Весь сотрясаясь, я сказал себе «талифа куми». То есть «встань и приготовься к кончине»... Это уже не «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», это «лама савахфани». То есть: «Для чего, Господь, Ты меня оставил?»«Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?» Господь молчал.
Венедикт Ерофеев. «Москва — Петушки»
Нарратив веры после Сталина
Ни «Мастер и Маргарита» Булгакова, ни «Доктор Живаго» Пастернака не были опубликованы на родине при жизни авторов и вышли лишь спустя десятилетия после их смерти: «Мастер и Маргарита» в сокращенном цензурой виде — в 1966—1967 годах, а «Доктор Живаго» — в 1988 году, на волне политики гласности и перестройки М.С. Горбачева. Но стоящий в центре этих романов нарратив Страстной недели, во-первых, стал главным для советского века нарративом веры, а во-вторых, предвосхитил другие образы Христа в произведениях послесталинской советской литературы. В этом смысле обращают на себя внимание «Москва — Петушки» Вен. В. Ерофеева (1969, впервые опубликовано в Советском Союзе в 1989 году), «Факультет ненужных вещей» Ю.О. Домбровского (1978, впервые опубликовано в Советском Союзе в 1988 году) и «Плаха» Ч.Т. Айтматова (1986). Эти произведения роднит между собой не только присутствие в них нарратива Страстной недели, но и время публикации: вне зависимости от года написания, они были изданы в СССР лишь в эпоху гласности, напоминая о том, что даже после смерти Сталина сколько-нибудь серьезное или одобрительное изображение жизни Иисуса в советской литературе не допускалось.
Конечно, в этих произведениях Христос был не единственной запретной темой. Герой повести Ерофеева — кабелепрокладчик-алкоголик; в романе Домбровского изображается сталинский террор и тюремная система ГУЛАГа; в романе Айтматова подняты острые проблемы перестроечных времен, в частности наркозависимость, деградация семьи, эксплуатация окружающей среды. Но скорее всего, в каждом из них хватило бы и Христа, чтобы отодвинуть публикацию на неопределенный срок: после культа личности религиозные темы оставались табу еще тридцать лет. Ослабление религиозных запретов, восстановление патриаршества и свертывание антирелигиозной пропаганды во время Второй мировой войны, стабилизация позиций церкви в период «междувластия» 1953—1958 года — все это резко сошло на нет, после того как власть консолидировалась в руках Н.С. Хрущева. Только в 1961—1965 годах в стране было закрыто 59 из 69 монастырей, 5 из 8 семинарий и 13 500 из 22 000 приходских церквей [Freeze 2002: 364]. Число священников за это время сократилось вдвое — примерно с 20 000 до 10 000 [Zernov 1994: 166]. Враждебная политика по отношению к Церкви длилась еще двадцать лет и стала утихать лишь с приходом к власти Горбачева в 1985 году.
В этих условиях произведения, хотя бы намекавшие на Иисуса Христа, имели мало шансов на публикацию, правда, за одним заметным исключением: в 1966—1967 годах в журнале «Москва» был опубликован роман «Мастер и Маргарита». Появление романа, во всех отношениях разительно отличавшегося от тогдашней рядовой советской журнальной продукции, казалось то ли чудом, то ли чудовищной оплошностью цензоров. На самом деле это был результат, с одной стороны, тихой реабилитации Булгакова, а с другой — литературной и международной политики того времени. Пьесы Булгакова, собранные и опубликованные в 1962 году1, вновь начали ставить на советских сценах в конце 1950-х. В том же 1962 году вышла «Жизнь господина де Мольера», а в 1965-м — «Театральный роман», где отражен опыт работы Булгакова в Московском художественном театре Станиславского. Так что появление «Мастера и Маргариты» годом позже можно было рассматривать как очередной этап постсталинской реабилитации Булгакова. В то же время очевидно, что в публикации столь «сомнительного» произведения при неосталинистском режиме Л.И. Брежнева сыграли роль и другие факторы. В частности, можно предположить, что после одиозных судебных процессов над литераторами И.А. Бродским в 1964 году и А.Д. Синявским и Ю.М. Даниэлем годом позже — процессов, резко осужденных на Западе, — Брежневу потребовалась культурная акция, которая бы сгладила дурную репутацию советской литературной бюрократии за рубежом. Возможно, эту роль должна была сыграть публикация «Мастера и Маргариты».
Внезапное появление в советской литературе булгаковского Иешуа, столь непохожего на евангельского Христа (правда, поколения, выросшие на политике государственного атеизма, последнего почти и не знали), и вообще весь мистический антураж романа сделали очевидным факт, что советская культура практически утратила знание и понимание духовных материй. Автор послесловия к публикации в журнале «Москва» А.З. Вулис признавался, что был совершенно не готов к тому, чтобы писать о таком романе, как «Мастер и Маргарита»:
Моя теологическая подготовка на первое июля шестьдесят шестого года едва достигала уровня университетских программ по научному атеизму, который в наше время, кстати сказать, еще не преподавали. С черной магией, демонологией, каббалой я не был знаком <...> Так что теперь мне опять пришлось сидеть, не разгибая спины, в Ленинке — по десять, по двенадцать часов в сутки [Вулис 1984, цит. по: Чудакова 1987: 12—13].
