Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
«Гефсиманский сад» (из «Стихотворений Юрия Живаго»)
«Евангелие» от булгаковского Иешуа пронизано ярко выраженным персонализмом: злых людей не бывает; врагов, даже палачей надо любить; все в мире исправит божественная, агапическая любовь. А для Б.Л. Пастернака примат человеческой индивидуальности и личности составляет главное открытие и суть христианства как такового; именно на этом строится собственная художественная Христология Пастернака в романе «Доктор Живаго». Из всех христологических романов, рассмотренных в этой книге, «Доктор Живаго», безусловно, сильнее всего проникнут персоналистским пониманием отношений человека с Богом. Отчетливый персонализм виден в христианской философии дяди главного героя Николая Веденяпина и его единомышленников: это помогает нам понять поступки самого Юрия Живаго, который разделяет взгляды своего родственника и руководствуется соображениями персонализма, совершая жизненный выбор. Конечно, учитывая отношения Живаго с тремя разными женщинами и детьми, которых он производит на свет, трудно объяснить его беспорядочную любовную жизнь исключительно персоналистскими прозрениями. Его любовные связи также заставляют обратить внимание на дихотомию эрос — агапе, которая в этом романе приобретает повышенное христологическое значение по сравнению с прочими рассмотренными здесь произведениями о Христе. Христологическое прочтение «Доктора Живаго» усложняется также многочисленными ассоциациями с Христом, которые вызывает сам Юрий Живаго, начиная с его фамилии и личной предпасхальной мистерии, разыгравшейся в его жизни, и заканчивая многочисленными христологическими «стихами Юрия Живаго», включенными в последнюю часть романа. Поэтому, чтобы лучше понимать пасхальный роман Пастернака, в этой главе мы попытаемся решить три важных задачи: рассмотреть, как раскрывается персоналистское понимание христианства на сюжетном и христологическом уровнях; оценить значение подражания Юрия Христу как в жизни, так и в его стихотворениях о Страстях Иисуса; объяснить, как следует расценивать сексуальную неразборчивость Юрия в контексте неортодоксальной христологии Пастернака. Рассматривая эти вопросы, в данной главе мы постараемся выяснить, каким образом в романе Пастернака «отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью» [Пастернак СС, 3: 407]1 — фраза, которая кратко резюмирует всю персоналистическую тематику романа.
Пастернак и христианство
Как и у Булгакова, интерес Пастернака к Христу особенно сильно проявился в его самых поздних произведениях. Как отмечает его биограф Ги де Маллак, в стихах Пастернака, написанных до «Доктора Живаго», встречаются лишь «редкие упоминания новозаветных ценностей», и только в романе «Христос предстает как главный образ» [Mallac 1981: 331]. Л.С. Флейшман утверждает, что «новая концепция христианства возникает у поэта только в послевоенный период и выкристаллизовывается в ходе работы над «Доктором Живаго»» [Флейшман 1996: 735]. Как доказательство он приводит вариант стихотворения «Гамлет», написанный в феврале 1946 года: он состоял всего из двух строф (а не четырех, как окончательный вариант) и не содержал ни каких-либо ссылок на Христа, ни христианской образности (см. [Пастернак СС, 4: 639]). Однако уже зимой 1946—1947 годов Пастернак написал первые христианские стихи, вошедшие в роман, — «Рождественская звезда» и «Чудо», заявив тем самым духовную направленность, которую должен был принять «Доктор Живаго» [Флейшман 1996: 735].
Тем не менее, предупреждает читателей Л.С. Флейшман, Пастернак относился к христианским темам «как художник, а не как богослов, проповедник или ученый-историк» [Флейшман 1996: 742]. Сын евреев-вольнодумцев, не соблюдавших синагогальных обрядов, Пастернак смотрел на христианство в контексте «широкой, внеконфессиональной религиозности» своих родителей [Barnes 1989: 27], а также через уникальную призму собственного творчества. В отличие от Достоевского и Толстого, каждый из которых в начале творческого пути декларировал свое отношение к Христу или христианству, тем самым определив направление собственной христологии, и в отличие от Булгакова, для которого знакомство с подшивкой «Безбожника» послужило стимулом к художественному изложению собственной концепции Иисуса, в жизни Пастернака, похоже, не было конкретного события, которое определило бы его личное отношение к Христу и кристаллизацию особого религиозного мировоззрения. Тем не менее христианство повлияло на него рано и существенно: как и для Юрия Живаго, оно началось с няни, которая водила его в церковь, о чем пишет сам Пастернак в письме к французской исследовательнице Жаклин де Пруайяр:
Я был крещен своей няней в младенчестве, но из-за ограничений, которым подвергались евреи, и к тому же в семье, которая, благодаря художественным заслугам отца, была от них избавлена и пользовалась определенной известностью, это вызывало некоторые осложнения и оставалось всегда душевной полутайной, предметом редкого и исключительного вдохновения, а отнюдь не спокойной привычкой. В этом, я думаю, источник моего своеобразия. Сильнее всего в жизни христианский образ мысли владел мною в 1910—1912 годах, когда закладывались основы моего своеобразного взгляда на вещи, мир, жизнь [Пастернак 1991: 166—167]2.
На протяжении 1920-х годов христианство, похоже, не выходило у него из головы, хотя в стихах упоминалось редко. Примерно в 1929 году Пастернак даже признался другу семьи, что в какой-то момент «чуть не стал православным» и стал бы им, если бы женился на православной3. Однако позже этот повышенный интерес к христианству сошел на нет и возобновился только в 1940-е годы; об этом перерыве свидетельствует стихотворение «Рассвет» (из стихов Юрия Живаго). Стихотворение начинается словами: «Ты значил все в моей судьбе», но «потом пришла война, разруха», и наступил разрыв, который длился «многомного лет», после чего, пишет поэт,
Твой голос вновь меня встревожил.
Всю ночь читал я твой завет
И как от обморока ожил (532).
Как вспоминает Г.М. Катков, Пастернак объяснил ему, что «Ты» первой строфы относится к Христу (см. [Davie 1965: 126—127]). Если так, то «завет», который читает герой стихотворения, — это Новый Завет. Этим подтверждается, что речь здесь идет о двух разных периодах жизни поэта: его религиозных увлечениях до Первой мировой войны и об интересе к христианству, вновь пробудившемся десятилетиями позже, во время Второй мировой [Bodin 1976: 4—5]. Таким образом, стихотворение содержит ценные сведения о пути Пастернака ко Христу, прерванном, но возобновленном во время написания романа.
П.А. Бодин отмечает, что в сравнительно небольшой библиотеке Пастернака на даче в Переделкине имелись и полная Библия в синодальном переводе на русский язык, и отдельное издание Нового Завета. Многочисленные пометки и подчеркнутые места в Евангелиях (в частности, в Евангелии от Матфея, «которое особенно интересовало поэта») свидетельствуют о моментах, которые для Пастернака были особенно важны. Будин группирует их по темам: Христос и его противники; подражание Христу; активная борьба Христа; грядущее торжество Христа; притчи Христа; Страшный суд (Там же: 5—7). Пометы и подчеркивания Пастернак оставил и в православной Псалтыри, имевшейся в его переделкинской библиотеке, — в основном они относятся к воскресению Христа и его борьбе со смертью (Там же: 8).
Мы не можем с точностью сказать, когда Пастернак делал пометки в этих книгах, но скорее всего, это было в период его позднего религиозного пробуждения и работы над «Доктором Живаго». Но притом что заметки на страницах Библии, Нового Завета и Псалтыри из переделкинской библиотеки подтверждают обостренный интерес поэта к Христу и Евангелиям, в последние годы жизни Пастернак говорил о степени своей религиозности достаточно сдержанно. В декабре 1955 года, спустя три года после окончания своего пасхального романа, Пастернак в разговоре с немецким журналистом Г. Руге даже назвал себя «почти атеистом», после чего «с глубоким волнением» продолжил объяснять «свое понимание Бога» [Ruge 1958: 24]. Таким образом, природа веры Пастернака в середине советского века несла в себе некий парадокс. Как выразился Дж. Биллингтон, «...Пастернаку не давали покоя религиозные вопросы, которые он не мог разрешить обычными способами» [Биллингтон 2011: 648]. Поэтому он выбрал необычный способ — вмонтировать их в роман, Христология которого была столь же необычной; лишь так можно было изложить их должным образом.
Персонализм» Юрий Живаго и Христос
Исследование Пастернаком Христа в романе строится вокруг его героя Юрия Живаго, вымышленного современника Пастернака — или же смутной автобиографической рефлексии. Детство и юность Юрия Живаго пришлись на те же два десятилетия, что у Пастернака — 1890—1910-е годы, эпоху безвременья, культурного и социального застоя fin de siècle, описанного Блоком в знаменитой статье. Больше ничто не роднит его с автором, кроме, конечно, поэтического таланта. Пастернак рос в любящей семье, в доме, который постоянно посещали многочисленные писатели, музыканты и художники, в том числе Л.Н. Толстой, Р.М. Рильке, А.Н. Скрябин и Н.Н. Ге. Юрий Живаго, напротив, к двенадцати годам остался сиротой и жил у родственников. В его кругу не было влиятельных деятелей культуры, которые могли бы его вдохновить, за исключением его дяди Николая Веденяпина, который, как сообщает автор, вполне мог оказаться «среди представителей тогдашней литературы, профессоров университета и философов революции» (11). И хотя Веденяпин перепоручает заботу о Юрии то одной, то другой родне, роль его в интеллектуальном и духовном становлении племянника очень велика.
В частности, на Юрия влияют сочинения Веденяпина о Христе, вокруг которых образуется целое течение и которые составляют основу христологии книги. Хотя Юрий восхищается тем, что пишет о Христе его дядя, сам он никак не комментирует его идеи, вероятно потому, что роль Христа в романе как бы предназначена ему самому: некоторые добродетели Христа, которые Веденяпин может только проповедовать, воплощены в Живаго. Таким образом, в пастернаковской христологии их роли различны и весьма отчетливы. Хотя Веденяпин второстепенный персонаж, для романа он важен тем, что выражает собственные мысли Пастернака о Христе. «Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было, — признавался Пастернак во время чтения друзьям отрывков из романа в 1947 году, — и я просто передоверил ему свои мысли» [Борисов, Пастернак 1988: 228]. Не считая стихотворений Юрия об Иисусе, главным рупором для выражения мыслей о Христе в романе служит Веденяпин. Чтобы понять, какую концепцию Христа предлагает нам роман «Доктор Живаго», следует обращать внимание и на дядю, и на племянника — на то, что Юрий делает, а Веденяпин говорит.
Веденяпин, безусловно, мог бы принадлежать к деятелям русского религиозного возрождения первых десятилетий XX века; это была эпоха расцвета символизма и его мистических ответвлений, но дядя Юрия отвергал и то и другое. «Прошедший толстовство и революцию» (11) Веденяпин полемизирует с мистическими аспектами символизма, большинство из которых отметает, по крайней мере в том виде, в каком они выражались в символистской мысли до 1905 года: «Стихотворный текст символиста А. для космогонической симфонии композитора Б. с духами планет, голосами четырех стихий и прочая, и прочая» (45). Все это, по мнению Веденяпина, «убийственно нестерпимо и фальшиво». Вместо этого он обращается к христианству и проповедует очень земного, нецерковного Иисуса, который привлекает его тем, что «говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (45).
Таким образом, в христологии Веденяпина смысл Иисуса не в том, что он Сын Божий или вторая ипостась Троицы (то есть в его божественных признаках), а в том, что он в своей человечности утверждает ценность человеческой личности как атрибута божественности. Таким образом, Пастернак, сам в то время испытывавший интерес к философии персонализма, через Веденяпина отчетливо заявляет эту тему как значимую для романа. В конце декабря 1945 года (в начале своей работы над «Доктором Живаго») Пастернак в письме к сестрам признавался, что «общий духовный рисунок» братства английских персоналистов, «идейное его очертание, те стороны, которыми в нем присутствуют символизм и христианство, — все это удивительно совпадает с тем, что делается со мной, это самое родное мне сейчас» [Пастернак СС, 5: 448]. Священность человеческого бытия, достоинство и ценность человеческой личности, важность человеческой индивидуальности — вот ключевые составляющие как персоналистской философии, так и христологии Пастернака, выраженной в его романе.
До Христа, утверждает Веденяпин, человеческая личность в широком контексте развития и судеб народов ничего не значила. История помнила лишь фараонов, патриархов и царей, в то время как человек умирал «на улице под забором» (14). Все изменилось с приходом Христа. Став человеком, Христос изменил масштаб отношений человека с Богом и меру исторической значимости. Как позже объяснит Ларе Антиповой «единомышленница» Веденяпина Сима Тунцева, на место Моисея, заставившего расступиться море, чтобы пропустить «целую народность», приходит обыкновенная девушка, которая «тайно и втихомолку» производит на свет «жизнь всех» (406) — Иисуса Христа. Бог становится человеком, и личность раскрывается как божественный атрибут. В этой судьбоносной смене заветов, произошедшей благодаря Христу, «вожди и народы отошли в прошлое», а на первый план выдвинулась «личность» и «проповедь свободы» (407) — то, что провозглашал сам Христос. Так Пастернак вслед за В.С. Соловьевым и Н.А. Бердяевым утверждает личностность как божественное качество. Или, как говорит Тунцева (перефразируя Веденяпина), воплощение Христа показывает, как «отдельная человеческая жизнь стала божьей повестью» (407).
После Христа смыслом истории становится не развитие народов, а жизнь и достоинство человеческой личности. Цель истории также изменилась. Согласно Веденяпину, после Христа задачей истории стало «установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» (14). В этих словах Веденяпина слышен отзвук «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова — эта теория, весьма влиятельная в период религиозного возрождения на рубеже веков, ставила перед человечеством цель преодолеть смерть путем физического воскрешения предков. Однако в «Докторе Живаго» речь идет не о восстановлении тела. Смерть побеждается псевдоштраусианской убежденностью, что исчезновение индивидуума ничего не значит в контексте божественности всего рода человеческого. Для Живаго личное бессмертие выражается в «вечной памяти» (слова из православного отпевания, с которых начинается роман), в которую переходит жизнь каждого человека после смерти, где и остается. «В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это [воскресение] мне чуждо, — говорит Юрий смертельно больной Анне Ивановне Громеко. — Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего» (69).
Согласно Веденяпину, стремление преодолеть смерть выражается в самой разнообразной человеческой деятельности — от научных открытий («открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны») до искусства («пишут симфонии»). Но основой всех этих начинаний и необходимым условием их успеха служит Христово Евангелие: его призыв любить ближнего, «идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (14). Эти евангельские идеи были беспрецедентны для древнего мира, где царили «сангвиническое свинство» и жестокость (14). Веденяпин объясняет:
Рим был толкучкою заимствованных богов и завоеванных народов, давкою в два яруса, на земле и на небе, свинством, захлестнувшимся вокруг себя тройным узлом, как заворот кишок. Даки, герулы, скифы, сарматы, гиперборейцы, тяжелые колеса без спиц, заплывшие от жира глаза, скотоложество, двойные подбородки, кормление рыбы мясом образованных рабов, неграмотные императоры. <...> И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира (46).
Таким образом, Христос утверждает достоинство обычного человека тем, что демонстрирует онтологическую общность между человечеством и Богом. Говоря, однако, о «намеренной» провинциальности и «подчеркнутой» человечности Христа, Веденяпин не пытается свести Иисуса к смертному человеку исторической школы библеистики. Напротив, он проповедует теологию прозаичности. Человеческая личность как божественный атрибут возвышает прозаическую обыденность человеческой жизни где бы то ни было, связывая ее с самой сущностью Бога. Здесь нет особых расхождений с православием: воплощение Христа означает, что все творение достойно участвовать в божественной жизни, быть преображенным (см. [Уэр 2012: 243]). Однако Пастернак будет проверять эту идею на прочность далеко не каноническим способом — на примере жизни и любви своего героя Юрия Живаго. А формулировать эту теологию он будет устами Веденяпина, человека неортодоксальных взглядов на Христа и христианство.
Юрий в романе ни разу не повторяет за дядей его высказываний — это делают другие, в частности, Сима Тунцева и его товарищ Миша Гордон, — хотя, вернувшись в Москву, публикует «маленькие книжки» на различные эзотерические темы, в том числе «соображения Юрия Андреевича об истории и религии, близкие дядиным и Симушкиным» (467). Лара недаром говорит Юрию, что его и Симины взгляды «поразительно сходны» (404). Но никаких соображений о Христе Юрий не высказывает. Как и князь Мышкин, он не распространяется о своих христианских убеждениях: мы ничего не знаем о них до последней части, где они выражаются в стихах о Христе. Помимо расхожих обращений к «Господу» в моменты восторженной благодарности за свою жизнь, Юрий вспоминает события из жизни Иисуса только в двух случаях: когда думает, что «надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев» (82), и когда в тифозном бреду сочиняет поэму о сошествии Иисуса в ад.
Все его главные высказывания о Христе присутствуют только в стихах, которые автор приберег для последней главы романа: в девяти из двадцати пяти стихотворений упоминаются или описываются эпизоды из жизни Христа4. Со стихами мы знакомимся после того, как все события в романе уже произошли. Учитывая, что в прозаическом тексте Юрий молчит о Христе, наличие в последней главе этих стихотворений (более трети всего корпуса) может показаться неожиданным читателю, который слышал, как о Христе говорят другие персонажи — Веденяпин, Миша Гордон и Сима Тунцева, — но не Юрий. Да, в романе мимоходом упоминается, что Юрий работает над тем или иным стихотворением (не о Христе), но нет ни намека на то, что он задумывает целый «христианский» цикл. Таким образом, читатель не вполне готов к тому, что в заключительной части романа стихи о Христе занимают столь видное место.
