Образ Иешуа на протяжении работы над романом претерпевает определенную трансформацию. В ранних редакциях (первой и третьей — по классификации Л.М. Яновской) Иешуа больше похож на свой евангельский прототип, чем в окончательном варианте. Там в его словах присутствует поучающая интонация, он наделен неким предвидением будущих событий, может обещать исполнение некоторых желаний, в частности, облегчение страданий распятых рядом с ним разбойников1. В последней редакции этих черт в образе Иешуа нет. Кроме того, в третьей редакции в заключительной части второй главы «Золотое копье» события даны в восприятии Иешуа2. В последующем же Иешуа показан только извне, без проникновения в его внутренний мир.
При работе над образом Иешуа источниками для Булгакова послужили, по мнению исследователей, труды Ф.В. Фаррара, Э. Ренана3, Д.Ф. Штрауса4, А. Древса, А. Барбюса5, посвященные Иисусу Христу. В числе работ, оказавших наибольшее воздействие на писателя при разработке данного образа, некоторые булгаковеды выделяют пьесу С.М. Чевкина «Иешуа Га-Ноцри. Беспристрастное открытие истины», где, по их мнению, Булгаков впервые встретил будущее имя своего персонажа6. Чевкин изображает Иешуа как ловкого и расчетливого политикана, демагога и обманщика, стремящегося подбить народ на восстание, чтобы прийти к власти в Иудее. По мнению Б.В. Соколова, именно влиянием образа главного героя чевкинской пьесы объясняются некоторые черты булгаковского Иешуа в ранней редакции романа, несколько снижающие его образ и отсутствующие в окончательном варианте7. Кроме того, некоторые исследователи в булгаковской трактовке образа Иешуа видят влияние этических воззрений Л.Н. Толстого8 и Ф.М. Достоевского9.
Несмотря на сравнительно небольшое место, занимаемое им непосредственно в повествовании (из четырех «древних», «евангельских» глав Иешуа в качестве действующего лица присутствует в одной), образ странствующего проповедника и философа является одним из наиболее сложных в романе Булгакова. Диапазон существующих по нему мнений широк и включает в себя полярно противоположные точки зрения о роли, месте, значимости фигуры Иешуа Га-Ноцри в произведении — от придания ему первостепенного значения как воплощения высшего уровня в философской композиции романа, определения его как главного открытия Булгакова, без которого роман вообще бы не состоялся10, до отрицания какой-либо существенной роли этого образа в романе11. Все исследователи единодушно признают, что история Иешуа Га-Ноцри, описанная Булгаковым, далека от традиционного ее изложения, содержащегося в Евангелиях, и что Иешуа — это не традиционный Иисус12. Но в дальнейшем, при более подробном анализе соотношения их образов позиции булгаковедов существенно расходятся. Согласно наиболее распространенной точке зрения, Иешуа у Булгакова — это простой человек, принимающий смерть за свои убеждения13. В. Лакшин, в частности, рассматривает Иешуа Га-Ноцри в одном ряду с Джордано Бруно, Жанной Д'Арк, декабристами — жертвами, принесенными человечеством на пути к истине и справедливости. Иешуа, как считал В. Лакшин, это человек, опередивший свое время, не понятый и не принятый современниками, и заплативший жизнью за желание остаться верным себе и своей идее14. По мнению Э. Проффер, у Булгакова, после исключения им из романа мессианской темы, а также большинства других подробностей мифологического характера, остается Христос Нагорной проповеди — человек, советовавший подставлять обидчику другую щеку и веривший, что все люди от природы добры15. Следует отметить также точку зрения некоторых авторов, также исходящих из сугубо человеческой природы образа Иешуа, но идущих еще дальше и отрицающих какую-либо связь булгаковского Иешуа с евангельским Иисусом16.
Иное понимание этой проблемы было предложено И. Виноградовым. Согласно его мнению, при всем своеобразии своей трактовки Булгаков использовал именно сакральный характер евангельской легенды о богочеловеке, пришедшем на землю, и дал наиболее точное ее прочтение, более глубокое, чем евангельское. Как полагал И. Виноградов, богочеловек, посетивший землю, должен был бы быть на ней только обычным, земным человеком, ничего не знающим о своем божественном происхождении, действующим только в пределах человеческих возможностей, как это показано у Булгакова в образе его героя17.
Своеобразным синтезом этих двух противоположных точек зрения стало мнение М.И. Андриевской. Она полагает, что внутри романа, сочиненного Мастером, Иешуа предстает перед прокуратором как человек, а перед читателями романа, сочиненного Булгаковым, как Бог, как тот Иисус, о котором в самом начале произведения недвусмысленно сказано, что он существовал, и который действительно появляется на последних страницах романа18.
Что касается содержания этого образа, определяющего его место в идейной конструкции произведения, то булгаковедами он рассматривается как олицетворение абсолютного, чистого добра19, духовной свободы20, милосердия21, истины22, творчества23, высшего нравственного закона24, как воплощенная идея христианства25.
По нашему мнению, Иешуа Га-Ноцри в романе Булгакова — это человек, служащий наиболее полным воплощением Добра как основного принципа человеческого бытия. В этом отношении мы согласны с В. Лакшиным, Э. Проффер и другими исследователями, придерживающимися этой точки зрения. Вместе с тем нам представляется совершенно справедливым замечание И. Виноградова о том, что Иешуа — это не обычный человек, поскольку после своей кончины он оказывается руководителем ведомства Добра в потустороннем мире. Разрешение этого кажущегося противоречия находится, на наш взгляд, в концепции структуры мироздания у Булгакова в его романе, в которой потусторонний мир является составной частью бытия наряду с земной реальностью и место, занимаемое человеком в нем, в своем посмертном существовании, определяется его деяниями в земной жизни26. Один из основных законов мироздания, согласно Булгакову, это воздаяние, олицетворением которого в романе является всемогущий Воланд. Все герои романа — и «древних» глав, и «современных», и представители потустороннего мира подчиняются действию этого закона. По делам своим получают и Мастер с Маргаритой, и Берлиоз, и Пилат. Предатель Иуда, соответственно, наказывается предательством со стороны женщины, которую любил и которая оказывается агентом тайной полиции. Иешуа, как человек, наиболее полно и последовательно воплотивший в себе начало Добра, получает за это в посмертном бытии «свет». Он не единственный обитатель этой области, как следует из содержания романа. Там обитает вместе с ним его ограниченный, но верный до самозабвения ученик Левий Матвей, туда устремляется прощенный Пилат, наконец, возможность попадания туда следует из разговора Воланда с Левием Матвеем, когда он спрашивает последнего, почему Мастера не забирают в «свет». Главенствующее же положение Иешуа в этой области мироздания объясняется, возможно, тем, что М. Булгаков, сын профессора богословия и внук священников по обеим линиям, не мог полностью преодолеть усвоенных им в детстве представлений. И хотя, согласно распространенному среди булгаковедов мнению, писатель отрицательно относился к официальному религиозному культу27, тем не менее можно предположить, что образы, составляющие основу последнего, не ушли для М. Булгакова в область формальных значений, а наполнились им иным, несколько отличным от канонического, содержанием. Что касается последнего — соотношения образов Иешуа Га-Ноцри и Иисуса Христа, то при неоднократно отмеченных разными исследователями различиях: отсутствии в повествовании Булгакова сакральной составляющей в образе проповедника добра и связанных с этим разнообразных подробностей и деталей его деятельности28, — между Иешуа и Иисусом сохраняется общность в главном: в их этической направленности, в чем мы целиком согласны с И. Виноградовым, впервые подчеркнувшим этот момент29.
Возможно и иное объяснение ведущей роли Иешуа в потустороннем мире. Вероятно, В. Лакшин был прав, рассматривая Иешуа в одном ряду с другими борцами за истину и справедливость30. Но не у каждого из них был свой Левий Матвей, создавший на основе жизни своего учителя книгу, хотя и исказившую, как следует из романа Булгакова, подлинные события, превратившую реального человека в мифологический персонаж, но ставшую, тем не менее, несмотря на все это, основой духовного развития человечества на многие века. Здесь мы можем согласиться с Е.А. Яблоковым, видящим значение образа Левия Матвея в конечном продукте его творческой деятельности31. Возможно, по закону обратной связи, Иешуа, благодаря посмертному мифу, созданному о нем Левием и влиянию, которое этот миф оказал на последующую судьбу человечества, занял в иерархии загробного мира в определенной ему области выдающееся положение.
Теперь пришло время ответить на поставленные нами еще в начале данной главы вопросы: почему главным героем романа Мастера является Пилат, а не Иешуа? и почему понадобилось в современной Булгакову действительности восстановление истинного характера событий, происшедших в древней Иудее? Ответ на первый вопрос, как нам кажется, заключается в том, что в условиях окружавшей писателя действительности, описанной им в «современных» главах романа, беззащитная нагая истина естественной человечности, открытости, отрицания насилия, составляющая образ Иешуа, не могла быть воспринята вероятными читателями романа Мастера в полной мере. Даже прикосновение к ней обжигало, делало несовместимым с окружающей средой, уничтожая наработанные жизнью защитные механизмы, искажавшие первоначальную, естественную суть человека, но и приспосабливавшие его к условиям социальной действительности. Так это произошло с Мастером. Образ Пилата, несмотря на временную отдаленность, по своей сути был ближе к повседневной действительности — это ступенька к постижению Высшей Истины через покаяние, очищение. Давно известно, что яркий образ противоречивого героя даже отрицательного характера привлекает читателей, зрителей больше, чем заданный образ однозначно положительного персонажа. Поэтому Пилат, могущественный и высокомерный римский чиновник, переживающий перерождение под воздействием нищего и беззащитного странника, должен был оказать большее влияние на читательскую аудиторию, чем сам Иешуа, если бы он выступил в качестве главного героя повествования. Именно в истории мучительного преобразования Пилата, превратившего холодную и бездушную часть государственного механизма в живого страдающего человека, сила учения Иешуа проявляется больше, чем если бы оно предстало в виде стройного ряда последовательно изложенных постулатов, предписаний и запретов.
То, что герой романа Булгакова Мастер выбирает для своего произведения тему Пилата, вероятно, должно свидетельствовать о его (и, соответственно, авторской — булгаковской) оценке нравственного состояния современного ему общества, но вместе с тем раскрытие этой темы указывает и выход из сложившегося положения. Мастер и сам близок своему герою, только Пилат не может защитить и спасти Иешуа, служащего земным воплощением Истины, а Мастер уничтожает роман, ее отражающий, и не может защитить себя. То есть, здесь как бы происходит раздвоение смысловой единицы — участь Иешуа теперь разделяют роман и его создатель. Но, получая некоторую функциональную близость к Иешуа, Мастер все-таки имеет больше черт сходства с Пилатом, что неоднократно отмечалось исследователями32. Поэтому он и пишет роман о Пилате, своем собрате по слабости, а не о Христе.
Во второй половине 80-х годов, в начале процесса перемен в нашем обществе символом их во многом стал фильм грузинского режиссера Т. Абуладзе «Покаяние», говоривший о необходимости нравственного очищения и духовного возрождения. Но еще раньше, в других условиях, в 30-е годы, в обстановке жесточайшей цензуры, террора и репрессий эта идея была провозглашена Булгаковым. Лишенный возможности издаваться, преследуемый официальной критикой, живущий под постоянной угрозой расправы писатель образом Пилата, кричащим кроваво-красным подбоем его плаща как бы сигнализировал своим современникам о глубоком нравственном неблагополучии общества. Если попытаться распределить образы романа по цветовой гамме33, то одни из них, как Берлиоз, окажутся безлико-серыми, сливающимися с окружающим, другие, как Иешуа, будут пронизаны живительным теплым светом, словно исходящим от золотистых солнечных лучей; Мастер — это вытеснение серого цвета белым, Маргарита — соединение небесно-голубой чистоты с чувственно-глубоким оттенком красного цвета; игра темных, мрачных тонов, перемежающихся полосками света, — в Левии Матвее; и ярко-красное, бьющее в глаза своей болезненной яркостью, нарушающее своим диссонансом определенную сбалансированность тонов пятно — Понтий Пилат.
Много лет прошло со времени создания романа «Мастер и Маргарита», немало — с момента появления фильма «Покаяние», но поднятая в этих произведениях тема остается по-прежнему актуальной.
Ответ на второй из выделенных нами вопросов связан с пониманием образа Иешуа. Согласно христианскому вероучению, Иисус Христос — это бог, а точнее, одна из трех его основных ипостасей — бог-сын, который из любви к людям принял на время человеческий образ и пожертвовал ради них жизнью, искупив своей мучительной смертью на кресте все грехи человечества. И для того, чтобы спастись, достаточно уверовать в Иисуса Христа, приобщиться к его учению. Такая традиционная для христианства трактовка образа спасителя, на наш взгляд, как бы снимает ответственность с каждого отдельного человека: за тебя, обычного смертного, все уже было сделано когда-то кем-то более высоким, о тебе уже позаботились и остается лишь следовать заранее определенному пути, обеспечивающему искупление грехов и достойную участь в загробной жизни. Булгаков же своим образом основателя христианства — обычного человека, наиболее полно воплотившего в своей жизни проповедуемые им принципы, ставит перед каждым читателем своего романа проблему личной ответственности. В этом отношении мы согласны с В.М. Акимовым, видящим в «самосотворении» и «самоуправлении» Иешуа пример для наших соотечественников — современников Булгакова, показывающий им выход из духовного кризиса, постигшего Россию34. Иешуа — это не бог, не сверхчеловек, не герой. Он также, как и другие люди, боится боли, пытается избежать казни (но в отличие от многих других людей, он не может позволить себе достигнуть этого ценой лжи, поскольку это противоречит его убеждениям). Он и внешне ничем не отличается от окружающих. Как считает Б.В. Соколов, в описании внешнего облика Иешуа Га-Ноцри Булгаков исходил из представлений раннехристианских авторов, писавших об обычной или даже неблагообразной внешности Христа, контрастировавшей с красотой его души35. Правда, следует отметить, что описания внешности Иешуа как такового в романе нет: «человек лет 27», одетый «в старенький и разорванный голубой хитон», с белой повязкой на го-лове, с ремешком вокруг лба, «с обезображенным побоями лицом»36 — такого рода сведения об арестанте, приведенном на суд к Пилату, на наш взгляд, нельзя считать характеристикой внешности. Из них мы узнаем о примерном возрасте, одежде обвиняемого, но не получаем представления о чертах его лица, выражении глаз и т. д. По мнению некоторых исследователей, такой подход к описанию Иешуа Га-Ноцри, как и отсутствие проникновения в его внутренний мир (Булгаков ни разу не показывает нам мысли, переживания Иешуа), свидетельствует об известной отстраненности автора от своего героя, о стремлении сохранить определенную дистанцию между ними, что говорит о наличии у писателя особого отношения к изображаемому им персонажу37. Но несмотря на то, что в романе нет конкретного описания внешности Иешуа, отсутствие в его облике каких-либо ярких, отличающих от окружающих, черт тоже свидетельствует о его обычности.
В той обстановке, когда создавался роман Мастера — в условиях господства воинствующего атеизма, отказа от религии не только в отношении церковных ритуалов и догматов, но и, что важнее, отрицания всего предшествующего развития культуры, связанного с религией, духовного обнищания, — именно такой Иисус/Иешуа, обычный земной человек, мог быть близок, понятен и доступен всем людям, являя им собой наглядный пример таящейся в слабом смертном теле бессмертной силы духа, приверженности истине, противостояния злу. Поэтому спустя почти две тысячи лет после трагических событий в древней Иудее именно в специфических исторических и общественных условиях современной Булгакову Советской России понадобилось восстановление их истинного характера и связанное с этим освобождение от мифологических наслоений образа носителя высшего нравственного начала, что и было сделано в романе Мастера.
Остается последний вопрос: что такое истина? Характеризуя Иешуа, мы определяли его как носителя истины. Но в чем эта истина состоит? Ответ на этот вопрос важен тем более, что исповедуемые Иешуа убеждения настолько важны, что занимают, по-видимому, высшее положение в иерархии ценностей романа, что подчеркивается и соответствующей ролью Иешуа в структуре мироздания в романе.
В романе нет определенной формулировки понятия «истина», и содержание его в понимании Булгакова можно вывести лишь из контекста произведения. Следует отметить, что булгаковский Иешуа неидеологичен. Он не излагает свои взгляды в связной форме в виде системы представлений, предписаний и запретов. Исходя из текста, можно выделить несколько его фрагментов, содержание которых позволяет прояснить этот вопрос. Это, во-первых, ответ Иешуа на вопрос Пилата о том, что такое истина: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти». И истинность слов Иешуа подтверждается, согласно тексту, тем, что головная боль у Пилата сразу после слов допрашиваемого им арестанта проходит. Другое высказывание Иешуа, имеющее отношение к рассматриваемому нами вопросу, заключается в том, что все люди добры, «злых людей нет на свете». И последнее положение, иллюстрирующее его воззрения, заключается в том, что «всякая власть является насилием над людьми, и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть». Это высказывание, по-видимому, связано с другой мыслью Иешуа о том, что настанет время, когда «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины»38.
Проанализируем эти положения в контексте рассматриваемой нами проблемы. Прежде всего, истина в понимании Иешуа предельно конкретна, что выражается в данном им ответе Пилату. Вместе с тем эта конкретность сочетается с всеобщностью — «злых людей нет на свете». Последнее высказывание Иешуа вызывало критику некоторых авторов, видевших в этом проявление утопического характера взглядов Иешуа и принимавших фактически точку зрения Пилата, усомнившегося во всеобщности этого определения. Но текстуальный анализ показывает, что такое понимание не полностью адекватно смыслу высказывания Иешуа, который имел в виду первоначальную суть человеческой природы, а не результат ее социальной трансформации. Так, характеризуя, по просьбе Пилата, кентуриона Марка Крысобоя, «холодного и убежденного палача», по определению прокуратора, Иешуа также называет его «добрым человеком», но при этом указывает на его жестокость и черствость, приобретенные им вследствие полученного увечья, то есть Иешуа видит окружающих его людей в реальном свете со всеми их негативными чертами, но вместе с тем он прозревает их истинную, первоначальную сущность, искаженную приобретенными в жизни наслоениями. Более того, он оказывается способен снять их и добраться до самой сердцевины человека, пробудить в нем подавленные окружающей средой душевные качества, как это произошло со сборщиком податей Левием Матвеем и, в конечном счете, с прокуратором Понтием Пилатом. Иешуа не прочь попытаться изменить и Марка Крысобоя, поговорив с ним. И косвенным подтверждением силы его убеждений является запрет этого Понтием Пилатом. Умный и проницательный римский прокуратор, еще не принявший взглядов Иешуа, уже почувствовал таящуюся в них силу.
Категория истины в романе находится в тесной связи с внутренней гармонией человека. Образ Иешуа оставляет общее впечатление цельности, гармоничности. Этому не мешает ни разорванный хитон, ни изуродованное побоями лицо, ни нависшая над его жизнью угроза. Он естественен, открыт, доброжелателен (эти качества, как основные составляющие образа Иешуа, выделяет и В.М. Акимов). Даже в смертельно опасной для него ситуации ему не приходит в голову прибегнуть ко лжи. Его общение с окружающими строится на принципе: «Правду говорить легко и приятно». Эта гармония проистекает от сохраненного Иешуа в неизменном виде изначально присущего человеческой природе добра.
Пилат же дисгармоничен, и причину этого сразу же верно определяет Иешуа: «Ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». Но потеря веры в людей подразумевает определенный духовный кризис, переживаемый Пилатом, несоответствие его внутреннего мира окружающей действительности. Ему приходится подчиняться коварному императору Тиберию, жить в обстановке доносительства, интриг, среди двуличных и жестоких людей. Встреча с Иешуа показывает ему путь возврата к утраченной им гармонии, и, несмотря на свое первоначальное отступничество, в конечном счете Пилат получает возможность ее обретения.
Из остальных героев романа к числу обретших гармонию можно отнести только Мастера и Маргариту. Получается так, что обладателями внутренней гармонии, носителями естественного начала добра и, соответственно, истины, оказываются нищий бродяга, не имеющий официального статуса писатель и изменяющая мужу женщина. Все они асоциальны, находятся вне общественных связей, лишены материальной основы своего существования. Иешуа не имеет ни дома, ни какого-либо имущества, ни семьи. Мастер обретает гармонию в творчестве и любви, разрывая все иные связи с окружающей действительностью, и теряет ее, когда оказывается не в состоянии защититься от агрессивного воздействия внешней среды. Маргарита достигает этого состояния, отказавшись от всех мирских благ, которыми была раньше окружена. Но, достигнув гармонии в земной жизни, они не могут ее сохранить здесь и сохраниться сами, и дальнейшее их существование продолжается в вечном, потустороннем мире.
Может возникнуть вопрос в отношении Иуды, Крысобоя, Алоизия Могарыча и других персонажей романа, как «древних» его глав, так и «современных», которые явно не принадлежат к носителям доброго начала, но не испытывают никакой дисгармонии. Не нарушает ли это высказанного нами ранее предположения о связи истины с гармонией, основанной на понимании человека как носителя доброго начала? Дело в том, что Иуда, Алоизий Могарыч и другие, подобные им, действительно несут в себе естественную гармонию, но это естественность животного характера, основанная на максимальном приспособлении к окружающей среде с целью получения для себя наибольшей выгоды. Человек же отличается от животных наличием нравственного чувства. Кстати, поэтому лицо мертвого Иуды кажется прекрасным. В нем не пробудились муки совести, раскаяние, он умер, ничего не успев понять, как и жил. Поэтому эта смерть Пилату не засчитывается.
Если изначально все люди, как следует из слов Иешуа, добры, то что делает многих из них впоследствии бездушными, черствыми, жестокими? Прямого ответа на этот вопрос в романе нет. Революционеры всех времен считали, что для изменения жизни людей и их самих к лучшему нужно изменить социальные условия, их окружающие. Но, исходя из содержания романа, прошедшие со времен Тиберия, Каифы и Пилата 2000 лет ничего ни изменили в природе людей. В Советской России 30-х годов XX столетия присутствуют все основные конфликты, приведшие к трагическому разрешению судьбы Иешуа в древности. Единственный четко выявленный в романе способ исправления мира и людей, живущих в нем, к лучшему — это изменение самого человека путем напряженной внутренней работы, возвращения к своей естественной первооснове. Еще одна черта истины, в понимании Иешуа — это ее устремленность в будущее: «настанет время, когда... человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть»39. Но, согласно роману, местом, где царствует истинная справедливость, оказывается потусторонний мир.
С пониманием образов Иешуа и Мастера как носителей истины связана, на наш взгляд, разгадка одного из «темных»40 мест романа — гибель Иерусалима и Москвы, связанная со смертью Иешуа и Мастера. Но эта гибель странная, неполная, поскольку после постигающей эти города катастрофы: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие сады, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях»41 и «...тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете»42, — они вновь оказываются на месте и продолжают свое существование, более того, в них еще некоторое время продолжается действие романа после смерти, в первом случае, Иешуа, во втором — Мастера с Маргаритой. Гибель города, являющегося местом действия, совпадающая по времени со смертью героев, «взыскующих истину», у Булгакова, согласно мнению М. Петровского, ассоциируется с апокалипсическим концом света и является сквозной темой всего его творчества. Неполный, двойственный характер этого события связывается исследователем с восприятием писателем концепции Блаженного Августина о «двух градах» — Граде земном и Граде небесном, согласно которой во время земных катаклизмов гибнет только Град земной, Град же небесный спасается43. Мы не беремся оспаривать влияние взглядов Августина на Булгакова, которое М. Петровский обосновывает и рядом других моментов. Но, как нам кажется, применительно к данной линии романа «Мастер и Маргарита» это объяснение, отсылающее к теории «двух градов» Августина, не подходит, поскольку здесь имеет место противоположная картина: гибнут носители высшего, духовного начала, обретающие «царствие небесное», «Град земной» же, населенный людьми, находящимися намного ниже по своему уровню духовного развития умирающих героев романа, остается. На наш взгляд, причина странной, неполной гибели городов, совпадающей со смертью Иешуа, Мастера и Маргариты, в ином. Есть много представителей рода человеческого, ведущих примитивный, близкий к животному, образ жизни. Они густо населяют страницы романа «Мастер и Маргарита». Но существует и другая, сравнительно немногочисленная категория людей, не играющих, на первый взгляд, заметной роли в окружающей жизни. Они не участвуют в борьбе за распределение жизненных благ, довольствуясь их минимумом, не занимают высокого положения в социальной и политической иерархии. Но, будучи вроде бы выключены из жизни современного им общества, они вместе с тем созидают его будущее. Это творческие личности — писатели, поэты, ученые, философы, пророки. Они подобны узелкам на ровной ткани человеческого бытия. На них, вроде бы незаметных, завязан мир. Уединившись от мира в тиши своих кабинетов, лабораторий, «подвальчиков» или же, напротив, оказавшись в самой гуще раздирающих его противоречий, они прокладывают своей деятельностью дорогу в завтрашний день, раскрывая горизонты будущего, указывая пути и направления дальнейшего развития. В процессе своего творчества они — Иешуа, Мастер, Кант в «Мастере и Маргарите», многие деятели культуры, науки, искусства, литературы в реальной жизни, в том числе и сам автор романа, приближаются, каждый по-своему, к познанию Высшей Истины, являющей себя в фундаментальных законах бытия. Независимо от того, в каких формах выражается это познание — в строгой ли четкости математических исчислений, сухом академическом языке философских трактатов, вдохновенных поэтических строках или же в мистических пророческих озарениях — результат его дает человеческому обществу потенциальную возможность дальнейшего развития, улучшения, совершенствования. Но как она будет реализована, определяется уже состоянием самого общества, его способностью к восприятию новых идей. Пока живы сами их носители, пока они могут трудиться, каждый в своей области, у мира сохраняется возможность следования по открытому ими пути, даже если их взгляды сразу не принимаются. Но если творческое начало душится, а его носитель уничтожается окружающей агрессивной социальной средой, то вместе с этим у человечества отнимается один из возможных путей продвижения его вперед. Развитие человеческого общества в целом неостановимо, но после утраты им своего духовного пастыря путь его в будущее будет пролегать не по широкой прямой дороге, залитой ярким солнечным светом, а по узкой, каменистой, усеянной выщербинами и выбоинами, извилистой тропинке над пропастью под нависшими темными скалами, тускло освещенной неверным светом луны.
Деятельность Иешуа была прервана в самом начале и в результате христианство пошло развиваться сложным тернистым путем — дорогой Левия Матвея, а не Иешуа, где были фанатизм, кровь, насилие.
Поэтому, исходя из вышеизложенного, странная двойственная гибель Ершалаима и Москвы, ассоциирующаяся с концом света и связанная со смертью пребывающих там героев — главных носителей духовного начала в романе, есть гибель возможного пути развития мира, дававшегося их существованием и исповедуемыми ими идеями.
Рассмотрим последний из выделенных нами в качестве основных образов романа — Воланда. В ранних редакциях романа образ владыки потустороннего мира был главным, что подтверждалось и различными вариантами предполагаемого названия произведения: «Черный маг», «Копыто...», «Жонглер с копытом» и др. — в первой редакции 1928—1929 гг., «Копыто инженера» — во второй редакции 1929—1931 гг., «Великий канцлер», «Сатана», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Копыто консультанта» и др. — в третьей редакции 1932—1934/1936 гг.44 Кроме того, подтверждением главенствующей роли Воланда в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» является свидетельство самого писателя из письма его правительству СССР от 28 марта 1930 г., в котором он сообщает об уничтожении им трех собственных произведений, в том числе черновика «романа о дьяволе»45. В дальнейшем, по мере работы над романом, выделяется и приобретает все большее значение линия, связанная с двумя героями, впервые появившимися в третьей редакции, — Мастером (вначале поэтом, Фаустом)46 и Маргаритой. Наряду с появлением новых героев и сюжетных линий происходит трансформация образа князя тьмы. В первых редакциях 1928—1929 гг. он более соответствует традиционным представлениям о дьяволе: у него «необыкновенно злые глаза», он открыто издевается над своими собеседниками, кривляется47. По замечанию Л. Яновской, Воланд напоминает здесь будущего Коровьева48. Следует также отметить, что для обозначения данного персонажа писатель на начальных этапах своей работы над романом использовал имена Азазелло и Велиар49. В редакции 1932—1934 гг. снижающие образ повелителя потустороннего мира черты исчезают, но в действиях его свиты проявляется излишняя жестокость, жертвами которой становятся люди, имеющие касательное отношение к основному ходу событий, и которая исчезает в окончательном варианте произведения. Кроме этого, в третьей редакции присутствует другое соотношение образов главных представителей потустороннего мира — там Воланд получает от Иешуа приказание унести Мастера50.
У героя Булгакова, как считают исследователи, богатая литературная родословная. Ближе всего к Воланду стоит Мефистофель из трагедии Гете «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. К «Фаусту» Гете, по мнению булгаковедов, восходит и само имя булгаковского персонажа, и ряд его атрибутов51. Вместе с тем, как отмечает ряд авторов, сатана у Булгакова в поздних редакциях романа и в его окончательном варианте лишен тех отрицательных черт, что составляют основное содержание образа Мефистофеля: двуличия, лживости, коварства, всеобщего отрицания и неверия52. Он величественнее и благороднее. Кроме того, в число литературных предшественников Воланда булгаковеды включают демонологические персонажи из произведений ряда зарубежных и отечественных писателей: Мельмота из романа Ч. Метьюрина «Мельмот-скиталец», сатану из поэмы Д. Мильтона «Потерянный рай»53, Калиостро из повести М. Кузьмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» и стихотворения К. Павловой «Разговор в Трианоне», Эдуарда Эдуардовича фон Мандро из романа А. Белого «Московский чудак», персонажа, обозначенного как Некто в сером из пьесы Л. Андреева «Жизнь человека»54, Венедиктова из повести А.В. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей»55, а также Мефистофеля из современной Булгакову версии Фауста, написанной Э.Л. Миндлиным56. Как считает Б.В. Соколов, на формирование образа «доброго дьявола» у Булгакова повлияла книга А.В. Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и литературе средних веков», содержащая немало положительных рассказов о «добрых чертях». Особую роль в этом отношении, по его мнению, могла сыграть поэма Луиджи Пульчи XV в., изложенная в этой же книге, где действует благородный добрый дьявол Астарот, почитающий Бога57.
К числу реальных исторических прототипов данного булгаковского персонажа некоторые авторы относят В.И. Ленина58 и И.В. Сталина59. Вместе с тем следует отметить высказывание самого М.А. Булгакова по данному поводу, приведенное М.О. Чудаковой в ее монографии, посвященной писателю: «...У Воланда никаких прототипов нет»60.
Наряду с Иешуа Воланда можно отнести к числу тех персонажей романа, чей образ привлекал наибольшее внимание исследователей. Это связано, как отмечают некоторые авторы, с тем, что эти образы романа вызывают наибольшее количество историко-культурных ассоциаций61. Дать полную сводку всех существующих взглядов на образ князя тьмы в рамках данной работы не представляется возможным, поскольку практически ни один из тех, кто когда-либо писал о романе «Мастер и Маргарита», не мог обойти стороной величественную фигуру владыки теней. Поэтому мы ограничимся лишь анализом основных позиций, с которых различные авторы подходят к анализу данного образа. Персонажи романа, составляющие свиту Воланда, нами специально рассматриваться не будут. В контексте темы нашего исследования содержание их образов существенной роли не играет, в отличие от образа Воланда, трактовкой которого во многом определяется понимание идейной концепции всего произведения. Подробное исследование генезиса и семантики образов второстепенных представителей потустороннего мира содержится в работах И.Л. Галинской, Б.В. Соколова, А. Вулиса62, к которым мы и отсылаем всех желающих ознакомиться с ними.
Большинство булгаковедов сходится в том, что образ дьявола в романе Булгакова далек от традиционного его понимания. Но в дальнейшем, в отношении конкретного содержания этого образа, оценки его роли в судьбах главных героев романа, соотношения с другими образами, в первую очередь, с Иешуа, взгляды исследователей существенно расходятся. Как нам кажется, в этом плане можно выделить три основных подхода: положительная оценка рассматриваемого персонажа и его значения в идейной конструкции произведения, исходящая из представления о новой авторской трактовке образа сатаны, противоречащей традиционной; признание определенного положительного значения деятельности Воланда в романе при традиционно отрицательном восприятии образа самого князя тьмы; однозначно отрицательное восприятие как самого Воланда, так и его роли в отношении других персонажей «Мастера и Маргариты», в том числе главных. Последний подход наиболее соответствует традиционному религиозному отношению к дьяволу. Рассмотрим подробнее взгляды некоторых представителей выделенных нами направлений.
Первое из них берет свое начало с В. Лакшина. Как и многие другие исследователи впоследствии, он сравнивает роман «Мастер и Маргарита» с «Фаустом» Гете и находит преемственность в отношении образов их главных демонических персонажей. Но в образе Воланда В. Лакшин обнаруживает черты, сближающие его не только с Мефистофелем, но и с Фаустом с характерной для последнего страстью к исследованию и познанию. Наказывая подлость и неблагородство, скептически оценивая все окружающее, разбивая рутину жизни, высмеивая низкие вожделения и страсти, Воланд, по мнению автора, поступает как писатель-сатирик. Главное отличие трактовки Булгаковым образа дьявола от всех предшествующих В. Лакшин видит в том, что писатель сужает для своего героя диапазон традиционно присущих дьяволу свойств: из двух главных направлений его деятельности — искушать, соблазнять людей, а затем их наказывать, — он оставляет ему в своем произведении одну — функцию наказания, возмездия. В этом качестве Воланд у Булгакова, по мнению В. Лакшина, выступает как карающий меч в руках сил добра. Для булгаковского героя, «этого задумчивого гуманиста», как характеризует его исследователь, зло — не цель, а средство борьбы с человеческими пороками. В образе Воланда, как полагает В. Лакшин, нашла воплощение вера самого автора в неизбежность справедливого воздаяния за добро и зло. Наказывая отрицательных персонажей, помогая, подобно ангелу-хранителю, главным героям — Мастеру и Маргарите, Воланд реализует в романной действительности «закон справедливости», являющийся, согласно предположению В. Лакшина, главной идеей булгаковской книги63.
В последующем многие авторы высказывали близкие к взглядам В. Лакшина суждения. Так, с характеристикой В. Лакшиным Воланда как гуманиста перекликается мнение В. Петелина, видящего в Воланде воплощение гуманистических идеалов самого Булгакова, персонификацию авторской позиции64. Л. Яновская, рассматривая образ Воланда, также отмечает отсутствие в нем присущих дьяволу в религиозной и литературной традиции черт, связанных с искушением, обманом, предательством тех, кто вольно или невольно оказывается с ним связанным. Как и В. Лакшин, она видит в деятельности князя тьмы в романе сатирическое начало, рассматривая его как покровителя беспощадной сатиры65. В отличие от предыдущих авторов американская исследовательница Э. Проффер не отрицает наличия в поведении Воланда в романе провоцирующего момента. Но, испытывая людей, Воланд всегда, по ее мнению, дает искушаемым возможность выбора между добром и злом, использования своей свободной воли. На земле Воланд, как считает Э. Проффер, выступает в роли бога мести, наказывая настоящее зло. В образе Воланда, по мнению Э. Проффер, более всего отразились собственные воззрения и характер писателя66. Как вершителя правосудия, главу «ведомства» справедливости рассматривают булгаковского дьявола М.И. Андриевская67 и Е. Миллиор68.
Представители второго из выделенных нами направлений не отрицают позитивного характера действий Воланда, но при этом подчеркивают традиционно отрицательную сущность самого персонажа. К числу исследователей, придерживающихся таких взглядов, можно отнести А.П. Казаркина и А. Шинделя. Суть роли Воланда в романе, по их мнению, в восстановлении равновесия между добром и злом, «светом» и «тенью». Как считает А.П. Казаркин, однолинейное добро за гранью меры превращается в свою противоположность, а зло, ему противостоящее, уже не является злом. По мнению А. Шинделя, Воланд является частью механизма равновесия добра и зла, от которого зависит устойчивость миропорядка. Когда зло собирается в опасных размерах, механизм приходит в действие, и Воланд собирает свою жатву, восстанавливая этим статус кво. В остальном же Воланд, по мнению обоих авторов, вполне традиционен. А.П. Казаркин видит проявление дьявольского вмешательства и в судьбе Иешуа, казненного «добрыми людьми», и в участи Мастера, награжденного покоем небытия. А. Шиндель полагает, что ограниченность диапазона действий Воланда в Москве вызывается только тем, что за него работа по совращению душ уже выполнена другими — теми, кто управляет страной. Воланду же остается только выносить приговоры, чем он и занимается69.
Что касается третьего из отмеченных ранее основных подходов к пониманию образа Воланда, то наиболее ярко и последовательно, как нам кажется, он проявился в работах П. Андреева, А. Кораблева, В.М. Акимова, Л.А. Левиной. Признавая очевидный факт позитивного изображения нечистой силы в романе, П. Андреев рассматривает это как результат настолько страшного уничтожения и попрания добра, что его вынуждены творить силы зла. Все добрые дела дьявола, по мнению автора, основаны на лжи. Одних из персонажей романа обманывают мнимыми нарядами, мнимой валютой, других — мнимым покоем. За помощь, полученную от дьявола, следует страшная расплата — герои толкаются им на преступление самоубийства. Воланд, с одной стороны, благожелательствует Мастеру, расправляется с его врагами. Но расположение его коварно, основано на зле. Ради того, чтобы заполучить праведную душу, Воланд отравляет Мастера. В этом, по мнению П. Андреева, состоит главная цель пребывания Воланда в Москве, вызванного туда сожжением Мастером своего романа, — одержать победу над чистыми душами главных героев романа и забрать их с собой70. А. Кораблев, отмечая связь Воланда со всеми героями романа, видит ее основу в том, что дьявол — это выражение их внутренних темных сторон: силы власти Пилата, лишающей его естественных человеческих качеств, мыслей и поступков Берлиоза и Бездомного, «преступного» характера любви Маргариты и т. д. Все это входит в компетенцию дьявола71. Эта идея получила развитие во взглядах В.М. Акимова, который рассматривает нечистую силу в романе как эманацию человеческого «низа», тварного, плотского начала, животных атавистических инстинктов, прорвавшихся из подсознания. Представители потустороннего мира в романе, вступающие в контакт с его действующими лицами, воплощают собой тайный внутренний мир этих персонажей. В таком понимании Воланд — это как бы осуществившиеся желания, иллюзии, тайные страсти героев романа, как и, с другой стороны, их скрываемая порою от себя самих трезвая самооценка. Воланд с компанией проявляет то, что заложено в самом человеке, ничего не внося извне. По мнению В.М. Акимова, Воланд и его приближенные выступают как вампиры, питающиеся энергией подсознания людей. Но они оказываются совершенно бессильны тогда, когда люди сами принимают решения, «сами управляют» своей жизнью72. Л.А. Левина, в отличие от В. Лакшина и его последователей, рассматривает искушение как основную роль Воланда в романе. Он во всем и во всех видит в первую очередь дурную сторону. Предполагая в людях злое начало, Воланд провоцирует их на его проявление, а затем наказывает поддавшихся соблазну. По мнению Л.А. Левиной, при всем своем отрицательном обаянии это традиционный сатана — отрицающий, сомневающийся, искушающий73.
Особняком стоит точка зрения И. Виноградова. С одной стороны, Воланд, по его определению, это подлинный Дух Зла, которому ничто дьявольское не чуждо. Но вместе с тем Воланд, как полагает автор, не стремится вмешиваться в естественный ход событий. Поэтому, как считает И. Виноградов, образ князя тьмы в булгаковской трактовке представляет собой отрицание себя самого как дьявола, т. е. деятельного злого начала, активно вмешивающегося в земные дела, поскольку основан на признании естественного характера происходящих в мире событий и, следовательно, не предполагает необходимости для их объяснения прибегать к нечистой силе или к богу. Более того, если бы дьявол существовал, то, по мысли исследователя, он должен был бы быть таким, каким показал его писатель: не прилагающим усилий для увеличения на земле зла, поскольку здесь и без него хватает земных сил, стремящихся к этому74.
Взгляды не всех исследователей укладываются в приведенную выше схему. В 1979 году Н.П. Утехиным была дана характеристика образа Воланда, принципиально отличная от всех существовавших к этому моменту. Воланд, по его мнению, это выражение некоей изначальной субстанции жизни, ее абсолютной истины. Олицетворением его является сам Хаос, где зло одновременно и оборотная сторона добра. Поэтому Воланд представляет собой в романе воплощение самой диалектики жизни, ее сущности. И в этом отношении он находится как бы по ту сторону добра и зла75.
Позже эта точка зрения получила поддержку и развитие у Е.А. Яблокова. В Воланде он видит олицетворенную сущность Универсума, Абсолют. Его содержание — это постоянное взаимоотрицание сторон, единство и борьба противоположностей, бесконечность времени и пространства. Отсюда вытекает, по мнению исследователя, такое свойство Воланда, как внеэтичность. Находясь вне добра и зла, Воланд не может, как полагает Е.А. Яблоков, включать в сферу своих действий этику. Воланд нигде не появляется и не исчезает, а вечно пребывает в каждой точке времени-пространства, проявляясь там и тогда, где и когда более всего обостряются фундаментальные философские проблемы, когда в очередной раз должен «рухнуть храм старой веры». Таких моментов в романе зафиксировано три: возникновение христианства, деятельность Канта, открытие Мастера, состоящее в том, что Иешуа был человеком, а не Богочеловеком. Внеэтический диалектический воландовский континуум не может быть, по мнению Е.А. Яблокова, соотнесен с понятиями «сатанинское», «инфернальное» в привычном смысле, поскольку предполагает его включение в человеческую этическую систему координат. Абсолютная Истина, олицетворенная Воландом, в принципе невыразима. С этим связано, как полагает автор, множество названий, под которыми фигурирует Воланд в романе76.
Определенное сходство с характеристиками, данными образу Воланда Н.П. Утехиным и Е.А. Яблоковым, проявляется в трактовке этого персонажа романа В.М. Акимовым, но с ярко выраженным негативным оттенком. По его мнению, истинная природа булгаковского сатаны, выявляющаяся в конце романа — это беспредельный космический Хаос, враждебный и противостоящий человеку. Воланд — это воплощение мировых стихий, «беспредела», существовавшего до вмешательства Бога в судьбы мироздания77.
Оригинальная точка зрения по поводу образа Воланда была высказана Л.Г. Иониным. Проанализировав сущностные черты мира Воланда: универсальный детерминизм, вневременность, релевантность, неограниченные возможности превращения, мгновенного дальнодействия, отсутствие смерти, высший уровень этой реальности по сравнению с иными смысловыми сферами, — он приходит к выводу о возможности сравнения реальности Воланда с идеальным миром научного теоретизирования, а самого Воланда — с идеальным ученым78.
М. Золотоносов рассматривает образ Воланда в контексте субкультуры русского антисемитизма (СРА). Он полагает, что Воланд со своей свитой воплощает распространенную в СРА идею мирового еврейского заговора, «тайного мирового правительства»79.
Что касается занимаемого Воландом положения в сверхъестественной иерархии, его соотношения с Иешуа, то по этому поводу среди исследователей также существуют различные точки зрения. По мнению В. Лакшина, в своих действиях в земной реальности, посвященных осуществлению в ней закона справедливости, Воланд подчиняется власти Иешуа80. Подобное же предположение было позже высказано А. Вулисом81. Как олицетворение двух равных, взаимно связанных и противоположных начал — света и тьмы, добра и зла рассматривает Воланда и Иешуа И.Ф. Бэлза82. Дуалистическая трактовка взаимоотношений главных представителей сверхъестественного мира в романе, наиболее последовательно проводимая И.Ф. Бэлзой, нашла отражение во взглядах ряда исследователей — А.П. Казаркина, А. Зеркалова, Э. Проффер и др83. Вместе с тем, по предположению некоторых из них, и Воланд, и Иешуа сами подчиняются высшей божественной воле, косвенным подтверждением чего служит то, что ни один из них не может самостоятельно решать судьбу героев произведения84. Во взглядах Б.В. Соколова по этому вопросу дуалистический подход сочетается с некоторыми моментами, характерными для понимания соотношения рассматриваемых образов В. Лакшиным и его последователями. По его мнению, тем, что Воланд в романе выполняет поручения Иешуа, Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начал85.
Дуалистическая концепция И.Ф. Бэлзы была подвергнута критике Н.П. Утехиным86 и Е.А. Яблоковым. По мнению последнего, Иешуа и Воланд занимают разные ступени в системе мироздания, и сопоставление отвлеченной функции морально-философских исторически обусловленных представлений человечества в лице Иешуа и олицетворенной Воландом сущности Универсума неправомерно. Промежуточной переходной ступенью между внеэтическим миром Воланда и этическим человеческим миром является, по мысли Е.А. Яблокова, образ Абадонны — воплощения идеи смерти87. Формальный, кажущийся характер равенства Иешуа и Воланда был подчеркнут Н. Гаврюшиным, отметившим доминирующую роль Воланда в романе по сравнению с его антагонистом88.
Таким образом, существующий спектр мнений по поводу соотношения образов Воланда и Иешуа в романной иерархии сводится к следующему: Воланд как помощник и исполнитель воли Иешуа; Воланд и Иешуа как воплощения двух равноправных противостоящих и взаимно необходимых начал мироздания; Воланд и Иешуа как исполнители высшей, в сравнении с ними, божественной воли; Воланд как воплощение Универсума, Абсолюта, стоящий отдельно над всеми героями романа, в том числе и Иешуа.
Из всех существующих подходов к пониманию образа Воланда нам ближе всего тот, что основывается на положительном восприятии данного персонажа и его роли в произведении. Но не со всеми положениями, содержащимися во взглядах В. Лакшина и близких к нему в трактовке данного образа авторов, мы можем согласиться. Прежде всего, как нам кажется, последовательный анализ действий Воланда и его помощников в отношении ряда героев «Мастера и Маргариты», таких, как Маргарита, Берлиоз, Бездомный, не позволяет однозначно исключить искушение в качестве одной из составляющих его деятельности в романе. Все они, особенно Маргарита, подвергаются испытаниям, позволяющим выявить их истинную человеческую сущность. Массовым испытанием становится для зрителей устроенный Воландом в Театре Варьете сеанс черной магии. В этом отношении нам представляется более верным мнение тех исследователей, которые признают наличие мотива искушения в поведении Воланда89. Кроме того, характеристика Воланда как сверхъестественного борца за справедливость, свершающего возмездие, помогающего добрым людям, как нам кажется, нуждается в конкретизации. Ведь при всех своих положительных качествах это все-таки «дух зла, повелитель теней»90, четко осознающий свою отделенность от иного ведомства, руководимого Иешуа. Выражаясь словами Азазелло, «надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это... прямая специальность»91, но простить Фриду, освободить от мук совести Пилата, решить судьбу Мастера и его возлюбленной — это уже не по его части. Для выяснения особенностей образа Воланда необходимо, на наш взгляд, рассмотреть постановку проблемы зла в романе. Зло в романе неоднородно. Оно представлено в двух ипостасях, двух измерениях. С одной стороны, это зло высшее, сверхъестественное в лице Воланда и его помощников, с другой — зло земное, реальное, носителями которого выступают фанатик Каифа, «холодный и убежденный палач» Марк Крысобой92, предатель Иуда в древнем мире, бездушные чиновники, бездарные литераторы, взяточники, доносчики, жулики и проходимцы всех мастей — в современности. Но роль этих разных представителей злого начала в произведении различна. Действия Воланда и его спутников по своим результатам прямо противоположны поступкам тех, кто вроде бы должен относиться к числу его подчиненных. Земные носители зла, живущие по законам своего общества, отправляют на смерть Иешуа, доводят до безумия Мастера, уничтожающего в результате травли свой роман, лишают его свободы, дома, разлучают с возлюбленной. В результате же деятельности Воланда и его помощников происходит воссоединение влюбленных, восстановление из пепла сожженного романа, возвращается отнятое жилье, герои получают заслуженную ими награду, а их враги наказываются. Следует отметить, что в литературе встречается мнение о том, что вмешательство Воланда в земную жизнь ни к каким изменениям в ней не привело, подтверждением чему может служить эпилог романа, откуда становится известно об устройстве дальнейшей судьбы тех, кто столкнулся с Воландом93. У нас по этому поводу иная точка зрения. Знакомство с князем тьмы не проходит бесследно ни для одного из персонажей романа. Каждый из них лишается того, в чем был грешен к моменту встречи с Воландом: администратор Варенуха, например, напрочь избавляется от хамства и лживости, приобретая взамен них «невероятную... отзывчивость и вежливость»; Степа Лиходеев, пьяница и бабник, «совершенно перестал пить портвейн и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, отчего очень поздоровел... стал молчалив и сторонится женщин»; Аркадий Аполлонович Семплеяров, обманывавший жену с любовницей и одновременно изменявший им обеим с «артисткой разъездного районного театра Милицей Андреевной Покобатько», лишается вследствие разоблачения возможности продолжать свой двойной любовный роман, а заодно и места в Акустической комиссии, превратившись в заведующего грибнозаготовочным пунктом; доносчик Алоизий Могарыч теряет приобретенную им путем предательства Мастера жилплощадь94, т. е. каждому воздается по его делам.
Что касается героев «древних» глав, то говорить о непосредственном вмешательстве Воланда в их жизнь нельзя, поскольку прямых свидетельств этого в тексте романа нет. Но из слов самого Воланда становится известно о его присутствии во время происходивших тогда событий. Как мы уже отмечали ранее, некоторые исследователи высказывают предположение, что воплощением Воланда в древнем Ершалаиме служит начальник тайной полиции Афраний — «человек в капюшоне». На наш взгляд, если исходить из того, что Воланд присутствовал там в образе кого-либо из участников истории Пилата и Иешуа, то логичнее предположить вселение его в душу Пилата, но не во время допроса Иешуа, как это полагает А. Вулис95, а позже, когда прокуратора начинают терзать непонятные ему самому вначале муки совести. Избавить провинившегося от наказания — это не в компетенции дьявола, но мучить его — это уже его прямая обязанность, а форма наказания определяется степенью вины и уровнем ее осознания: для кого-то, может быть, традиционные вилы и котлы с кипящей смолой, а кому-то — муки совести, душевные терзания.
Дифференцированный характер зла в романе служит отражением неоднородности зла, существующего в мире. Есть зло неизбежное, лежащее в основе жизни на земле и являющееся необходимым условием устойчивого существования живых систем: это естественный отбор в природе, хищники и их жертвы в животном мире, физическая смерть в результате естественного старения организма, наказание преступников вплоть до их уничтожения в человеческом обществе. И есть зло искусственное, привнесенное, не обусловленное законами природы и интересами человеческого общества — это преступные, если не всегда с правовой, то всегда с моральной точки зрения действия, основанные на мотивах личной выгоды, зависти, реализации садистских наклонностей и т. д. Так вот, Воланд, с нашей точки зрения, является господином необходимого зла. Поэтому он враждебен проявлениям низменного зла, проистекающего из пороков человеческой натуры. Будучи, с одной стороны, представителем сверхъестественного, потустороннего мира, он, вместе с тем, является носителем естественного природного начала, лежащего в основе мироздания. Его главная функция — воздаяние. Этот термин употребляется рядом авторов для обозначения направленности действий Воланда96, но широкого распространения в булгаковедении не получил, в отличие от другого, используемого в тех же целях — возмездие. Нам кажется, что термин «воздаяние» больше подходит в связи с рассматриваемым образом, поскольку понятие «возмездие» подразумевает осуществление лишь карательных функций, а «воздаяние» имеет более широкий спектр значений и больше соответствует содержанию деятельности Воланда в отношении главных героев романа.
Тема воздаяния не является новой для творчества писателя. Она нашла отражение, в частности, в его романе «Белая гвардия», которому предпослан эпиграф (один из двух), взятый из Апокалипсиса: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...».
Выступая в романе как олицетворение одного из важнейших начал мироздания, в качестве руководителя одного из двух основных его составляющих «ведомств», Воланд оказывается равным по отношению к Иешуа, в чьем ведении находится «свет». Поэтому Иешуа и обращается к нему с просьбой относительно устройства дальнейшей судьбы Мастера и его возлюбленной, которую Воланд с готовностью выполняет. Такое соотношение двух главных представителей потустороннего мира свидетельствует об их взаимном уважении и равноправии в структуре мироздания. На высшем уровне в потустороннем мире крайности сливаются, противоположности настолько близко соприкасаются, что становятся равны. Как следует из вышесказанного, в вопросе соотношения образов Воланда и Иешуа мы исходим из их равенства в структуре мироздания, представленной в романе, т. е. придерживаемся дуалистического подхода. Но этот дуализм иного характера, чем тот, что получил распространение в трудах И.Ф. Бэлзы и ряда других исследователей, видящих его корни в зороастрийских, манихейских, гностических и иных учениях. На этом вопросе мы подробнее остановимся позже, при рассмотрении концепции романа.
Важным моментом в истории московских похождений Воланда и его компании является устроенный им в квартире Берлиоза праздник — Великий бал. В качестве источников, послуживших основой для разработки писателем сцены Великого бала, Б.В. Соколов выделяет прием в американском посольстве, состоявшийся 22 апреля 1935 года, на который был приглашен М. Булгаков с женой, описание бала в Михайловском дворце в книге маркиза А. де Кюстина «Россия в 1839 г.», материалы о так называемой «коммуне Бокия», симфонии А. Белого, пьесу Л. Андреева «Жизнь человека», книгу А. Фореля «Половой вопрос», где рассказывается о ежегодно устраиваемом в Париже художниками и их натурщицами «бале нагих или полунагих», материалы о шабаше ведьм из соответствующей статьи Л. Штернберга в Энциклопедическом словаре Брокгауза-Ефрона и сведения о шведском варианте шабаша, содержащиеся в книге М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом»97. А. Вулис видит отражение в описании Великого бала у сатаны атмосферы сталинских репрессий98.
В ранней, третьей редакции романа 1932—1936 гг. (по классификации М.О. Чудаковой)99 происходил не бал, а шабаш. Действие, с одной стороны, было более камерным, совершаясь в пределах двух комнат без расширения их пространства с использованием «пятого измерения», как в последней редакции, с другой стороны, описание праздника носило более откровенный эротический характер. Кроме того, композиция сцены шабаша была другой, все объяснение Маргариты с Воландом происходило в присутствии гостей100. В рукописной тетради, предшествовавшей машинописной редакции романа, дается более подробное описание роскошного бального празднества, чем в окончательном варианте текста. Кроме этого, там в качестве гостей появлялись Гете и Гуно, отсутствующие в заключительной редакции101.
На балу перед Маргаритой, избранной Воландом королевой праздника, вереницей проходят самые знаменитые преступники всех времен и народов. Но там присутствуют не только отравители, фальшивомонетчики, представители разных видов нечистой силы, но и алхимики, чародеи, музыканты. Среди последних — Иоганн Штраус, дирижирующий оркестром, состоящим из мировых знаменитостей. По мнению Б.В. Соколова, таким образом Булгаков иллюстрирует распространенное представление о связи таланта с нечистой силой102.
Но это не просто смотр гостей, но и суд. Здесь выносится и тут же исполняется окончательный приговор Берлиозу, барону Майгелю, решается судьба Фриды и участь Маргариты.
Описание Великого бала у сатаны позволяет говорить не только о нетрадиционности образа дьявола в романе, но и о таком же подходе в изображении посмертной участи грешников. Вместо принятых в религиозной традиции адских мучений в котлах с кипящей серой и т. д., здесь потрясающая воображение роскошь, все мыслимые развлечения и наслаждения: бассейны с шампанским и коньяком, изобилие изысканных яств, стены живых цветов, оркестры, играющие музыку всех видов, прекрасные обнаженные женщины — все это к услугам гостей бала. Но наслаждаться этим они могут недолго, всего одну ночь в году, а затем к утру все рассыпается, исчезает, превращаясь в прах, тлен — и обстановка, и сами гости.
Ключ к такому решению автором загробной участи тех, кто относится к ведению Воланда, лежит в словах последнего, обращенных им к отрезанной голове Берлиоза: «...каждому будет дано по его вере»103. В этом отношении мы согласны с Е.А. Яблоковым, полагающим, что гости Воланда обретают посмертное существование из-за своей веры в него при жизни, правда, на один лишь раз в году104. Но, как нам кажется, эту мысль можно дополнить, исходя из предложенного выше нами понимания Воланда как воплощения воздаяния. Гости Воланда, самые известные преступники всех эпох, в своем земном существовании стремились к богатству, роскоши, неограниченным плотским наслаждениям, идя ради достижения этого на любые злодеяния. И вот теперь, в посмертном бытии они получают все это в избытке, но — раз в году. А все оставшееся время каждый из них, как свидетельствует пример Фриды, несет свое индивидуальное, определенное только ему, наказание и, как можно предположить, у них есть возможность сравнить то, к чему они так стремились, с платой за преступления, совершенные ими на пути к этому.
Что касается гостей бала, связанных с творческой деятельностью — музыкантов, ученых, в одной из ранних редакций писателей, то в их отношении мы согласны с приведенным выше мнением Б.В. Соколова.
Время проведения весеннего бала полнолуния имеет значение не только для его гостей. Эта ночь становится моментом истины для Ивана Николаевича Понырева, бывшего Бездомного. В эту ночь Мастер обретает память и является единственному своему ученику во сне. Он тоже, как и те, кто присутствует на балу у Воланда, один раз в год возвращается к своему прошлому, к тому, что наполняло его земное существование. Каждый получает по смерти то, чего так желал и к чему так стремился в жизни, но преступники — раз в году, а остальное время пребывают обращенные в тлен, а Мастер — все время, кроме этой одной ночи. Возвращение к прошлому не доставляет ему радости — «...непомерной красоты женщина... выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека»105. Заключительная сцена романа, описывающая явление Ивану во сне неразлучных и в потустороннем мире Мастера и Маргариты и, в частности, слова последней, обращенные к нему: «Все кончилось и все кончается... и все у вас будет так, как надо»106, — служат еще одним, последним подтверждением всеобщего характера принципа воздаяния, пронизывающего роман и не знающего исключений.
При знакомстве с составом присутствующих на балу гостей возникает закономерный, на наш взгляд, вопрос — почему среди знаменитых преступников, присутствующих там, нет тех, кто повинен в самом, пожалуй, известном преступлении прошлого — смерти Иешуа/Иисуса? Как нам кажется, можно предполагать следующее возможное объяснение тому, почему писатель не включил Каифу, Пилата, Иуду и Крысобоя в число гостей Великого бала: все, что связано с именем Иешуа, с его судьбой, имеет особое значение для представителей потустороннего мира (подтверждение этому мы уже обнаруживали, рассматривая причины появления Воланда именно перед Берлиозом и Бездомным). Поэтому все, кто соучаствовал в аресте и казни Иешуа, для руководителя ведомства, осуществляющего воздаяние, не являются обычными преступниками, и их участь не может иметь общих черт с посмертной судьбой остальных обитателей подвластной Воланду сферы. Поэтому они не удостаиваются даже того малого, что имеют другие грешники, и несут свое наказание, как это видно по участи Пилата в романе, в одиночестве. В отношении остальных трех соучастников преступления возможно и другое объяснение. Каифа при всех своих отрицательных качествах, — один из религиозных, духовных вождей своего народа, и праздник, полный мирских, плотских соблазнов, не место для него ни в земной, ни, тем более, в потусторонней жизни. Наказание для него должно быть в иной, духовной сфере. Каким конкретно оно должно было бы быть, можно только догадываться, поскольку конкретных указаний на этот счет в тексте романа нет. Но, возможно, именно отсутствие Каифы на балу свидетельствует о том, что он лишен вечности, как и Берлиоз. Пилат знает, что такое совесть, поэтому есть смысл терзать его ее угрызениями. Тех, кто стремился к наслаждениям, роскоши можно наказать одной ночью безудержного пресыщения ими и их полным отсутствием в течение всего остального времени. Но для того, кто был равнодушен к радостям земной жизни, кто стремился лишь к сохранению и упрочению своей духовной власти над собственным народом, не чувствуя угрызений совести, не ведая сомнений в истинности выбранного пути, ведущего в исторический тупик, — для того наказание лишь одно — лишение вечности, духовная смерть, вслед за физической. М. Петровский в своей статье «Мифологическое городоведение Михаила Булгакова» приводит рассуждения Августина Блаженного о двойной смерти: смерти тела, когда его оставляет душа; и смерти души, когда ее оставляет Бог. По мнению М. Петровского, влиянием этих воззрений Августина объясняется так называемая «двойная смерть» Мастера и Маргариты107. Нам представляется, что ссылка на Августина в отношении заглавных героев романа не подходит и более уместна в случае с предположительной посмертной участью Каифы.
Что касается отсутствия на Великом балу Иуды и Крысобоя, то, возможно, это объясняется тем, что по уровню своего развития, бедности духовного содержания они ближе к животным, чем к людям, почему и лишаются загробного бытия. Этому предположению, казалось бы, противоречит пребывание любимой собаки Пилата Банги рядом со своим хозяином в потусторонней реальности. Но Банга наделена в романе такой верностью и любовью к Пилату, которые выходят за рамки животного состояния и приближаются к человеческому. Вернемся к образу Воланда. Дьявол в религиозной и литературной традиции имеет много наименований — сатана, Люцифер, Вельзевул, Велиал и т. д., но Булгаков для своего персонажа выбрал имя, широкому кругу читателей незнакомое — Воланд. По мнению некоторых исследователей, это имя восходит к трагедии Гете «Фауст», где употребляется всего единожды: так в сцене «Вальпургиевой ночи» называет себя Мефистофель108. По мнению Л.М. Яновской, такой выбор Булгакова был обусловлен удачным сочетанием в этом имени нескольких качеств: восходя к Гете, оно вместе с тем для читательской аудитории не имело прямой связи с известными литературными образами и при этом содержало в себе звуковые ассоциации со средневековыми названиями дьявола — Велиал, Ваал и т. д.109 А. Вулис обнаруживает другой источник происхождения этого имени. По мнению исследователя, Булгаков мог его встретить в немецком варианте словаря Брокгауза-Ефрона или в старом немецко-русском словаре110. Мы не отрицаем приведенные выше мнения булгаковедов о возможном происхождении имени дьявола в романе «Мастер и Маргарита». Но нам кажется, что следует особо остановиться на причине поиска автором нового, но вместе с тем имеющего какую-то связь с традицией имени для своего персонажа, тем более, что одним Воландом здесь дело не ограничивается — подобная ситуация имеет место и в отношении Иешуа Га-Ноцри — Иисуса Христа в христианской традиции. То, что под именем Иешуа в «Мастере и Маргарите» фигурирует именно Иисус, удостоверяется словами Воланда в начале романа, убеждающего Берлиоза и Бездомного поверить в его существование: «Имейте в виду, что Иисус существовал»111, и в подтверждение этого рассказывающего его подлинную историю. Что касается имени, под которым он выведен в романе, то, по мнению Б.В. Соколова, писатель встретил его в пьесе С. Чевкина «Иешуа Га-Ноцри. Беспристрастное открытие истины», а затем проверил по трудам историков, посвященных Иисусу Христу112. А. Зеркалов считает, что прозвище Га-Ноцри Булгаков напрямую заимствовал из Талмуда, где под такой кличкой фигурирует Иисус113.
Таким образом, в выборе имен для двух главных представителей сверхъестественного мира в романе Булгаков отходит от существующих традиций. Причина этого, на наш взгляд, в том, что, используя значимые в религиозной и, шире, в культурной европейской традиции образы, Булгаков вкладывал в них иное, отличное от традиционного, содержание, поэтому и счел необходимым прибегнуть к другому их обозначению, но такому, которое бы в то же время указывало на их, так сказать, родовую принадлежность.
Завершая анализ образа Воланда, остановимся на еще одном моменте. В булгаковедении уже неоднократно отмечался театральный характер романа «Мастер и Маргарита»114. Мы полагаем возможным сравнить с театром мир Воланда. Для обоснования нашего предположения мы считаем необходимым обратиться к более раннему произведению Булгакова, посвященного театральному миру, — «Театральному роману». Главный герой его, Максудов, автор произведения, заинтересовавшего режиссера Независимого театра Ильчина, приглашается последним в театр для встречи. Приведем отрывок из «Театрального романа», связанный с путешествием Максудова, ведомого «одиноким, загадочным Ксаверием Борисовичем Ильчиным»115 по помещениям театра: «...мы прошли мимо странных дверей, и, видя мою заинтересованность, Ильчин соблазнительно поманил меня пальцем внутрь. Шаги пропали, настало беззвучие и полная подземная тьма. Спасительная рука моего спутника вытащила меня, в продолговатом разрезе посветлело искусственно — это спутник мой раздвинул другие портьеры, и мы оказались в маленьком зрительном зале мест на триста. Под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь»116. На наш взгляд, основные моменты продвижения Максудова к сцене и черты открывающегося перед ним внутреннего мира театра обнаруживают близость с потусторонней реальностью Воланда. Максудов, как мы уже отмечали ранее, в творчестве Булгакова во многом выступает как предшественник Мастера. Путь его, пролегающий сквозь полную тьму и беззвучие к свету, напоминает полет Мастера с Воландом через ночь к его «вечному приюту». Конечная цель путешествия Максудова по театру — сцена, залитая по углам мраком и освещенная в середине, может быть, на наш взгляд, ассоциирована с последним приютом Мастера, располагающимся в царстве Воланда посреди вечной тьмы. Вместе с тем определение сцены, содержащееся в тексте — «сцена зияла», напоминает о провале, куда низвергается Воланд со своей свитой после прощания с Мастером. Отдельные черты театрального мира, открывающегося перед Максудовым — беззвучие, тьма, торжественность, пустота, обнаруживаются позже в романе «Мастер и Маргарита» при характеристике потусторонней реальности и некоторых деталей внешности Воланда. Режиссер Ильчин, выступающий проводником Максудова по столь привлекательному и загадочному для него миру, в этом контексте может быть соотнесен с Воландом. Режиссер — главное лицо в театре, так же, как Воланд — главный в своем мире. Эпитеты, применяемые к Ильчину в тексте — «одинокий, загадочный», характерные особенности речи и манеры поведения — «сказал зловеще», «хитро и таинственно прищуриваясь», «от таинственности прищуривая левый глаз», «соблазнительно поманил»117 и т. д., также применимы к образу князя тьмы. Воланд одинок: «один, один, я всегда один, — горько ответил профессор»118, его фигура загадочна и таинственна, а для ряда второстепенных персонажей современных глав романа «Мастер и Маргарита» носит зловещий характер. Содержание полученного Максудовым письма, приглашающего его на встречу с Ильчиным «по одному таинственному делу, которое может быть очень и очень небезынтересно»119 для него, напоминает приглашение Маргариты Азазелло в гости к Воланду. Следует также отметить то, что в обоих произведениях основные события происходят примерно в одно и то же время года: Максудов попадает впервые в театр 29 апреля, действие же «Мастера и Маргариты» происходит в начале мая; а также то, что наиболее значимые моменты повествования в обоих произведениях сопровождаются грозой.
По мнению М.О. Чудаковой, предшественником Воланда в «Театральном романе» является Рудольфи — некий издатель демонической внешности, своим внезапным появлением спасающий Максудова от самоубийства, издающий его роман, а потом таинственно исчезающий120. Не оспаривая этой точки зрения, мы считаем возможным предположить, что в определенной степени роль двойника Воланда в «Театральном романе» выполняет режиссер Ильчин.
И, наконец, последнее. Мир Воланда — это мир истины, где открывается настоящий облик всех в него попадающих, проявляется подлинная суть всех явлений, событий, поступков. Мир театра, с одной стороны, казалось бы, условен, но с другой стороны — это тоже царство истины. На сцене за несколько часов перед зрителями проходит целая жизнь. Зрители сразу видят, кто герой, а кто негодяй. Спектакль в концентрированном виде доносит до них чувства и мысли персонажей, движущие силы их поступков, обнажает их истинную сущность. Но этот театральный мир не отделен непроходимой стеной от обычной земной жизни. Попав в театральную среду, Максудов соприкасается не только с высоким искусством, но и с кипящими в ней интригами, склоками. То есть, истинно только то, что на сцене, а вокруг нее — обычная повседневность. Иная ситуация с потусторонней реальностью Воланда — для попавших туда обратной дороги в земную жизнь нет.
* * *
Мы начали пообразный анализ романа с деления его героев на главных, связующих и второстепенных. Завершая наше исследование образной структуры «Мастера и Маргариты», мы хотим предложить еще один вариант ее дифференциации. Как нам кажется, все образы романа можно подразделить на вневременные, вечные и временные, имеющие точную хронологическую привязку. К первым относятся выделенные нами в качестве основных образы Воланда, Иешуа, Мастера, Маргариты, Пилата. Остановимся в этой связи на них подробнее. Вневременность Воланда подтверждается как его собственными словами о его присутствии во время ершалаимских событий, знакомстве с Кантом, так и выполняемой им в произведении ролью князя тьмы, одной из основных сфер мироздания в его структуре, по Булгакову, руководителя ведомства, осуществляющего воздаяние. Другое ведомство — «свет» — представлено в романе Иешуа в его посмертном существовании. Вместе с тем, Иешуа присутствует и в земной реальности, в «древних» главах, где несет на себе определенные черты того времени: он одет в хитон, говорит на языках, распространенных в то время, — арамейском, греческом, латинском, становится объектом преследования высших судебных инстанций древней Иудеи — Синедриона и римского прокуратора. Такая же ситуация с Мастером, получающим вечное бытие в потустороннем мире вместе со своей подругой. В земной жизни он выигрывает в лотерее 100 тысяч рублей, нанимает у застройщика квартиру, попадает под пресс воинствующей атеистической критики и т. д., то есть в его судьбе проглядывают конкретные приметы времени. Пилат более других связан со своим временем. В отличие от Иешуа и Мастера, слабо связанных с окружающей их действительностью и как бы выпадающих из современной им социальной структуры, он — римский прокуратор, высшее должностное лицо в Иудее, облеченный большой властью и сам вынужденный подчиняться ее установлениям. Но главным и в его образе, и в образах Иешуа и Мастера является не отпечаток тех временных периодов, в которые протекало их земное существование, а их внутреннее содержание, воплощающее в себе вечные ценности и вневременные категории истины, творчества, покаяния.
Что касается Маргариты, то в ее образе временные черты, дающие ему точную хронологическую привязку, сведены к минимуму. Вневременность Маргариты заключается именно в отсутствии у нее каких-либо четких характеристик, за исключением одной — способности к верной беззаветной любви. Такая Маргарита могла существовать в любую эпоху, например, быть женой знатного феодального синьора, жить в средневековом замке и отдавать свою любовь странствующему трубадуру или искателю философского камня. Она могла обитать где-нибудь в богатых буржуазных кварталах Парижа конца XIX века и жертвовать всем ради бедного непризнанного поэта или художника. Она могла бы жить сейчас в Москве, в роскошной квартире «нового русского», и, задыхаясь в золотой клетке, рваться прочь оттуда в скромную комнатку какого-нибудь общежития к бедному аспиранту, исследующему, например, проблемы творчества Булгакова.
Что касается многочисленных второстепенных персонажей романа — взяточников-управдомов, валютчиков, склочных и скандальных соседей в коммунальных квартирах, перемещаемых с места на место номенклатурных работников, бездарных литераторов-приспособленцев, бюрократов, чье отсутствие без какого-либо заметного ущерба заменяется костюмом, и т. п. — то вся эта пестрая палитра образов дает сатирически обрисованную картину конкретной советской действительности конца 20-х — 30-х годов нашего столетия (во всяком случае, определенных ее сторон).
В финале романа все главные герои, несущие в себе вечное вневременное содержание, оказываются в потустороннем мире — и Мастер с Маргаритой, и Пилат, и Иешуа, и Воланд. Второстепенные персонажи остаются в своей конкретной исторической реальности.
В отношении действующих лиц повествования, отнесенных нами к категории связующих, ситуация сложнее. С одной стороны, олицетворяемые Бездомным бездуховность, Берлиозом — догматизм и приспособленчество, Каифой — фанатизм и ограниченность, Левием Матвеем — те же качества, что и в предыдущем случае, в сочетании с преданностью и самоотверженностью — все это содержание их образов имеет вечный характер, что сближает их с теми, что отнесены нами к категории главных. Вместе с тем форма проявления отмеченных качеств у этих героев «Мастера и Маргариты» имеет отчетливый конкретный характер, обусловленный историческими, идеологическими, социальными и иными причинами, что более соответствует группе второстепенных персонажей. Конечный итог их земного существования в романе различен: одни, как Левий Матвей, получают вечность по высшему ее разряду, другие, как Берлиоз и, по нашему предположению, Каифа — ее лишаются, третьи соприкасаются с ней только во сне, как Иван Николаевич Понырев. Причина этого лежит, видимо, в разном соотношении в их образах временной и надвременной составляющих, а также в расположении олицетворяемых ими качеств в шкале ценностей романа.
Особую роль в отношении связи вечного и временного в произведении играет роман Мастера, перекидывающий мостик из конкретной исторической эпохи 30-х годов к вечным вневременным проблемам и ценностям.
Примечания
1. См. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 63; Яновская Л. Треугольник Воланда... С. 197—198; Булгаков М. Великий канцлер... С. 217—218, 230.
2. См. Яновская Л. Указ. соч. С. 195.
3. См. Соколов Б.В. Указ. соч. С. 87; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 223, 224; Вахитова Т.М. Указ. соч. С. 84.
4. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 217; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 87—88.
5. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 222—223.
6. См. Фиалкова Л.Л. К генеалогии романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 40. 1981. № 6. С. 532—537; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 63—66.
7. См. Соколов Б.В. Указ. соч. С. 63.
8. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 215; Вахитова Т.М. Указ. соч. С. 85.
9. См. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова... С. З10; Казаркин А.П. Указ. соч. С. 56.
10. См. Акимов В.М. Свет художника... С. 44, 51.
11. См. Гаврюшин Н. Указ. соч. С. 77—78, 88.
12. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 300; Виноградов И. Указ. соч. С. 68; Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 56; Казаркин А.П. Указ. соч. С. 56; Проффер Э. Указ. соч. С. 217—218; Вахитова Т.М. Указ. соч. С. 84 и др.
13. См. Лакшин В. Там же; Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри... С. 52; Казаркин А.П. Указ. соч. С. 61; Проффер Э. Указ. соч. С. 215—216 и др.
14. См. Лакшин В. Там же.
15. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 215—217.
16. См. Петелин В. Указ. соч. С. 222; Андреев П. Указ. соч. С. 108.
17. См. Виноградов И. Там же.
18. См. Андриевская М.И. Указ. соч. С. 61.
19. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 299; Андриевская М.И. Там же; Вулис А. Указ. соч. С. 135; Миллиор Е. Указ. соч. С. 64; Максудов С. «Мастер и Маргарита» как театральное представление // Театральная жизнь. 1991. № 21. С. 13 и др.
20. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 300; Миллиор Е. Там же.
21. См. Андриевская М.И. Там же.
22. См. Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 56—57; Вулис А. Там же.
23. См. Вулис А. Там же.
24. Вахитова Т.М. Указ. соч. С. 84.
25. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 217; Левина Л. Указ. соч. С. 15.
26. На структуре мироздания у Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» мы остановимся позже, в заключительном параграфе.
27. См. Казаркин А.П. Указ. соч. С. 59; Чудакова М. О мемуарах и мемуаристах... С. 486—489; Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 24, 26; Кертис Д. Романтическое видение... С. 28; Проффер Э. Указ. соч. С. 215; Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 510—511 и др.
28. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 300; Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 56—57; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 88; Проффер Э. Указ. соч. С. 217; Вахитова Т.М. Указ. соч. С. 84 и др.
29. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 68.
30. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 300.
31. См. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...»... С. 17, 18, 27.
32. См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 244; Петелин В. Указ. соч. С. 230; Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 56—57; Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...»... С. 19.
33. Анализ цветовой гаммы «Мастера и Маргариты» был предпринят Б.В. Соколовым, видевшим в ее решении влияние П.А. Флоренского. См. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 45—46; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 481—482. Мы в нашем определении её не исходим из каких-либо источников, а опираемся лишь на свои зрительные ощущения, вызываемые изобразительным решением образной структуры романа.
34. См. Акимов В.М. Свет художника... С.З 1—32, 46, 52.
35. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 223—224.
36. См. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 347, 351.
37. См. Палиевский П. Указ. соч. С. 170; Яновская Л. Треугольник Воланда... С. 195.
38. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 352, 355, 358.
39. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 358.
40. Определение М. Петровского. См. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова... С. 30.
41. См. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 625.
42. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 690.
43. См. Петровский М. Указ. соч. С. 29—31.
44. В отношении количества редакций романа и их датировки, как мы уже указывали ранее в I главе, среди булгаковедов есть расхождения. Мы в данном случае исходим из классификаций М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской и В. Лосева, в целом совпадающих в отношении времени создания ранних редакций «Мастера и Маргариты». См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 219—242; Яновская Л. Треугольник Воланда. Главы из книги... С. 182—185; Лосев В. Рукописи не горят... С. 8—16.
45. См. Булгаков М. Письма. М., 1989. С. 20; Чудакова М.О. Указ. соч. С. 219; Лосев В. Указ. соч. С. 10.
46. См. Чудакова М.О. Указ. соч. С. 234, 236—237; Яновская Л. Указ. соч. С. 185—186.
47. См. Булгаков М.А. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита»... С. 205—206, 239.
48. См. Яновская Л. Указ. соч. С. 183.
49. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 157.
50. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 157, 177—178, 196, 318.
51. См. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 291; Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова... С. 265, 268—272; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 98—99; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 156, 264; Андреев П. Беспросветье и просвет... С. 109.
52. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 292—295; Яновская Л. Указ. соч. С. 277—279; Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие... С. 49—50; Проффер Э. Указ. соч. С. 218 и др.
53. См. Вулис А. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 71—73, 143—146, 149—150.
54. См. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 101—105; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 157, 160—161, 168.
55. См. Вулис А. Указ. соч. С. 170—173.
56. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 164.
57. См. Соколов Б.В. Указ. соч. С. 179—182, 257, 259.
58. См. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 173—174.
59. См. Вулис А. Указ. соч. С. 86—88, 132, 135—139; Андреев П. Беспросветье и просвет... С. 111.
60. См. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова... С. 462.
61. См. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...»... С. 7.
62. См. Галинская И.Л. Альбигойские ассоциации в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 44. № 4. 1985. С. 366—378; Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 113—117, 142—143; его же. Булгаковская энциклопедия... С. 7—8, 9—11, 49—50 и др.; Вулис А. Указ. соч. С. 152—158.
63. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 292—296, 299, 307—309.
64. См. Петелин В. Указ. соч. С. 217—219, 222.
65. См. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова... С. 278—280; ее же. Треугольник Воланда... С. 193.
66. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 218—219.
67. См. Андриевская М.И. Указ. соч. С. 60.
68. См. Миллиор Е. Указ. соч. С. 64.
69. См. Казаркин А.П. Указ. соч. С. 43—44, 50, 52, 56, 58; Шиндель А. Указ. соч. С. 203—204.
70. См. Андреев П. Указ. соч. С. 108—109, 111.
71. См. Кораблев А. Указ. соч. С. 39.
72. См. Акимов В.М. Указ. соч. С. 32—44.
73. См. Левина Л.А. Указ. соч. С. 16—19, 22.
74. См. Виноградов И. Указ. соч. С. 57—59.
75. См. Утехин Н.П. Современный советский роман: философские аспекты. Л., 1979. С. 220.
76. См. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...»... С. 8—13; его же. Лицо времени за стеклом вечности... С. 103; его же. Александр Грин и Михаил Булгаков... С. 35.
77. См. Акимов В.М. Указ. соч. С. 39, 44.
78. См. Ионин Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии. 1990. № 2. С. 44—56.
79. См. Золотоносов М. «Сатана в нестерпимом блеске...»... С. 100—102.
80. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 299.
81. См. Вулис А. Указ. соч. С. 88, 97.
82. См. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты»... С. 194—195; его же. Партитуры Михаила Булгакова... С. 80—82.
83. См. Казаркин А.П. Указ. соч. С. 59; Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие... С. 49; Проффер Э. Указ. соч. С. 217 и др.
84. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 218.
85. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 167, 179, 180, 182.
86. См. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова... С. 105—108.
87. См. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...»... С. 8—10, 13.
88. См. Гаврюшин Н. Указ. соч. С. 77—78.
89. См. Проффер Э. Указ. соч. С. 219; Левина Л.А. Указ. соч. С. 18—19, 22.
90. См. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 686.
91. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 554.
92. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 359.
93. См. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...»... С. 7.
94. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 716—718.
95. См. Вулис А. Указ. соч. С. 142—143.
96. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 307, 308; Казаркин А.П. Указ. соч. С. 44, 50.
97. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 139, 141, 149, 150—152.
98. См. Вулис А. Указ. соч. С. 95, 131—132.
99. См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 232—242. По классификации В. Лосева, третья редакция датируется 1932—1934 гг., а Л. Яновская относит вариант 1932—1934 гг. ко второй редакции. См. Лосев В. Рукописи не горят... С. 14—16; Яновская Л. Треугольник Воланда... С. 184.
100. См. Чудакова М.О. Указ. соч. С. 236; Булгаков М.А. Великий канцлер... С. 149—160.
101. См. Яновская Л. Комментарии // Булгаков М. Избранные произведения в 2 т. Т. 2. Киев, 1989. С. 744—747; ее же. Треугольник Воланда... С. 187; Булгаков М.А. Указ. соч. С. 375—397.
102. См. Соколов Б.В. Указ. соч. С. 143.
103. См. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 599.
104. См. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 11.
105. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 722.
106. См. Булгаков М. Там же.
107. См. Петровский М. Мифологическое городоведение... С. 30—31.
108. См. Лакшин В. Указ. соч. С. 291; Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова... С. 271—272; ее же. Треугольник Воланда... С. 195.
109. См. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова... С. 272.
110. См. Вулис А. Указ. соч. С. 151—152.
111. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 346.
112. См. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 223.
113. См. Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри... С. 48.
114. См. Максудов С. «Мастер и Маргарита» как театральное представление // Театральная жизнь. 1991. № 21. С. 14; Шиндель А. Пятое измерение... С. 200; Вулис А. Указ. соч. С. 87.
115. См. Булгаков М. Театральный роман (записки покойника) // Избранные сочинения в 2 т. Т. 2. Киев. 1989. С. 187.
116. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 221.
117. См. Булгаков М. Указ. соч. С. 220—222.
118. См. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 372.
119. См. Булгаков М. Театральный роман... С. 187.
120. См. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 228.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |