2.3.4. Символическая структура времени и пространства в «Белой гвардии»

Былинное, реально-историческое и библейское время в романе «Белая гвардия» чередуются и соотносятся друг с другом, что символично отражено в образе князя Владимира, держащего в руках меч-крест, на котором в ходе Гражданской войны распяли Русь: «Белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко» [Т. 1, с. 219]. У М.А. Волошина в статье «Россия распятая» (17 мая 1920) читаем: «С Россией произошло то же, что происходило с католическими святыми, которые переживали крестные муки Христа»¹. У каждого человека свой крест (судьба), который тот несёт всю жизнь. Владимир выбрал христианскую православную веру, обретя крест, заступничество Бога. Но в романе крест переходит в меч, символизируя то, что каждому придётся сражаться за свои идеалы, напряжённо искать истину и выбирать свой путь через бурю.

Через оксюморон в начале романа: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» [Т. 1, с. 179], — в повествование вводится мотив разрыва времён. В «Окаянных днях» Бунин писал об ощущении ужаса перед «новым» временем: «Вдруг оборвалась громадная, веками налаженная жизнь и воцарилось какое-то недоуменное существование, беспричинная праздность и противоестественная свобода от всего, чем жило человеческое общество»², — так в русской литературе 20-х годов установился мотив крушения и поиска опоры, основанной на незыблемых культурных и нравственных ценностях. В.И. Немцев в книге «Становление романиста» отметил: «Если рассматривать творчество М. Булгакова как единый текст, можно легко увидеть, что многие проблемы, к которым он обращается, часто поворачивались к вечности, словно к некоему арбитру, и то растворялись в ней, то находили там новую оценку»³. Сны героев объединяют мотивы Вечности и сиюминутности: сны Алексея — отражение минувших и грядущих событий Гражданской войны, а сны Елены — предчувствия и игры подсознания, навеянные тревогой за братьев: «Приём монтажа. <...> Позволяет ему рассматривать судьбу отдельного человека и Гражданскую войну в целом с позиций вечности»⁴. К тому же через сны героев Булгаков передаёт и свои эмоции, в письме к сестре, Н.А. Земской, из Вязьмы 31.12.1917 года он писал: «Я спал сейчас, и мне приснился Киев, знакомые и милые лица, приснилось, что играют на пианино... Придёт ли старое время? Настоящее таково, что я стараюсь жить, не замечая его... не видеть, не слышать! Недавно в поездке в Москву и Саратов мне пришлось всё видеть воочию, и больше я не хотел бы видеть. <...> Видел толпы, которые осаждали подъезды захваченных и запертых банков, голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров» [Т. 5, с. 390], — все эти впечатления впоследствии нашли отражение на страницах «Белой гвардии». Историческое время романа отражает не только происходящее с героями, но и ход вечной мировой истории, неразрывно связанной с личным временем каждого человека.

Старинные часы Турбиных — символ уходящей эпохи — отмеряют бег исторического времени. Но в этом времени существуют образы бессмертных книг, неслучайно Ю.М. Лотман заметил: «Книги — обязательный признак Дома, они подразумевают не только духовность, но и особую атмосферу интеллектуального уюта»⁵. Книги Турбиных повествуют о великом народе, способном быть милосердным и справедливым, даже в, казалось бы, безвыходных ситуациях, и тогда свет истины побеждает мрак отчаяния. Русская литература в романе «присутствует как полноправная героиня»⁶.

А. Блок в статье «О назначении поэта» (17.02.1921) писал: «Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними — это легкое имя: Пушкин»⁷. Всё проходит, только по-настоящему дорогое сердцу и душе человека остаётся, у Б. Пастернака читаем: «Сказочно только рядовое, когда его коснётся рука гения. Лучший урок в этом отношении — Пушкин. Какое славословие честному труду, долгу, обычаям повседневности»⁸, — что отвечает нравственным ценностям Турбиных и их друзей. Через образ Пушкина Булгаков подчёркивает, что культурная связь народа неразрывна, ведь именно Пушкин создал русскую литературу, сформулировав русскую идею прекрасного.