В отличие от стихотворений о Христе, читателю позволено увидеть, как возникают некоторые другие стихи из части 17. Так, «Зимняя ночь» зарождается в миг, когда Юрий видит свечу, горящую в квартире Павла Антипова, в окне, за которым Лара в этот момент признаётся будущему мужу в своей связи с Виктором Комаровским. Это стихотворение Юрий дописывает в части 14, «Опять в Барыкине»; тогда же он завершает «Рождественскую звезду» — ту самую попытку написать «русское поклонение волхвов, как у голландцев». Читателю сообщают, что эти два стихотворения, так же как и другие стихи «близкого рода», оказались в числе «впоследствии забытых, затерявшихся и потом никем не найденных» (430) — и это странно, потому что в части 17, «Стихотворения Юрия Живаго», они приведены. Также в Барыкине Юрий сочиняет «Сказку» (435), а несколькими страницами ниже в голову ему приходят первые образы, которые лягут в основу «Разлуки» (446—447).
Однако за исключением «Рождественской звезды» в тексте романа нет прямых упоминаний о работе над каким-либо стихотворением о Христе, хотя почти в самом начале романа мы узнаем, что Юрий считает безусловным образцом художественного творчества Новый Завет. Обдумывая стихотворение памяти матери Тони, Анны Ивановны Громеко, Юрий размышляет о том, чем всегда занято «большое, истинное искусство, то, которое называется откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (92), что намекает на возможную христианскую основу всего творчества Живаго. В то же время эти мысли Живаго могли просто отражать духовную атмосферу Серебряного века: Анна Ивановна умирает в Рождество 1911 года, а в это время преобладало символистское представление о художнике как о провидце духовных миров и апокалиптических предзнаменований.
Парадокс, связанный со стихами Юрия о Христе, усугубляется тем, что единственное стихотворение на эту тему, замысел которого отражен в тексте, так и не появляется на свет. Заразившись тифом в одну из суровых послереволюционных зим (1917 или 1918 года), Юрий в бреду представляет, что пишет поэму о промежутке между распятием и воскресением Иисуса — так называемом сошествии во ад, во время которого, по православному преданию, Христос принес спасение всем праведникам, умершим до его пришествия. Эта поэма под заглавием «Смятение» должна была повествовать о том, «как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя» (206). В горячечных мыслях Юрия о поэме смерть, ад и распад противопоставлены весне, Марии Магдалине и жизни. Но, по-видимому, Живаго так и не написал поэмы, так как она больше не упоминается и не фигурирует в части 17. Хотя именно здесь речь впервые заходит о Марии Магдалине, которой посвящены два стихотворения из части 17, этот фрагмент откровенно ироничен: самым весомым текстовым подтверждением интереса Юрия к Христу как предмету поэзии служит поэма, которая, вероятно, так и не была написана и никем не будет прочитана.
Эта парадоксальная ситуация типична для стратегии уклончивости и недомолвок, применяемой всякий раз, когда речь заходит об отношении Живаго к Христу. Наш герой, конечно, не является, подобно героям Достоевского, выразителем представлений об Иисусе; не являются таковыми и его «главные» возлюбленные, Лара и Тоня. И вообще, в отличие от Достоевского, Пастернак как будто не разыгрывает свою христологию на сюжетном уровне. Интересуются Христом или высказываются о нем только второстепенные персонажи, и каждый из этих «рупоров» христианского мировоззрения по-своему маргинален (см. [Флейшман 2006: 739]). Веденяпин — расстрига, Миша Гордон — еврей, а Сима Тунцева — доморощенная интеллектуалка, «немного того, не в себе», как скажет о ней Лара (404). Никто из них не является официальным выразителем взглядов Церкви, и их высказывания о Христе и христианстве несколько нетрадиционны. Однако они выступают активными носителями христологии романа, а Юрий Живаго — нет. Так что если искать объяснение внешне немотивированному интересу Живаго к Христу — причем такому интересу, который заставляет его написать о Христе цикл достаточно ортодоксальных стихотворений, — то найти его будет непросто.
Трудность этой задачи усугубляется мирскими наклонностями Юрия. Он не религиозен в традиционном смысле. Как уже говорилось, он признаётся больной Анне Ивановне Громеко, что не верит в один из центральных догматов христианской веры — телесное воскресение мертвых. Двенадцать лет школы, средней и высшей, где он занимался «древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе», подорвали простую детскую веру, которой его научила няня, когда «боженька» был «батюшкой», а небо — «близким и ручным» настолько, что отражалось в лампадках в маленькой церкви, куда его водила няня (89). Теперь же Юрий слушает слова панихиды по Анне Ивановне и требует от них «смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела». Тогда, десятилетний, он «забывался от боли, робел и молился» на похоронах матери; теперь же, на похоронах Анны Ивановны (на том же кладбище, где могила его матери), Юрий не молится и не плачет. Сейчас он «ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною» (89). В этом есть некий отзвук «прометейства» рубежа веков5.
Конечно, в этом отношении Юрий мало чем отличается от любого представителя образованных слоев российского общества того времени: студентов и интеллигенции довоенной и дореволюционной эпохи. Таким образом, путь Юрия ко Христу — одна из загадок романа. Он никак не формулируется самим Живаго и не служит предметом повествования о духовном пробуждении; его следует искать в другом — в структуре и форме событий жизни героя, а также в нарративе Христа, тонко вплетенном в роман и выраженном в стихах Живаго.
Роман Пастернака о Христе
Хотя многие исследователи оспаривали возможность христологического прочтения «Доктора Живаго», роман как будто сам взывает к нему, и это быстро поняли первые читатели. Через год после того, как роман был переведен на английский язык, У. Викери отмечал, что Пастернак поистине подталкивает читателя к отождествлению Лары с Марией Магдалиной, а Юрия — с Христом. Согласно Викери, история Христа «выполняет важную организующую функцию в композиции романа» и помогает сформировать отношение читателя к Живаго — «ключевой момент, от которого зависит успех или провал замысла» [Vickery 1959: 344]6. Другие с этим не соглашаются. М. Хейворд, первый переводчик романа (в соавторстве с М. Харари) на английский язык, утверждал, что Живаго вовсе «не христоподобный персонаж», а, скорее, напоминает «одного из тех апостолов, которые не сумели бодрствовать в Гефсиманском саду» [Hayward 1958: 43]. В свою очередь сестра автора, Ж.Л. Пастернак, жаловалась на «посягательства христологов на определенные места книги» [Pasternak 1964: 44]. А Ги де Маллак и вовсе предупреждает, что «временами пастернаковский Христос выглядит чистой абстракцией» [Mallac 1981: 337].
И все же есть веские причины стремиться к христологическому прочтению истории жизни Юрия Живаго. Самое прямое текстовое обоснование статуса Живаго как фигуры Христа исходит от самого Живаго в стихотворении «Гамлет», первом из двадцати пяти стихотворений части 17. Его автобиографический персонаж отождествляет себя как с шекспировским принцем датским, так и с Иисусом Христом. Хотя на первый взгляд эти две фигуры совсем не похожи друг на друга, обеим свойственны одни и те же важные черты, которыми обладает и Юрий, — чувство долга и самоотречение. В статье «Замечания к переводам из Шекспира» Пастернак объясняет, что ««Гамлет» не драма бесхарактерности», потому что Гамлет «отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его»» [Пастернак 1990 4: 416]. Подобно Христу, он выполняет волю своего отца. И герой стихотворения, хотя и просит: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси», все же «играть согласен эту роль» (511).
Вся жизнь Юрия — тоже упражнение в самоотречении. Каждый раз, когда этого требуют обстоятельства, он отказывается от всего, что ему дорого, но не из слабости, а из самопожертвования. Он разрывает семейные и дружеские узы, меняет работу врача на труд чернорабочего и отвергает личное счастье актом «кенотического самоопустошения» [Bodin 1990: 396] в подражание Христу. Смысл его жизни — подчинение воле Божией, даже если от него требуется, чтобы он, подобно Иову, отдал на откуп мирового зла все, кроме своей веры. И хотя о характере жертвы Живаго и степени его самоотречения можно спорить, «Гамлет» служит достаточно сильным текстовым подтверждением imitatio Christi со стороны Юрия.
Фамилия «Живаго» также содержит отчетливые христологические коннотации, хотя Пастернак и говорил в одном из своих интервью, что Живаго — «просто фамилия», не имеющая особого значения [Matlaw: 1959: 134]7. Однако эта фамилия (устаревшая форма винительного и родительного падежа прилагательного «живый / живой») вызывает в памяти церковнославянскую фразу «сын Бога живаго» (Мф 16: 16), которую произносит апостол Петр в ответ на вопрос Христа: «А вы за кого почитаете Меня?» Этими же словами ангел обращается к Марии Магдалине и другим женщинам, пришедшим с благовониями ко гробу Иисуса: «Что вы ищете живаго между мертвыми» (Лк 24: 5). Мать Юрия зовут Марией, и сочетание «Мария Живаго» напоминает о Марии, имеющей непосредственное отношение ко Христу, то есть Богоматери. К тому же похороны Марии Живаго происходят накануне праздника Покрова Богородицы. Юрий тоже Живаго и этим связан со Христом, который, как упоминает Сима, также именуется «жизнь всех», «Живота всех» (406).
Как и Христос, Юрий — целитель (врач) и творец (поэт). После долгого разговора с больной Анной Ивановной Громеко он даже укоряет себя: «...я становлюсь каким-то шарлатаном. Заговариваю, лечу наложением рук» (70) — то есть на манер Христа. Однако на следующий день после прихода к ней Юрия Анне Ивановне становится лучше (70), возможно, благодаря его утешительным словам. Кроме того, Юрий работает в Крестовоздвиженской больнице (183); Крестовоздвиженском называется и город, где разворачиваются события части 10, причем, что важно, время действия в этой главе — Страстная неделя. Подобно Христу, Юрий всегда «старался относиться с любовью ко всем людям, не говоря уже о семье и близких» (160), и «был готов принести себя в жертву, чтобы стало лучше» (183). И во многих отношениях он действительно подобен Христу в своей любви и служении другим, включая предполагаемых врагов, таких как красные партизаны и сам Стрельников. Он даже совершает символическое несение креста: холодной, голодной послереволюционной зимой их бегства в Юрятин он взваливает на плечо тяжелую колоду и несет домой — на дрова (193). Все это — лишь самые очевидные христологические параллели. Можно привести и более тонкие связи между судьбой Юрия и Иисуса Христа.
Однако гораздо труднее понять, как толковать эти намеки на Христа. Если Живаго — фигура Христа, то какой в этом смысл? Этот вопрос оказался непростым для исследователей, пытавшихся на него ответить. Э. Уилсон полагает, что Живаго — это «одновременно Гамлет, Святой Георгий и Иисус», но, похоже, сводит все значение евангельского подтекста к смерти и воскресению, которые, по его утверждению, составляют «главную тему романа» [Wilson 1965: 468, 447]. М. и П. Роуленд считают, что Живаго претерпевает «символические Страсти», которые включают «смерть для прежней жизни [и] возрождение через страдание к жизни более творческой», — в конечном итоге он кенотически жертвует своим «я» ради «долгой, медленной смерти в добровольном страдании» [Rowland, Rowland 1967: 171, 175]. Ги де Маллак определяет все поведение Живаго как «духовный подвиг», призванный «воспроизвести подвиг самого Господа» [Mallac 1981: 334]. Дж. Бейли утверждает, что, «настаивая на святости личности, Живаго принимает на себя роль спасителя» [Bayley: 1968: 300—301]. Даже члены редколлегии журнала «Новый мир» в письме Пастернаку, обосновывающем отказ публиковать роман, признали Живаго фигурой Христа, упрекнув автора в том, что «весь путь Живаго последовательно уподобляется евангельским «Страстям Господним»» [Письмо 1958]8.
Проблема в том, что трудно понять, кто такой на самом деле Живаго. Если он и вправду фигура Христа, то довольно странная. Так или иначе, он в любом случае загадочный персонаж, о котором трудно вынести хоть какое-нибудь суждение. Д.Л. Быков в своей биографии Пастернака предполагает, что «Живаго может быть определен главным образом апофатически»: мы «не можем сразу сформулировать, кто он такой, ибо масштаб его личности, как и бытие Божие, «не доказуется, а показуется». Мы можем сказать лишь, кем он не является: он не сломавший себя интеллигент, не обыватель, исповедующий правила «среднего вкуса», не революционный фанатик, не борец с властью, не диссидент, не «умелец жизни» То есть — не пошляк» [Быков 2007: 731]. Быков также добавляет, что Живаго не является фигурой Христа: «Пастернак всего лишь ставил себе задачу написать об очень хорошем человеке как он его понимал; и доказать, что очень хороший человек — как раз и есть самый честный последователь Христа в мире» (Там же: 732). Но поскольку «очень хороший человек» — это единственная положительная (т. е. катафатическая) характеристика, которую Быков способен дать Живаго после своего апофатического упражнения, она едва ли решает больной вопрос обо всех прозрачных христологических ассоциациях, наводящих на мысль, что Живаго все же представляет собой некую фигуру Христа, что бы ни говорили об этом Быков или сам Пастернак.
Все же Быков, вероятно, прав, считая, что в контексте романа допустимо применять апофатический подход. Проще всего сказать, чем Живаго не является. Однако необходимое здесь апофатическое упражнение должно в конечном счете высветить Христа, истинный объект апофатического метода. В конце концов, именно в этом и есть функция любой фигуры Христа — выявляться через отрицание. Не будучи Христом, такие фигуры тем не менее помогают нам познать Христа — случай, когда отсутствие может выявить присутствие. Поэтому о Живаго как фигуре Христа и в конечном счете о роли Христа в романе нам, возможно, больше всего может поведать единственная в книге часть, где Живаго вообще не появляется — часть 10, «На большой дороге».
Композиционно расположенная почти в самой середине романа, она поначалу кажется отступлением, поскольку в ней не действует никто из главных героев и не происходит ничего важного для развития сюжета. В конце предыдущей части («Варыкино») Юрий возвращается домой из Юрятина, где у него случился роман с Ларой, и по пути взят в плен красными партизанами. Он уже решил признаться во всем Тоне и больше не встречаться с Ларой, но, внезапно передумав, повернул коня обратно в город и тут же попал в засаду. После этого он буквально исчезает из повествования, ни разу не появившись на протяжении всей части 10, — действенный литературный прием, усиливающий беспокойство читателя за его судьбу. Однако в отсутствие героя читатели многое узнают о пастернаковском видении Христа и роли Юрия Живаго в христианском нарративе романа.
Вместо того чтобы следовать за Живаго, рассказчик переключается на один из населенных пунктов, тянущихся вдоль старинного сибирского тракта, — город Крестовоздвиженск, где готовятся вступить в бой новобранцы Белой армии и тайно собираются революционные ячейки. Часть 10 начинается в ночь на Великий четверг, когда верующие вспоминают Тайную вечерю Иисуса, и заканчивается на третий день после Пасхи. В соседнем Воздвиженском монастыре идут предпасхальные службы. Надвратную икону обрамляет надпись: «Радуйся живоносный кресте, благочестия непобедимая победа» (304), как бы возвещая, что речь идет о конфликте не только революционном, но в такой же мере религиозном.
Первый персонаж, которого читатель встречает в этой части, — лавочница Галузина, истово православная, тоскующая по прежним временам и тревожащаяся за исход Гражданской войны. Ее сын мобилизован в Белую армию. Затем появляется местная группа революционеров, тайно проводящая нелегальное политическое собрание. В числе подпольщиков — бывшие железнодорожники из московского района, где прежде жила Лара, в том числе Тиверзин и отец Павла Антипова, люди, «из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое» (315). На собрании присутствует партизанский главарь Ливерий, предводитель отряда, взявшего в плен Юрия. Изображены и рекруты царской армии — для них в городе организованы пышные проводы с угощением. Вечером взрывается бомба, и несколько перепуганных полупьяных новобранцев убегают и прячутся, но позже их самих подозревают в причастности к взрыву. Среди них и сын лавочника Терентий, которому теперь ничего не остается, как уйти в лес и вступить в отряд красных партизан — тот самый, что удерживает у себя Живаго.
Эта ничем не примечательная глава тематически служит своеобразным краеугольным камнем повествования, поскольку, помимо прочего, в ней Страсти Христовы вплетены в национальный нарратив Гражданской войны, а Гражданская война символически оттеняется национальным нарративом Страстной недели, что помогает объяснить присутствие в части 17 стихов о Христе. Распинают саму Россию, ведь противоборство между красными и белыми символично разворачивается в предпасхальные дни вокруг «города воздвижения креста». По одну сторону стоит местный монастырь, сулящий победу тем, кто поднимет живоносный крест. По другую — люди, «из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое», в которых образ Божий омрачен. Несколько в стороне от обеих противоборствующих сил стоят анархисты, пропагандирующие секс и «раскрепощение личности» (320) — те самые модные темы, от которых перед самым его захватом бандой Ливерия отмахивается Юрий, размышляя о том, почему он изменил Тоне: «Идеи «свободной любви», слова вроде «прав и запросов чувства» были ему чужды. Говорить и думать о таких вещах казалось ему пошлостью. В жизни он <...> не причислял себя к полубогам и сверхчеловекам, не требовал для себя особых льгот и преимуществ» (300).
Таким образом, в этой главе-отступлении важные темы, способные помочь читателю понять Живаго, сформулированы в его отсутствие и на фоне истории Страстей Христовых. Это подтверждение важности аллюзий ко Христу для понимания как судьбы Юрия, так и событий в России. Часть 10 позволяет яснее увидеть, что Живаго стоит на распутье трех идеологий: веры в спасительную силу Креста (тема, заявленная монастырем; монастырь также напоминает читателю, что в Москве Юрий работал в Крестовоздвиженской больнице); революционной риторики, подхваченной Ливерием и ему подобными; и представлением, будто свобода личности означает не идею «жизни как жертвы» или «любви к ближнему», как толкует это понятие Веденяпин (14), а потакание эгоистическим нуждам, будь то секс или иные удовольствия, — то есть жизнь сверхчеловека. Самое полное разъяснение эти соперничающие идеи получают в описании отношений Юрия с Ларой, но они всерьез заданы и сопоставлены именно в этой главе, где разыгрываются на сюжетном уровне. Кроме того, они проливают свет на отсутствующего героя романа, Юрия Живаго.
Однако все, что читатель узнаёт из части 10 об отсутствующем в ней Юрии, он узнаёт апофатически, через отрицание. Юрий не принадлежит ни к одной из враждующих в Крестовоздвиженске сторон: он не правоверный христианин, празднующий окончание Великого поста и Пасху и тоскующий по прежним временам; не материалист, борющийся за революцию и новый мировой порядок; и тем более не анархист, вынашивающий утопические планы перекраивания человеческой личности. И все же эти «отрицательные определения», как и те, что включил в свой список Д.Л. Быков, работают на утверждение: они кое-что да говорят нам о Юрии. В данном случае — напоминают о том, что в нарратив Страстей, вписанный в этой части в сюжет Гражданской войны, оказывается втянут и Юрий, что подтверждается в последующих главах. Разобравшись в этом аспекте сюжетной линии Юрия, читатель начинает понимать, что он и вправду может представлять своеобразную фигуру Христа, но такую, в которой традиционные представления о фигуре Христа переворачиваются: во-первых, он нерелигиозен, во-вторых, он состоит в связи с тремя женщинами. Таким образом, фигура Юрия также ставит под вопрос наши устоявшиеся представления о самом Христе.
На сюжетном уровне «страсти по Живаго» ярче всего разыгрываются в последние дни, проведенные им с Ларой в Барыкине, куда они бегут, чтобы не попасть под арест после того, как новоиспеченное революционное правительство начинает искоренять в Юрятине политическое инакомыслие. Страсти Юрия начинаются, как и положено, на тринадцатый день их пребывания в Барыкине — число, связанное с Христом (один плюс двенадцать учеников). Запасы еды у них кончаются, по ночам их донимает волчий вой, и в разгар арестов они подумывают о возвращении в город. Лара особенно обеспокоена и просит Юрия заложить сани, пока она соберет вещи. Но когда сани готовы, она меняет свое решение. Юрий садится в сани и едет за дровами, и внезапно чувствует «мрак на душе»:
Хотя был еще день и совсем светло, у доктора было такое чувство, точно он поздним вечером стоит в темном дремучем лесу своей жизни. Такой мрак был у него на душе, так ему было печально. И молодой месяц предвестием разлуки, образом одиночества почти на уровне его лица горел перед ним (438).
В этот момент Юрий напоминает Христа, который, взяв с собой в Гефсиманский сад Петра, Иакова и Иоанна, «начал ужасаться и тосковать» и сказал им: «Душа Моя скорбит смертельно» (Мк 14: 33—34), после чего идет молиться в одиночестве.
Вернувшись к дому, Юрий видит у крыльца сани Комаровского, человека, совратившего Лару, когда она была девочкой-подростком, — теперь он занимает крупный пост в большевистском правительстве. Стоя под дверью, Юрий слышит, как Комаровский говорит о нем, что на него нельзя положиться, что он «слуга двух господ» (440). Когда Юрий входит в дом, Комаровский отводит его в сторону и по секрету сообщает, что муж Лары, авантюрист-революционер Стрельников, расстрелян большевиками, и теперь Лару и ее дочь ждет неминуемый арест. Комаровский предлагает увезти Лару и Юрия на Дальний Восток. Учитывая двусмысленную роль Комаровского в смерти отца Юрия, тот и слышать не хочет о том, чтобы ехать с ним. Тем не менее Юрий убеждает Лару уехать с Комаровским и заставляет поверить, что вскоре и сам последует за ними. Она уезжает, а Юрий с замирающим сердцем смотрит вслед удаляющимся саням и размышляет о том, что же он натворил, отказавшись от нее.
Текстовые параллели с Христом в Гефсиманском саду множатся. Юрий не только чувствует «мрак в душе», но и, подобно Христу, отказывается от своих желаний (отпустив Лару) и добровольно идет на страдания. И если Христа в саду укрепляет ангел, явившийся с небес (Лк 22: 43), то Юрия в его горе утешает внезапно очеловеченная природа:
Небывалым участием дышал зимний вечер, как всему сочувствующий свидетель. Точно еще никогда не смеркалось так до сих пор, а завечерело в первый раз только сегодня, в утешение осиротевшему, впавшему в одиночество человеку. Точно не просто поясною панорамою стояли, спинами к горизонту, окружные леса по буграм, но как бы только что разместились на них, выйдя из-под земли для изъявления сочувствия (445—446).
Итак, текстовых подтверждений тому, что «борение в саду» Юрия напрямую связано с евангельским эпизодом, предостаточно. И неудивительно, что последнее стихотворение из части 17, служащее завершением романа, — как раз «Гефсиманский сад». Но с какой целью в варыкинскую главу включена столь развернутая аллюзия на Гефсиманское борение Христа?
Называя Юрия «слугой двух господ», Комаровский имеет в виду, что тот отказывается делать выбор между красными и белыми. Изначально это библейское выражение подразумевает под «двумя господами» Бога и деньги (Мф 6: 24, Лк 16: 13). В применении к Юрию можно предположить, что «двое господ» — это Бог и Лара, то есть то, что он должен делать, и то, чего он не в силах сделать: перестать любить женщину, которая ни по совести, ни по закону ему не принадлежит. Отпустив Лару, Юрий принял решение, которое не смог принять в тот роковой день, когда его взяли в плен конные красные партизаны. Его выбор в пользу Бога выражается и в том, что в темные дни, наступившие после его отказа от личного счастья («Прелесть моя незабвенная!» — сокрушается он о Ларе (446)), он подчиняется своему высшему призванию — поэзии. Без Лары он целиком отдается творчеству и пишет главные заключительные стихотворения части 17, содержащие столь важную тему Христа. Этот последний выплеск творческого начала, по крайней мере в написанных тогда стихах об Иисусе, служит и последним своеобразным исповеданием веры: только эти стихи позволяют нам что-то узнать о его понимании Христа.
Из этих стихов также ясно, что история Христа для Юрия важна как повесть, с помощью которой он пытается разобраться в собственной жизни. В «Гамлете» подчеркивается его личная близость ко Христу, а также вводится помогающая понять жизнь Юрия тема Страстей Христовых. Из прочих восьми стихотворений о Христе пять также имеют отношение к Страстям: «На Страстной», «Дурные дни», «Магдалина I», «Магдалина II» и «Гефсиманский сад». Таким образом, две трети стихотворений о Христе посвящены одному эпизоду из жизни Христа — эпизоду, который занимает центральное место во всех четырех Евангелиях и в изложении которого все евангелисты, по словам исследователя Нового завета Л.Т. Джонсона, «проявляют удивительное единодушие». Именно эти события жизни Иисуса «требуют наиболее подробного истолкования» [Johnson 1999: 145].
Таким образом, повышенное внимание к Страстям Христовым в стихах Юрия вполне согласуется с первыми, евангельскими повествованиями о жизни Иисуса. И, подобно авторам этих повествований, Юрий разносит весть об Иисусе, а в последних строках «Гефсиманского сада» предвещает его воскресение: «Я в гроб сойду и в третий день восстану» (540). Так он выполняет свою функцию фигуры Христа: он не Христос, но указывает на Христа. Но кроме того, он демонстрирует нам и то, как расценивает собственную жизнь: непосредственное соседство стихов о Христе с интимными любовными стихами и пейзажной лирикой говорит нам не только о жизни Христа, но и о жизни Юрия. Стихи эти исповедальны в обоих смыслах слова: они содержат как важные личные признания, так и исповедание веры. На глубоко личном уровне Юрий определенно отождествляет себя с Иисусом Страстей, иначе он вообще не писал бы стихов о Христе.
Теперь мы можем рассматривать жизнь Юрия через призму стихов о Христе, сосредоточенных вокруг евангельского повествования о Страстях. К концу книги читатель понимает, что Юрий прошел свою Голгофу и его судьбу можно описывать словами из тезауруса Страстей Христовых: жертва, долг, любовь и самоотречение. Конечно, в контексте жизни и судьбы Юрия эти слова приобретают несколько иное значение. Его жертва — не распятие Христа ради спасения человечества. Он жертвует принципиально важными частями собственной жизни: семьей, успешной карьерой врача и возможным признанием его творчества. Его долг — это долг перед эпохой: согласие сыграть «эту роль» («Гамлет») в исторической драме, разворачивающейся в России и требующей, чтобы он разделил мученичество русской интеллигенции. Любовь, которую он воплощает, подобна Христовой: открытая и распространяющаяся на всех, будь то красные, белые, друзья, враги, возлюбленные или семья. Его самоотречение тоже сродни самоотречению Христа — «не Моя воля, но Твоя да будет»: отказ от личных потребностей в повиновение внешнему авторитету; для Живаго это авторитет советской власти, которая оттесняет и окончательно отрывает его от семьи. Так через образ Живаго Пастернак определяет Страсти Христовы как глубинный нарратив советского века веры, независимо от того, идет речь о судьбе одного человека, русской интеллигенции или всей страны.
Дж. Биллингтон отмечает, что двадцать пять стихотворений Юрия составляют текст «интеллигента, чувством ищущего путь назад к Богу» [Биллингтон 2011: 651]. Именно такое впечатление производят стихотворения на религиозные темы, особенно «Рассвет», воспринимаемый как рассказ о возвращении к вере. Возможно, возвращение к вере и есть скрытая тема романа, если не всей жизни Пастернака. В то же время, признав близость Юрия ко Христу и его функцию в тексте как фигуры Христа, читатель должен так или иначе задуматься о связях Юрия (в том числе двух внебрачных) с тремя женщинами и о том, как эта сторона персонажа соотносится с его христологической функцией. Если десять из двадцати пяти стихотворений Юрия упоминают Христа или обращаются к событиям его жизни, то остальные пятнадцать — это любовные стихи или поэтические размышления о природе и временах года. При этом все три темы — христианская, любовная и созерцательно-пейзажная — иногда пересекаются. В стихотворении «На Страстной» природа так же участвует в церковных службах, как и молящиеся в храме. В «Зимней ночи» Христов крест вписан в контекст любовного свидания. «Чудо», где описана встреча Христа со смоковницей, — стихотворение одновременно и о вере, и о природе. И наконец, два стихотворения о Магдалине содержат в себе и тему любви, и тему Христа, еще раз подтверждая наблюдение Дейви, что стихи о любви и стихи о Христе совсем не обязательно взаимоисключающи.
Вопрос вот в чем: применимо ли все это к содержанию самого романа? Может ли, например, Живаго быть одновременно и фигурой Христа, и любовником? Более того, быть любовником не одной, а трех разных женщин, и при этом оставаться убедительной фигурой Христа? Безусловно, может, отвечает Пастернак, и более того: именно эта, самая неканоническая, черта Живаго как фигуры Христа лучше всего раскрывает сущность Иисуса в своеобразном пастернаковском представлении о Христе. Если в христологии Достоевского и Толстого эрос и агапе — взаимоисключающие виды любви, а в романе Булгакова эротическая любовь — всего лишь эхо подлинной агапической любви Христа и Пилата, то какую роль играет противопоставление эроса и агапе в христологии «Доктора Живаго»?
Любовь к женщине, любовь к Богу
Эрос и агапе противопоставляются друг другу на протяжении всего романа во всех аспектах; исключением служит образ самого Юрия, в жизни которого они сосуществуют в необъяснимом равновесии. Противопоставление эрос / агапе возникает в самом начале «Доктора Живаго», когда подросток Юрий живет в доме Громеко, чья дочь Тоня — его ровесница и в чьем доме много времени проводит одноклассник Юрия Миша Гордон. Дядя Юрия отмечает, что их забавный «тройственный союз начитался «Смысла любви» и «Крейцеровой сонаты» и помешан на проповеди целомудрия» (42). Конечно, повесть Толстого — не более чем тенденциозный трактат, отстаивающий идеал полового воздержания. В.С. Соловьев же в работе «Смысл любви» (1894) ставил перед человеческой, эротической любовью цель «восстановления образа Божия в материальном мире», так чтобы «из двух ограниченных и смертных существ создать одну абсолютную и бессмертную индивидуальность» [Соловьев 1988: 516, 517]. Если для Толстого половые отношения — корень чуть ли не всего мирового зла, Соловьев видит в эротическом союзе двух людей и потомстве, порожденном таким союзом, как «высший расцвет индивидуальной жизни», так и «оправдание и спасение индивидуальности чрез жертву эгоизма», проявляющееся в способности жить не только в себе, но и в другом (Там же: 501, 505, 507). Грубо говоря, Толстой рассматривает эрос как опасный и полный недостатков вид любви; Соловьев же видит в нем потенциальное средство для раскрытия любви высшего порядка, даже агапической любви.
Именно вокруг этой оси противоположных представлений о любви и вращается весь роман: с момента, когда Юра замечает «таинственную и беззастенчиво откровенную» природу связи Лары с Комаровским в ночь, когда ее мать совершает попытку самоубийства, до его собственной любовной связи с Ларой пятнадцать лет спустя. «Это было то самое, о чем они так горячо год продолдонили с Мишей и Тоней под ничего не значащим именем пошлости, — думает Юра в ночь попытки самоубийства мадам Гишар, — и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать?» (64). Отныне на протяжении всего романа Живаго будет пытаться ответить на этот вопрос, лавируя между эросом и агапе.
Как ни заманчиво было бы согласиться с теми исследователями, которые с помощью философии Соловьева объясняют, что в отношениях Юрия с Ларой эрос направляется и в конечном счете преобразуется в нечто вроде агапической любви (см., например, [Spencer 1995: 76—88]), на самом деле толкование любви героев романа в соловьевском ключе приводит к очередным вопросам. Во-первых, непонятно, как любовь Юрия и Лары может быть соловьевским признанием значимости другого и образом божественного единства, если она строится на предательстве Юрием его жены Тони. Ведь Юрий начинает навещать Лару в Юрятине, когда Тоня уже шесть или семь месяцев беременна их вторым ребенком. Трудно представить себе больший символ разобщенности и раздробленности, чем отказ Юрия от жены, сына и будущей дочери. Хотя Юрий страдает из-за собственной неверности, он не в силах прекратить видеться с Ларой, и не попади он в плен к красным партизанам, ему пришлось бы выбирать между двумя женщинами.
Второй вопрос — это возрастающая беззаконность любовных союзов Юрия. Если отношения Юрия с Ларой — просто прелюбодейство, то гражданский брак и двое детей с Мариной, дочерью бывшего дворника в доме Громеко Маркела Щапова, делают его двоеженцем, так как Юрий и Тоня (живая и здоровая, пребывающая в Париже) все еще состоят в законном браке. Как все это вписывается в представление о духовной любви по Соловьеву? Не подчеркивает ли это, напротив, насколько Живаго отклонился от соловьевского идеала? Даже если отбросить эти вопросы, как быть с окончательным отказом Живаго от Лары в пользу Комаровского? Ведь, отпуская Лару с Комаровским, Живаго, несомненно, обрекает ее на «нравственное уничтожение» [Vickery 1959: 346]. И в самом деле, ее жизнь после расставания с Живаго трагична, обстоятельства вынуждают ее бросить дочь Катеньку и их общую с Юрием дочь Таню Безочередеву. В конце концов Лару, по-видимому, арестовывают, и она «умерла или пропала <...> в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера» (496).
Таким образом, отличительная черта любовных отношений Юрия — расставание, а не союз. Притом что и Лара, и Юрий на словах как будто преданы своим супругам и клянутся воссоединиться с ними как можно скорее, их действия часто говорят об обратном. Так, когда Юрий в 1922 году приезжает в Москву и наконец может похлопотать «о политическом оправдании своей семьи и узаконении их возвращения на родину» (468), он явно занимается этим без особого рвения. Его спутник, Вася Брыкин, с которым он вернулся с Урала в Москву, «удивлялся тому, как холодны и вялы эти хлопоты. Юрий Андреевич слишком поспешно и рано устанавливал неудачу приложенных стараний, слишком уверенно и почти с удовлетворением заявлял о тщетности дальнейших попыток» (469). Кажется, будто Юрий сам хочет, чтобы его попытки воссоединиться с женой и семьей закончились неудачей.
Столь же необъяснимым образом Юрий после нескольких лет совместной жизни бросает Марину и их двух дочерей и прячется в комнате, которую снял для него сводный брат Евграф Живаго. Он сообщает Марине и друзьям, что хочет некоторое время побыть в одиночестве и заняться своими делами; помимо прочего, как ни странно, он вместе с Евграфом якобы строит планы воссоединения с Тоней (хотя и надеется, что она уже нашла себе другого) и двумя их детьми. О том, как он собирается жить одновременно с двумя семьями, ничего не говорится, так же как нет никаких указаний на природу его любви к трем женщинам — Тоне, Ларе и Марине. Несколько месяцев спустя он умирает, так и не решив ни одного из этих вопросов. Читатель, таким образом, оказывается в положении Евгения Радомского из «Идиота», который недоумевает, как князь Мышкин может любить одновременно и Аглаю Епанчину, и Настасью Филипповну. Если бы Живаго любил трех женщин в своей жизни только платонической, агапической любовью, было бы проще понять его статус героя романа, или фигуры Христа, или того и другого. Но Юрий любит всех трех женщин плотской любовью, в результате которой на свет появляются пятеро детей. И, как ни странно, его, похоже, совершенно не тревожит то, что он бросил и женщин, которых любил, и детей, которых произвел на свет.
Три возлюбленных и пятеро детей Юрия, безусловно, ставят под большой вопрос его статус фигуры Христа. Конечно, проще всего, глядя на христоподобные качества Живаго и его нравственно сомнительные поступки, удивляться, как последние не отменяют первых. Пастернак, по-видимому, осознавал эту проблему, по крайней мере в достаточной степени, чтобы предложить собственное решение противоречия между эросом и агапе применительно к герою и христологии романа. Решение Пастернака связано с темой Марии Магдалины и Христа, которой посвящены два стихотворения Юрия и на которую распространяется перед Ларой Сима Тунцева в своей богословской речи (часть 13). Обращение к этой теме, конечно, не решает проблем христологии и любви, поднимаемых как Пастернаком, так и Соловьевым, но это неудивительно при тематической направленности романа: в конце концов, он призван не столько дать ответы, сколько указать путь, на котором их можно найти.
«Страсть Юры и Лары — такое же религиозное служение, как Юрины стихи», — отмечает Д.Л. Быков [Быков 2007: 733]. Велик соблазн рассмотреть их отношения в свете полуэротической любви Марии Магдалины к Христу из стихов Юрия, особенно если образ Живаго действительно указывает на Христа. Не будет ли любовь падшей женщины — Лары в качестве его личной «Магдалины» — идеально вписываться в эту схему для нашей фигуры Христа? Похоже на то, особенно учитывая «лекцию» о Марии Магдалине и двух видах страсти, прочитанную Ларе в Юрятине Симой Тунцевой.
Сима говорит о двух значениях слова «страсть» в православной литургии, где оно обозначает и Страсти Господни, и сексуальную страсть. Эти два значения, утверждает она, знаменательным образом взаимосвязаны в молитвах Страстной недели, в особенности Великой среды, когда в церкви поется стихира св. Кассии о грешнице, которая, согласно Евангелию от Луки, омывает ноги Христа слезами и отирает волосами. Хотя Сима и признает, что «существует спор» о том, кем была эта женщина9, сама она отождествляет кающуюся грешницу с Магдалиной, как и Живаго в соответствующих стихотворениях. Для Симы, как и для Живаго, в этой встрече Христа с грешницей устанавливается важная связь. Блудница, по ночам пылающая страстью, мажет ноги Христа драгоценным миром, предвосхищая этим Страсти Господни. В то же время омыть ноги Христа слезами и отереть волосами — жест, демонстрирующий поразительную интимность. Таким образом, отмечает Сима, в этих действиях сливаются раскаяние и «осязательность», плотская страсть соединяется с духовной: «Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!» (408). Объясняя подтекст Страстной недели, касающийся Магдалины, Сима возвращает нас к Соловьеву, по крайней мере в том смысле, что сексуальная страсть (эрос) здесь соединяется со Страстями Христа (агапе), указывая на высшую, божественную любовь.
Но любовь Магдалины к Христу вовсе не была эротической, а любовь Юрия и Лары именно такова. И как бы Пастернак ни размывал границы между сексуальной и божественной любовью, ему все же не удается окончательно сделать из половой любви божественную, хотя временами он делает такие попытки. Во фрагментах, где описывается любовь Юрия и Лары, Пастернак как будто намекает, что при благоприятных обстоятельствах эрос в сочетании с агапе создают некий образ «абсолютной красоты», или «космической стихии», составляющей «первооснову мира» (4: 418)10. Именно в таком духе Пастернак описывает любовь Юрия и Лары. Это тоже «космическая стихия»:
Их любовь была велика. Но любят все, не замечая небывалости чувства. Для них же, — и в этом была их исключительность, — мгновения, когда подобно веянью вечности, в их обреченное человеческое существование залетало веяние страсти, были минутами откровения и узнавания все нового и нового о себе и жизни (390).
Их любовь действительно велика, в ней даже есть что-то мифологическое. В какой-то момент Лара сравнивает их с Адамом и Евой (397), высокопарно рассуждая:
А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою (428).
А ее мысли над гробом Живаго рассказчик описывает следующим образом:
Они любили друг друга не из неизбежности, не «опаленные страстью», как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом <...> Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной (494).
Из таких полных экзальтации тирад нетрудно понять, почему псевдодуховные любовные отношения между Юрием и Ларой могли ассоциироваться в стихах Юрия с псевдодуховными отношениями между Магдалиной и Христом. Юрий как бы встраивает свой роман с Ларой в библейский текст о раскаявшейся блуднице, воспроизведенный в его стихах о Магдалине: таким образом он пытается осмыслить свой сексуальный грех в терминах духовного словаря. То же делает и Лара в начале романа: в разгар своих подростковых страданий в качестве любовницы Комаровского она отождествляет себя с нищими и угнетенными из Христовых заповедей блаженства. Священник в церкви «успел отбарабанить девять блаженств», и Лара думает: «Это про нее. Он говорит: завидна участь растоптанных. Им есть что рассказать о себе. У них все впереди. Так он считал. Это Христово мнение» (52). Агапическая любовь призывается как средство исцеления от эротического греха обоими: Юрием, изменившим жене и семье, и Ларой, предавшей мать (которая до Лары была любовницей Комаровского).
В конце концов, однако, грешный эрос оказывается слишком тяжелым бременем для любви Юрия. Последовательные отношения Юрия с тремя женщинами становятся не символом космической гармонии, а, скорее, символом непрочного единства, как бы подтверждая их ущербность в сравнении с истинным образцом вселенского единства, предполагаемым в романе, — самим Христом. Вселенское единство полностью проявляется и воплощается только во Христе — об этом ясно говорят стихи из части 17. Как бы ни была прекрасна, возвышенна и даже духовна любовь Юрия и Лары, она не может окончательно разрешить оппозицию эрос / агапе, заданную во второй части романа, так же как не может выжить в невыносимых условиях революции и Гражданской войны. В лучшем случае их отношения, скрепленные духовно-плотской связью, могут лишь указывать на совершенное единство евангельского Христа, так же как в стихах Юрия на Христа указывает духовно-плотская Магдалина.
Аналогичную функцию выполняют сами стихи Юрия в части 17. Тематически делящиеся почти поровну на христологические, пейзажно-философские и любовные, эти стихи предполагают, что Юрий как художник пытается перевести на поэтический язык богословские речи Симы о взаимосвязи между плотскими и духовными страстями. Точнее говоря, он устанавливает диалог между этими видами любви, вписывает их в ту самую природную атмосферу, которая объединяет и связывает все живое, но при этом их окончательные взаимоотношения остаются неразрешенными, как остаются неразрешенными и собственные отношения Юрия: возвышенная любовь, которую он делит с Ларой, и более приземленная любовь с Тоней и Мариной. Отсутствие окончательных решений в конечном итоге характеризует в романе и его личность, и судьбу11. Но, возможно, это входит в замысел Пастернака: именно здесь, похоже, писатель достиг предела в своем личном конструировании образа Христа и в попытках дать определение любви — духовной, чувственной или иной.
С точки зрения христологии романа Юрий — слабая и ущербная фигура Христа, сильно напоминающая булгаковского: если он что-то и проясняет, то больше от противного, чем на собственном примере. В конце концов, как может человек, который любит и бросает трех женщин и пятерых детей, рожденных от него, быть похожим на Христа? Однако все эти поступки не лишают образ Юрия христологического значения. Как бы то ни было, он указывает на Христа. Любовные отношения нашей фигуры Христа с тремя разными женщинами заставляют вспомнить о Христе и фигурах Христа, кощунственно прелюбодействующих в рассказах Бабеля; однако важно отметить, что в романе Пастернака эта любовь означает нечто прямо противоположное бабелевской. Если в рассказах Бабеля внебрачные связи служат отражением божественного единства физического и духовного, то в романе Пастернака они призваны показать неадекватность любого человеческого стремления отразить цельность божественной любви — и это, в свою очередь, опровергает попытки Соловьева примирить сексуальную и божественную любовь.
Наконец, любовь, о которой идет речь в «Докторе Живаго», сложна и, при всем персонализме романа, отчетливо безлична. Однако якобы предосудительная безличность той любви, которую воплощает Юрий, не является ни антиперсоналистской, ни нехристианской, как может показаться на первый взгляд. Любовь, которой сопутствует, за неимением лучшего слова, полное безразличие Юрия к Тоне, Ларе и Марине, проясняет оппозицию эрос / агапе, а заодно иллюстрирует одну безусловно христологическую истину: любить как Христос — значит любить вне требований и границ семьи, друзей и любовников. В конечном счете человек должен любить всех без разбора — не в угоду сексуальной невоздержанности, а проявляя несобственническую, всеобъемлющую, бескорыстную любовь.
Этот вид любви лучше всего характеризует нашего пассивного героя, который настроен на отсутствие в той же мере, что на присутствие: разлука с любимыми женщинами для него так же естественна, как и единение с ними. Кажется, Юрию почти безразлично, есть они или нет и которая из них сейчас рядом с ним. Ту, что рядом, он и должен любить. (Этим он напоминает Платона Каратаева из «Войны и мира».) Таким образом, любовь, воплощаемая в Живаго, чем-то схожа с «божеской» любовью, которую открывает для себя Андрей Болконский в «Войне и мире»: «не та любовь, которая любит за что-нибудь, для чего-нибудь, или почему-нибудь», а, скорее, «то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета» [Толстой ПСС, 11: 388]. В этом смысле Живаго предстает как некий универсальный символ любви, пусть ущербный и ограниченный. Последовательное персоналистское мировоззрение Живаго — его кажущаяся неспособность не любить тех, кто рядом, — и вклад, который этот персонализм вносит в ярко выраженную в романе оппозицию эрос / агапе (представленную тремя любовными связями Юрия), в конечном счете одновременно ставит под вопрос трактовку Юрия как фигуры Христа и подтверждает ее. Как напоминает нам Н.А. Бердяев, «живое конкретное существо, вот этот человек, выше по своей ценности, чем отвлеченная идея добра, общего блага, бесконечного прогресса и пр.». Именно такого рода любовь, отмечает Бердяев, «и есть высшая идея человечности и персонализма» [Бердяев 1952: 144].
Собственно, именно любовь составляет великую тайну романа. Ни евангельский подтекст, столь явственный в повествовании и стихах, ни стоящие в центре сюжета любовные перипетии не дают ее исчерпывающей разгадки и не разрешают до конца противоречие между эросом и агапе, которое движет романом на сюжетном и идейно-тематическом уровнях. Напротив, эрос и агапе, человеческие страсти и Страсти Христовы остаются в незавершенном диалоге, и тем легче нам различить развитие каждой из этих форм любви, понимая ее с точки зрения того, чем она не является. Идейно-тематическая направленность романа апофатична, как апофатична в эпилоге «Доктора Живаго» характеристика Москвы как «святого города» (510). Город свят лишь постольку, поскольку оказался средоточием самой нечестивой тьмы, сошедшей на русскую историю, и это позволяет нам лучше понять, в чем состоит святость: в страданиях, жертвах и покорности судьбе. Случайно или нет, но это те самые аспекты, которые утверждает своим нехристианским поведением наша столь же апофатическая фигура Христа. Живаго хочет сказать Дудорову и Гордону: «Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (474) — практически то же, что говорит Христос апостолам в стихотворении «Гефсиманский сад»: «...Вас Господь сподобил / Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт» (539). Таким образом, он сам подтверждает свою функцию апофатического индикатора Христа.
И последнее
В конечном счете, как это ни парадоксально, «Стихотворения Юрия Живаго» в части 17 говорят о том, что наша неканоническая фигура Христа в своих стихах об Иисусе все же изображает достаточно канонического Христа. Рождение Иисуса («Рождественская звезда»), проклятие смоковнице («Чудо»), вход в Иерусалим («Дурные дни») и, наконец, нарратив Страстной недели («Магдалина I» и «Магдалина II», «Гефсиманский сад») — все это очень знакомая биография, полностью соответствующая евангельским повествованиям; упоминаются здесь также бегство Святого семейства в Египет, искушение Христа в пустыне, его первое чудо в Кане, хождение по водам и воскрешение Лазаря. Взятие Иисуса под стражу в саду и распятие, изображенные в свойственной только Пастернаку поэтической манере, также полностью соответствуют евангельским нормам, как и окончательная роль Христа — вселенского судии при втором пришествии: «И, как сплавляют по реке плоты / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты» (540).
Но возможно, в этом и состояло намерение Пастернака. Контраст между неканонической фигурой Христа и каноническим Христом способствует пониманию обоих. Ущербная, прелюбодействующая фигура Христа остраняет в романе совершенно привычное изображение Иисуса, которое мы видим в стихах. В то же время Иисус стихотворений подчеркивает христоподобные стороны их автора и его жизненного пути. Иными словами, попытка примирить события жизни Юрия с приданными им христологическими ассоциациями создает в романе двойное зрение, линзу, искажающую в обе стороны. Юрий — маловероятная, даже противоречивая фигура Христа; в свою очередь, он придает истории Христа эротическое измерение — это видно в стихах о Магдалине и в любовных стихах, содержащих христологические образы («Зимняя ночь»), или тех, что, предшествуя стихам о Христе или следуя за ними («На Страстной» — «Белая ночь»; «Свидание» — «Рождественская звезда»), приводят эрос и агапе в непосредственное соседство. За счет текстовой близости нагляднее становится Пастернаковская трактовка обоих видов любви и яснее проявление каждого из них в поведении христоподобного героя романа. Пастернак, таким образом, ставит под сомнение, усложняет и обновляет образ Христа в сознании читателя, хотя при этом его Христос во многом остается евангельским Христом веры.
В этом смысле Христос Пастернака отличается от своих предшественников. Это не Христос Достоевского, явленный через неверие, не толстовский небожественный вестник божественной истины и не таинственный, хотя и божественный, незнакомец Булгакова. Поэт и маловероятная фигура Христа, придуманный Пастернаком, напротив, являет целиком человечного и целиком божественного Иисуса, который ходил по земле, проводил время с проститутками и грешниками, видел проявления земной любви, творил чудеса и умер на кресте в акте самоотверженной любви. Пастернак, таким образом, восстанавливает смысл библейского Христа в советский век веры и, подобно ранним христианам I века, утверждает и распространяет историю Страстей Христовых как главный для своей эпохи нарратив веры.
Примечания
1. Далее «Доктор Живаго» цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
2. Письмо, датированное 2 мая 1959 года, написано по-французски.
3. Слова Пастернака, сказанные им З.И. Кончаловской около 1929—1930 годов, приводятся в [Mallac 1981: 331] (без указания первоисточника).
4. Стихотворения «Гамлет», «На Страстной», «Август», «Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина I», «Магдалина II» и «Гефсиманский сад».
5. «Вера, что человек, вполне осознав свои подлинные силы, способен целиком преобразовать мир, в котором он живет» [Биллингтон 2001: 556].
6. См. также [Wilson 1965: 468].
7. Беседа Пастернака с посетившим его в Переделкине американским русистом Р. Мэтлоу, опубликованная в Nation 12 сентября 1959 года, цитируется по [Wilson 1965: 471]. (По свидетельствам современников, Пастернак и по-другому объяснял свой выбор фамилии героя, см., например, [Шаламов 2013: 590]. — Примеч. пер.)
8. Опубликованное в «Литературной газете» 25 октября 1958 года письмо датировано 1956 годом и подписано: «Б. Агапов, Б. Лавренев, К. Федин, К. Симонов, А. Кривицкий». — Примеч. пер.
9. Сегодня и католическая, и православная Церковь учит, что Мария Магдалина не тождественна грешнице из Евангелия от Луки. В 591 году в проповеди папы Григория Великого впервые было высказано предположение, что той грешницей была Магдалина, и проведена параллель между семью бесами, изгнанными из Марии Магдалины, и пороками сексуальной распущенности; с тех пор эта путаница сохранилась в народном воображении.
10. В статье «Замечания к переводам из Шекспира» Пастернак пишет: «В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству» [4: 418].
11. Перед отъездом в Париж Тоня пишет Юрию: «Все горе в том, что я люблю тебя, а ты меня не любишь [...] Ах как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю все особенное в тебе, все выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении, облагороженное внутренним содержанием лицо, которое без этого, может быть, казалось бы некрасивым, талант и ум, как бы занявшие место начисто отсутствующей воли» (410—411).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |