Глава 6. Век веры. Христос в русской литературе XX века

...Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес.
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.

А. Блок. «Двенадцать»

Рост секуляризма в России достиг апогея в событиях революции 1917 года, и тогда неверие окончательно восторжествовало. Самое поразительное в таком исходе то, что к нему пришла страна с единой государственной православной религией и почти тысячелетней историей веры — как будто подтверждая предположение Достоевского, будто грань между пламенной верой и воинствующим атеизмом на самом деле прозрачна, что условия, способствующие вере, могут так же легко и внезапно породить яростный атеизм, порой в неожиданных формах. Однако при близком рассмотрении советского века возникает соблазн выдвинуть противоположный аргумент: воинствующий атеизм в конечном итоге привел к возрождению в СССР веры, в частности среди интеллектуалов и писателей, выступавших против правительства, которое становилось все более тоталитарным. Собственно, можно даже утверждать, что Советский Союз как официально атеистическое государство, где Церковь преследовалась, а вера высмеивалась, стал идеальным пространством отрицания, из которого писатели смогли в апофатическом духе заново разглядеть природу веры, не заслоняемую положительной культурной концептуализацией. На самом деле, конечно, отношения между верой и неверием в советском веке гораздо сложнее, чем может подразумевать столь удобная формулировка. Во-первых, советское правительство вскоре сделало государственной религией идеологию, снабдив ее подобающим «священным преданием» и галереей мирских святых. Во-вторых, внушать приверженность революционному делу помогали учение и жизнь самого Христа; это подтвердил А.А. Блок, в своей знаменитой поэме поставивший Иисуса Христа во главе двенадцати большевиков-революционеров.

Путь, который привел к появлению Иисуса Христа в гуще революции, начался на исходе века неверия — периода, который в русской культуре называют расплывчатым термином «безвременье», что означает период культурного и социального застоя. Этим словом Блок озаглавил одну из первых своих статей 1906 года, посвященную размышлениям о русском обществе и о культуре на распутье. Прежде, пишет Блок, «природа, искусство и литература были на первом плане», теперь же люди «стали посвящать все свое время государственной службе — и перестали понимать искусство. Музы стали невыносимы для них. Они утратили понемногу, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец — самих себя» [Блок СС: 5: 68].

Осуждая свой век, Блок одновременно дает общее определение болезни fin de siècle, охватившей русское общество, и выражает предчувствие некоего катастрофического перелома. Таким образом, фоном для рождения века веры в русской литературе было ощущение социального и культурного краха и надвигающегося апокалипсиса как кульминации последних беспокойных десятилетий века неверия. Общество утратило веру и в православие, и в литературу как свод ответов на вопросы, задаваемые жизнью. С церковью соперничали многочисленные неканонические системы верований, в частности анархическое христианство Толстого, православные секты (скопцы, хлысты, духоборы, молокане), сохранившиеся и в XX веке, а также представители различных ответвлений протестантизма; она подвергалась нападкам со стороны радикалов и материалистов, провозгласивших смерть Бога и обличавших равнодушие церковников к социальному неравенству и несправедливости.

Корифеи русского реализма либо умерли (Достоевский — в 1881 году, за месяц до убийства Александра II, Тургенев — двумя годами позже), либо сошли с литературной сцены (как Толстой после «Анны Карениной»); появились новые авторы, отвечавшие запросу все более грамотной публики на произведения популярного, развлекательного характера. Пышным цветом расцвели малые жанры — рассказ, очерк и повесть, — в то время как толстые, насыщенные идеями романы, обращенные к «проклятым вопросам», исчезли с горизонта. Как писал критик М.О. Меньшиков в статье 1891 года, литература в последние десятилетия XIX века утратила свою «облагораживающую силу» [Меньшиков 2012: 135]. Русская публика стала читать исключительно для развлечения. В конце века неверия в литературе, как и во всех видах искусства, чувствовалось «изнеможение от избытка старых средств и до боли, до сумасшествия напряженные поиски новых» (Там же: 146), подходящих для «движения общества вперед» и «возрождения его «пророческим» призывом» (Там же: 145). Реализм был уже не в силах выполнить эту задачу. Требовалось новое, более возвышенное искусство, и первым его провозвестником стал один из родоначальников русского символизма Д.С. Мережковский, который в ряде своих лекций способствовал нащупыванию пути назад к Иисусу Христу.

Символисты и Иисус Христос

Прочитанный Д.С. Мережковским в 1892 году цикл лекций «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» обозначил начало того, что вскоре стало символистским течением в России. Часто называемое первым манифестом русского символизма, сочинение Мережковского представляет собой всестороннюю оценку того, как господствующие в обществе тенденции позитивизма и материализма привели русскую литературу к кризису. Именно против этого материализма выступает Мережковский. Русская литература и русское общество, по мнению писателя, страдают одним и тем же недугом, и недуг этот по сути духовный. Философские искания своего времени Мережковский определяет как борьбу двух диаметрально противоположных мировоззрений — «самого крайнего материализма и страстных идеальных порывов духа. <...> Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». Или, как он формулирует абзацем выше, «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить» [Мережковский ПСС, 8: 536].

По оценке Мережковского, именно Достоевский и Толстой привнесли в русскую литературу мистическое содержание (Там же: 540). Мережковский видит в этом «начала нового идеализма», благодаря которому «мистическое чувство вторгалось в пределы точных опытных исследований и разрушало их» (Там же: 535—536). Согласно Мережковскому, этот новый идеализм уже расцвел во французском символизме, язык которого с его аллюзиями, символами и кажущейся неуловимостью смысла указывает путь к мистическому искусству откровения, способного раскрывать духовные истины. Поэт уже не просто писатель, а первосвященник и ясновидец.

Мережковский цитирует знаменитую строчку из тютчевского стихотворения «Silentium» (1830) — «мысль изреченная есть ложь» — как напоминание об ограниченности языка для выражения смыслов в новом идеализме и о необходимости расширения художественной впечатлительности. Эту мысль — и ширящееся дело символизма — подхватывает в своих ранних сочинениях В.Я. Брюсов, заявляя, что поэтический язык Пушкина уже не в состоянии выразить новые реалии России fin de siècle. Хотя стихотворения — свои и чужие, — которые он публикует в трех сборниках под названием «Русские символисты» в 1894 и 1895 годах, больше прославились своей скандальностью, чем художественными достоинствами, Брюсов намеревался создать новый вид поэтического языка и одновременно основать новое литературное движение. В своей программной статье «Ключи тайн» (1904) он изложил собственную теорию искусства как метода познания вне рассудочных форм, пользуясь которым художник запечатлевает моменты прозрения, данные ему иррациональным озарением. Хотя Брюсов и критиковал в 1894-м мистические стороны символизма, он тем не менее объявляет задачей искусства раскрытие «затемненной сущности» души художника¹, таким образом выказывая символистский интерес «к внутреннему или трансцендентному миру Идеала» — интерес, который «выдает постоянную жажду религиозной или псевдорелигиозной веры» [Basker 2001: 138].

На самом деле мистическая тенденция характерна как для ранних, так и для поздних этапов русского символизма и его авторов; точно так же интерес к декадентскому самокопанию, пессимизму и искажениям реальности, характерный для первой волны русского символизма (примерно 1894—1906 гг.), был отчасти унаследован второй волной (1906—1917). Русский символизм, никогда не составлявший единого течения, был «сборным пунктом» совершенно разных талантливых художников, которые отвергли «господство позитивной науки», условности и мораль буржуазного общества умирающего века в пользу трансцендентального мира за пределами постигаемого пятью эмпирическими чувствами².

Отвечая своему времени, русские символисты перешли от декадентских или болезненных рассуждений о порочной жизни города к обращениям к высшей духовной реальности или выражению предчувствия ждущего Россию катаклизма исторического масштаба. На рубеже веков в России преобладали апокалиптические настроения, часто принимавшие форму ожидания катастрофического конфликта между Европой и Азией, где центральным полем битвы стала бы Россия. Впервые апокалипсис в России предстал как очередное монгольское завоевание в стихотворении В.С. Соловьева «Панмонголизм» (1894). В.Я. Брюсов и А.А. Блок последовали его примеру и выдали собственные вариации на тему вторжения из Азии: Брюсов под влиянием политических волнений 1905 года написал стихотворение «Грядущие гунны», а Блок через несколько месяцев после Октябрьской революции 1917 года — «Скифов».

Собратья-символисты Д.С. Мережковский и А. Белый разделяли те же эсхатологические представления, но реагировали на надвигающийся Армагеддон по-разному: Мережковский отстаивал своего рода апокалиптическое христианство; Белый обратился к соловьевской теософии, которая позже уступила место антропософии Р. Штайнера. В свою очередь Блок, из всех троих настроенный наименее философски, провозглашал эклектический мистицизм, который вскоре сменился мрачным и мизантропическим взглядом на мир, превратившийся в хаос³. Каждый из троих на определенном уровне знаменует собой поворот вспять от своего века, несмотря на то что двое из них — Белый и Блок — приняли революцию, которая в конечном итоге установит первое в мире официально атеистическое государство.

Однако вера может пониматься по-разному — это ясно показали как эзотерические духовные искания символистов, так и утопические устремления революционных движений в России. Белый настаивал на том, что в большевистской революции присутствует религиозный аспект, и в этом убеждении он был далеко не одинок. В свою очередь, Мережковский видел в политическом перевороте возможность для «религиозной революции», которая могла бы привести к постапокалиптическому христианскому анархическому обществу без правительства, законов и насилия (см. [Rosenthal 1980]). Блок же понимал неизбежное уничтожение интеллигенции старого мира в огне революции как своего рода нравственно-мистическое искупление прошлых грехов — часть самосожжения Святой Руси, необходимого для ее очищения и возрождения. Безусловно, мало кто веровал так же истово, как архитекторы нового советского порядка. Революция заменила для них религию новой светской мифологией, которая за какие-то пятнадцать лет породила культы Ленина и Сталина, чьи жизни, идеи и место в истории были возведены в псевдобожественный статус. Таким образом, возрождение духовной, идеалистической и религиозной мысли в русском модернизме fin de siècle подготовило почву для века, в котором вера как таковая буквально носилась в воздухе. Неудивительно, что и Блок, и Белый ответили на революцию стихами, куда постарались внедрить образ Христа, ища в главной фигуре христианского апокалипсиса средство выражения сути апокалипсиса своего времени.

Белый написал длинное стихотворение «Христос воскрес» в апреле 1918 года, когда надежды на лучшее будущее были особенно сильны. Текст, разбитый на двадцать четыре части, представляет собой жизнеописание Христа, начиная от его крещения в реке Иордан и заканчивая распятием и воскресением. При этом в историю Христа Белый вписывает сцены из современной ему революционной России. В 15-й части Россия предстает как угнетенная страна, но до нее доходит весть о неминуемом воскресении — революции. В следующей части паровозы, дождь и телеграфная лента все вместе провозглашают: «Да здравствует Третий Интернационал!» (притом что Третий Интернационал был учрежден только год спустя). В последующих частях «сухие трески револьверных взрывов» заглушают речи «расслабленного интеллигента», паровозы «поют о братстве народов», стреляют пулеметы, и революция вершит свою великую мистерию. В конце поэмы Россия уподобляется «облеченной солнцем Жене» из Откровения Иоанна Богослова, а сияние, ознаменовавшее крещение Христа в начале поэмы, «опускается на каждого из нас». В свете этого сияния «бури вострубленной весны», заменившие Святой дух, дышат на каждого человека Божьей благодатью, и «огненное горло» возглашает: «Сыны Возлюбленные, — Христос Воскрес!» [Белый 1966: 385—401].

Поэма Белого отражает революционный и религиозный мессианизм ее автора, видевшего в страданиях России Голгофу, необходимую для окончательного спасения страны. Христос воскрес в России под видом революции, провозгласившей «новое Евангелие среди бури и крови» [Slonim 1962: 193]. Поэма Блока, напротив, представляет собой блестящее, новаторское и противоречивое свидетельство о времени, значительно превосходящее поэму Белого по художественным достоинствам, но гораздо более двусмысленное в своих суждениях о революции, Иисусе Христе и их взаимосвязи. Стилистически поэма — поразительный сплав городского уличного жаргона, революционной риторики, церковных архаизмов и частушечного стиха, разделенных фрагментами возвышенной поэтической речи. Тематически она выглядит как смесь внешне не связанных между собой мотивов. Это одновременно идеологическая карикатура на пережитки старого мира (толстопузый поп, барыня в каракуле, длинноволосый писатель-«вития», потрепанный буржуй и его облезлый пес); история любовного треугольника, закончившаяся убийством (линия Катьки — Ваньки — Петрухи); аллегория стихийной бури революции в образе вселенской вьюги; и притча, завершающаяся утверждением Иисуса Христа, второе пришествие которого совершилось в карательном насилии революции.

Главная сюжетная линия «Двенадцати» строится на любовном треугольнике. Группа из двенадцати красногвардейцев-головорезов марширует по завьюженному Петрограду, упиваясь свободой от оков Церкви и государства и готовясь «пальнуть пулей в Святую Русь», чтобы защитить революцию. Почти сразу же их отвлекает известие, что подруга их товарища Петрухи Катька гуляет с Ванькой, солдатом враждебной стороны. Семь из двенадцати частей поэмы повествуют о развитии и последствиях ожесточенного конфликта Петрухи и Ваньки, в результате чего Катька получает пулю в голову из винтовки Петрухи. Ванька убегает, а отряд красногвардейцев продолжает свое шествие по улицам; убийство решено считать пустячным эпизодом по сравнению с делом, которому они служат, и по сути оно даже подзадоривает их в том, чем они заняты, — патрулировании столицы, а заодно и ее беззаконном разграблении. К концу поэмы красногвардейцы продолжают обходить город «дни и ночи напролет», а вьюга усиливается с каждым их шагом, то открывая, то пряча впереди, среди снежной пыли фигуру, машущую красным флагом. Остановить фигуру не могут ни угрозы, ни выстрелы, и двенадцать вынуждены так и маршировать вслед за незнакомцем, который, как сообщает нам рассказчик в последней строке, есть не кто иной, как Иисус Христос «в белом венчике из роз». Так одним росчерком отряд красногвардейцев из шайки двенадцати разбойников как будто превращается в братство двенадцати апостолов.

Поэма Блока вызвала возмущение в обоих идеологических лагерях. Верующим появление Христа в конце поэмы показалось кощунственным; большевики сочли его неуместным и опасным пережитком. Притом что споры, вызванные поэмой, были неминуемы, ассоциирование Иисуса с большевиком-красногвардейцем едва ли стало великим христологическим открытием. За полвека до поэмы Блока Белинский утверждал, что живи Христос в его время, он был бы социалистом. Многие русские революционеры второй половины XIX века — А.И. Желябов, В.И. Засулич, В.Н. Фигнер и многие другие — вдохновлялись жизнью, учением и жертвой Иисуса Христа, пусть даже отвергали его божественность и провозглашавшую ее Церковь (см. [Bergman 1990]). В 1881 году, во время суда над народовольцами, организовавшими убийство Александра II, Желябов заявил: «...православие отрицаю, хотя сущность учения Иисуса Христа признаю. Эта сущность учения среди моих нравственных побуждений занимает почетное место» [Процесс 1906: 6]⁴. Е. Сазонов, в 1904 году убивший министра внутренних дел В. Плеве, писал родным из тюрьмы: «...мои революционные и социалистические верования слились воедино с моей религией. Я считаю, что мы — социалисты — продолжаем дело Христа, который проповедовал братскую любовь между людьми и умер, как политический преступник, за людей» (цит. по: [Варшавский 1956: 238]). Так что Христос или его образ никогда не был далек от революционного дела в России.

Блок, со своей стороны, не сомневался в верности своего решения включить в поэму образ Христа: в дневниковой записи от 10 марта 1918 года, шесть недель спустя после завершения поэмы, он утверждает, что «то обстоятельство, что «Христос с красногвардейцами»», должно быть ясным для любого, кто читал Евангелие и размышлял о нем: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь «Исуса Христа»» [Блок СС, 7: 330]. Еще за недели до написания «Двенадцати» Блок непрестанно думал о Христе, вынашивая замысел новой пьесы об Иисусе (см. [Мочульский 1948: 397])⁵. Однако, изображая собственного Иисуса в «Двенадцати», он остался не очень доволен результатом; в той же дневниковой записи от 10 марта он признавался: «Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак» [Блок СС, 7: 330].

Противоречивое отношение Блока к образу Христа в «Двенадцати» отражает двусмысленность самой поэмы. В конце концов, какое место занимает Иисус в поэме и в революции? Не служит ли идея «Христа с красногвардейцами» отзвуком ренановской концепции Иисуса: смертный образец нравственного авторитета, борющийся за человеческую справедливость, — иными словами, Иисус как политический активист? Или Иисус «в белом венчике из роз» — всего лишь метафора святости тех потрясений и страданий, которые переживает Россия, в духе поэмы Белого? Зачем вообще Блоку или революции нужен Христос?

Иисус, Ленин и революция

В исследовании «Литература и революция» (1924), где целая глава посвящена Блоку, Л.Д. Троцкий, теоретик марксизма, создатель Красной армии и первый ее главнокомандующий, предлагает свой ответ: «Христос никак не от революции, а только от прошлого Блока» [Троцкий 1924: 91]. ««Двенадцать» — не поэма революции, — считает Троцкий. — Это лебединая песня индивидуалистического искусства, которое приобщилось к революции». И появление Иисуса в поэме — всего лишь попытка Блока «спасти художественный образ Христа, подперев его революцией» (Там же: 89). Блок, как объясняет Троцкий, тяготел «к двум главным уклонам: мистическому и революционному», но на обоих его «тревожная хаотичность» так и «не разрешилась до конца» (Там же: 88—89). Поэтому, заключает Троцкий, «Блок не наш. Но он рванулся к нам» (Там же: 93).

То же можно сказать об Иисусе. Несмотря на известное высказывание В.И. Ленина (в письме Горькому) о том, что «всякий боженька есть труположство» [Ленин ПСС 48: 228], ничто не мешало видным большевикам, таким как А.А. Богданов и первый нарком просвещения А.В. Луначарский, утверждать, что «Иисус истории был далеким предшественником сегодняшней революции» (см. [Bergman 1990: 230—236]). Луначарский видел в нем «своеобразного вождя пролетарских масс Галилеи», считал, что Иисус, несмотря ни на что, «пролетарский герой, учитель великой любви и великой ненависти тоже» [Луначарский 1908: 155], и, по-видимому, придерживался этого взгляда с 1908 до 1927 года, пока его мнение радикально не изменилось⁶. Собственно, именно Богданов, Луначарский и Горький в межреволюционный период стремились придать марксизму метафизическое измерение, приписывая пролетарской программе божественные аспекты.

Это направление мысли, называемое богостроительством, было порождено одновременно православной культурой, против которой выступали его приверженцы, и нараставшим в предреволюционные десятилетия «прометейством» большевизма. Богостроители не обожествляли тело в подражание Богочеловеку Иисусу Христу, но стремились внушить людям веру в возможность совершенствования человека без обращения к сверхъестественным средствам. Богостроительство было реакцией на движение богоискателей, возникшее на рубеже веков в кругу Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус и ратовавшее за новое религиозное сознание. Луначарский надеялся направить все хорошие качества религии — ее эмоциональную отзывчивость, способность воодушевлять, нравственные ориентиры и чувство высшей цели — в новый, его собственный, светский ее вариант, который придал бы революции отчетливый религиозный характер. Бог, воплотившийся в Иисуса Христа, больше не указывал путь к вечной жизни: человекобог должен был сам достичь бессмертия научным и коллективным путем (о богостроительских идеях в ранние годы большевизма в России см. [Bergman 1990: 238—242]).

Вера в то, что человеческий разум и наука могут служить средством, с помощью которого человечество в конце концов решит все свои проблемы, была общим местом для радикальных материалистов XIX века и стала преобладающим убеждением века советского. Традиционная религия и вера в Бога были несовместимы с человеческим разумом и новым большевистским государством. Поэтому практически сразу после революции большевики развернули кампанию против Церкви, которая привела к конфискации и порче церковного имущества, арестам и расстрелам священников (к 1930-м годам число репрессированных достигло десятков тысяч), запрету на публикацию религиозных материалов, закрытию семинарий и монастырей.

В то же время, отмечает М. Стейнберг, как это ни парадоксально, сами революционные условия «взращивали религию и религиозный дух» во многом благодаря «революционному энтузиазму, ожиданиям и перспективам, порожденным революцией и большевистским радикализмом» [Steinberg 2002: 250]. Представление о деле революции как о своеобразной религии в России пошло еще от А.И. Герцена, и те, кто служил этому делу, выказывали пыл истинно верующих. Некоторые религиозные чувства, связанные с революцией, были прямым следствием апокалиптических настроений рубежа веков и сопровождавшего их мистического ужаса. Религиозный дух также никуда не исчезал среди крестьян и рабочих, которые по-прежнему чувствовали в своей жизни потребность в обрядах и священных символах, особенно в свете всех потрясений, которые принесла революция.

Государство пыталось заполнить вакуум, образовавшийся в результате подавления организованной религии, внешними атрибутами собственной веры. Вместо крестин придумали ритуал «октябрин». «Красные свадьбы» и «красные похороны» заняли место венчаний и панихид. Религиозные праздники в советском календаре были заменены государственными. Роль религии как регулятора личного поведения вытеснялась настойчивыми призывами к личной гигиене и нравственным поступкам, звучавшими в плакатах, газетах и официальных заявлениях. Переименовывались улицы и города, и так создавался новый пантеон советских героев, мучеников и святых. Религиозные метафоры часто использовались в революционных контекстах (самыми распространенными были ссылки на крест, распятие и Голгофу) (см. [Steinberg 2002: 254, 262—267; Stites 1989: 109—123]). А культ Ленина начал интенсивно развиваться задолго до его безвременной кончины в 1924 году.

Отец революции 1917 года и ее защитник во время последовавшей за ней Гражданской войны, Ленин вызывал не просто уважение и восхищение: его любили и восхваляли. Его пятидесятилетие в апреле 1920 года стало всенародным праздником, с портретами, плакатами, изданием новых биографий (одна из них вышла массовым тиражом в 200 000 экземпляров) и поэтических од. 28 апреля 1920 года свою поэтическую дань Ленину впервые публично огласил В.В. Маяковский. Стихотворение было опубликовано в «Красной газете» 5 ноября 1922 года, и именно оно задало псевдорелигиозный тон, который вскоре станет общепринятым в применении к Ленину: «Пожарами землю дымя / везде, где народ испленен, / взрывается / бомбой / имя: / Ленин! / Ленин! <...> Я / в Ленине / мира веру / славлю / и веру мою» [Маяковский 1963: 47]⁷.

Религиозная лексика здесь закономерна. Ощущение, будто дело социализма — это единственное истинно святое дело человечества, присутствовало всегда. Воздействие религиозных форм и мотивов также легко прослеживается в плакатах и листовках периода Гражданской войны, многие из которых по композиции напоминали древнерусские иконы (см. [Bonnell 1997]). Подобные чувства вызывал и сам Ленин. Как сообщает Н. Тумаркин в своем исследовании культа Ленина, первая волна откровенного мифотворчества была спровоцирована покушением на Ленина в 1918 году (см. [Тумаркин 1997: 79—86]). В 1920 году М. Горький заявляет, что Ленин стал «легендарной личностью», и в «эпоху преобладания религиозных настроений» его «сочли бы святым». Горький, однако, это одобряет, потому что «область гражданской деятельности во все времена создавала гораздо больше истинно святых людей, если под святостью подразумевать бескорыстное, бесстрашное служение интересам народа, свободы, истины» [Горький 1920]⁸. Три года спустя, когда Ленин выздоравливал после первого серьезного инсульта, но еще задолго до его смерти, появились первые «ленинские уголки», призванные заменить красные углы с иконами, сохранившиеся во многих крестьянских домах, и привить крестьянину почтительное отношение к вождю. Старания возвысить образ вождя в период его медленного выздоровления вскоре переросли в создание вульгарного открытого культа, несмотря на возражения семьи Ленина.

Определяющим моментом в разрастающемся культе Ленина стала его смерть в январе 1924 года. Посыпались предложения и требования присвоить различным учреждениям и самому городу Петрограду имя Ленина; кроме того, в риторике, окружавшей имя вождя, драматически усилилась религиозная составляющая. Так, редактор газеты «Известия» заявил, что имя Ленина «вошло в святцы» [Стеклов 1924]. В.В. Маяковский в стихотворении «Комсомольская», написанном на смерть Ленина, намекает на его «воскресение» и «вечную жизнь»: «Ленин жил, / Ленин жив, / Ленин будет жить» [Маяковский 1963: 96—100]. Плакат, где этим коммунистическим «символом веры» сопровождается изображение похожего на пророка Ленина, вскоре стал одной из самых распространенных икон вождя. По выражению Р. Стайтса, после смерти Ленин сделался «отсутствовавшим до тех пор лицом Бога рабочих» [Stites 1989: 103; см. Великанова 2001: 163—190].

Несмотря на возражения вдовы Ленина и таких видных большевиков, как Троцкий, Каменев и Бухарин, в похоронах Ленина присутствовало столько псевдорелигиозных атрибутов (включая пальмовые ветви, украшавшие зал, где было выставлено тело для прощания), что, по словам Дж. Бергмана, трудно было не «предположить, что основатель советского государства имеет нечто общее с основателем христианства» [Bergman 1990: 244]. Кульминационным моментом в канонизации вождя, однако, стало решение забальзамировать тело Ленина и выставить его на постоянное обозрение в специально построенном для этой цели мавзолее на Красной площади. Хотя мумифицированное тело — не то же самое, что обожествленное, сама идея публично выставить тело Ленина имеет параллель в русской православной церкви, считающей чудесную нетленность тела святого важным признаком святости. Возможно, именно на эту параллель намекал Сталин, когда, одобряя идею Л.Б. Красина о вечном хранении и публичной демонстрации тела вождя, высказал предложение, чтобы Ленин был похоронен «по-русски» [Тумаркин 1997: 164].

Для Красина это был не просто символический повод сохранить тело Ленина. Подобно Горькому и Луначарскому, Красин одно время был откровенным приверженцем богостроительства, и чем бы ни была продиктована мысль выставить тело Ленина напоказ, смерть вождя дала прекрасную возможность как можно более публично высказать идеи богостроительства в молодом советском государстве. Но Красин пошел еще дальше. К богостроительству он примешал основанную на теории русского философа-космиста Н.Ф. Федорова веру в научно обоснованное воскрешение мертвых. Красин надеялся, что тело Ленина можно будет сохранить до тех пор, пока наука не найдет способ его реанимировать, или «воскресить» [Grier 2003: 70]. Уже в 1921 году Красин заявлял: «Я уверен, что наступит момент, когда наука станет так могущественна, что в состоянии будет воссоздавать погибший организм... <...> когда по элементам жизни человека можно будет восстановить физически человека» [Ольминский 1931: 149—50]⁹. Дж. Янг в своем исследовании русского космизма отмечает: «Если Христос был первопроходцем мифического воскресения, то Ленин, ожидающий своего часа в стеклянном гробу, мог бы стать первым воскрешенным наукой» [Young 2012: 180]. Хотя Комиссия по похоронам, в которую входил Красин, была переименована в «Комиссию по увековечению памяти В.И. Ульянова-Ленина», никаких попыток реанимации не делалось. Вместо этого по прошествии семи месяцев после смерти Ленина Комиссия по увековечению отчиталась в успешном сохранении тела Ленина на длительное время. 1 августа 1924 года мавзолей Ленина торжественно открылся для публики. В Советской России начался век веры.

Хотя культ Ленина был на время отодвинут в тень культом Сталина, он продолжался на протяжении почти всей истории советского государства. Ленин был символом коммунизма и его святым. Маленькие и гигантские бюсты Ленина, портреты и фотографии, плакаты и значки с Лениным и цитаты из Ленина были формами выражения новой государственной религии и ее катехизисом. Как это ни парадоксально, предметом поклонения в этой религии служил не тот, кто, согласно верующим, воскрес и продолжает жить, а тот, чье неоспоримо мертвое тело было выставлено на постоянную публичную экспозицию на Красной площади. Но тело Ленина, пусть и превращенное в священную реликвию, ясно обозначило, что в самом сердце советской власти находится не что иное, как «могильник» [Мерридейл 2019: 194]. И это в конечном счете оборачивается проблемой, в частности для иконографии Ленина. В худшем случае Ленин был превращен в неодушевленный предмет и опошлен массовым воспроизведением его образа в китчевых поделках — символ тупика, в который зашла материалистическая философия в Советском Союзе. В лучшем же случае из него делали чистую абстракцию, символ идей и идеалов коммунизма, но такой же далекий от реальности, как и его героические изображения, все меньше похожие на неприметного невысокого человека с фотографий.

Не менее парадоксально и изображение Ленина в советской литературе. Даже будучи культовой фигурой, отцом-основателем и символом советского коммунизма, и несмотря на параллели, проводившиеся между ним и Христом, не похоже, чтобы Ленин когда-либо вдохновлял советских писателей так, как Иисус, даже в достаточно поздние годы советской власти. Всепоглощающий культ личности Сталина, зародившийся во время празднований его пятидесятилетия в 1928—1929 годах и процветавший до его смерти в марте 1953 года, безусловно, сыграл важную роль в том, что наследие и слава Ленина подавались в умеренных дозах и отодвигались на задний план. Притом что в первые годы прихода к власти, да и позже, Сталин ради собственного политического успеха обильно цитировал Ленина, вскоре стало ясно, что истинным объектом всеобщего поклонения был сам Сталин. «Обожествление» Сталина в последующие двадцать пять лет привело к тому, что образ Ленина, его труды и наследие, пусть и вездесущие, и основополагающие, уравнивались по своему значению со сталинскими, если не вытеснялись ими. Между тем образ Христа, промелькнувший впереди блоковских красногвардейцев, продолжал тревожить советскую литературу, хотя попытки заменить его в сознании населения Лениным и Сталиным шли бешеными темпами.

Христос в советской литературе до «Доктора Живаго»

Учитывая религиозную атмосферу двух предреволюционных десятилетий и псевдорелигиозные аспекты самой революции, литературные отсылки к Христу в первые десять лет советской власти едва ли кого-нибудь удивят. Самые распространенные упоминания Христа и христианских образов у пролетарских писателей-большевиков в первые годы после революции рассматривает М. Стейнберг. Согласно его исследованию, типичные образы в творческом изображении революции — это «распятый народ, обещание избавления от страданий, апокалиптическая последняя битва, воссоединение живых и мертвых и наступление новой эры» [Steinberg 2002: 264] (подробно об этом — в книге Стейнберга, глава седьмая, «Сакральное измерение революции»). Единственная последовательная литературная Христология — «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова — будет создана лишь в 1930-е годы, после чего еще три десятилетия пролежит неопубликованной. Однако упоминания Иисуса, пусть мимолетные, но весьма значимые, все же присутствуют в произведениях некоторых крупнейших писателей 1920-х годов.

Неудивительно, что в произведениях, написанных после революции, почти все отсылки к Христу пародийны. Лучший пример — образ Христа, созданный Е.И. Замятиным. «Священным писанием» для Замятина была ересь¹⁰; «еретические» наклонности стали причиной его юношеского бунта против Церкви, ее доктрин и догматов (позже, после смерти отца, приходского священника и учителя закона Божьего, он писал о православии в резко сатирическом ключе). Будучи «еретиком» по характеру, он слыл неблагонадежным также в глазах советского государства. В 1908 году он вышел из партии большевиков (в которую вступил в 1905-м), а после 1917 года дважды был арестован¹¹. Его роман «Мы», завершенный в 1920 году, отчасти по этим причинам не был опубликован в Советском Союзе до 1988 года (впервые он вышел в 1924 году в Нью-Йорке, в переводе на английский язык).

Еретический взгляд на мир составлял как стержень личности писателя, так и главную тему романа «Мы», повествующего о попытках горстки революционеров бороться с тоталитарным Единым Государством далекого будущего, управляемым богоподобным Благодетелем. Революционеры, назвавшие себя Мефи (сокращение от «Мефистофеля», искусителя в легенде о Фаусте), пытаются перетянуть на свою сторону главного инженера правительственного проекта «Интеграл» — ракетного корабля, призванного подчинить обитателей других планет «благодетельному игу разума» Единого Государства и «заставить их быть счастливыми» [Замятин 1989: 549]¹². Мефи же хотят использовать «Интеграл» в своих целях. Центральный конфликт романа — это противопоставление «математически безошибочного», но безжизненного «совершенства» Единого Государства безграничной свободе покрытых короткой шерстью чужаков, живущих за Зеленой стеной. История рассказывается в форме дневниковых записей правоверного инженера Д-503, чья преданность правительству подвергается жестокому испытанию; от него читатели узнают о законах, ритуалах и принципах Единого Государства.

Хотя самыми явными мишенями сатиры Замятина служат научный социализм, военный коммунизм и рационализация труда, христианство здесь также подвергается критике как отдаленный прообраз Единого Государства. Д-503 называет христиан «наши (хотя и очень несовершенные) предшественники», считая, что они хорошо понимали главную коллективистскую заповедь Единого Государства: ««Мы» — от Бога, а «Я» — от диавола» (619). В другом эпизоде тайная революционерка I-330, отвечающая за вербовку Д-503, называет себя и своих товарищей «антихристианами» (640). Как будто подчеркивая сходство между христианством и Единым Государством, Д-503 уподобляет ежегодный День Единогласия (когда Благодетель единогласно переизбирается вождем) Пасхе. В этот самый главный день года Благодетель прославляется как «новый Иегова» (627), а Единое Государство сравнивается с «единой Церковью» (625). В одном из эпизодов Благодетель даже объясняет Д-503 тайный смысл распятия Христа. По версии Благодетеля, Бог, допустивший смерть собственного сына и сжигающий на адском огне всех непокорных, — жестокий Бог. Однако жестокость Бога только вселяет в Благодетеля уверенность в том, что «истинная, алгебраическая любовь к человечеству — непременно бесчеловечна» (668); эту истину должен усвоить и Д-503, чтобы играть роль «послушного сына» Единого Государства.

Эту тему подкрепляют свойства сомнительной фигуры Христа, которыми наделен Д-503, в чьем образе нетрудно обнаружить христологические ассоциации [Gregg 1988: 66]. Сорок дневниковых записей — хроника его искушения бунтаркой I-330 — напоминают о сорока днях, проведенных Иисусом в пустыне. Он приближается к возрасту Христа: ему 32 года, когда происходит его метафорическое «распятие» — «экстирпирование фантазии» (599), операция, уничтожающая участок мозга, который отвечает за воображение. Он также намекает на распятие и воскресение Христа: «Пусть я прибиваю или меня прибивают — может быть, это одинаково» (670), — записывает он в своем дневнике, задаваясь вопросом, кто он — один из тех, кто помогает казнить Мессию, или, напротив, казнимый Мессия. Замятин явно подразумевает первое, ведь соглашаясь подвергнуться Великой Операции и таким образом предавая революцию, Д-503 фактически выворачивает наизнанку христианскую идею спасения. Он не жертвует собой, чтобы освободить других — он просто снова превращается в истинно верующего, каким был до того, как начал вести дневник.

Ирония в том, что христоподобную жертву приносит как раз мятежница-«антихристианка» I-330. Захваченная стражей и подвергнутая пытке под Колоколом, в конце романа она храбро идет на казнь, отказавшись предать товарищей. Д-503 дважды замечает, что ее лицо «перечеркнуто крестом» (577, 623), и читатель может увидеть в ее готовности умереть ради других неожиданный намек на Христа и его самопожертвование. Так предводительница повстанцев парадоксальным образом воплощает едва заметную, но положительную христологию в романе, в целом рассматривающем христианство весьма критически.

Откровенные христологические намеки присутствуют также в романе Ю.К. Олеши «Зависть» (1927), посвященном конфликту между старым миром и новым советским обществом. Все ассоциации подобного рода связаны с образом Ивана Бабичева, самозваного чудотворца и пророка, олицетворяющего смертный приговор уходящей эпохе. Однако все христологические отсылки в «Зависти» нарочито вывернуты наизнанку. Так, например, Иван превращает не воду в вино, а вино в воду [Олеша 1974: 59]¹³. Он называет себя не царем иудеев, а «королем пошляков» (60). И хотя в предпоследней главе романа Ивана символически распинают, а его ученик Николай Кавалеров, как будто изображая апостола Петра, кричит: «Учитель! Я умру с вами!» (92), никакого распятия на самом деле нет, и весь этот эпизод, как и другие во второй части романа, — лишь порождение пьяного бреда. Иван не совершает искупительных актов и не дает никаких нравственных поучений. Несколько его так называемых чудес — либо фокусы, либо просто легенды. По сути, в этом романе Христос как второй Адам, посланный Богом, чтобы искупить грех первого Адама, совершенно излишен. Эта роль занята Володей Макаровым, воспитанником брата Ивана Андрея.

Володя и Валя (дочь Ивана) — истинные Адам и Ева советской литературы 1920-х. В них воплощено советское представление о «новом человеке», для которого социалистическая реальность служит новым садом Эдема, утопическим раем, где люди возвращаются к первозданному состоянию совершенного физического здоровья и абсолютной веры. Такими видят молодых людей Иван и Кавалеров — два представителя старого мира, — когда смотрят, как Володя и Валя занимаются во дворе физкультурой. «Почти голый» Володя — образчик физического совершенства. Валя в спортивных туфлях, ноги ее «сильно заголены» (81), и вся она — будущий «инкубатор» для «новой породы», которая должна населить «новый мир» великого советского эксперимента (58). Распоряжается этой мечтой о новом мире Андрей Бабичев, брат Ивана. Он опекает Володю и пытается спасти Валю от ее отца, соединив ее с Володей, молодым человеком, чья цель, как он формулирует в письме к Андрею, — стать «человеком-машиной» (45), совсем в прометеевском духе советской эпохи, призывающей веровать не в Бога, а в человека и машины, материалистский аналог Бога в новом веке. (Иван называет машину «божеством этих грядущих людей (73).) Хотя роль Христа, по-видимому, сводится лишь к тому, чтобы вместе с Иваном и его «апостолом» Кавалеровым символизировать уходящую эпоху, Олеша не высмеивает их, так как Иван и Кавалеров помимо прочего встают на защиту чувств «жалости, нежности, гордости, ревности, любви» (61), которым в новом веке суждено отмереть. Вместе с автором они тревожатся о том, какие формы примет этот Новый Иерусалим, — одна из причин, по которым «Зависть» попала в опалу советской критики.

Как и Олеша, И.Э. Бабель тоже с трудом приспосабливал свое творчество к требованиям времени. Его сборник рассказов «Конармия» (1926) о Первой конной армии С.М. Буденного, описывающий этнические, религиозные и политические столкновения во время Гражданской войны, содержит поразительные отсылки ко Христу. Рассказчик Кирилл Лютов легко узнаваем как двойник самого Бабеля, который, как и его вымышленный герой, был евреем-интеллектуалом, уроженцем юга России и служил в армии Буденного бок о бок с казаками, печально известными своим антисемитизмом. Поскольку значительная часть боевых действий происходит на польской территории, Лютов знакомится с католическими священниками и костелами, и Христос, с которым он там сталкивается, — Христос картин и рассказов либо олицетворяемый людьми, — зачаровывает его. Если в «Зависти» Христос служит знаком уходящего века, то в «Конармии» он часто символизирует кротость и сострадание в жестокие времена, но изображается так, что в нем неожиданным образом подчеркивается очень земная, даже приземленная человечность. В частности, в трех рассказах суть человечности Иисуса утверждается весьма нетрадиционным образом — через сексуальную связь.

В первый раз человечность Христа проявляется в половом акте в истории, изложенной паном Аполеком, героем одноименного рассказа. Пан Аполек — бродячий художник, вписывающий лица своих деревенских заказчиков в изображения сцен из Библии и святых, вплоть до самого Христа, чем навлекает на себя гнев местных церковных властей. Лютову при встрече он рассказывает о том, «что Исус, сын Марии, был женат на Деборе, иерусалимской девице незнатного рода» [Бабель 1990 2: 23]¹⁴. По версии Аполека, Дебора была обручена с молодым израильтяне ном, торговавшим слоновыми бивнями. Но в брачную ночь, увидев мужа, приблизившегося к ее ложу, она так испугалась, что «изрыгнула все съеденное ею за свадебной трапезой» (24). Обескураженный жених тут же созвал всех гостей, чтобы они высмеяли ее. Иисус, присутствовавший на свадьбе и видевший это, почувствовал такую жалость к женщине, «жаждавшей мужа и боявшейся его», что «соединился с Деборой, лежавшей в блевотине». Торжествующая Дебора выходит к гостям и объявляет о случившемся. Иисус незаметно выходит из зала и удаляется «в пустынную страну, на восток от Иудеи, где ждал его Иоанн», а девять месяцев спустя у Деборы рождается его сын (24).

Совсем не похожая на свадьбу в Кане, эта история так же «возмутительна», как религиозная живопись Аполека, и преследует ту же цель: она утверждает онтологическую значимость обычного грешного человека. И утверждает кощунственно, так как Иисус в ней совершает действие, немыслимое для Сына Божьего, — внебрачный половой акт, причем в самой унизительной и отвратительной обстановке. История звучит непристойно и оскорбительно — недаром случайный слушатель предрекает, что пан Аполек «не умрет на своей постели» (23, 25). Но тем категоричнее провозглашается в ней родственность Христа самым униженным людям, так что его нравственная красота раскрывается новым, пусть и скандальным способом. Несомненно, именно в этом и состоит намерение пана Аполека, и именно это притягивает к нему рассказчика. «Я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека», — признается Лютов, отдавая должное художнику за то, что тот открыл ему «укрытое от мира евангелие» (18).

Такая же связь между человечностью Христа и половым актом присутствует в двух других рассказах, «Сашка Христос» и «Песня». В первом четырнадцатилетний народный пастух из станицы и его отчим заражаются сифилисом от нищенки, прибившейся к ним в городе, где они работали в артели. Весной они возвращаются в станицу, чтобы возобновить крестьянские работы, и Сашка просит, чтобы его отпустили в пастухи, в частности потому, что не хочет видеть, как отчим-сифилитик спит с его матерью. После отказов и угроз отчим в конце концов соглашается. Став пастухом, Сашка прославился на всю округу своим простодушием и получил прозвище Сашка Христос. Люди приходят к нему облегчить душу, и никто не сердится на Сашку «за его любовь и за его болезнь» (53). Так он становится своеобразным святым. По сути, сифилис, которым он болен, делается для него средством imitatio Christi. Как и в рассказе «Пан Аполек», Иисус становится видимым благодаря профанному половому акту.

В конце концов Сашку призывают на военную службу, и он оказывается в одном отряде с Лютовым, который сводит с ним дружбу, привлеченный его кротостью. Сашка вновь появляется в одном из последних рассказов сборника, «Песня», где мирит Лютова со вдовой, в избе которой тот квартирует. Лютов злится, заподозрив, что хозяйка варила своему сыну щи с мясом, а ему ничего не оставила. Уверенный, что она прячет остатки, Лютов угрожает женщине оружием. Но тут приходит Сашка и играет им на гармонике песни, чтобы успокоить Лютова. Лютов смягчается, но измученная своей жизнью и войной женщина продолжает жаловаться. Сашка Христос жалеет ее и «оказывает ей внимание» (127) — ложится с ней в постель, воспроизводя таким образом историю Христа и Деборы и в третий раз в сборнике утверждая связь между физической близостью и божественным состраданием.

Четвертый и последний пример связи между Христом и половым актом у Бабеля встречается в рассказе «Иисусов грех», написанном до «Конармии». Здесь Иисус вмешивается в жизнь плодовитой и похотливой горничной «при номерах» Арины, прижившей двух внебрачных детей с дворником Серегой. Когда Серегу забирают в армию, она обращается к Иисусу за помощью, и Господь посылает ей ангела, который все четыре года службы Сереги будет ей «и защита, и хахаль». Иисус обещает Арине, что она не забеременеет от ангела, «потому забавы в нем много, а серьезности нет» [Бабель 1990 1: 116]. Однако в первую же ночь, которую они проводят вместе, Арина — на шестом месяце беременности от Сереги — нечаянно душит ангела во сне. Разгневанный Господь прогоняет ее с глаз своих. Оставшуюся без защиты Арину теперь преследуют все — «кухонные мальчишки, купцы и инородцы», ищущие сексуальных утех. Наконец, вне себя от горя, она показывает небесам свой девятимесячный живот и взывает к Господу. Иисус, видя ее страдания, просит у нее прощения. «Нету тебе моего прощения, Иисус Христос, — отвечает она, — нету» (Там же: 118). В отличие от рассказов на ту же тему из «Конармии», здесь божественное сострадание не раскрывается в неожиданном контексте внебрачного секса. Напротив, отказ Иисуса искать в беспорядочной половой жизни Арины средство восстановления гармонии создает разрыв между профанным и божественным, в результате чего сам Иисус теряет цельность и получает за это выговор.

Бабелевский приземленный Иисус — самый вызывающий образ Христа в советские двадцатые годы. А роман И.Г. Эренбурга «Необычайные приключения Хулио Хуренито и его учеников» являет собой пример того, как можно было развернуть образ Христа в якобы просоветском ключе. Написанный в 1921 году, изданный в 1922 году в Берлине, а в 1928-м — и в Советском Союзе, представляет собой пародийное «евангелие», герой которого, мексиканец (называемый «Учителем» — сатирическая карикатура на Христа), путешествует по Европе, собирает группу из семи учеников и высмеивает пороки западной буржуазной цивилизации. Но сатира романа нацелена и на некоторые аспекты большевистского государства. Когда накануне революции группа «верующих» завершает свой путь в Москве, Хуренито иронически восхваляет «железное иго» большевизма, сатирически приветствуя исторически необходимое уничтожение свободы. Погибает он, подобно Христу, в свой тридцать третий день рождения.

К концу двадцатых годов упоминания Христа стали носить исключительно неодобрительный характер. Так, например, в романе И.А. Ильфа и Е.П. Петрова «Золотой теленок» (1931) мошенник Остап Бендер дважды уподобляется Христу, но сравнение это нужно в основном для того, чтобы показать, что тот и другой — продукты ушедшей эпохи. В частности, Бендер рассказывает, как ему «пришлось в одном городишке несколько дней пробыть Иисусом Христом», и он «даже накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих» [Ильф и Петров 2000: 225]. Во втором случае, чувствуя, как мир рушится вокруг него, он сокрушается, что, достигнув возраста Христа, так ничего и не сделал: «Учения я не создал, учеников разбазарил, мертвого Паниковского не воскресил» (Там же: 372—373). В обоих случаях ассоциации с Христом служат идеологически выдержанной сатире и звучат тем более нелепо, что сам Остап, неверующий, «отрицательно относился к раввинам, далай-ламам, попам, муэдзинам, шаманам и прочим служащим культа» (Там же: 221).

По мере того как десятилетие подходило к концу и Сталин наращивал свою власть, образ Христа все реже появлялся в советской литературе. Таков был результат антирелигиозной кампании, которая велась властями все двадцатые годы и не поощряла каких бы то ни было упоминаний Иисуса и религии вообще, кроме самых пренебрежительных. Журнал «Безбожник», который начал выходить в декабре 1922 года, высмеивал все религиозные верования и регулярно публиковал разоблачения попов и раввинов как продажных эксплуататоров, а также стихи, пародии, шаржи и карикатуры, развенчивавшие все аспекты веры. «Безбожник» и другие подобные издания постоянно связывали церковь с эксплуататорскими классами, репрессивным царским правительством и его западными аналогами. На фоне этой все более назойливой кампании были возможны только самые отталкивающие портреты Христа.

К концу 1920-х годов интерес к Иисусу Христу в советской литературе был постепенно вытеснен формирующейся парадигмой другого типа героя, рожденного исключительно революцией и советской действительностью, воспетого в таких романах, как «Чапаев» Д.А. Фурманова (1923), «Железный поток» А.С. Серафимовича (1924), «Цемент» Ф.В. Гладкова (1925), «Разгром» А.А. Фадеева (1927), «Тихий Дон» М.А. Шолохова (1928—1932) и «Как закалялась сталь» Н.А. Островского (1932). Эти романы стали каркасом литературного «метода», который впоследствии назовут социалистическим реализмом, — направления, санкционированного государством и находившегося под государственным надзором; официально оно было провозглашено на Первом съезде советских писателей в 1934 году¹⁵. Новые «положительные герои» соцреалистического канона олицетворяли ценности государства, а новые повествования нередко в нравоучительном тоне описывали созревание этих героев или их «обращение» в образцовый идеологический конформизм, показывали их непоколебимую преданность строительству социализма; или же прославляли их подвиги укрощения природы своими машинами, умом и стальной решимостью. Эти герои воплощали в себе иной вид святости — святости идеологии советского государства, основанной на ценностях марксизма-ленинизма. Время Христа прошло, пришло время новых героев. На съезде писателей в 1934 году это ясно дал понять в своей речи М. Горький: «Христос, «сын божий», — единственный «положительный» тип, созданный церковной литературой, и на этом типе неудачного примирителя всех противоречий жизни особенно ярко показано творческое слабосилие церковной литературы» [Горький СС, 27: 303].

Вместо Христа источником и идеалом возвышенного знания в советской литературе 1930-х годов стал считаться Ленин; впрочем, вскоре его в этой роли затмил Сталин. Встречи с Лениным или Сталиным, даже самые мимолетные, приравнивались к божественным мигам. В романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь» известие о смерти Ленина сопровождается завыванием вьюги; сильные люди, не плакавшие десятилетиями, рыдают без стеснения; паровозы в депо и на железной дороге скорбно гудят, знаменуя величие умершего¹⁶. Но хотя Островский здесь и демонстрирует великую любовь народа к Ленину, ирония в том, что сам вождь редко упоминается в других местах романа. Эту иронию усугубляет то, что Павел Корчагин, автобиографический герой Островского, странным образом отсутствует в главе, описывающей воздействие смерти Ленина на рабочие кадры, — это одна из немногих глав книги, где он не фигурирует. А поскольку он там отсутствует, Островскому не удается прочнее связать своего самоотверженного правоверного героя с отцом русской революции. Притом что, согласно рассказчику, смерть Ленина привела в большевистскую партию многие тысячи людей, сам Ленин в романе — не более чем абстракция. Его упоминание придает тексту некую идеологическую сакральность, но не более того — странно для произведения, столь очевидно нацеленного на создание новой советской мифологии.

Судьба Сталина в советской литературе была совсем иной. Со временем на страницах некоторых советских романов он превратился в живое божество. Яркий пример псевдообожествления Сталина можно найти в романе П.А. Павленко «Счастье», получившем в 1947 году Сталинскую премию. Его герой, тяжелораненый ветеран войны Алексей Воропаев, оказывается неожиданно для себя вызван к Сталину в Ялту накануне совещания Большой тройки в феврале 1945 года. Воропаев отказался от перевода на канцелярскую работу в Москву, на теплое местечко в военном бюрократическом аппарате, чтобы остаться в Крыму и помочь восстанавливать тыл. Сталин, услышав об этом, желает лично видеть Воропаева. Но когда Воропаев является и впервые видит Сталина, он не может пошевелиться, парализованный внезапной встречей с божеством: «...ноги ему не подчинялись. Он увидел Сталина»¹⁷.

Во время беседы охваченный благоговением Воропаев старается как можно лучше отвечать на вопросы Сталина, который в конце концов хвалит Воропаева и его единомышленников за их решение восстанавливать тыл. Прощаясь с Воропаевым, вождь посмотрел смотрит ему прямо в глаза и «как-то сверкнул лицом, точно по лицу его промчался луч солнца» — сдержанное подтверждение неземной сущности вождя.

Воропаев, в свою очередь, сообщает товарищам, что после мимолетной встречи с божеством он «за сегодня помолодел <...> на тысячу лет». Сталин перевернул ему душу. Его товарищи поражены и, как ни странно, несколько напуганы, когда Воропаев рассказывает, что дал Сталину полный отчет об их замечательной работе по восстановлению деревни. Они взволнованы тем, что он назвал Сталину их имена, и вслух строят предположения, сумеют ли они оправдать высокие ожидания вождя и продолжит ли он впредь интересоваться их деятельностью. Когда товарищи расходятся по своим делам, раздумывая, как изменится их жизнь теперь, когда Сталин знает об их существовании, одна из товарищей, Лена, начинает петь, «и долго ее тонкий, почти ребяческий голос прорывался сквозь шум улицы»; запела она от любви к Сталину или по другим причинам, Павленко не объясняет.

Булгаков, Пастернак и Христос

Как и вымышленный Воропаев, М.А. Булгаков и Б.Л. Пастернак тоже мимолетно соприкасались с советским божеством, хотя и не при личной встрече. Каждый из них получил телефонный звонок. Булгакову позвонили 18 апреля 1930 года, почти через месяц после того, как он написал советскому правительству письмо, в котором жаловался, что критика холодно принимает его произведения, и просил разрешения выехать из страны¹⁸. В телефонном разговоре Сталин задал писателю три вопроса: действительно ли он хочет выехать за границу, согласен ли он работать в Художественном театре и желает ли он лично встретиться со Сталиным и поговорить. На первый вопрос Булгаков ответил отрицательно, а на два других — восторженным «да» (правда, личная встреча так и не состоялась). Пастернаку Сталин позвонил четырьмя годами позже, в 1934-м: в то время диктатор раздумывал, что делать с поэтом О.Э. Мандельштамом. Мандельштам тогда был арестован и приговорен к трем годам высылки якобы за то, что написал резко критическое стихотворение о Сталине. Сталин спрашивал Пастернака о его отношениях с поэтом и о том, считает ли он Мандельштама «мастером». Пастернак уклончиво ответил: «Это не имеет значения... Почему мы всё говорим о Мандельштаме и Мандельштаме, я так давно хотел с вами поговорить». — «О чем?» — «О жизни и смерти», — ответил Пастернак, и Сталин повесил трубку¹⁹.

И Булгаков, и Пастернак были разочарованы телефонными разговорами со Сталиным и чувствовали себя обманутыми из-за того, что их желание лично и подробно поговорить со Сталиным так и не исполнилось. Дж. Кертис называет отношение Булгакова к Сталину «политически наивным и даже сомнительным в моральном отношении» [Curtis 1992: 112]. То же можно сказать о Пастернаке, который, согласно Н.Б. Ивановой, «был увлечен Сталиным» [Иванова 2001]. Хотя оба автора сомневались в благодетельности Сталина, каждый из них писал произведения, восхвалявшие диктатора. Два стихотворения Пастернака во славу вождя были напечатаны в «Известиях» 1 января 1936 года (Там же)²⁰. Весной того же года у Булгакова созрела идея написать пьесу о Сталине, о его революционной деятельности в Грузии, в Батуме (ныне Батуми); пьеса так и должна была называться — «Батум». Тремя годами позже Булгаков написал эту пьесу по заказу Московского Художественного театра, который намеревался поставить ее к 60-летнему юбилею диктатора.

Ясно, что и для Булгакова, и для Пастернака Сталин был своего рода «злым гением», который тревожил их воображение и распространял свою власть на их жизнь и средства к существованию. Последним и окончательным их обращением к Сталину и эпохе стали два произведения, прославившие их на весь мир: «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго». Ни в одном из них не упоминается имя Сталина и не говорится о нем напрямую (почти все события в «Докторе Живаго» происходят до укрепления власти Сталина), но оба содержат явные намеки на него в отсылках к Риму и римским императорам. Эти отсылки появляются почти в самом начале каждого из романов, на первых же двадцати страницах. В «Мастере и Маргарите» Иешуа Га-Ноцри (булгаКовский Иисус Христос) приговаривается Понтием Пилатом к смерти исключительно за нарушение «закона об оскорблении величества» — за публичные заявления о том, что «царство истины и справедливости» когда-нибудь вытеснит всех земных кесарей [Булгаков 1977: 42]. Этот исход совершенно не соответствует Евангелиям, где Пилат вообще не находит состава преступления в действиях Иисуса, и намекает скорее на современную Булгакову реальность, в которой отрицательные отзывы о Сталине считались криминалом (сатирическое стихотворение Мандельштама о Сталине первоначально «рассматривалось как террористический акт» [Barnes 1998: 90]²¹). Позже, когда к Пилату приходит начальник тайной стражи, они поднимают обязательный тост: «За тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!..» [Булгаков 1977: 383], что напоминает тосты, которые традиционно провозглашались за Сталина во время его правления как в официальной, так и в неофициальной обстановке.

В романе Пастернака дядя Юрия Живаго Николай Николаевич Веденяпин противопоставляет Евангелие Христа и «сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель» [Пастернак СС, 3: 14]. Намек на такого же «оспою изрытого» и жестокого Сталина ясен, так же как упомянутая Веденяпиным «хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн» (Там же) Рима неминуемо вызывает в памяти помпезную архитектуру и монументальную скульптуру расцвета сталинской эпохи. Юрий Живаго мог бы умереть в 1929 году — это не помешало бы обнаружить в романе уровень, на котором предпринимается попытка понять события, сделавшие возможным приход к власти такого тирана, как Сталин.

Чтобы противостоять великой неназываемой тьме своего времени, оба писателя выбрали сходный путь. Каждый из них решил написать роман, скрытым субъектом которого был бы сам Христос; таким образом они создали два величайших пасхальных романа русской литературы. Как и у Достоевского и Толстого, их Христология была скорее апофатической — Христос, явленный отрицательными средствами. На фоне напыщенности советской политической риторики и раздутого культа личности Сталина Булгаков и Пастернак предлагают образы Христа, который намеренно стерт, отчужден, преуменьшен, недооценен или даже неузнаваем и негероичен.

Этот Христос появляется исподволь и смутно проявляется в сложном переплетении вставных сюжетов и рамочных повествований, которые способствуют окончательной расшифровке христологии у каждого автора. Ни у Булгакова, ни у Пастернака Христос не проповедует и не оставляет учений. Его присутствие в романах проявляется исключительно в том, что каждый автор обращается к одному и тому же эпизоду из жизни Христа: его добровольному участию в событиях Страстной недели. Именно в этом нарративе Страстной недели Христос становится видимым как мерило эпохи.

По сути, каждый роман содержит два нарратива Страстной недели: предметом первого служит агапе (самоотверженная любовь Иисуса к человечеству), а второго — эрос (любовные истории Мастера и Маргариты у Булгакова и Юрия и Лары у Пастернака). Как будет показано в последующих главах, между этими нарративами в каждом тексте имеется весьма важная связь. В отличие от христианских романов Достоевского и Толстого, где эрос и агапе выступают как отдельные, взаимоисключающие виды любви, в «Мастере и Маргарите» и «Докторе Живаго» земная, эротическая любовь на самом деле помогает раскрыть любовь божественную, агапическую, хотя способы, которыми это делается в каждом романе, свои у каждого автора. Ни в том, ни в другом случае связь между личной, сексуальной любовью и любовью небесной, божественной не является прямой. Идеализированные или возвышенные любовные истории служат лишь средством, с помощью которого становится видна еще более высокая и идеальная любовь.

Любовные истории заглавных героев обоих романов тесно сплетены и с двумя другими общими для обоих авторов темами: священностью домашнего пространства и святостью личности. С помощью второй темы декларируется персонализм, столь характерный для христологии Достоевского и Толстого. Первая же тема обращена к новой советской реальности: к проблеме личного пространства в советской утопии. Тема священного домашнего пространства в каждом романе также напрямую связана с персонализмом. Посягательство на достоинство человеческой личности начинается с лишения ее личного пространства. Отсутствие личного пространства принимает форму бездомности — мотив, играющий важную роль в обоих романах и имеющий прямое отношение к христологии, ведь, как напоминает нам Иисус в Евангелиях, «лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Мф 8: 20, Лк 9: 58).

Бездомность Христа перекликается с бездомностью изгнанных или лишенных дома героев обоих романов, устанавливая между ними важное родство. Мастер в первый раз предстает перед читателем в психиатрической клинике, куда добровольно отправился после ареста и заключения, потеряв любимую подвальную квартиру, занятую доносчиком Алоизием Могарычем. В клинике он заводит дружбу с поэтом, чей псевдоним подчеркивает положение Мастера, — Иваном Бездомным. В свою очередь, для сироты Живаго одно чужое жилье сменяется другим, и отовсюду он в конце концов изгоняется или уходит: дом братьев Громеко в Москве, имение Крюгеров в Барыкине, «множество комнат и полуразрушенных углов», которые он делит со своим товарищем-беженцем Васей Брыкиным («по-разному нежилых и неудобных» [Пастернак СС, 3: 468]), или квартира, в которой в конце романа он живет со своей гражданской женой Мариной, дочерью бывшего дворника в доме Громеко, Маркела Щапова. Это, как и многое другое, характеризует и Мастера, и Юрия как фигуры Христа, хотя у них немало личных слабостей, которые могли бы заставить в этом усомниться.

В письме 1946 года Пастернак пишет о будущем романе: «Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями» и добавляет: «Атмосфера вещи — мое христианство» [Пастернак СС, 3: 454]. Булгаков в «Мастере и Маргарите» тоже «сводит счеты»: с современной ему литературной средой — это само собой, но также и с атеизмом того времени и времен его юности. Он разрабатывает собственную разновидность христианства, отличную от православия; по всей видимости, оно должно служить писателю необходимым убежищем и защитой от испытаний эпохи. В век веры, когда коммунистическая идеология стала новой религией, а Сталин — ее верховным полубогом, Булгаков и Пастернак сформулировали альтернативное представление о вере, символом которой был Иисус Христос, но приспособленный к советской реальности, — Христос, по сути, их собственного изобретения. С каким бы опозданием ни дошли эти произведения до читателя, именно заданные в них образы Христа стали главенствующими для всей советской эпохи.

Примечания

1. См. статью 1899 года «О (sic) искусстве» [Брюсов СС 6: 43—54].

2. В 1902 году Брюсов писал: «Господство позитивной науки проходит... [...]. Нам стало тесно, душно, невыносимо. Нас томят условные формы общежития, томят условные формы нравственности, самые условия познания, все, что наложено извне» [Брюсов 1990: 62].

3. См. прекрасное исследование Б.Г. Розенталь о трактовке этой темы Мережковским, Белым и Блоком [Rosenthal 1980].

4. В письме Исполнительного комитета Народной воли Александру III от 10 марта 1881 года говорилось: «...виселицы [...] так же бессильны спасти отживающий порядок, как крестная смерть Спасителя не спасла развратившийся античный мир от торжества реформирующего христианства» (цит. по: [Фигнер 1921: 338]).

5. См. также [Блок СС доп. т.: 386].

6. В 1927 году в докладе на публичном диспуте с митрополитом и христианским социалистом А.И. Введенским Луначарский заявляет, что история Иисуса — это «чистейший миф от начала до конца» [Луначарский 1972: 233; см. Bergman 1990: 231—236].

7. Стихотворение «Владимир Ильич!» (1920). — Примеч. пер.

8. См. также [Velikanova 1996: 36].

9. Цит. по: [Тумаркин 1997: 164].

10. В 1919 году Замятин писал: «Мир жив только еретиками: еретик Христос, еретик Коперник, еретик Толстой» («Завтра»). — Примеч. пер.

11. В 1919 году писатель был одновременно с несколькими другими деятелями культуры (в том числе А.А. Блоком) ненадолго арестован по делу «левых эсеров», а в сентябре 1922 года снова подвергся аресту в составе группы известных философов и литераторов, которых правительство решило выслать из России (причиной, по-видимому, послужила публикация «контрреволюционных» сказок «Арапы» и «Церковь Божия» в «Петербургском сборнике» в феврале 1922 года). — Примеч. пер.

12. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

13. Далее цитируется с указанием страниц в скобках.

14. Далее указываются страницы в скобках.

15. Эти замечания основываются на всестороннем исследовании советского социалистического реализма К. Кларк «Советский роман; история как ритуал» [Кларк 2002].

16. См. гл. 5 романа.

17. См. гл. 7 романа. Здесь и далее цит. по: [Павленко 1953].

18. Первая публикация письма в СССР [Чудакова 1987: 194—198].

19. Разговор, известный во множестве вариантов, здесь приводится по версии А.А. Ахматовой [Ахматова 2001: 44], которую Дж. Гивенс, в свою очередь, цитирует в английском переводе по [Barnes 1998: 92]. — Примеч. пер.

20. Стихотворения «Мне по душе строптивый норов...» (полный вариант из 13 строф, а не сокращенный, вошедший в последующие собрания, из которого исключены намеки на Сталина) и «Я понял, всё живо...», где прямо упоминаются и Ленин, и Сталин.

21. См. также [Морев 2019]. — Примеч. пер.