовал и что Бога тоже нет. В качестве доказательства Воланд приводит два поразительных аргумента. Первый — рассказ о разговоре Понтия Пилата с Иисусом, не имеющий почти ничего общего с каноническими евангельскими повествованиями и служащий свидетельством очевидца, который может подтвердить существование Иисуса, потому что лично присутствовал на балконе у Пилата. Второй аргумент в пользу Бога — сам Воланд как седьмое доказательство существования Бога.

Эти доказательства существования Иисуса и Бога — не просто уловки дьявола. И не просто сюжетный прием, используемый как завязка истории наших титульных персонажей, которые еще не появились на сцене. Скорее, они выводят на поверхность очень серьезный метафизический пласт романа. Кроме того, это первые залпы, выпущенные Булгаковым в самое сердце советской материалистической идеологии, — уверенность, будто действиям человека можно дать исключительно естественно-научное объяснение, без обращения к духовному миру или Богу, управляющему историей. «Сам человек и управляет», — убежден Бездомный (19). Разум царит безраздельно; никакой религии нет, есть только рациональность.

Именно насчет двух последних пунктов и возражает Воланд. В своем метафизическом споре с Берлиозом Воланд упоминает И. Канта и ссылается на пять доказательства бытия Бога, выведенных католическим богословом и философом Фомой Аквинским, — отсылка, странным образом проигнорированная в комментариях к двум последним по времени английским переводам «Мастера и Маргариты» и практически не замечаемая исследователями «Мастера и Маргариты»¹⁷. При этом Булгаков ссылается на Фому Аквинского не шутя и не между делом: его пять доказательств не только открывают нам нечто важное о теологии самого Булгакова, но и указывают на культурную критику со стороны писателя. Более того, Воланд придает этим доказательствам дополнительный вес, считая их вместе с «нравственным доказательством» Канта шестью доказательствами, на которых основывается «седьмое», его собственное. И наконец, что, пожалуй, особенно важно, Воланд, ссылаясь на доказательства Фомы Аквинского, втягивает Берлиоза в хитроумное состязание, где пытается обыграть Берлиоза в его собственной игре — опоре на разум как на способ постижения сверхъестественного.

Пять доказательств Фомы Аквинского, называемые также «пятью путями», порождены тем же типом мышления, который стремится обосновать бытие Бога с помощью логических предпосылок. В своих доказательствах Аквинат опирается на аргументы от движения, от действующей причины, от необходимости, от неравенства степеней совершенства и от порядка мира. Поскольку Воланд их не формулирует, вкратце приведем их здесь для большей ясности. Первое доказательство отталкивается от движения. Оно гласит, что, если какие-то предметы в мире движутся, значит, существует некий двигатель, который привел их в движение. Поскольку число двигателей не может быть бесконечным, нечто должно служить источником всякого движения, так называемым перводвигателем. Этим перводвигателем, несомненно, является Бог. Во втором доказательстве Аквинат приводит те же аргументы в применении к причине и следствию. Ничто не может быть действующей причиной самого себя. Для этого нечто должно предшествовать самому себе, что невозможно. Однако во Вселенной наблюдается явный порядок действующих причин. Поскольку число причин не может быть бесконечным, должна существовать первопричина, которая сама по себе не является следствием чего-либо другого, но дает начало всем остальным причинам. Эта первопричина — Бог.

Третий путь — доказательство через возможность и необходимость. Мы обнаруживаем, что некоторые вещи могут как быть, так и не быть, а значит, то, что может быть, не может быть всегда — в какие-то моменты оно может не быть. А если всё может не существовать, то и сейчас не было бы ничего — но очевидно, что это не так. Следовательно, должно существовать нечто необходимое, не имеющее причины необходимости в чем-то еще, но являющееся причиной необходимости прочего. И таковое есть Бог. Четвертый путь — доказательство от неравенства степеней совершенства, основанное на том, что некоторые вещи превосходят другие в каком-либо качестве. Однако ни для какого качества не существует бесконечной шкалы степеней совершенства, так как любое качество изменяется различной степенью приближения к тому, что является наивысшим. Следовательно, существует нечто во всех отношениях совершенное. Это совершенство мы называем Богом. И наконец, пятое доказательство гласит, что даже вещи, лишенные познавательной способности, действуют ради цели. Все вещи, действующие ради цели, должны быть движимы некой силой, которая ведет их к цели. Эта сила и есть Бог. Таковы пять путей, которыми Аквинат с помощью логики обосновывает бытие Бога¹⁸.

Берлиоз с ходу отметает доказательства Фомы Аквинского, заявляя, что «в области разума никакого доказательства существования бога быть не может» (18). Воланд отмечает, что именно такой была реакция Канта, который обнаружил в аргументах Аквината логический недостаток: нельзя применять наблюдения над физическим миром к метафизическим объектам, лежащим за границами нашего опыта. Но даже Кант, по словам Воланда, все же постулировал существование Бога как нравственной воли. Однако позиция Берлиоза — «разум превыше всего» — сугубо советская, и читатель должен увидеть ее слабость. Берлиоз рассматривает разум в чисто эмпирическом смысле, как то, что действует только в сфере опыта или научного эксперимента. Однако, как утверждал в «Критике чистого разума» сам Кант, природа разума и рациональности не является исключительно эмпирической. Разум может подсказывать нам, что любое движение имеет причину, но наша мысль тем не менее ищет объяснение первоисточнику этого движения, даже если оно лежит вне рамок эмпиризма. В «Критике чистого разума» Кант старается найти равновесие между способностью чистого разума производить знание, выходящее за пределы эмпирического, и претензией эмпиризма на то, что основой любого знания может быть исключительно опыт, наблюдение и эксперимент. Логически обосновывая путь к Богу, Фома Аквинский со своей стороны одновременно совершает прыжок веры, так как его доказательство принадлежит к области спекулятивного; согласно Канту, так и должно быть, ведь наука, в конце концов, не в состоянии дать однозначные ответы на метафизические вопросы.

Эта последняя мысль, безусловно, является частью культурной критики, содержащейся в булгаковском романе. В антропоцентрическом, рациональном «раю», который восхваляет Берлиоз, существуют границы того, что наука может рассказать нам о вселенной, и еще более жесткие границы контроля человека над собственной жизнью; последнее Воланд более чем наглядно демонстрирует Берлиозу, когда после разговора трамвай отрезает тому голову. Как обнаруживает Иван, ломая голову над тайной смерти Берлиоза, и как утверждает Кант в «Критике чистого разума», если что-то не поддается объяснению с помощью разума, следует искать для этого иные средства. Для Ивана это означает смириться с верой в сверхъестественное. Подобно Аквинату, он узнаёт, что вера в конце концов может привести нас дальше, чем разум.

Доказательства Фомы Аквинского важны и по другой причине. Его пять путей служат ответом на два возражения, первое из которых предвосхищает седьмое доказательство Воланда. Именно это возражение чаще всего выдвигается против существования Бога: если Бог — бесконечное добро, но при этом все же существует зло, то всемогущий, всеведущий и всеблагой Бог просто не может существовать. Воланд, конечно же, утверждает обратное. Если существует дьявол (воплощение зла), то должен существовать и Бог. Булгаковская инверсия классического вопроса, ставящего под сомнение существование Бога, — зло, доказывающее существование Бога, а не опровергающее его, — лишь одна из многочисленных инверсий романа, нередко имеющих пародийный эффект. В то же время булгаковская инверсия сама по себе наводит на размышления. Там, где есть зло, должна быть и его противоположность — добро. Одно утверждается через другое и неотделимо от него: как часто отмечается в булгаковедении, это, по сути, манихейская идея, которую формулирует сам Воланд в главе 29, говоря Левию Матвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (452). В то же время попытка доказать существование Бога исходя из существования зла носит квазиапофатический характер: зло оказывается крайним отрицательным утверждением, которое можно сделать о Боге (Бог не есть зло). Поэтому она входит в апофатическое упражнение, посредством которого человек движется к Богу.

Хотя его пять путей не являются апофатическим упражнением, Аквинат в своей «Сумме теологии» многократно цитирует Псевдо-Дионисия, самого видного адепта апофатического богословия. Однако, отвечая на первое возражение против существования Бога цитатой из Августина Блаженного, Аквинат все же подтверждает связь между добром и злом, удивительным образом предвосхищая слова Гёте, послужившие эпиграфом к роману. «Сказано Августином, — пишет Фома Аквинский, — «Господь, который в высочайшей степени благ, никоим образом не позволил бы, чтобы в Его делах было хоть сколько-нибудь зла, если бы не был так всемогущ, чтобы и зло обратить в добро». Таково одно из проявлений бесконечной благости Господней, что Он попускает существовать и злу, дабы и его обращать во благо»¹⁹. По всей вероятности, Гёте в знаменитом диалоге из сцены 3 первой части «Фауста» также опирался на Августина: на вопрос Фауста «Ты кто?» Мефистофель отвечает: «Часть силы той, что без числа / творит добро, всему желая зла»²⁰. Таким образом, не Гёте, а Августин — настоящий автор предпосылки (заявленной в эпиграфе «Мастера и Маргариты»), которая, возможно, определяет тематическую направленность романа, а Аквинат и его пять доказательств служат связующим звеном между этой идеей и содержанием романа.

Хотя Воланд предлагает семь доказательств существования Бога, он, как уже говорилось выше, наотрез отказывается сделать то же самое в отношении Иисуса. Здесь Воланд тверд, как скала. «Имейте в виду, что Иисус существовал», — говорит он Берлиозу и Ивану, на что Берлиоз отвечает, что они с Иваном уважают его «большие знания», но сами придерживаются «другой точки зрения» по этому вопросу. «А не надо никаких точек зрения, — возражает Воланд, — просто он существовал, и больше ничего». Когда Берлиоз замечает: «Но требуется же какое-нибудь доказательство», Воланд парирует: «И доказательств никаких не требуется» (25). И тут же начинает рассказывать им о встрече Иешуа Га-Ноцри с Пилатом.

Воланд, конечно, прав. Его рассказ — это всего лишь «байка». Она ничего не доказывает, а ее источник, по сути, невозможно не только проверить, но и опознать. Только две последних ершалаимских главы — те, что Маргарита читает по восстановленной рукописи в главах 25 и 26, — несомненно, взяты из романа Мастера. Первая же глава, рассказанная Воландом в главе 2, и вторая, приснившаяся Ивану в главе 16, могут быть «приписаны» Мастеру только в силу их содержания, стиля и сюжетной связности²¹. И все же, даже если все четыре главы входят в роман Мастера, невозможно понять, претендует ли он на то, что рассказывает истинную историю Пилата, Иисуса и Страстей.

В конечном счете в ершалаимских главах царит неопределенность, хотя на первый взгляд это не так. Внимание Булгакова к деталям при описании археологических, географических и исторических реалий Иерусалима I века постоянно превозносится критиками, которые видят в стремлении писателя к исторической точности полемику с Евангелиями, историческая достоверность которых часто оспаривалась, особенно учеными школы исторической критики. Дж. Кёртис полагает, что образцом для «поразительно осязаемого реализма» ершалаимских глав послужила в первую очередь «Жизнь Иисуса Христа» Ф.В. Фаррара (1874) — труд, призванный подтвердить историчность божественного Иисуса²². От висячих мостов, крепостей и ершалаимского храма «с неподдающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши» (45) в главе 2 до «крылатых богов над гипподромом», «Хасмонейского дворца с бойницами», базаров, караван-сараев, переулков, прудов (279) и узких, многолюдных улиц Нижнего Города в главе 25, булгаковский Ершалаим исключительно выразителен и колоритен. Читателя как будто призывают ощутить правдивость булгаковского описания и его разительное отличие от евангельских повествований. Кажется, будто рассказ Булгакова о Страстях более достоверен, исторически обоснован.

Более того, Булгаков старается увести нас еще дальше от четырех Евангелий, до неузнаваемости изменяя имена и названия. Булгаковский Иисус называется Иешуа Га-Ноцри, что исторически более точно. Иешуа — древнееврейское имя, означающее «Господь-спаситель»; Иисус — его видоизмененная форма. Га-Ноцри означает «из Назарета». Санхедрин (верховный орган власти у евреев в период римского господства; Совет старейшин в синодальном переводе Библии) превращается в Синедрион (что является греческой транскрипцией). Иудейский первосвященник (в русскоязычной Библии Каиафа) носит имя Иосиф Каифа, Иуда Искариот именуется Иудой из Кириафа (вслед за Ренаном Булгаков использует объясняющее имя); имя Матфей русифицировано как Матвей. Иерусалим превращается в Ершалаим (вариант древнееврейского Иерушалаим). И так далее²³. Э. Проффер отмечает, что в Иерусалиме I века смешение арамейского, греческого и латыни в рамках одного разговора было обычным делом, но цель Булгакова здесь не в достижении только максимального реализма, но и отчуждения — отсюда неожиданно «русское» имя Левия Матвея.

Но самому сильному отчуждению подвергается сам евангельский сюжет. Как упоминалось выше, перед читателем предстает Иисус, совсем не похожий на Иисуса Евангелий. Иешуа Га-Ноцри изо всех сил старается убедить Пилата, что он не пророк и не обладает какими-либо сверхъестественными способностями. Хотя он, кажется, читает мысли Пилата и исцеляет его от мигрени, свое предполагаемое ясновидение он объясняет тем, что попросту интерпретирует жесты Пилата. Что до умения исцелять, то оба раза, когда Пилат спрашивает его, не врач ли он, Иешуа это отрицает (35, 36).

Отрицает он и то, что въехал в город через Сузские ворота на осле, сопровождаемый толпами народа. Напротив, объясняет он, сопровождал его один только Левий Матвей, который путает все его речи. Точно так же толпа неверно толкует его слова о том, что «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» (33), и воображает, будто, говоря о храме старой веры, Иешуа призывает разрушить здание Ершалаимского храма (по этому обвинению он и предстал перед судом Пилата). Сирота, не помнящий своих родителей, родом он не из Назарета (как следует из его имени), а из Гамалы (или, как говорится в главе 26, из Эн-Сарида — нестыковка, которую автор бы, вероятно, исправил, если бы успел отредактировать вторую часть). Иешуа исповедует веру в единого Бога; он утверждает, что в мире нет злых людей (называет каждого «добрый человек», в чем ярко проявляется персонализм); он верит, что люди изменятся, если только он сможет с ними поговорить; и в конечном счете Пилат приговаривает его к смерти за утверждение, что на смену «власти кесарей» придет «царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (41).

Здесь нет ни чудес, ни притч, ни проповедей, ни Заповедей блаженства. Иешуа не распят, а просто «казнен» (глава 16 называется «Казнь», а не «Распятие») на столбе, а не на кресте, на Лысой горе, а не на Голгофе²⁴. Название «Гефсимания» упоминается, но это не сад, где Иисус скорбит и тоскует и куда Иуда приводит римских воинов. Напротив, это «масличное имение», куда люди Афрания заманивают Иуду, чтобы убить. В соответствии с реалистическим стилем ершалаимских глав смерть Иешуа описана с ужасающим натурализмом, напоминая о гольбейновском изображении мертвого Христа [Rzhevsky 1971: 14; Weeks 1996: 42]. Висящий на столбе Иешуа «впал в забытье, повесив голову в размотавшейся чалме. Мухи и слепни поэтому совершенно облепили его, так что лицо его исчезло под черной шевелящейся массой. В паху, и на животе, и под мышками сидели жирные слепни и сосали желтое обнаженное тело» (228). Последнее, что он произносит, — не «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (как у Матфея и Марка), не «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (как у Луки), и не «совершилось!» (как у Иоанна), а только одно слово — «игемон», титул Пилата.

Эти различия между Иешуа и евангельским Иисусом вызвали множество экспрессивных предположений по поводу самого Иешуа и намерений Булгакова, когда он создавал этот образ. Некоторые исследователи полагают, что Булгаков в ершалаимских главах пытался переписать Евангелия — утверждение, которое выглядит преувеличенным, учитывая, что Булгаков ограничивается изображением того, что во всех Евангелиях, кроме Иоанна, умещается всего в одну главу: разговора с Пилатом и распятия (Страстей). И хотя Иешуа просит Левия Матвея сжечь свой пергамент, утверждать на этом основании, будто «Булгаков фактически ставит под сомнение христианское мировоззрение» [Weeks 1996: 42] или что он «хочет показать читателю, что его повествование более достоверно, более убедительно и написано лучше, чем Евангелия» [Proffer 1984: 540], значит приписывать роману больше, чем в нем содержится. На самом деле Иешуа присутствует только в первых двух ершалаимских главах, причем во второй его роль почти бессловесна. Его слов и поступков попросту недостаточно, чтобы основывать на них идею, будто Евангелия в ершалаимских главах либо переписываются, либо дискредитируются, либо то и другое вместе, даже учитывая кажущееся отсутствие в Иешуа божественности. На самом деле отношение Булгакова к библейскому Иисусу сложнее, чем может показаться на первый взгляд. История Страстей Христовых во всех редакциях, кроме предпоследнего полного варианта, содержит элементы, позволяющие предположить, что изначально христология Булгакова была гораздо более традиционной.

В рукописи 1928—1929 годов жена Пилата сообщает ему, что видела во сне Иешуа, и просит мужа отпустить его — это эпизод, взятый непосредственно из Евангелия от Матфея (27: 19). Также в этой версии Иешуа говорит двум распятым вместе с ним разбойникам, что оба пойдут за ним на небеса, а умирая, произносит по-гречески «совершилось» [Лосев 2006: 43, 51]²⁵. Во всех вариантах, кроме рукописи 1938 года, Воланд называет Иисуса Христом («Имейте в виду, что Христос существовал»), тем самым намекая на его мессианскую сущность, а в изображении распятия используется слово «крест» (а не «столб»). Реконструировавшая частично уничтоженные первые тетради романа М.О. Чудакова сообщает, что Булгаков включил во вторую главу «несколько евангельских эпизодов, а также фрагменты апокрифов о Христе, в частности, историю Вероники, утершей Христу платком кровавый пот со лба при восшествии на Голгофу» [Чудакова 1976б: 221]²⁶. Интересно, что вариант 1928—1929 годов содержит фрагмент, где Берлиоз даже обвиняет Воланда в любви к Иисусу, тем самым подтверждая традиционное христианское представление об Иисусе как о воплощенной любви. Воланд только что закончил излагать свою версию встречи Иисуса с Пилатом:

— И вы любите его, как я вижу, — сказал Владимир Миронович [Берлиоз], прищурившись.

— Кого?

— Иисуса.

— Я? — спросил неизвестный и покашлял, — кх... кх, — но ничего не ответил [Лосев 2006: 54].

Молчание Воланда здесь весьма красноречиво. Конечно, это не Христос Достоевского, отвечающий Великому инквизитору безмолвным поцелуем, однако в этом эпизоде просматривается одна из интересных первоначальных трактовок Булгаковым Иисуса как того, кого даже дьявол не может не полюбить. Этот обмен репликами не вошел в последнюю редакцию, где Булгаков, по-видимому, сознательно сделал свою историю Иисуса как можно менее похожей на евангельские повествования; это не значит, однако, что он целиком отвергал Евангелия как источник знаний об Иисусе, равно как и традиционный христианский взгляд на Иисуса. Скорее, остраненное изображение Иисуса лучше служило целям его повествования, полного пробелов и неопределенности; причины этого мы подробнее рассмотрим ниже.

Любовные истории, инверсии и апофатизм

Если бы читатель судил исключительно по первым двум главам, он вполне мог бы предположить, что перед ним богословский роман, где делается попытка ввести тему Бога и сверхъестественного в официально атеистический советский литературно-культурный дискурс. Но едва мы приходим к такому выводу, текст внезапно превращается в едкую сатиру на всю советскую действительность: высмеивание атеистических взглядов на Бога и Иисуса Христа быстро сменяется сатирическим разоблачением советской коррупции, помощи по блату и мещанства в литераТурном и театральном мире. Тема сверхъестественного в этой сатире сводится к магическим трюкам, оттесняющим на задний план теологическое изыскание, с которого начинается роман. В главе 13, когда на страницах романа появляется Мастер, богословские вопросы отступают еще дальше, и читатель знакомится с историей любви Мастера и Маргариты и печальной судьбой романа Мастера. А когда в начале второй части на сцену с большим опозданием выходит Маргарита, наши персонажи из заглавия наконец утверждаются в роли главных героев и начинается, казалось бы, совсем другая история — история, по выражению рассказчика, о «настоящей, верной, вечной любви» (275).

Явление Маргариты во второй части и история ее любви к Мастеру поворачивают сюжет совершенно в новое русло. И действительно, чем дальше читаешь вторую часть, тем сильнее кажется, что первая служит всего лишь вступлением ко второй, что именно вторая часть — ядро романа, а сам роман написан в первую очередь о любви — яростной, самоотверженной любви Маргариты к Мастеру — и о ее сделке с дьяволом ради его спасения. В какой-то степени это действительно так, но с важной оговоркой. Во второй части Воланд — уже не столько перст Божий, карающий грешных москвичей, сколько посланник, который в конечном счете обеспечивает нашей запоздавшей любовной истории счастливый конец. При таком прочтении дьявол прибывает в Москву лишь для того, чтобы провести здесь ежегодный весенний бал полнолуния, а Маргариту выбирает в первую очередь потому, что она соответствует требованиям к королеве бала: урожденная москвичка, в жилах которой течет королевская кровь.

Иван Бездомный, принимавший столь активное участие в событиях первой части романа, почти полностью исчезает из второй: этим как бы подтверждается отход романа от вступительного богословского исследования, в котором роль Ивана была важна, и подчеркивается главенство сюжета о любви Мастера и Маргариты. Все выглядит именно так вплоть до внезапного появления в двух московских сюжетных линиях персонажа из ершалаимских глав Левия Матвея и, по ассоциации, самого Иешуа Га-Ноцри, что уводит нашу любовную историю в новом направлении. По идее, этот неожиданный поворот должен был бы увязать друг с другом все три сюжета и привести текст в тематическую и композиционную гармонию. На самом же деле это только создает новые противоречия и поднимает новые вопросы.

Внезапно объявившийся в московском сюжете Левий Матвей передает Воланду просьбу Иешуа даровать Мастеру и Маргарите покой. И все же нет никакого объяснения поразительному несоответствию между смертным Иешуа Га-Ноцри ершалаимских глав и определенно бессмертным Иешуа, пославшим своего ученика на переговоры с Воландом. Что должен подумать читатель? Намекает ли появление Левия Матвея, что Иешуа Га-Ноцри, как и библейский Иисус Христос, обладает божественной сущностью, что в его власти распоряжаться судьбой Мастера и Маргариты и что загадка личности Иешуа решается в пользу более или менее ортодоксальной христологии? Или это внезапное, ничем в тексте не мотивированное квазиобожествление Иешуа просто говорит о том, что роман вышел из-под контроля Булгакова?

Здесь дает о себе знать призрак неоконченной рукописи. Глава 29 «Судьба Мастера и Маргариты определена», в которой Левий Матвей передает Воланду просьбу Иешуа, была поздним включением в роман. Она полностью отсутствует в предпоследнем варианте рукописи, завершенном в мае 1938 года (см. [Лосев 2006: 367—644]). Возможно, правка, которую Булгаков не успел внести во вторую часть, лучше подготовила бы читателей к такому развитию событий или прояснила бы связь между Иешуа ершалаимских глав и тем, кто посылает своего эмиссара к Воланду в Москву. Но, возможно, ответ содержится в том тексте, что находится перед нами.

Булгаков не раз намекает, что Иешуа ершалаимских глав не такой уж земной и смертный, каким кажется. Что это, например, за «неотложное дело» в Ершалаиме, из-за которого Иешуа в главе 16 так спешно покидает огородника из Виффагии, у которого гостил, и почему в тот самый вечер Матвея поражает «неожиданная и внезапная хворь» (223), из-за которой он не может присоединиться к Иешуа, пока того не берут под стражу? Почему «болезнь так же неожиданно отпустила Левия, как и напала на него» (223)? И почему в главе 2 Каифа так настаивает на казни Иешуа? Что он имеет в виду, говоря Пилату, что Иешуа «над верою надругался»? И на что жалуется сам Пилат в главе 25: «Чего стоил один этот мессия, которого они вдруг стали ожидать в этом году» (384)? Следует ли делать из этого вывод, что Иешуа был принят за мессию, и из-за этого в Ершалаиме возникли волнения?

Остается только строить догадки. И все же не случайно Булгаков к концу романа возвращается к вопросам, которые ставит в начале, и завершает повествование появлением небесного вестника Левия Матвея с просьбой от имени квазибожественного Иешуа. Оказывается, что вопросы о бытии Бога, существовании Иисуса Христа и его личности — это не просто завязка романа, но и неотъемлемая часть повествования. Подход Булгакова к этой теме указывает на важный аспект его творческого метода. Если в романе и есть стержень, то он именно здесь, но благодаря тонкой трактовке Булгаковым этой фундаментальной темы создается впечатление, будто она второстепенна по сравнению с самой историей Мастера и Маргариты.

В конечном счете Бог и Иисус Христос не так явно отсутствуют в романе, как может показаться на первый взгляд. По внутренней логике романа, там, где есть Воланд, есть и доказательство существования Бога. Интерес в доказательстве реальности Иисуса, с самого начала проявленный Воландом, и непосредственное отношение, которое он имеет к доказательствам существования Бога, оказываются таким образом важными знаками его функции в тексте как апофатического агента веры: это ясно из историй «обращений» Ивана Бездомного и Маргариты, которые, открывшись вере в сверхъестественный порядок, сделали таким образом первые шаги на пути к вере в Бога. Возможно, что и Иешуа в романе Мастера представляет собой такое же отрицательное отражение божественного Иисуса Христа, тем более что именно дьявол первым рассказывает историю Иешуа Га-Ноцри нашим двум атеистам, — историю, которая в одном из первых набросков романа называлась «Евангелие от Воланда» [Лосев 2006: 41]. Такое предположение делает Э. Эриксон, считая, что Иешуа — «лишь тень настоящего Иисуса Христа», увиденного сквозь «дьявольский фильтр» рассказа Воланда, — но все встает на свои места, когда в конце романа появляется настоящий, «воскресший» Христос [Ericson 1991: 71]. Согласно Эриксону, многочисленные параллели с евангельскими рассказами о Страстях Иисуса, присутствующие в ершалаимских главах, показывают, как Булгаков тщательно зашифровывает основы православного богословия в произведении, которое большинство читателей считает неортодоксальным²⁷.

Анализу Эриксона, однако, присущ тот же недостаток, что и другим поискам единого прочтения романа: он имеет целью, как указывает Э. Барратт, «объяснить иронию, двусмысленность и парадоксы, которые на каждом шагу порождаются этим сложнейшим романом» [Barratt 1996: 88]. Но как-никак притягательная сила произведения отчасти состоит именно в этих апориях, дизъюнкциях и кажущихся противоречиях; кроме того, они отражают сложное отношение самого автора к вопросам веры. Возможно, Булгаков не столько отвергает евангельского Иисуса, сколько нащупывает путь к тому, каким должен быть Христос веры в жизни его соотечественников и в его собственной. Более того, он начинает свой путь с «другого конца» диапазона веры: с позиции наименьшей уверенности и с истории, поведанной двум атеистам дьяволом. Смысл в том, чтобы в апофатическом отсутствии всего, что известно из канонических Евангелий, обнаружить истинного Христа. В этом отношении апофатизм прекрасно сочетается с апориями, иронией и двусмысленностью, на которых строится роман, так как в основе апофатического богословия также лежат парадокс и неопределенность. Читатели должны быть повергнуты в апофатическую тьму, чтобы лучше разглядеть истинного Богочеловека.

Насквозь мирской Иешуа, отрицающий, что обладает какой-либо божественной или магической силой, в ужасе опровергающий «евангелие», которое пишет на своем пергаменте Левий Матвей, и «виновный в безропотной слабости, плохо подобающей Сыну Божьему» [Ericson 1991: 20—21], с апофатической точки зрения представляет собой все, чем не является Христос. Поэтому он олицетворяет наши первые шаги к постижению того, чем Христос на самом деле может быть. Финальное появление Иешуа «за сценой» не дает окончательного ответа на вопрос о его личности, поскольку неясно, какое место он занимает в булгаковской космологии. Выше он Воланда или равен ему? Каково его отношение к Богу? Является ли он Сыном Божьим и второй ипостасью Троицы или кем-то еще? Читатель ни в чем не может быть уверен. Он так и остается в состоянии апофатического неведения, чреватого, однако, обещанием более верного распознавания.

Я вовсе не хочу сказать, что Булгаков соорудил для нас заковыристую апофатическую головоломку, сложив которую мы удачно разрешим сюжетные и богословские загадки романа. Совсем наоборот. Мало кто из исследователей считает, что в замысел Булгакова входило утверждение традиционной христианской космологии или канонического Христа. Но не менее ясно и то, что в романе он на свой лад ищет ответы на те же проклятые вопросы, что и раньше мучили русских писателей: есть ли Бог? почему в мире существует зло? кто такой Иисус Христос? Однако, сражаясь с этими вопросами, Булгаков уводит нас на путь отрицания, чтобы напомнить о нашем исключительном невежестве и бессилии, о нашей неспособности, как напоминает Воланд Берлиозу, не только управлять порядком мира, но и составить «точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок <...>, ну, лет, скажем, в тысячу» (20). На этом отрицательном пути Воланд хороший проводник: во-первых, в нем, согласно апофатической логике, сосредоточено все то, чем не является Бог; во-вторых, он напоминает нам о том, что наша, человеческая, способность прозревать божественное ограниченна. В этом контексте понятно, почему роман Булгакова строится именно на дизъюнкциях, апориях и прерывности. Фрагменты головоломки по замыслу и не должны быть идеально подогнаны друг к другу. Истина — о существовании Бога или о личности Христа — лежит за пределами нашего понимания. Путь к ней можно найти только ощупью.

При таком прочтении инверсии романа служат своего рода текстовым апофатизмом, но не более того. Они не столько предлагают ответ, сколько задают вопросы, так как весь смысл этого текстуального апофатизма заключается в процессе Вопрошания, а не в конечной точке ответа. Иван Бездомный и Маргарита переживают «обращение», но ни для кого из них обращение не предлагает и не предполагает некоего свода верований, а лишь знаменует начало движение к вере как таковой: для начала в дьявола, и лишь косвенно — в Бога. По сути, читатель не узнаёт почти ничего о том, во что конкретно они верят, когда речь идет о дьяволе, и совсем ничего о том, во что могли бы верить, когда дело касается Бога.

То же самое происходит и в других перевертышах-инверсиях. Возьмем, к примеру, «черную мессу», описанную в главе о Великом бале сатаны: отрезанная голова Берлиоза превращена в чашу, в которую наливается кровь убитого советского осведомителя барона Майгеля; когда из нее пьет Воланд, он пьет именно кровь, но для Маргариты она превращается в вино. Ясно, что эта сцена пародирует православную евхаристию, и, конечно же, исследователи Булгакова давно отмечают в романе «колоссальную смысловую нагрузку христианской иконографии, во многом заимствованную из русской православной традиции» [Weeks 1996: 34]²⁸. Но если это пародия, как ее понимать? В православной трактовке романа Эриксоном пародия — это царский путь к утверждению того, что мы отрицаем. Таким образом, в виде «черной мессы» с помощью тщательно соблюдаемой структуры символов в текст вписана настоящая Евхаристия (см. [Ericson 1991: 124—25]). Однако часто булгаковские инверсии двоятся и запутывают следы, усложняя то, что на первый взгляд может показаться прямолинейной символикой.

Инверсия в главе, где описывается Великий бал сатаны, на самом деле масштабнее и сложнее, чем предполагают исследователи. Так, Маргарита в роли королевы бала переживает нечто противоположное Страстям: сначала воскресение (убийцы, воры и негодяи, которые приходят на бал, возвращаются к жизни из праха и тлена); затем «распятие» («тяжелое, в овальной раме, изображение пуделя на тяжелой цепи» символизирует тяжелый крест, который должен нести Христос); затем крестный путь (бесконечный поток гостей изводит ее поцелуями в колено и руку, причиняющими ей мучительную боль); после этого ее дважды покидают силы (Христос падает трижды); и, наконец, тайная вечеря (где кровь превращается в вино). Читатель, конечно, волен видеть в этой инверсии пародийно вставленный в роман страстной нарратив, так сказать, «уничтожение» истории Христа, которое в то же время делает эту историю частью текста.

Но эта инверсия вновь переворачивается с головы на ноги в эпизоде после бала, когда события Страстей воспроизводятся в надлежащем порядке. Вначале тайная вечеря (с Воландом и компанией — небольшой группой «верующих», празднующих после бала весеннюю «Пасху»); затем крестный путь (Маргариту испытывают; она выполняет свое обещание освободить Фриду от страданий; боится, что потеряла право просить возвращения Мастера; потом он возвращается тенью себя прежнего и нуждается в оживлении и утешении); за этим следует распятие (Азазелло отравляет обоих в бывшей подвальной квартире Мастера) и, наконец, воскрешение (они воскресают как духовные сущности и уходят с Воландом в обитель покоя). Что замыслил Булгаков? Пародийное утверждение канонических религиозных истин по Эриксону или их пародийную инверсию? Или же эта текстовая игра — зеркала, отраженные в зеркалах, дизъюнкции, апории — часть стратегии остранения тайной вечери и распятия, необходимой, чтобы читатель взглянул на них по-новому и, видя их как будто впервые, вернее различил Христа? Если так, то можно сказать, что эти инверсии вносят свой вклад в апофатическую направленность романа.

Апофатический подход позволяет по-другому осмыслить эпиграф из «Фауста»: «Ты кто? — Часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Возможно, конечно, что Булгаков, подобно Августину Блаженному, имел в виду, что зло, существующее в мире, может быть оправдано как часть непостижимого Божьего замысла и что с этой точки зрения можно взглянуть и на разгул сталинского террора. Но это предположение никак не подтверждается текстом романа. Воланд — «дух зла» (слова Левия Матвея) — может воссоединить Мастера с Маргаритой и наказать москвичей за их ничтожность, но едва ли можно сказать, что он «без числа творит добро», даже выступая посредником в решении судьбы героев. Скорее, зло в романе прежде всего демонстрирует добро в отрицательном освещении и тем самым полнее его раскрывает — это имеет в виду сам Воланд, говоря Левию Матвею, что тени необходимы, чтобы мы ценили свет (452—453). В апофатической теологии зло — одна из главных вещей, о которых можно сказать, что Бог ею не является. Таким образом, эпиграф не оправдывает зло и даже не характеризует Воланда, а, скорее, указывает на апофатический посыл романа: встреча со злом может апофатически раскрыть добро, которым Бог является, если бы только можно было утверждать это катафатически. Таким образом, зло — это не столько сила, творящая добро, сколько идея, помогающая нам понять, чем должно быть добро — и Бог.

Величайшее доброе дело Воланда — помощь Мастеру и Маргарите — при ближайшем рассмотрении едва ли можно назвать добрым делом. Скорее, он просто вознаграждает Маргариту за то, что она была хозяйкой его бала, и соглашается на просьбу Иешуа даровать влюбленным покой. И то и другое имеет мало общего с добром, хотя можно согласиться, что по умолчанию он совершает доброе дело, воссоединяя главную романтическую пару романа и тем самым утверждая «настоящую, верную, вечную любовь», история которой была нам обещана в начале второй части. Но и здесь может возникнуть возражение: хотя вторая часть романа действительно сосредоточена на истории любви Мастера и Маргариты, сама история, по сути, представлена как романтическое клише, что делает ее определение как «настоящей, верной и вечной» весьма подозрительным. Так, Барратт отмечает, что рассказ Мастера Ивану о том, как он встретил и потерял Маргариту, «полон избитых штампов и мелодраматических эффектов, свойственных худшим бульварным любовным романам» [Barratt 1996: 251]. Мастер говорит Ивану, что любовь поразила их «мгновенно», «как из-под земли выскакивает убийца в переулке», поразила, как поражает «молния» или «финский нож». В своем рассказе Мастер нанизывает штамп за штампом, утверждая, что «сама судьба» столкнула их и «что созданы они друг для друга навек» (178—180). Ну можно ли в таких выражениях описывать «настоящую, верную, вечную любовь»?

Некоторые исследователи в корне отметают эту несообразность, относя любовную сюжетную линию к жанру сказки²⁹. Конечно, если рассматривать историю любви Мастера и Маргариты как сказку, дальнейшие объяснения излишни. Нужно просто принять как должное, что перед нами, как в сказках, квинтэссенция силы эроса, всемогущей романтической любви, которая побеждает все. Но такое объяснение существенно снижает значимость их истории в сравнении с двумя другими сюжетными линиями романа. Разве может сказка о любви встать в один ряд с детально пересказанным повествованием о Страстях Господних, да еще передать условия сочинения этого повествования в сатирически описанной Москве? Читатель здесь снова сталкивается с проблемой жанровой разнородности романа, и снова возникает вопрос о том, как соотносятся между собой его сюжетные линии, — вопрос, чреватый всевозможными трудностями, как было показано в этой главе. Но, возможно, неверна сама постановка вопроса. Может быть, никакой увязки между собой трех сюжетных линий и не предполагалось. Может быть, жанровый диссонанс — это цель. В конце концов, если сказочная история Мастера и Маргариты не подходит под определение «настоящей, верной, вечной любви», то, возможно, настоящую любовь нужно искать где-то еще. И возможно, поиск этой настоящей любви — задача, к решению которой приближает нас любовная история Мастера и Маргариты и которая напрямую связана с апофатической теологией романа.

Если Воланд как апофатическое свидетельство существования Бога тесно связан с историей Мастера и Маргариты, то и сама их история несет в себе апофатическую нагрузку. Единственная проблема в том, что, хотя и Мастер, и Маргарита, безусловно, способны выступать в роли своеобразных фигур Христа (см., в частности, [Ericson 1991: 99—105, 115—137; Weeks 1996: 33—43]) и указывать, таким образом, путь к Божеству, утверждение их любви и их воссоединение в финале романа на самом деле не ведут ни к Христу, ни к Богу. Напротив, нам ясно говорится, что они обретают покой, но не свет. Их любовь не указывает на божественную любовь и не может указывать, так как ни один из них не приобщается к божественной любви, прощающей врагов. Наоборот, Маргарита рвется наказать врагов Мастера, навредить им, а вовсе не любить и прощать их. Таким образом, несмотря на все жертвы Маргариты и все страдания Мастера, их любовь остается личной, эгоистической и замкнутой в себе, как в любом романтическом сюжете или в сказке. Божественная любовь, напротив, не является личной: она открыта всем, альтруистична и бескорыстна — не чувство любовников, а любовь к врагам. В романе есть только одна такая история любви к врагам. Это история Пилата и Иешуа.

Как и любовь Мастера и Маргариты, история любви Пилата и Иешуа не подкреплена прямой текстовой мотивацией. Но если немотивированность внезапно вспыхнувшей любви Мастера и Маргариты мы готовы объяснить сказочной природой их истории, то этого нельзя сказать об истории Пилата, в которой мифологическая схема Евангелия заменена детализированным психологическим реализмом. В этой истории любви интерес Пилата к еврейскому смутьяну и его необъяснимая потребность отомстить за его смерть с немалым риском для собственного положения и благополучия (ведь начальник тайной стражи Афраний — опасный соучастник), по-видимому, мотивированы исключительно влиянием, оказанным на него Иешуа в ходе их единственного разговора. Иными словами, как и у Мастера с Маргаритой, это «любовь с первого взгляда», но имеющая совершенно другие причины и радикально иные последствия. В то время как Мастер и Маргарита в финале обретают только покой, Пилат следует за Иешуа к свету и, по-видимому, к вечному спасению. Что же означают эти разные исходы?

На поверхностный взгляд, то, что Пилат заслуживает свет, лишено какого-либо смысла: ведь это он организовал казнь невинного Иешуа Га-Ноцри и бесчисленного множества других. Мастер и Маргарита, напротив, заслуживают только покой, хотя не запятнали себя ни каплей крови и, по сути, могут считаться жертвами безжалостного сталинского режима. Булгаков не дает такому исходу никакого объяснения, кроме как в рамках смутно маячащего в романе апофатизма. «Мастер и Маргарита» — действительно книга о торжестве любви, но не той любви, которая подразумевается в заглавии. На самом деле речь о торжестве божественной любви, выраженной в приобщении Пилата к акту прощения врагов, лежащему в основе агапической любви. Иешуа прощает своего палача, что в точности соответствует его изображению Мастером как человека, который верит, что злых людей не существует. И Пилат, «жестокий пятый прокуратор Иудеи», главный герой ершалаимских глав, о котором на самом деле написан роман Мастера, обретает свет: этим как будто подчеркивается, насколько непостижима природа божественной любви и насколько важна роль Пилата для ее различения.

Мы видим, что эрос, составляющий сущность личной любви между двумя людьми, ниже агапической любви, позволяющей жертве простить палача, а палачу обрести спасение. Это та самая картина рая, против которого восстает Иван Карамазов: где мать растерзанного ребенка обнимается с мучителем своего ребенка и все небесное воинство восклицает: «Прав ты, Господи!»³⁰ И все же именно тьма и зло, окружающие казнь Иешуа, делают для нас возможным постижение величайшего из всех благ: бескорыстной, всеобщей, всепрощающей агапической любви, того самого средства, благодаря которому в мире «все будет правильно», как говорит Воланд, правда, не объясняя своих слов³¹. Любовь между Мастером и Маргаритой — не божественная любовь, но она помогает выявить «настоящую, верную, вечную любовь» между Пилатом и Иешуа. В этом, оказывается, и состоит ее христологическая функция. Булгаковский Иешуа воплощает самую трудную заповедь Иисуса, и, показывая, что Иешуа любит своего врага и прощает его, Булгаков подтверждает, что в его образе Христа этот акт — самый главный.

Однако в конечном итоге читателю так и не сообщают, кто такой квазибожественный Иешуа в финале романа: как подразумевает Булгаков, Иисус Христос должен оставаться невыразимым, как и сам Бог. Определение божественного равносильно отрицанию божественного — греху, с которого начинается роман и за который так дорого расплачивается Берлиоз. Бога невозможно описать иначе, как апофатически. Единственное, что мы можем сказать о Боге, — это то, чего мы не знаем о Боге, в надежде, что освобождение Бога от понятийного языка — что и делает Булгаков в своем апофатическом романе — будет достаточным, чтобы указать нам правильное направление, подобно тому, как лунный луч в конечном итоге приводит Пилата к свету. Таким образом, богословский роман Булгакова достигает своей цели: он утверждает существование Бога и Иисуса Христа, не претендуя на богословский авторитет и не подразумевая божественного авторства. «Мастер и Маргарита» остается открытым, даже зыбким текстом³², но именно благодаря этому он способен привести нас в пространство апофатической тьмы, которая может вывести и к свету. Образ Христа у Булгакова таков, что его совершенно неузнаваемая фигура может послужить читателю средством видеть яснее и различать вернее. В результате Христос раскрывается с помощью отрицательных средств тремя путями: в романе Мастера о неканоническом Иисусе, Иешуа Га-Ноцри; в сказочной истории любви Мастера и Маргариты, указывающей на историю божественной любви Иешуа и Пилата; и в неопределенности самого булгаковского текста, который сопротивляется интерпретации, избегая таким образом окончательных суждений о Божестве.

Примечания

1. Чевкин С.М. Иешуа Ганоцри. Безпристрастное открытие истины в 5 д. и 6 карт. Симбирск: Изд. авт., 1922. — Примеч. пер.

2. Самый ранний вариант первой главы романа о Пилате озаглавлен «Евангелие от Воланда». См. [Лосев 2006: 41].

3. Мастер говорит Воланду, что написал роман о Понтии Пилате (а не об Иисусе Христе). См. главу 24 романа «Мастер и Маргарита».

4. Настоящее имя — Ефим Алексеевич Придворов (1883—1945).

5. «Нездоровье мое осложненное, затяжное. Весь я разбит. Оно может помешать мне работать, вот почему я боюсь его, вот почему я надеюсь на Бога» [Булгаков, Булгакова: 34; см. 32, 35].

6. См. Булгаков М.А. «Заметки автобиографического характера». Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, фонд 281, коробка 1269, ед. хр. 6. Запись была сделана со слов Булгакова его знакомым П.С. Поповым.

7. В тупике оказался и А.З. Вулис, автор послесловия к сокращенному цензурой варианту «Мастера и Маргариты», опубликованному в журнале «Москва»: он признаётся, что оказался безнадежно не готов воспринять булгаковские экскурсы в область теологии, демонологии, черной магии и библейской истории. Эта реакция характерна для многих читателей романа того времени (см. [Чудакова 1987а: 12—13]).

8. На самом деле, как указывает Б.В. Соколов, образованность Берлиоза поверхностна. По мнению Соколова, все познания Берлиоза в мифологии, философии и религии почерпнуты им непосредственно из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, к которому обращался во время работы над романом и сам Булгаков [Соколов 1996: 541—542].

9. Эта деталь присутствует в рукописи 1929 года «Копыто инженера» (см. [Лосев 2006: 54]). «Богоборец», кроме того, — возможный перевод древнееврейского слова «Израиль» — то есть имя, которое дал основателю израильского монотеизма сам Бог в награду за то, что тот с ним боролся. Ирония в том, что само Писание называет человека, служившего столпом веры, богоборцем, — этот момент важен по отношению к персонажам, рассматриваемым в данном исследовании, — тем, кто сопротивляется Богу, но несет христологическое послание, таким как Иван Карамазов, Ставрогин, Шатов, Кириллов, Нехлюдов и обратившийся Иван Бездомный. Я благодарен анонимному рецензенту за это наблюдение.

10. Об этом недвусмысленно говорит название главы 3 — «Седьмое доказательство».

11. Процесс обращения на самом деле начинается двумя главами раньше, в главе 11 — «Раздвоение Ивана», где «ветхий Иван» разговаривает с «новым Иваном» за несколько мгновений до того, как в его палату прокрадывается Мастер.

12. В одном из первых в СССР откликов на роман В.Я. Лакшин утверждает, что Иешуа «не всесильный бог», а смертный человек, «пошедший до конца за свои убеждения», и в этом ничем не отличается от Жанны д'Арк или декабристов (см. [Лакшин 1968: 300]). У этой интерпретации нашлось много сторонников. Э. Проффер в своем добросовестном биографическом исследовании называет Иешуа «обычным человеком, страдающим за свои убеждения», который «никоим образом не должен рассматриваться как бог» [Proffer 1984: 548, 641n32]. Г. Эльбаум сравнивает его с Сократом — другим философом, казненным за убеждения, которого роднят с Иешуа такие черты, как смирение, простодушие и доброжелательность (см. [Эльбаум 1981: 52]). В прочтении Л. Милн Иешуа — «архетипическая жертва-«другой», наделенная властью прощать» [Milne 1990: 246]. Л. Уикс видит в нем подобие «странствующего философа» из группы «Семинар Иисуса», который проповедует «бесплатное лечение», «бесплатное питание», «религиозное и экономическое равенство» и «непосредственное физическое и духовное общение друг с другом» [Weeks 1996: 50] (Л. Уикс цитирует Д. Кроссана [Crossan 1991: 421—22]). Бывший русский православный протодиакон А. Кураев согласен с тем, что булгаковский Иешуа — не Христос, но по другой причине. По его мнению, «Пилатовы главы» сами по себе «кощунственны и атеистичны», а сам Иешуа — не что иное, как «карикатура на атеистический (толстовский) образ Христа» [Кураев 2006: 34, 38]. Некоторые исследователи связывают Иешуа с гностицизмом, утверждая, что в его образе, как и в романе в целом, скрывается «тайное знание». Так, Дж. Круговой написал целую монографию, в которой пытается показать, каким образом это знание («гносис») «тщательно зашифровано в сложно структурированной ткани романа» [Krugovoy 1991: 292]. См. также [Barratt 1987: 171—172, 320—323; Haber 1999: 347—360]. Э. Хабер полагает, что, будучи гностическим Христом, Иешуа скорее дух, чем тело, тот, кто «ни разу не появляется в романе лично, а только опосредованно — через «вестника»-Воланда, в снах Ивана Бездомного и в художественных прозрениях Мастера» [Haber 1999: 356]. Другие исследователи, напротив, уверены, что, несмотря на все отличия от библейского Христа, Иешуа в конечном счете и есть «библейский Христос» — основанием для этого служит его сверхъестественное явление в финале романа. См. [Frank 1981: 292]. См. также [Rosenshield 1997: 199n30; Ericson 1991]. М. Фрэнк заходит особенно далеко, предполагая, что «главный грех» Мастера, из-за которого он заслужил «покой», но не «свет», состоит в том, что в своем романе он умолчал о божественной сущности Иешуа [Frank 1981: 292].

13. Перечень несоответствий и нестыковок, возникших из-за «незавершенности» романа, приводится в [Curtis 1987: 132].

14. Э.К. Райт отмечает, что Мастер и Маргарита — «неаккуратное произведение, при этом не предоставляющее логических обоснований». Кроме того, он упоминает «ошеломляющую массу подробностей», способную воспрепятствовать пониманию со стороны читателя [Wright 1978: 261].

15. Э. Проффер пишет: «Многие великие соборы остались недостроенными; также и многие великие произведения не были завершены, от «Мертвых душ» до «В поисках утраченного времени». Судьба распорядилась, чтобы роман остался таким, какой он есть, — Булгаков бы наверняка отнесся к этому с пониманием» [Proffer 1984: 530].

16. Дж. Кёртис отмечает, что булгаковская «концепция вдохновения Мастера роднит подход Булгакова с неоплатонистской романтической традицией, согласно которой абсолютная истина существует в высших сферах, куда временами может проникнуть лишь художник силой своего вдохновения» [Curtis 1987: 147].

17. Упоминания об Аквинате, как ни странно, отсутствуют и в литературе о романе, как российской, так и западной. Единственное исключение — [Ericson 1991: 19].

18. См. Фома Аквинский, Summa Theologica, ч. 1, вопрос 2, раздел 3 [Фома Аквинский 2002: 26—27].

19. [Фома Аквинский 2002: 27]: цитируется «Энхиридион» Августина Блаженного, 11.

20. Пер. Б. Пастернака.

21. Э. Барратт отмечает, что «три части ершалаимского сюжета демонстрируют прямую линейную последовательность, и одно это уже создает сильное впечатление единства» между четырьмя главами. При этом он добавляет, что «смещение центра» в трех разных ершалаимских главах настолько велико, что «нужно говорить о трех, в значительной степени независимых друг от друга историях, которые повествуют соответственно о трусливом поступке Пилата (глава 2); мучительного бессилия Матфея (глава 16); и двусмысленного исполнения Афранием своего долга (главы 25 и 26)» [Barratt 1987: 197, 198].

22. [Curtis 1987: 151]. Э. Проффер ссылается, помимо прочих, на М. Чудакову, А. Зеркалова [Зеркалов 2003] и Г. Эльбаума, доказывающих, что Булгаков обращался к древним историкам Иосифу Флавию и Тациту, а также к библеистам XIX века Э. Ренану, Ф.В. Фаррару и Д.Ф. Штраусу, в трудах которых черпал сведения об Иисусе, Иудее I века и вопросах христологии [Proffer 1984: 640n30]. Э. Хабер, полагает, что свою роль сыграла и книга А. Древса «Миф о Христе» (см. [Haber 1985]).

23. Из комментариев Э. Проффер к английскому переводу романа [Proffer 1995: 340—341]. «Знаменательно, что единственный главный герой, носящий древнееврейский вариант имени, — это Иешуа Га-Ноцри», — добавляет Проффер (Там же: 340). См. также [Эльбаум 1981: 45—46, 104, 116].

24. «Как бы желая отмежеваться от традиционной христианской трактовки гибели Иисуса, Булгаков тщательно избегает таких насыщенных символикой слов, как «крест» и «распятие»», — отмечает Г. Эльбаум [Эльбаум 1981: 45—46].

25. Иешуа также бормочет «совершилось» в рукописи 1934—1936 годов под названием «Фантастический роман» (Там же: 237).

26. Первые тетради, относящиеся к началу 1929 года, Булгаков разорвал надвое в марте 1930, когда, согласно Э. Проффер, «убедился в безнадежности литературной карьеры в России» [Proffer 1984: 527]. Одну половину он сжег, другую сохранил на память. Реконструированный текст М. Чудаковой не вошел в собрание редакций и вариантов романа «Мой бедный, бедный Мастер» [Лосев 2006].

27. Эриксон перечисляет эти параллели: «Иуда предает Иисуса за тридцать сребреников. Пилат приговаривает Иисуса. Пилат задает свой знаменитый вопрос «что есть истина?» Иудейские первосвященники, в первую очередь Каиафа, настаивают на казни Иисуса, даже ценой освобождения Вараввы. Иисус распят, и распятие происходит на горе Голгофа» [Ericson 1991: 72]. Там же [72—73] см. другие параллели с Евангелиями и пророческими фрагментами Ветхого Завета, творчески переработанными в ершалаимских главах.

28. См. также [Proffer 1984: 559; Krugovoy 1991: 173; Ericson 1991: 121—124].

29. См. [Hoisington 1981: 44—55]. Г. Розеншильд сравнивает эту любовную историю с немецкой литературной сказкой (Märchen) эпохи романтизма (см. [Rosenshield 1997: 191n11]).

30. См. «Братья Карамазовы», кн. 5, гл. 4.

31. В гл. 32 Воланд уверяет Маргариту: «Все будет правильно, на этом построен мир» (480).

32. В этом смысле роман Булгакова зеркально отражает роман Мастера: это текст, способный, говоря словами Воланда, «принести еще сюрпризы» (370), о которых, возможно, не подозревал сам автор.