Писатель ввёл в канву повествования образ «вечного «Фауста»» [Т. 1, с. 199], оттеняя исторические и психологические перипетии в жизни героев. В рассказе «Женщина с золотыми глазами» (1920) Э.М. Ремарка читаем: «Фауст — религия, культ, символ. Чтобы сыграть Фауста, недостаточно актёрской игры и мастерства; нужно глубоко, по-настоящему пережить это, нужно самому быть Фаустом. <...> На Фаусте всё держится! <...> Фауст должен быть великим потрясением»⁹, — то есть отражением переживаний и напряжённых поисков героев. Неслучайно в романе Булгакова нет упоминания о посещении оперы персонажами романа, есть только ноты, характеризующие эмоции главных героев: «Каждый родился Фаустом — чтобы всё обнять, всё испытать, всё выразить»¹⁰. Ради своей мечты, «прекрасного мгновения» всеобщего благоденствия, Фауст продал душу Мефистофелю, но, в интерпретации Гёте, был прощен Богом, так как преследовал благую цель — сделать людей счастливыми. Его образ выражает вечный закон единства и борьбы противоположностей, а «взаимоотталкивание (наряду с взаимосближением) составляет одну из закономерностей развития»¹¹:

О, счастлив тот, кому дана отрада — Надежда выбраться из непроглядной тьмы¹².

В статье Э.М. Ремарка ««Фауст», трагедия Гёте» (1921) дана исчерпывающая трактовка произведения: «Всё в целом — религия. Не пьеса. Действующие лица: человек. Центральная фигура только одна — Фауст-Мефистофель. Они едины — две стороны одной медали, одного и того же человека: Гёте. Человека»¹³. Может быть, именно эти истины видел и Булгаков, проводя красной нитью через каждое своё произведение бессмертный образ алхимика, соединяя вечное и реальное время. По мнению Ю. Павлова, «узаконенная земная несправедливость неприемлема для многих героев романа, поэтому они пытаются найти то, что не уничтожается смертью»¹⁴, — убить подлинное искусство невозможно, оно вечно.

Троичное (дом, Город, Космос) пространство романа также пересекается между собой. Уютная и гармоничная квартира Турбиных представляется тихой гаванью в исторической смуте, но этот покой условен: «Чего-то напряжённо ждут. <...> Ждут, и понятно, что тревожные ожидания не обманут, что страхи не напрасны»¹⁵. Но при этом дом Турбиных — это люди, любящие друг друга, поэтому их квартира «замечательно сочетает дружескую открытость и надёжную укрытость и, неизменную при всех перипетиях судьбы, отрадную, уютную защищённость»¹⁶. Дом изображен в романе как крепость, которая находится в осаде, но не сдаётся: «Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» [Т. 1, с. 340], — приходит к истине в тревожном полусне раненый Алексей.

Каждая вещь в доме говорит о патриархальности, традиционности, преемственности поколений: «Уделяя столько внимания изображению жизни дома Турбиных, Булгаков защищает вечные, непреходящие ценности: дом, Родину, семью»¹⁷. Главным символом уюта и тепла становится изразцовая печка — печка, которая растила детей вместе с их матерью. Турбины дали ей имя — Саардамский Плотник, восходящее к идиллической повести П.Р. Фурмана (1816—1856), написанной 1849 году. Писатель рассказывает о начале правления Петра I, когда молодой государь, мечтающий о переменах, отправляется в Голландию, чтобы научиться строить корабли и изменить будущее своей страны. Фурман подчёркивает, что Пётр — выразитель образа самого русского человека: «Мой народ от природы добр, трудолюбив, силён и неустрашим. <...> Собственным примером я хотел доказать, что труд не только не унижает, но приносит честь и славу, облагораживает человека»¹⁸. Основная идейная направленность повести — воспитание нравственных чувств у ребёнка; эта книга входила в перечень обязательного чтения для учеников Первой киевской гимназии, где учился М. Булгаков и его братья. Печь — двойной символ — и домашний очаг, и просвещение: «Бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий» [Т. 1, с. 180]. Образ Пётра I снова становится символом перемен в жизни страны, оттеняя образ Владимира-крестителя, также изменившего менталитет русских людей.

Двойным символом являются и надписи на печке. Один из её центральных персонажей — Момус — греческое божество насмешек и злословия, сын Никты (ночи), брат Мойр (богинь плетущих, отмеряющих и обрывающих нить жизни), Танатоса (смерти) и Гипноса (сна). Именно коварный Момус спровоцировал Троянскую войну. Его имя написано рядом с именем Шервинского, который влюблён в замужнюю Елену. Также Момус присутствует в сравнительном обороте при описании ожидающих Тальберга Турбиных: «В блестящем боку самовара отражаются три изуродованных турбинских лица, и щёки Николки в нём как у Момуса» [Т. 1, с. 187]. Таким образом, снова проводится параллель с Еленой Прекрасной и Троянской войной, то есть с долгой осадой, переживаниями и потерями.

Кабинет Алексея органично вписывается в атмосферу турбинского дома, он — логическое продолжение квартиры: «Письменный стол с книгами и чернильным прибором, полки с пузырьками лекарств и приборами, кушетка, застланная чистой простынёй. Бедно, тесновато, но уютно» [Т. 1, с. 248]. Описание кабинета подчёркивает, что Турбин только начинает свою врачебную практику и изо всех сил стремится помогать своим пациентам.

Дом Турбиных — это воспоминание о счастливых моментах детства, это якорь в бушующем историческом океане, это отражение души каждого из членов семьи: «Милосердный свет маяка приветливо сверкнул мне сквозь бурю и страх и указал путь к спасению. В одно мгновение дни мучений и годы тоски пронеслись мимо меня и исчезли»¹⁹, — так герой Ремарка оценивает свой дом.

В романе Булгаков «создал яркий и своеобразный образ Города. <...> В подражание Риму («Urbis» — Город, противопоставляемый понятию «Orbis» — Мир)»²⁰. Стольный Город окружён вихрями смуты, он — такая же жертва Гражданской войны, как и Турбины, его судьба находится в руках нравственного выбора человечества.

Город «разбухал, ширился, лез, как опара из горшка» [Т. 1, с. 220], привлекая беглецов не только близостью границы с Европой, но и тем, что от него «очень, очень далеко сидела, раскинув свою пёструю шапку, таинственная Москва» [Т. 1, с. 219], — непонятная, опасная. Люди, наполненные «ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты» [Т. 1, с. 221], бежали и проклинали. Писатель саркастичен, картины Города близки по идейно-эмоциональному посылу к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина: «Но вот могло ли это продолжаться вечно, никто бы не мог сказать, и даже сам гетман. Да-с» [Т. 1, с. 223], — сатира оттеняет бессилие людей перед лицом истории, так складывается мотив бегства от реально-исторического времени.

Одновременно с петлюровцами в романе появляется образ толпы, толпы рассерженной, испуганной, изнурённой немецкими оккупантами, жаждущей мести: «Лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутолённой злобой. <...> Десятки тысяч людей, вернувшихся с войны и умеющих стрелять» [Т. 1, с. 230—231]. Толпа — это неуправляемая и жестокая стихия: «Мужичонков гнев. Он бежал по метели и холоду. <...> В руках он нёс великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси» [Т. 1, с. 237], — зеркальная аллюзия на роман «Война и мир», в котором «дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой. <...> С глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло всё нашествие»²¹. Народ стал спасением для России во время Отечественной войны 1812, но с той же непримиримой ненавистью начал истреблять друг друга во время Гражданской: «Страшная переменчивость настроений, обликов, «шаткость». <...> Народ сам сказал про себя: «Из нас, как из древа, — и дубина, и икона», — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это дерево обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачёв»²². Поэтому горько сетует Булгаков в романе, обращаясь к образу Петлюры: «Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый» [Т. 1, с. 238].

Алексей Турбин много размышляет, мучается вопросом о роли народа в истории и во сне, и наяву, повторяя фразу из романа Достоевского «Бесы»: «Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя. <...> Недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами» [Т. 1, с. 217, 229]. Алексей не понимает и не принимает богоискательские романы Достоевского, решающие вопрос искупления через всеобщее страдание: «На всей земле единственный народ — «богоносец», грядущий обновить и спасти мир именем нового бога, и кому единому даны ключи жизни и нового слова»²³. У В.И. Сахарова читаем: «Достоевского Булгаковы не любили, не отрицая его гений, они считали, что он исказил черты русского человека»²⁴. Нельзя не согласиться с мнением Б. Соколова, что Булгаков в романе мастерски «демонстрирует вековую ненависть крестьян к помещикам и офицерам и только что возникшую, но не менее глубокую ненависть к немцам-оккупантам. Всё это и питало восстание»²⁵. Но самое интересное в другом замечании Булгакова о народном гневе: «Так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрёстке. Это очень просто. Была бы кутерьма, а люди найдутся» [Т. 1, с. 238]. Сахаров заметил: «Булгаков русских мужиков узнал хорошо уже в смоленской деревенской глуши. <...> И понравились ему из них не все. Гражданская война добавила чёрных красок»²⁶. Об этом и рассуждают за столом в гостиной Турбиных: «Кончено. Война нами проиграна. <...> Дайте формироваться, ведь это вам же лучше, мы вам поможем удержать порядок на Украине, чтобы наши богоносцы не заболели московской болезнью» [Т. 1, с. 210]; Мышлаевский так оценивает петлюровцев: «Местные мужички-богоносцы Достоевские» [Т. 1, с. 192]. М.О. Чудакова заметила, что «Булгаков спорит. <...> Со всей этой традицией русской литературы второй половины XIX века, которая так или иначе формулировала патетическое отношение к народу... призывая образованные слои склониться перед «мужиком»»²⁷. Но дорого встаёт «опрощение» в момент анархии: «Деревня ещё бурлила. Крестьяне то подожгут помещичью усадьбу, то учинят расправу над самим помещиком. Булгаков шутит: «Ликуйте и радуйтесь! Это же ваш народ-богоносец! Это же ваши Платоны Каратаевы»»²⁸.

Победа петлюровцев показана в романе как торжество бесовских сил, несмотря на крестный ход и службу в церкви: «Черно-черно разливался по соборному двору народушко» [Т. 1, с. 384]. Здесь народ — тьма ордынская, ведь «не идеи ведут спор, не идеалы соревнуются друг с другом, а ненависть с ненавистью, злоба со злобой»²⁹. Колокола олицетворяют всеобщий испуг горожан: «Софийский тяжёлый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт» [Т. 1, с. 384], — какофония звуков, движений, криков сливается в фантасмагорию. Образ мятущейся, ожидающей и обманутой толпы — аллюзия на сцену из драмы А.С. Пушкина «Борис Годунов» (1824—1825):

Смотри: ограда, кровли,
Все ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народом...
Народ (на коленах. Вой и плач)
Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами³⁰!

Но есть Город былинный, Город православный, Город, оплакиваемый автором, что отражает летописная стилизация: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурные, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная» [Т. 1, с. 386]. В пьесе «Иван Васильевич» читаем: «А не сильная туча затучилася... А не сильные громы грянули... Куда едет собака крымский царь...» [Т. 3, с. 459], — народная песня XVI века, посвящённая войне с крымским ханом Девлет Гиреем:

А не силная туча затучилася,
а не силнии громы грянули:
куде едет собака крымской царь?
А ко силнему царству Московскому³¹.

Ливонская война, неурожай, чума, угроза интервенции — всё это поставило вопрос о самом существовании Московской Руси. Иван Грозный собирал войско из стрельцов (князь Михаил Воротынский) и опричников (воевода Дмитрий Хворостинин) — 20 тысяч против 120 (что находит отражение в «Белой гвардии» — бой юнкеров с ордой Петлюры). 29 июля 1573 года состоялась битва при Молодях (село близ Подольска), армия хана была разгромлена. Тем самым Булгаков подчёркивает свою веру в русского офицера, в то, что все интервенты будут разбиты. Всё пройдёт, всё унесёт река Истории, но останется истина, милосердие, честь.

Важную смысловую нагрузку противопоставления света и тьмы в романе несёт в себе образ чугунного Владимира, держащего путеводный крест: «Часто летом, в чёрной мгле. <...> Лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням. Зимой крест сиял в чёрной гуще небес и холодно и спокойно царил над тёмными пологими далями» [Т. 1, с. 219]. Тёмной ночью, когда с Лысой горы приходят дурные вести, видят герои белый крест, предупреждающий о грядущем испытании: «По Апокалипсису, белых одежд удостоен тот праведник, который прошёл через нравственные испытания и остался верен себе»³². В отличие от динамичного Богдана Хмельницкого, который «булавой, чернея на небе, указывал на северо-восток» [Т. 1, с. 390], Владимир статичен, стоя в «бездонной высоте над городом» [Т. 1, с. 276], противостоя силе разрушения, метели революционных волнений, как символ русской государственности. Булгаков упоминает Владимира в тех же эпизодах, что и Петлюру, противопоставляя бандиту легендарного князя-крестителя.

С Владимиром неразрывно связаны все герои романа: по Владимирской улице едет в училище доктор Турбин, а затем спасается от преследователей; по Владимирской улице идут Карась и Мышлаевский, посмотрев на парад в честь Петлюры, по ней же идёт сообщить горестную весть Най-Турсам Николка.

Первый раз Владимир появляется в сне-предсказании Алексея, решившего надеть погоны (добровольно взять крест): «Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрёпанные девичьи косы, тюрьма, стрельба и мороз, и полночный крест Владимира» [Т. 1, с. 229], — здесь и предчувствие погромов Петлюры, и воспоминание о них, и горе жителей Города. Второй раз Владимир появляется в ночь перед нападением Петлюры, когда гетман оставляет Город, а Малышев узнаёт о том, что напрасно собирал людей на заранее проигранный бой. Здесь Владимир — символ неизбежности выбора Города: с одной стороны — слободка и Петлюра, с другой — большевистская Москва: «Стоит на страшном тяжёлом постаменте уже сто лет чугунный чёрный Владимир и держит в руке, стоймя, трехсаженный крест. <...> А уж дальше, дальше!.. Полная тьма» [Т. 1, с. 266—267], — туманно и черно будущее Города, который спит, не зная о том, что брошен на растерзание Петлюре. В третий раз Булгаков описывает Владимира утром при подготовке штурма Города петлюровскими полковниками: «За Городом в далях маковки синих, усеянных сусальными звёздами церквей и не потухающий до рассвета, приходящего с московского берега Днепра, в бездонной высоте над городом Владимирский крест» [Т. 1, с. 276]. Силы защитников Города меркнут по сравнению с ордой Петлюры. В свою очередь, орда Петлюры бессильна перед большевиками, и он бежит вслед за гетманом: «Сонная дрёма прошла над городом, мутной белой птицей пронеслась, минуя сторонкой крест Владимира» [Т. 1, с. 424]. Не спит Владимир на своём посту, лишь он один видит, как снова свершается История: «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в чёрную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» [Т. 1, с. 428], — настало время для решающей битвы, поэтому «последняя ночь» [Т. 1, с. 427]. Здесь прослеживается аллюзия на «Апокалипсис»: «Кто ведёт в плен, тот сам пойдет в плен; кто мечом убивает, тому самому надлежит быть убиту мечом. Здесь терпение и вера святых» (Гл. XIII, ст. 10). Меч в руках бронзового Владимира — это суд совести, суд бумеранга — неминуемой расплаты за содеянное, суд слова Божьего: «из уст Его выходил острый с обеих сторон меч» (Гл. I, ст. 10). В «Откровении» меч не только побеждает и низвергает зверя и союзников его «в озеро огненное» (Гл. XX, ст. 10), но и дарует праведникам «новое небо и новую землю» (Гл. XXI, ст. 1).

В романе красной нитью проходит мотив очищения через страдание, ведь не меча нужно бояться, а совести, потому он «не страшен. Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» [Т. 1, с. 428]. — Вечность всё расставит по местам, все равны перед Богом — творцом вечности. Недаром М. Волошин в своей статье «Пророки и мстители» (1906) писал: «Надо пройти под лезвием меча, рассекающего всё видимое, всё познаваемое на добро и зло, правду и ложь, справедливость и насилие. У статуи Справедливости в руках меч. У статуи Справедливости глаза всегда завязаны, а одна чашка весов всегда опущена!»³³. Но не испытания меча боятся Турбины, они боятся тех, кто не преодолел искушение бегства, угодничества и предательства, ведь «страшно, когда человек перестаёт быть самим собой в угоду сиюминутным требованиям»³⁴. Поэтому Тальберг и гетман никогда не получат прощения.

Дом Турбиных, «накрытый шапкой белого генерала» [Т. 1, с. 422], застыл в безвременье, в противопоставлении Городу, который Турбиным незнаком и враждебен, несмотря на то, что они там родились и выросли. Мир расколот, неприятен, опасен, поэтому уютная квартира — единственное спасение от ударов судьбы.

Космос (судьба, предопределение) представлен в образах Венеры и Марса, символизирующих закон единства и борьбы противоположностей, инь и ян, любовь и войну. Противостояние Венеры и Марса выражает основной конфликт романа — борьба созидания и разрушения в человеке. Неслучайно и у белых, и у красных на форме присутствуют звёзды. Венера (греч. Афродита), богиня любви и красоты, противоположна суровому Марсу (греч. Арес), богу войны, но при этом они неразрывно связаны узами любви. К тому же Венера является и утренней, и вечерней звездой; римляне называли её «Люцифер» (лат. «светонос») — в христианстве одно из имён сатаны.

От этих двух планет зависит судьба героев романа: «Особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» [Т. 1, с. 179], — говорит писатель во втором предложении первой главы, намечая конфликты романа: и исторический (смутное время), и вечный, мистериальный (добро и зло). Это снова возвращает к «Фаусту» Гёте в восприятии Ремарка: «Вечный поиск пути к Богу, к космосу, к началу, к истине, к себе — не важно, как это назвать... Путь остаётся. Путь, который ни одному человеку не суждено пройти до конца. Вопрос без ответа. Борьба без победы. Вечная борьба. По одну сторону — человек, по другую — жизнь, недостижимый Абсолют»³⁵.

Образ Венеры в романе отражает мирную жизнь, мечту человека о спокойном труде — отсылка к буколической литературе, прославляющей единство человека и природы, отсутствие вражды и непонимания. Марс у Булгакова дрожит неслучайно, во-первых, так выражается напряжение главных героев; во-вторых, ярость Гражданской войны, которая несёт хаос; в-третьих, страх перед лицом опасности, предсказание грядущей битвы человека, как с врагом, так и с самим собой, нравственный выбор: с кем быть, каким быть.

В финале романа, пока героям снятся сны, через образ Марса писатель предрекает новые испытания, посылаемые судьбой: «Играли звёзды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс» [Т. 1, с. 422]. Это перекликается с образом-символом — кометой, за которой наблюдал Пьер Безухов зимой 1812 года: «Огромное пространство звёздного тёмного неба открылось глазам Пьера. <...> Отличаясь от всех близостью к земле, белым светом и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812-го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света»³⁶. В это же время к станции спешит поезд, в котором едут новые люди, новые власти, новые столкновения, новые решения, неслучайно часовой всматривается в небо: «Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди над Слободкой. <...> Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная» [Т. 1, с. 425]. Здесь Булгаков использует игру слов: красная пятиконечная звезда на груди большевиков сливается в сознании уставшего часового с воинственным Марсом; Елене эта звезда видится на груди Шервинского. Но при этом часовому снился Жилин: «Вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании. Душа человека мгновенно наполнялась счастьем. Выходил неизвестный, непонятный всадник в кольчуге и братски наплывал на человека» [Т. 1, с. 425], — что окольцовывает мотив времени-вечности в романе. Вальгалла примет в своих призрачных чертогах и красных, и белых, и зелёных. Все равны перед судьбой, перед Космосом: «Всё промыслительно, неслучайно в этом мире, всё идёт через хаос, разруху, кровь и смерти к возвращению обыденных и вечных человеческих ценностей»³⁷.

Также здесь присутствует яркая аллюзия на образ Андрея Болконского, лежащего на поле Аустерлица: «Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего-то непонятного, но важнейшего!»³⁸. У Е.А. Яблокова читаем: «Звёзды в финале булгаковского романа должны восприниматься не столько как вечный, неуничтожимый идеал, к которому следует стремиться, сколько как вечная проблема, стоящая перед людьми; некий сложный, многоаспектный вопрос, задаваемый человечеству самим бытиём»³⁹. Так героям «Белой гвардии» открывается вечная истина: война закончится тогда, когда победит любовь-милосердие, — тем самым продолжая мотив Вечности, заданный эпиграфами: Бог = Любовь = Жизнь. Но финал романа остаётся открытым: «Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная» [Т. 1, с. 426], — богиня то ли войны, то ли любви — снова играет словами Булгаков.

Чтобы остаться нравственным человеком, каждый герой должен пройти через испытания, научиться прощать и понимать других людей. Нравственный выбор каждого определяет судьбу страны, судьбы героев романа доказывает истинность этого утверждения.

Примечания

1. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. С. 323.

2. Бунин И.А. Солнечный удар. С. 100.

3. Немцев В.И. Становление романиста. М.: Художественная литература, 1999. С. 27.

4. Павлов Ю.М. Крест над Днепром. С. 254.

5. Лотман Ю.М. Труды по знаковым системам XIX века. Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту, 1986. С. 41.

6. Торопчина Л. Тема дома и семьи в русской литературе XX века // Литература. М., 2007. № 10. С. 21.

7. Блок А.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 413.

8. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. С. 307.

9. Ремарк Э.М. От полудня до полуночи. М.: АСТ, 2014. С. 300.

10. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. С. 306—307.

11. Манн Ю.В. Гротеск в литературе // Литература в школе. М., 2017. № 6. С. 11.

12. Гёте И.В. Фауст. С. 42.

13. Ремарк Э.М. От полудня до полуночи. С. 299.

14. Павлов Ю.М. Крест над Днепром. С. 254.

15. Малахов В. Гавань у поворота времён (Онтология дома в романе Белая гвардия М. Булгакова) // Вопросы литературы. М., 2001. № 4 июль—август. С. 331.

16. Там же, с. 330.

17. Подхватилин И. Белая гвардия М. Булгакова // Литература. М., 2003. № 31. С. 23.

18. Фурман П.Р. Саардамский плотник. М.: Художественная литература, 1983. С. 62.

19. Ремарк Э.М. От полудня до полуночи. С. 20.

20. Петелин В.В. Дни Турбиных // Комментарии к роману Белая гвардия. С. 336.

21. Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 3—4. С. 604.

22. Бунин И.А. Солнечный удар. С. 88.

23. Достоевский Ф.М. Бесы. М.: АСТ, 2003. С. 368.

24. Сахаров В.И. М.А. Булгаков в жизни и творчестве. С. 68.

25. Соколов Б.В. Булгаков. Мистический мастер. С. 130.

26. Сахаров В.И. Михаил Булгаков. Уроки судьбы // Подъём. М., 1991. № 5. С. 47.

27. Чудакова М.О. Весной семнадцатого в Киеве // Юность. М., 1991. № 12. С. 73.

28. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 300.

29. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. С. 73.

30. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 359—360.

31. Карамзин Н.М. История государства Российского. С. 605.

32. История русской литературы XX века в четырёх томах. Т. 1. 1910/1930 гг. / Под ред. проф. Алексеевой Л.Ф. М.: Высшая школа, 2005. С. 243—244.

33. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. С. 275.

34. Петелин В.В. Мятежная душа России. С. 8.

35. Ремарк Э.М. От полудня до полуночи. С. 230.

36. Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 3—4. С. 826.

37. Варламов А.Н. Булгаков. Роман-биография. С. 66.

38. Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 3—4. С. 408.

39. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Яз. славян. культуры, 2001. С. 235.