К началу последней трети советского века веры уровень веры во что бы то ни было — будь то религиозное, сверхъестественное или политическая идеология — был небывало низким. Это видно из произведений, опубликованных в послесталинские годы: религиозная вера в них встречается редко, а персонажи, знающие исключительно советскую действительность, обнаруживают свою плохую подготовленность к тому, чтобы справляться с внезапно открывшейся им в жизни духовной пустотой.
Одним из немногих изображений веры в литературе 1960-х был образ Алешки-баптиста в повести А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», опубликованной благодаря личному вмешательству Хрущева в 1962 году. Появление этой повести о жизни в сталинском ГУЛАГе было, пожалуй, самым сенсационным литературным событием десятилетия. Среди главных откровений романа — таких как описание повседневных лагерных ужасов и лишений, мрачные истории о доносах и оговорах, приведших в лагеря множество невинных жертв, — было беспрецедентное в советской литературе сочувственное изображение тихой и стойкой веры Алешки в Бога. Хотя Алешка — второстепенный персонаж, он важен как представитель советской эпохи в длинной череде кенотических святых русской литературы — персонажей, жизнь которых проходит в «подражании невероятному смирению Христа» [Ziolkowski 1988: 126]. Осужденный на двадцать пять лет, Алешка с радостью принимает свой суровый приговор как возможность пострадать за веру. Он охотно и смиренно трудится и непрестанно молится, чем заслуживает невольное восхищение товарищей по зоне, в том числе и героя повести Шухова, соседа Алешки по бараку.
В других опубликованных советских произведениях 1960-х нечто вроде религиозной веры чаще всего воплощается в советской деревенской прозе в образах праведных старух: они могут и не верить в Бога, но несут в себе все благочестивые качества верующих: доброту, смирение и долготерпение2. Хотя рассказ Солженицына «Матренин двор» (1962) формально не принадлежит к деревенской прозе, его героиня Матрена Васильевна — один из первых и лучших образцов подобного персонажа. Это пронзительная история о больной и одинокой старухе, которая, как выясняется в заключительных строках рассказа, и есть «тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село» [Солженицын 1963: 63]. По мнению М. Зиолковски, Матрена «проявляет качества, свойственные как юродивым, так и монахам-кенотикам». Хотя ее, «по сути, кенотическая духовность не связана с формальными религиозными обетами», она представляет собой «образец самоотверженного служения ближним» [Ziolkowski 1988: 189].
В деревенской прозе нетрудно найти и другие примеры праведных женщин. Милентьевна из повести Ф.А. Абрамова «Деревянные кони» (1969) — тот же тип Матрены, так же как и Дарья Пинигина в романе В.Г. Распутина «Прощание с Матёрой» (1976). По сути, если верить Распутину, в каждой русской деревне есть своя Матрена:
В каждом нашем поселенье всегда были и есть еще одна, а то и две старухи с характером, под защиту которого стягиваются слабые и страдальные; и обязательно: отживет, отойдет в смерть одна такая старуха, место ее тут же займет другая, подоспевшая к тому времени к старости и утвердившаяся среди других своим строгим и справедливым характером [Распутин 2018: 93].
Конечно, существование этих праведниц не может компенсировать нехватку духовной жизни в Советском Союзе как в деревне, так и в городе — об этом свидетельствуют рассказы писателя, режиссера и актера В.М. Шукшина. В отсутствие веры у его главных героев начинает болеть душа. Максим Яриков из рассказа «Верую!» (1970) пытается объяснить свою тоску жене, которую только раздражают эти приступы духовной лихорадки: «Вот у тебя всё есть — руки, ноги... и другие органы. <...> Заболела нога — ты чувствуешь, захотела есть — налаживаешь обед... Так? <...> Но у человека есть также — душа! Вот она, здесь, — болит! — Максим показывал на грудь. — Я же не выдумываю! Я элементарно чувствую — болит» [Шукшин СС, 2: 538]. Максим в отчаянии отправляется к заезжему попу — родственнику соседа — и спрашивает его, болит ли душа у верующих. Ответ его поражает. Поп признаётся не только в том, что у него тоже болит душа, но и что сам не верует в Бога, которого мы и церковь «себе нарисовали»: Бога «доброго, обтекаемого, безрогого, размазню — телю» (Там же: 543). Он проповедует другого Бога — Жизнь с ее дарвиновским принципом естественного отбора. Поп втягивает Максима в пьяную «литургию», вместо Николо-Константинопольского символа веры провозглашающую новую веру — «в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию», а заодно «в космос и невесомость» (Там же: 545) — идеальный символ веры научного века, но все же при этом лишь духовное уклонение, чего не мог не осознавать Шукшин (см. [Givens 2000: 61—63]).
Конечно же, Шукшин понимал, что этот рассказ с ироническим заглавием — увертка, ведь все его творчество переполнено персонажами, страдающими точно таким же духовным недугом и не находящими внятных ответов ни в заповедях научного атеизма, ни в религии. Как замечает А.И. Солженицын, «Шукшина, видно, сильно тревожила, разжигала тема религии, и он в те годы [в начале 1970-х годов] остро стремился оправдаться как бы против нее, а внутренне и уступая» [Солженицын 1996: 467]. Р. Манн сообщает, что Шукшин «был сильно увлечен историей Христа, которую он знал отчасти из «Жизни Иисуса» Ренана», три экземпляра которой стояли у него на полке в московской квартире. По словам Манна, Шукшин незадолго до смерти в 1974 году собирался написать об Иисусе [Mann 1994: 19]; этим можно объяснить, почему бывший зэк Егор Прокудин, герой последней повести Шукшина и снятого по ней популярного фильма «Калина красная» (1973), по словам Д. Фини, «узнаваем как русская фигура Христа» и «обречен на символическое распятие» [Fiene 1979: 207, 208].
При таком прочтении история неудачной попытки Егора покинуть преступную банду и вернуться к честной деревенской жизни — своего рода христианская аллегория. Его прозвище Горе напоминает о «муже скорбей», предсказанном пророком Исаией (Ис 53: 3) в главе, предрекающей страдания Христа (см. [Fiene 1979: 208])3. Егор приезжает в гости к женщине, с которой переписывался, будучи в тюрьме; ее имя — Любовь — тоже символично. Хотя в первый же вечер Егор делает ей предложение, их отношения остаются целомудренными и являют собой картину «горя, утешаемого любовью». Брат Любови Петро (евангельский «Петр») дополняет христологические ассоциации, а в фильме этому служат еще и кадры с затопленными и заброшенными церквами, то и дело мелькающими на экране. Когда банда выслеживает его, намереваясь убить, Егор не сопротивляется и охотно идет на смерть, подавая яркий пример непротивления злу насилием и следования за Христом согласно русской кенотической традиции (Там же: 206—211).
Три послесталинских «пассиона»
Христос был не единственным объектом интереса в послесталинском литературном нарративе веры. Согласно М. Зиолковски, все более заметным персонажем в литературных переложениях истории Страстей становился Пилат — тенденция, начавшаяся с «Мастера и Маргариты». Пилат, как отмечает М. Зиолковски, фигурирует как персонаж или просто мимолетно упоминается и в произведениях, выходивших за рубежом, таких как «Суд идет» А.Д. Синявского (1959), «Говорит Москва» Ю.М. Даниэля (1960—1961), «Факультет ненужных вещей» Ю.О. Домбровского, и в тех, что могли быть опубликованы только при Горбачеве, таких как «Плаха» Ч.Т. Айтматова, «Дети Арбата» А.Н. Рыбакова (1987) и «Исчезновение» Ю.В. Трифонова (1987). Во всех этих повествованиях, посвященных сталинской эпохе или «затяжным последствиям сталинизма» [Ziolkowski 1992: 178], Пилат выступает символом нравственной трусости. Согласно Зиолковски, упоминания Пилата или его пресловутого умывания рук «удобны как условное обозначение отказа от нравственной ответственности и отражают своеобразную созвучность Пилата советской среде» (Там же: 164—165).
Самый последовательный нарратив Пилата и Христа присутствует в романах Домбровского и Айтматова, причем в обоих чувствуется влияние Булгакова. Страстной нарратив стоит в центре третьей части романа Домбровского. Его герой, Георгий Зыбин, арестован за кражу археологической находки с раскопок в далеком Казахстане. Идет 1937 год, поэтому арест тянет за собой обвинение и в других государственных преступлениях. Зыбин арестован в конце части 1 и посажен в тюрьму в части 2; в части 3 он полностью отсутствует. Внимание переключается на его младшего коллегу Владимира Корнилова: его вызывают для дачи показаний против сослуживца, бывшего священника Андрея Куторги, — того требовалось посадить в тюрьму, предположительно чтобы выполнить план по арестам в разгар сталинского террора.
Корнилов поначалу дает показания против отца Андрея, даже передает властям 224-страничную машинопись сочинения священника «Суд над Христом». Этот труд Куторга дал почитать Корнилову, с которым они несколько раз пили водку и вели долгие беседы о Христе, его аресте и распятии. С каждым новым вызовом в органы на Корнилова оказывают все большее давление, требуя от него разоблачения сослуживца. После долгих душевных терзаний Корнилов все же решается вступиться за Куторгу и дает полностью оправдывающие его показания. Однако, как выясняется, отец Андрей уже успел написать донос на него самого и бежать на север.
Скомпрометированный оговором отца Андрея, Корнилов соглашается сотрудничать с органами и предает Зыбина, дав против него ложные показания, которые приводят к аресту Зыбина. Так он оказывается в роли второго предателя Христа: как объяснил ему отец Андрей в ходе одной из их долгих бесед, по иудейскому закону такой человек требовался, чтобы подтвердить обвинения против Иисуса. Этот неизвестный, канувший во тьму истории второй предатель, по всей вероятности, кто-то из учеников, впоследствии, как полагает Корнилов, «ничего, наверно, жил! По-божески, остепенился, женился, забыл о своем учителе. Еще, наверно, его во всем обвинял» [Домбровский 1993: 379]4. Такой, вероятно, будет и судьба самого Корнилова.
Как и у Булгакова, евангельская тема у Домбровского — это слегка замаскированный рассказ о современной ему советской действительности. Арест и распятие Иисуса ничем не отличаются от извращенного сталинского правосудия, и это подтверждают слова одного из следователей, допрашивающих Корнилова. Когда Корнилов рассказывает ему, что Синедриону для осуждения Христа потребовался второй предатель, следователь одобрительно восклицает: «Да, чисто сделано! Не подкопаешься! Работали люди! И вот посмотрите, как будто все законные гарантии налицо, и суд праведный, и свидетели беспристрастные, а если надо закопать человека, закопают, при всех законах закопают!» (322)5. Таким образом, Христос отождествляется с жертвами сталинских чисток: он был арестован не за какое-то совершенное им преступление, а потому, что «не понравился», и осужден на основе ложных показаний доносчика (341). Так же и Пилат тождествен любому советскому чиновнику, о чем открыто говорит отец Андрей: «У нас <...> такими пилатами хоть пруд пруди. Это типичный средний чиновник времен империи. Суровый, но не жестокий, хитрый и знающий свет. В вещах малых и бесспорных — справедлив и даже принципиален, в вещах масштабом покрупнее — уклончив и нерешителен» (347—348). И в этом смысле он таков же, как булгаковский Пилат, — винтик в колесе политической системы вроде сталинской, где закон поставлен на службу власти.
Христос в романе Домбровского, напротив, выступает как искупитель грехов человечества, призванный, как объясняет отец Андрей, «восстановить человека в его правах» (290). Чтобы показать глубину мужества Христа, добровольно идущего на смерть ради мира, который «смертельно устал и изверился» (290), отец Андрей натуралистично и во всех ужасающих физиологических подробностях разъясняет, что происходит с телом при распятии. Идея Куторги понятна: перед лицом абсолютного зла всегда возможен нравственный ответ; однако и сам Куторга, и Корнилов игнорируют этот урок и сотрудничают со злом, воплощенным в сталинской системе (см. [Doyle 2000: 152]). Тем не менее слова отца Андрея все же оказывают воздействие на Корнилова. Подобно Воланду в «Мастере и Маргарите», он позднее становится сомнительным вестником, объявляющим следователям-атеистам, что Иисус существовал (364). В целом в «Факультете ненужных вещей» события Страстей Христовых не столько драматически пересказываются, сколько обсуждаются и переосмысливаются в контексте злоупотреблений сталинизма. Таким образом, достижение Домбровского в том, что он вписывает евангельский сюжет в круговорот наветов, лжесвидетельств, допросов и беззаконных арестов сталинской эпохи с гораздо более мрачным и отрезвляющим эффектом, чем Булгаков в «Мастере и Маргарите».
Айтматов, со своей стороны, переносит сюжет о Христе в эпоху горбачевских реформ, когда пресса, литература и кино были полны откровений о современных пороках советского общества: нарко- и алкозависимости, коррупции, уничтожении окружающей среды, падении нравов. Эти темы преобладают и в романе Айтматова. В «Плахе» рассказываются три истории: о сыне православного дьякона, бывшем семинаристе Авдии Каллистратове, который пытается изменить мир, проповедуя христианские идеалы наркоторговцам и алкоголикам; о паре волков, притесняемых людьми, которые разоряют и разрушают их естественную среду обитания и крадут их волчат; и о Бостоне Уркунчиеве, воплощающем просвещенные взгляды горбачевской эпохи на экономику, экологию, семью и самодисциплину. Эти истории практически не связаны между собой, за исключением двух случайных встреч Авдия с волками (первая — когда он играет с волчатами, и вторая — когда его привязывают к дереву охотники, разозленные попытками Авдия остановить охоту на антилоп) и неудачных стараний Бостона вернуть украденных волчат их родителям.
По общему признанию, связи между тремя сюжетными линиями слишком слабы, да и сам роман не вызвал у критиков особого восторга (см. [Porter 1989: 82—83; Mozur 1995: 140—43; Kolesnikoff 1998: 17—18]). Эпизоды встреч Авдия с наркоторговцами и алкоголиками и вся линия Бостона как «обновленного положительного героя» [Porter 1989: 80] выглядят слишком злободневными и поверхностными, чтобы соответствовать философским и богословским претензиям романа. Собственно, эти претензии выражены во вставном повествовании о Страстях — разговоре Христа с Пилатом перед тем, как его приговорили к распятию. Именно эта часть романа Айтматова привлекла к себе наибольшее внимание, и, собственно, благодаря ей книгу все еще продолжают читать.
Страстной нарратив, включенный в роман, порожден полубессознательным бредом Авдия, сброшенного наркоторговцами с поезда. Вместо Авдия, лежащего под железнодорожной насыпью, перед читателем возникает «жаркое утро в Иерусалиме», где надменный и раздраженный Пилат говорит с Иисусом, пытаясь заставить его отречься от своего учения и утверждения, будто он царь [Айтматов 2010: 181]6. Хотя Иисус и дрожит, глаза его «по-детски беспомощны» (177), и он признаёт, что боится «мучительнейшей казни» (203), — все это должно подчеркнуть человечность Иисуса, — он остается непреклонным: от слов своего небесного отца он не отречется. Он также не отказывается вступить с Пилатом в беседу — это отличает его от Иисуса Евангелий, который отвечает Пилату либо односложно, либо вообще не отвечает, а также от булгаковского Иешуа, который, хотя и не так сдержан, как евангельский Христос, говорит мало. Из всех образов Христа, рассмотренных в этой книге, айтматовский — самый разговорчивый.
Однако чем больше он говорит, тем меньше становится похожим как на библейского Христа, так и на булгаковского Иешуа (который, как заявляет Айтматов, повлиял на создание им своего персонажа [Porter 1989: 82]), и тем больше — на Иисуса из толстовского «соединенного Евангелия». В ходе беседы Иисус подробно распространяется о Страшном суде, о Втором пришествии и о своем видении в Гефсиманском саду. Именно в этих речах у Айтматова начинает проявляться отчетливая толстовская Христология. Иисус говорит Пилату:
Создатель наделил нас высшим в мире благом — разумом. И дал нам волю жить по разумению. Как распорядимся мы небесным даром, в этом и будет история истории людей. Ведь ты не станешь отрицать, наместник римский, что смысл существования человека в самосовершенствовании духа своего, — выше этого нет цели в мире. В этом красота разумного бытия — изо дня в день все выше восходить по нескончаемым ступеням к сияющему совершенству духа (194).
Первостепенность разума; идея, что место Логоса, слова Божия, которым должно жить человечество, теперь занимает понимание (знание, просвещение — выражаясь по-толстовски, «разумение»); важность улучшения и совершенствования личности — все это заповеди христианства в версии Толстого.
Оммаж Толстому (и булгаковскому Иешуа) также слышен в жалобах айтматовского Христа на то, как искажается его учение (195), особенно когда речь идет о конце времен. Подобно толстовскому Иисусу, айтматовский отметает представление, будто он воскреснет и вернется править суд над народами. Идею воскресения следует понимать метафорически, так же, как понимал ее Толстой. Для Толстого воскресение было «пробуждением жизни»7: смерти нет, когда открывается жизнь духа, которой, согласно воле Божией, должно жить все человечество. Христос у Айтматова также отрицает воскресение как личное событие: «Не я, кому осталось жить на расстоянии перехода через город к Лысой горе, приду, воскреснув, а вы, люди, пришествуете жить во Христе, в высокой праведности, вы ко мне придете в неузнаваемых грядущих поколениях. И это будет мое второе пришествие» (195). Здесь Айтматов близок Д.Ф. Штраусу, который считал, что божественность пребывает не в Иисусе, а в человеческом роде, который несет в себе «свойства и функции Христа». Штраус утверждает: «Именно Человечество умирает, воскресает и возносится на небо, так как из отрицания его феноменальной жизни всегда рождается высшая духовная жизнь; из преодоления его смертности как личного, национального и земного духа возникает его единение с бесконечным духом небес» [Strauss 1993: 780]. Из той же логики исходит у Айтматова Иисус, когда говорит, что Страшный суд также в руках человека: «Человек сам судья и сам творец каждого дня нашего» (196). Будущее, которое создаст себе человечество, и будет судом его сегодняшних действий. Этот Иисус, как и толстовский, умаляет собственную значимость, да и свою божественность: образ Христа — лишь некий символ божественного просвещения.
В этом нет ничего удивительного. Вставной эпизод встречи Иисуса с Пилатом порожден бредом Авдия Каллистратова. Как и Толстой, Авдий начинает свой духовный поиск с искреннего желания понять православие. Чтобы удовлетворить свой страстный интерес к Иисусу, он даже поступает в семинарию. Но в конце концов его исключают и, как Толстого, отлучают от церкви за иконоборческие взгляды. Он полностью отвергает церковь и отправляется выполнять собственную евангельскую миссию, чтобы привести грешников ко Христу. Но Авдий — персонаж, не вызывающий симпатии. Он чересчур упрям и фанатичен, и хотя в романе он явно служит фигурой Христа — и даже принимает крестную смерть от рук пьяных браконьеров, — Айтматов все же отказывает ему в статусе протагониста.
Однако взгляды Авдия на духовность и Христа определенно следует воспринимать всерьез, поскольку вставная глава об Иисусе и Пилате служит в романе идейным центром. Она также созвучна поднимаемым в книге проблемам эпохи гласности, включая эскалацию гонки вооружений. Последнее, о чем рассказывает Пилату айтматовский Иисус, — это видение ядерного Армагеддона, которое явилось ему во время молитвы в Гефсиманском саду (201—202). Характерное для времен холодной войны предчувствие ядерной катастрофы присутствует и в следующей главе: Авдий сокрушается, что «материалистическая наука вбила осиновый кол в могилу христианского вероучения» (210) и сама же поставила мир на грань гибели: «...что им чудак, повисший на кресте, когда, уничтожив всех разом, они самую память Твою сотрут с лица земли» (214).
Таким образом, Иисус Айтматова, с одной стороны, представляет собой позднесоветское утверждение духовных и гуманистических ценностей в материалистической культуре, а с другой — рупор шаблонной советской антивоенной риторики, которая никуда не делась и при Горбачеве; риторики, по словам Дж. Мозура, «исполненной штампов советской журналистики» [Mozur 1995: 152]. Эти аспекты романа и распад Советского Союза всего через пять лет после публикации романа датировали как роман Айтматова, так и его образ Христа. Но как бы ни был Айтматов обязан Толстому и Булгакову, его повествование о Страстях остается интересным изображением Иисуса и примечательно помимо прочего тем, что это последний значительный текст советской литературы, написанный о Христе.
Обзор послесталинских повествований о Христе будет неполным, если не включить в него повесть Вен. В. Ерофеева «Москва — Петушки» (1969), предвосхищающую черты возможной постмодернистской трактовки Страстей Христовых. Герой этой небольшой повести, укладчик кабеля и алкоголик, тезка автора, в тринадцатый раз садится в пятницу в электричку, чтобы уехать из профанной Москвы в сакральные Петушки. По дороге он разговаривает с Богом и ангелами, рассказывает о своей жизни, делится философскими прозрениями и сообщает о различных событиях, происходящих в пути. Но до Петушков он так и не доезжает, возвращается в Москву, там получает удар шилом в горло и умирает. Таким образом, путешествие, составляющее сюжет книги, — иллюзия, инверсия или розыгрыш. К тому же это весьма неканоническое подражание Страстям Христовым, которые упоминаются в книге на каждом шагу. На самом деле понять, что все-таки происходит в повести, не так просто, так как последовательность Веничкиного рассказа диктуется скорее пьяной ассоциативностью, чем хронологической линейностью, хотя все главы называются именами железнодорожных станций на пути из Москвы в Петушки — линейном пути, с которого, оказывается, можно сбиться. Путь Венички на самом деле представляет собой замкнутый круг, гибельный для автора, который, описав собственную смерть, несколько парадоксальным образом заявляет в финале повести: «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» [Ерофеев 2001: 121].
Сам текст повести, подобно описываемому в нем путешествию, ставит под вопрос собственную достоверность. Он не столько сочинен, сколько скомпилирован из разных источников, а Веничка ведет себя, согласно теории Р. Барта об авторстве («Смерть автора», 1968), как «скриптор», чей текст «соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [Барт 1989: 386]. Вместо того чтобы выражать «единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога)», такой текст (у Барта и Венички) представляет собой «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным», и вступают друг с другом «в отношения диалога, пародии, спора» (Там же: 387, 389). Веничка ищет ориентиры не только физические (их ему нелегко найти во враждебном мире трезвых притеснителей, так как он почти перманентно пьян) и географические (пробираясь через пригородные станции к райским Петушкам), но и духовные, интеллектуальные и культурные: он пытается сориентироваться с помощью пространных отступлений и бесчисленных аллюзий к Евангелиям, литературе, истории, массовой культуре и пропагандистским лозунгам. Плотность ерофеевского текста такова, что комментированное издание романа содержит более четырехсот страниц комментариев, поясняющих сто с лишним страниц самой повести8. Дело в том, что повесть Ерофеева и сам Веничка представляют собой площадки, где непрестанно соединяются и сталкиваются самые разнообразные тексты, вступая в диалог, пародируя, подтверждая и опровергая друг друга.
Читатель, желающий разобраться в Веничкином нарративе Страстей, сталкивается с многочисленными трудностями: это, в частности, ниспровержение в повести «великих нарративов» (особенно политического и религиозного); ее пародийность; нивелирующий эффект интертекстуальности; ирония и самоирония, заложенные в повествовательной стратегии; умышленный децентризм; и сомнение в том, что какая-либо подлинность вообще возможна. Вопрос, актуальный для нашего анализа, состоит в следующем: какой тип повествования о Христе возможен в подобном литературном контексте? Казалось бы, ерофеевский страстной нарратив в соответствии с постмодернистским характером повести не может иметь единого «богословского» смысла: ведь сама история — в частности, советская история — разоблачила ущербность тотализирующих нарративов, что было хорошо известно Ерофееву. На самом деле не существует ни центра, ни высшего авторитета. Поиск подлинности выявляет одни лишь симулякры. Все истины рассматриваются иронически, выражение подлинных чувств уже невозможно и постоянно ставится в кавычки. Таков урок, преподанный нам Веничкой на страницах его «Нового Завета» — завета, ставшего возможным именно благодаря условиям Советского Союза, где цены на алкоголь старались держать на низком уровне отчасти для того, чтобы население вело себя тихо.
И все же, если истина действительно в вине, то даже Веничкина алкогольная одиссея может быть прочитана как повествование, несущее в себе истину, несмотря на кажущееся неприятие ее автором авторитетных высказываний. Рассказчик — сомнительная фигура Христа — упоминает все важнейшие моменты жизни Иисуса: рождение Иисуса девой Марией; отношения с его небесным отцом; искушение Сатаной; посвящение читателя в «тайны бытия» (59); предательство Иуды; отречение Петра; распятие, воскресение и вознесение. Но кроме того, здесь присутствует и главнейшая христианская истина — прощение врагов, в котором, как уже было показано в данном исследовании, заключается сущность божественной любви. На протяжении своего путешествия Веничка то и дело выступает как эталон сочувствия и всепрощения: «Я все прощу», — говорит он (61), и речь здесь идет о чем-то большем, чем просто кража у него четвертинки «Российской». Позже он заявляет: «В мире нет виноватых» (101), в чем слышно эхо слов булгаковского Иешуа. В одном из эпизодов Веничка также провозглашает своеобразный персонализм: «Надо чтить <...> потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюй...» (73). Страницей ниже он объясняет, почему так нужно поступать: «Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства Он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру — едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева — жалость» (74). В этом последнем случае Веничка раскрывает свою функцию фигуры Христа: не будучи Христом, он, пусть даже в нетрезвом виде, все же утверждает Христа.
На самом деле, какие бы кошмарные коктейли ни употреблял Веничка, алкоголь в повести имеет сакраментальное значение. Под конец путешествия в Петушки Веничка вспоминает слова Христа на Тайной вечере, где вино пасхальной трапезы приравнивается к крови, которую он прольет во имя нового завета: «Сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая» (Мк 14: 24). Веничкина тирада, хотя и не является торжественным заявлением, пародийно отражает слова Иисуса: «Я отдаю себя вам без остатка. (Потому что остаток только что допил, ха-ха!)» (105). Как напоминает нам М. Липовецкий, «высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство» [Липовецкий 1997: 158]. Пародийный, постмодернистский Христос Ерофеева несет в себе именно такое амбивалентное смысловое единство, балансирующее между трагедией и комедией, отрицанием и утверждением, неверием и верой. Его образ Христа уместным образом главенствует в эпоху заката советской литературы, когда век веры исчерпал себя и нарративы, с помощью которых люди упорядочивали свою жизнь, рассыпались, чтобы быть заново собранными в постсоветские времена.
Finis
Очевидность присутствия нарратива Страстей в пяти крупных произведениях советской эпохи многое говорит как об отношении их авторов к советскому веку, так и о том, какой образ Иисуса их больше всего интересует: это Иисус распятый, но не воскресший, что особенно заметно в трех послесталинских произведениях о Христе, рассмотренных в этой главе. В постсоветское время интерес к Христу и религии чрезвычайно возрос. В. Террас называет «повторное освоение Россией и в особенности русской литературой православного христианского наследия» одним из «выдающихся явлений русской интеллектуальной жизни после крушения советской власти» [Terras 2002: 769]. Одну из ведущих ролей в этом возрождении играет В.Н. Захаров, профессор Петрозаводского университета, основатель серии «Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» по материалам научных конференций, посвященных христианским текстам русской литературы9. На сегодняшний день серия насчитывает десять выпусков. Как объясняет в первом выпуске серии В.Н. Захаров, «нужна новая концепция русской литературы, которая учитывала бы ее подлинные национальные и духовные истоки и традиции» [Захаров 1994: 5]. Для Захарова и других исследователей, стремящихся возродить понимание христианской сущности русской литературы, отправной точкой служит изучение, по словам Захарова, «христианского реализма» — понятия, близкого к «реализму в высшем смысле» Достоевского, но охватывающего все, начиная с идеи соборности (духовного единения в русской церковной и мирской жизни) и кончая пасхальными мотивами [Terras 2002: 770]. Задача состоит в том, чтобы раскрыть подводные течения русской духовности в творчестве писателей двух последних столетий, независимо от того, принято ли было считать этих авторов и их произведения христианскими в целом.
Этот литературоведческий интерес к христианству также отражен в серии научных сборников, изданной Санкт-Петербургским отделением Пушкинского дома Российской академии наук «Христианство и русская литература», первый выпуск которой вышел одновременно с первым выпуском «Евангельского текста...» в 1994 году. Семь выпусков серии (1994—2012)10 свидетельствуют о широком и устойчивом интересе к христианству в литературоведении постсоветской России. Многие исследователи, работающие в этой относительно новой области, ощущают безотлагательность своего дела, необходимость наверстать упущенное. После семидесяти четырех лет государственного атеизма во всех сферах жизни они стремятся вернуть русской литературе статус специфически христианского культурного явления.
После распада СССР многие писатели отреагировали на возродившийся интерес к христианству. В последние десятилетия появился целый ряд повестей и романов на христианские темы. В числе самых заметных — «Дурочка» С. Василенко (1993—1998), «Лавра» Е. Чижовой (2002), «Современный патерик. Чтение для впавших в уныние» М. Кучерской (2004), «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой (2006), «Мене, текел, фарес» О. Николаевой (2007) и «Лавр» Е. Водолазкина11 (2012). Знаменитый роман М. Шишкина «Венерин волос» (2005) также затрагивает христианские темы, хотя и в виде приглушенного, но важного подтекста. А критик Н.Б. Иванова даже как-то заметила, что наличие в произведении «теологической линии» в начале 2010-х придавало ему статус «модной литературы» [Иванова 2013: 183].
Одно из интересных явлений современной христианской литературы — книга, единственная в своем роде: «Несвятые святые» (2011) архимандрита Тихона Шевкунова, автор которой, как выразился один критик, «слегка иронизирует над монахами, подверженными соблазнам, и над своими приключениями» [Бондаренко 2012]. Книга внезапно привлекла большую и качественную читательскую аудиторию и была даже номинирована на престижную премию «Большая книга». Ее объявили своеобразной сенсацией; в первый же год она разошлась более чем миллионным тиражом по всему миру и доказала, что произведение, от которого «исходит лучезарный свет христовой веры, обретается смысл бытия в Боге» (Там же), по-прежнему привлекает читателей как в России, так и за рубежом. И когда роман, набравший наибольшее количество голосов читателей и большого жюри, все же не получил премии «Большая книга», разразился настоящий скандал (Там же).
«Несвятые святые» и другие недавние произведения христианской тематики, безусловно, не содержат таких последовательных нарративов о Христе, как те, что анализируются в этом исследовании. Современные русские писатели как будто не считают своим долгом изображать Христа с таким же богословским рвением и драматическим накалом, как Достоевский, Толстой, Булгаков или Пастернак. Можно сказать, что после образов Христа, созданных этими авторами, другие так и остаются в их тени. Вряд ли в ближайшее время их удастся вытеснить или превзойти, но они будут по-прежнему оказывать огромное влияние на форму и содержание русского литературного образа Христа, пусть даже перекликаются и напоминают друг о друге. Так, Л. Милн в своем исследовании о М.А. Булгакове отмечает, насколько схожи Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите» и «подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный» Иисус Пастернака из «Доктора Живаго», и насколько личность Иешуа напоминает личность князя Мышкина из «Идиота» [Milne 1990: 230—232]. И в ее наблюдении нет ничего удивительного. Подобно Иисусу в четырех Евангелиях, образы Христа у наших четырех авторов различны, но схожи: их различие в том, как они выражают реакцию каждого из их создателей на социально-историческую и духовную реальность своего времени; сходны же они тем, что каждый из них заставляет нас увидеть Иисуса как бы впервые и побуждает пересмотреть свои представления о вере. Как и Христос четырех евангелистов, изображения Иисуса Достоевским, Толстым, Булгаковым и Пастернаком составляют четыре мощных «евангелия», которые еще какое-то время будут безоговорочно первенствовать в русской литературе. Учитывая возрождение интереса ко Христу и христианству в постсоветской русской литературе, можно с уверенностью сказать, что, пока сам Христос не перестанет занимать сердца и умы человечества, русские писатели будут продолжать писать о Христе — на тему, вызывавшую столько споров и запретов в последние два столетия. А пока постсоветский образ Иисуса Христа ждет следующего воплощения.
Примечания
1. Булгаков М.А. Пьесы. М.: Искусство, 1962. В сборник вошли пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош (Мольер)», «Последние дни (Пушкин)» и «Дон Кихот». — Примеч. пер.
2. В числе «параметров деревенской прозы» К. Парте перечисляет следующие: «деревня», «природа», «дом», «родная земля, семейные ценности», «время» и «родной язык», но в этот список не входят вера, религиозность и даже духовность [Parthé 1992: 3—12].
3. «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его» (Ис 53: 3).
4. Далее цитируется с указанием страниц в скобках.
5. Следователь продолжает: «Вот все говорят: «Суд присяжных, суд присяжных». А кто Катюшу Маслову упек? Суд присяжных. Дмитрия Карамазова кто на каторгу угнал? Суд присяжных» (Там же).
6. Далее цитируется с указанием страниц в скобках.
7. Иисус из «соединенных Евангелий» Толстого говорит не о воскресении, а о пробуждении жизни: «Учение мое есть пробуждение жизни. Кто верит в мое учение, тот, несмотря на то, что умирает плотски, остается жив. Кто жив, тот не умирает» [Толстой 24: 506].
8. [Ерофеев 2001]. «Москва — Петушки». С. 13—121; комментарий Э. Власова (Власов Э. «Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Спутник писателя». С. 122—559).
9. Восемь выпусков журнала «Проблемы исторической поэтики» под заглавием «Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр», выходили в 1994, 1998, 2001, 2005, 2008, 2011, 2012, 2013 годах. Вып. 9 («Евангельский текст в русской литературе XIIXXI вв.») вышел в 2014 году, вып. 10 («Евангельский текст в русской словесности») — в 2020-м.
10. «Христианство и русская литература». Т. 1—7. СПб., 1994—2012 (отдельные тома выходили в 1994, 1996, 1999, 2002, 2006, 2010 и 2012 годах).
11. О становлении и росте христианской литературы в постсоветской России см. [Бойко 2014].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |