М.А. Булгаков неразрывно связал нравственный посыл романа с пушкинским пониманием величия человека: автор «Капитанской дочки», «проводя простых людей через ужасы русского бунта, через горнило суровых испытаний, в пламени которого многие из них гибнут, сумел обнаружить в русском человеке высокие качества национального характера»1. Конечно, высокими качествами характера наделены далеко не все люди, но Булгаков старался в каждом герое открыть что-то светлое, достойное быть признанным нравственным, поэтому «сострадание как единственно верный путь к правосудию»2, не раздумывая, выбирают Турбины и их близкие.
С темой принятия и прощения, как высшей истины на жизненном пути человека, связан благородный Лариосик, простивший предательство своей жене: «Они теперь сидят и целуются... после векселей на семьдесят пять тысяч, которые я подписал, не задумываясь, как джентльмен. <...> Пусть целуются!» [Т. 1, с. 325]. Образ Лариосика близок образу Елены — его бросает жена из-за актёра оперетки Липкина (липового, фальшивого), Елену — опереточный муж.
Несуразная внешность, трогательная наивность, беспомощность перед реальностью, добродушие и отзывчивость — основные черты Лариосика, он не способен злиться, ненавидеть и причинять боль. Неслучайно гость появляется в доме Турбиных в финале второй части романа, когда привозят раненого Алексея, когда Николка собирается с силами, чтобы отправится к родным Най-Турса: «Хаос и трудности в жизни вызваны и важным падением с неба в жизнь Турбиных загадочного и интересного Лариосика, и тем обстоятельством, что стряслось чудовищное и величественное событие: Петлюра взял Город» [Т. 1, с. 333], — через оксюморон Булгаков не только доносит до читателя информацию, но и уравновешивает баланс добра и зла в романе. Петлюра врывается в город, что меняет жизнь Турбиных, но, вместе с тем, у них появляется Лариосик, поддерживающий их в час испытаний.
Кровь Турбина смешивается с осколками материнского сервиза: «Неизвестный стоял в сторонке, не принимая участия в толкотне и суете, и горько смотрел» [Т. 1, с. 327]. Булгаков неслучайно несколько раз повторяет, что в доме появился «неизвестный», ведь семья ещё не решила, как принимать Лариосика, можно ли ему, племяннику предателя-Тальберга, доверять. Гостю тепло и спокойно в книжной, где им «овладел приступ приятной и тихой радости по поводу книг. <...> Тесным строем стояли сокровища. <...> Со всех четырёх стен на Лариосика глядели книги» [Т. 1, с. 335], — метафора подчёркивает трепетное отношение «неизвестного» к книгам, оно такое же, как и у Турбиных.
Голубое письмо-просьба от его матери открывает ещё одну важную грань турбинской жизни: «Согрейте так, как вы умеете это делать» [Т. 1, с. 326], — согреть душевным теплом, от которого бежал двуличный Тальберг. Но его племянник всеми силами спешил в безопасный уют турбинской квартиры: «Выехал я, поезд был гетманский, а по дороге превратился в петлюровский. <...> Хотели расстрелять. <...> Они решили, что я офицер и спрятался в санитарном поезде. А у меня протекция просто была... у мамы к доктору Курицкому» [Т. 1, с. 332]. Ещё одна из сюжетных линий окольцовывается и замыкается — доктор, над которым посмеивался Алексей, доктор, к которому не побежал Николка за помощью, сам того не зная, спас Лариосика.
Пристрастие Лариосика к тёплому (напоминающему золотистый цвет штор турбинской квартиры) жёлто-коричневому, канареечному, цвету и кенар в клетке, подчёркивают его стремление к обретению семьи: «Птица — лучший друг человека. <...> Никому не делает зла» [Т. 1, с. 326]. В XV веке испанские мореплаватели привезли канареек в Европу в качестве символа уюта, патриархальности, хорошего вкуса, уверенности в светлом будущем, крепости домашних стен. Так образ Лариосика подчёркивает незыблемость семейных традиций и преемственность поколений. На латыни название канарейки звучит как serinus, а сирены — мифические создания, заманивающие своим сладким голосом моряков на рифы. Гость также раскачивает корабль турбинской жизни: разбит сервиз, кричит невоспитанная птица, неправильно вставлена в пистолет обойма — это нарушает атмосферу отчаяния и безысходности, Лариосик «вносит в этот быт свою, смягчающую его драматизм лепту»3.
Постепенно Турбины понимают, что Лариосик — полная противоположность Тальбергу, он великодушен, предупредителен, чист душой, поэтому становится им по-настоящему родным человеком. Лариосик близко к сердцу принимает всё происходящее в доме, несмотря на собственное горе и ощущение ненужности. Отогревшись, незваный гость понимает, что не сможет жить без своей новой семьи: «Этот внешний мир... согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен. <...> Наши израненные души ищут покоя вот именно за такими кремовыми шторами. <...> Именно за кремовыми шторами и жить» [Т. 1, с. 360—361]. Друзья Турбиных принимают Лариосика: «Как будто симпатичный парень... — шепнул сдержанный Карась Шервинскому» [Т. 1, с. 360]. Принятие в семью племянника Тальберга узаконивают мысли выздоровевшего Алексея: «Очень симпатичный. Он не мешает в семье, нет, скорее нужен» [Т. 1, с. 413], — всё становится на свои места: сбежал лишний Тальберг, появился необходимый Лариосик.
Особняком в романе стоит образ Василия Лисовича, он — единственный из всех персонажей, относящийся к пограничным героям, — не предатель, но и не носитель нравственного идеала, что немаловажно для развития сюжета. Василиса дан в произведении в восприятии Николки Турбина, что неоднократно подчёркивает автор: «Такой трус, какого свет не видал!» [Т. 1, с. 343]. Этот приговор выносит молодой и горячий юнкер, которому ещё неведомы полутона. Ненароком Николка лишает домовладельца имени, но это всего лишь отражение происходящих событий, во время которых происходит некоторая деградация человеческого характера. С одной стороны, Василиса жаден и труслив, с другой — он человек, пытающийся приспособиться к постоянно изменяющимся условиям жизни. Василиса смело заявляет Карасю: «Я убеждённый демократ по натуре и сам из народа. <...> Я кадет» [Т. 1, с. 380]. В отличие от резко отрицательного Тальберга, Василиса не бежит, но исторические реалии заставляют его вести странный образ жизни: днём он отчаянно выкручивается, а ночью — проверяет три тайника. Он показан как жертва собственной трусости и скупости.
Впервые на страницах романа возникает образ Василисы в момент его напряжённого размышления о том, как лучше сохранить честным трудом заработанные деньги: «В своем тесно заставленном, занавешенном, набитом книгами и, вследствие этого, чрезвычайно уютном кабинетике» [Т. 1, с. 201], — как правило, книги окружают только положительных героев Булгакова, как символ их стремления к мудрости и покою домашнего очага. Но в остальных комнатах холодно и сыро, потому квартира Лисовичей противопоставлена уютным жарко натопленным комнатам Турбиных.
Патриархальная атмосфера кабинета не согласуется с жадностью Василисы: «Оглянулся, как всегда делал, когда считал деньги, и стал слюнить крап. Лицо его стало боговдохновенным» [Т. 1, с. 204]. Символом иллюзорности бытия становится образ мыши, которая «грызла и грызла, назойливо и деловито, в буфете старую корку сыра, проклиная скупость супруги инженера» [Т. 1, с. 201]. Булгаков подчёркивает, что в семье Лисовичей никогда не было ни любви, ни взаимоуважения, только жадность и поиск выгоды. Инженер не любит Ванду, видя в ней собственные недостатки, симптомы «той омерзительной болезни скупости, которой Василиса заразил свою жену» [Т. 1, с. 378]. Жадность Василисы — это предмет не только иронии автора, но и сочувствия к человеку, по сути, Булгаков изображает уходящий в века типаж, который деградировал по собственной воле: «В зелёной тени он чистый Тарас Бульба» [Т. 1, с. 203].
Совесть не позволяет Василисе плохо говорить о Турбиных и их близких, он понимает их: «В сущности, они поступили правильно. Нужно же кому-нибудь было защищать город от этих (Василиса понизил голос) мерзавцев» [Т. 1, с. 366], — его пугает не столько опасность, сколько последствия необдуманных, пусть и благородных поступков. Важная деталь характеристики образа — восприятие Киева: для Василисы — просто «город», тогда как у Турбиных — «Город», тем самым автор противопоставляет своих героев, да, Лисович — не резко отрицательный персонаж, но ему не хватает душевных качеств, для того чтобы стать положительным.
Дважды показывает Булгаков квартиру Василисы: в преддверии налёта бандитов, когда те следили за его окнами, и во время грабежа. Таким образом, появляется зеркальность ситуаций: в первой части романа Василиса прислушивался к происходящему в квартире Турбиных, в третьей — Турбины: «Ну, вещь поразительная, — глубокомысленно сказал Николка, — у Василисы гости... Гости. Да ещё в такое время» [Т. 1, с. 359], — «время» здесь двоякое понятие: с одной стороны, вечер, с другой — присутствие в Городе банды Петлюры. Соседство с офицерами, на защиту которых в случае неприятностей рассчитывал Василиса, не уберегло его дом от рокового вторжения хаоса.
Символично, что дважды за один вечер в квартиру Турбиных спешат просьбы о помощи: в первый раз — телеграмма от матери обманутого Лариосика, во второй — потерпевший крушение Василиса. Булгаков намеренно смещает два временных пласта: он не показывает, что творилось в квартире домовладельца до его появления у Турбиных, усиливая драматизм происходящего. Лисовичам повезло, что бандитов спугнула телеграмма о приезде Лариосика, таким образом, косвенно именно племянник Тальберга спасает семью инженера от окончательного разорения: «Всем стало их жаль. Лариосик тяжело вздохнул у дверей и выкатил мутные глаза. — Вот оно, у каждого своё горе» [Т. 1, с. 376]. Всеобщее сочувствие к Лисовичам становится и их прощением.
Василиса почти смирился с тем, что его квартиру разорили бандиты, он видит в этом историческую закономерность: «Хорошенькая революция. Вещать их надо было всех, а теперь поздно» [Т. 1, с. 371]. Лисовичи отчётливо понимают свою беззащитность перед происходящим, потому просят Карася переночевать у них дома. Описывая пребывание Карася у Василисы, Булгаков приводит интересное сравнение: «Нежился в квартире Лисовичей, как Людовик XIV» [Т. 1, с. 378], — скупость супругов исчезает под влиянием страха за свою жизнь и оставшиеся сокровища. Именно в беседе с Карасём Василиса становится героем-резонёром: «У нас в России, в стране, несомненно, наиболее отсталой, революция уже выродилась в пугачёвщину. <...> Мы лишились в течение каких-либо двух лет всякой опоры в законе, минимальной защиты наших прав человека и гражданина. <...> Вы не остановите того развала и разложения, которые свили теперь гнездо в душах человеческих» [Т. 1, с. 379—380], — эти слова продолжают один из лейтмотивов произведения, заданный эпиграфом из «Капитанской дочки», — безвластие, порождающее пугачёвщину.
Через испытания человек меняется, Василиса, пережив нашествие бандитов, стал больше ценить людей, их расположение и мнение. Если в первой части романа он чем-то напоминает гоголевского Плюшкина, считающего каждую копейку: «Трус, буржуй и несимпатичный» [Т. 1, с. 183], то в финале — показан подлинно трагической личностью. Турбины принимают его в свою семью: Елена приветствует его «солнечно улыбаясь» [Т. 1, с. 419], а повзрослевший Николка полностью меняет своё отношение: «Василиса какой-то симпатичный стал после того, как у него деньги попёрли. <...> Может быть, деньги мешают быть симпатичным» [Т. 1, с. 419]. Василиса, как и Лариосик, попав в квартиру Турбиных, замечает: «У вас уютно всё так, несмотря на такое ужасное время» [Т. 1, с. 419]. Уют в доме создают сами люди, их тёплое отношение друг другу, чего не хватало и Лариосику, и Василисе, поэтому турбинская квартира становится для них тихой гаванью в бурном море переменчивой жизни. В финале романа Василисе снится сон: «Будто бы никакой революции не было, всё было чепуха и вздор. Во сне. Сомнительное, зыбкое счастье. <...> Поросята страшные — у них острые клыки» [Т. 1, с. 423], — что становится предсказанием новых испытаний и тревог.
Самый болезненный и самоуничтожающий путь к обретению истины проходит поэт-футурист Иван Русаков. Его образ — это предтеча образа Ивана Бездомного. От отрицания Бога Иван приходит к покаянию и вечному благоговению перед Его могуществом, таким образом, происходит «духовное перерождение личности»4. Неслучайно Русаков впервые появляется только во второй части романа — предтечи катарсиса.
В четвёртой главе первой части романа Булгаков упоминает только клуб ««Прах» (поэты — режиссеры — артисты — художники)» [Т. 1, с. 220], открывшийся в 1918 году, — одно из явлений безвластия, которое постепенно погубило и нравственное, и физическое здоровье Русакова. Название клуба — аллюзия на клуб ««Клак» («Киевский литературно-артистический клуб»), переименованный в «Хлам» (художники, литераторы, артисты, музыканты)»5. Писатель подчёркивает, что Город словно застыл в безвременье вечного кутежа, начавшегося с приходом гетмана, но глубоко безразличного опереточному человеку. Даже люди искусства признали себя «прахом», бессильным перед жизнью, перед переменами, калечащими души людей отрицанием совести, так в романе возникает мотив обречённости, перекликающейся с мотивом судьбы и ощущением безвременья.
Больше в первой части романа не упоминается клуб и ни слова не говорится о его участниках. Только в восьмой главе второй части, в которой разворачиваются трагические события, Булгаков раскрывает образ идеолога «Праха». Один из командиров машин броневого дивизиона, призванного охранять Город, Михаил Семёнович Шполянский: «Чёрный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина» [Т. 1, с. 288]. Онегина, предавшего и погубившего друга, предавшего любовь и отрицавшего возможность счастья. Также Шполянский схож с другими типажами XIX века: «Его отличает от Онегина и роднит с Печориным и Ставрогиным огромная воля и способность к действию, а вместе с тем — постоянное болезненное желание перешагнуть через нравственный императив, — тогда так Онегина отличает, с одной стороны «души прямое благородство», с другой — «бездействие досуга», неумение чем бы то ни было «заняться», некоторый даже «паралич воли»»6.
Булгаков сатирически относится к своему герою: «Михаил Семёнович прославился как превосходный чтец в клубе «Прах» своих собственных стихов «Капли Сатурна» [т. е. самого времени, которое уходит — О.Ч.] и как отличный организатор поэтов» [Т. 1, с. 288]. Здесь прослеживается прямая отсылка к сборнику Поля Верлена (1844—1896) «Сатурнические поэмы», посвящённому тревожному воображению, стоящему на грани сумасшествия, стихотворения из которого переводили поэты Серебряного века (Брюсов, Сологуб и др.):
Я знаю, кто рождён под вещею звездой
Сатурна жёлтого, столь чтимого волхвами,
Тому Судьба грозит несчётными скорбями:
Смутится дух его тревожною мечтой,
Бессильный разум в нём замолкнет пред судьбой,
И ядовитою, горячею волною
Польётся кровь его кипящею струёю;
Тоскуя, отлетит на небо Идеал,
И повелит Судьба, чтоб вечно он страдал7...
Шполянский богат, успешен, обаятелен и, на первый взгляд, пуст, потому что не имеет никаких ярко выраженных идеалов, кроме стремления к прожиганию жизни: «Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб» [Т. 1, с. 289]. Чем-то он напоминает Тальберга, у которого всегда наготове очередная оперетка; также Шполянского отличает «исключительное красноречие» [Т. 1, с. 293]. Он — человек с двойным дном, неслучайно Юлия говорит ему во время их последней встречи: «Я очень жалею, что никогда я не понимала и не могу понимать твоих планов» [Т. 1, с. 292]. Шполянский соединяет в себе все сюжетные линии романа: посещает Мало-Провальную улицу, потому что любовник загадочной Юлии; своим показательно безнравственным поведением ломает душу Русакова; своим решением сломать машины дивизиона подставляет юнкеров Най-Турса (в бригаде изворотливого Шполянского, назвавшегося мёртвым, не командир бросил офицеров, а офицеры предали своего командира).
Шполянский слишком хитёр, он привык быть не просто в эпицентре событий, а руководить ими, потому появляется на параде петлюровцев. Булгаков сатирически показывает превращение бравого прапорщика в студенты: «Чёрные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике. <...> Глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского» [Т. 1, с. 393]. Загадочная троица не просто слушает в толпе пересуды, она искусно разжигает споры, превращая парад в фарс, а поведение Щура выдаёт в них большевиков: «Ей-богу, Михаил Семёнович, не могу выдержать — вставай... прокл...» [Т. 1, с. 393]. Сказанное Юлией Алексею только доказывают истинность предположения: «Его зовут Шполянский. <...> Он уехал... В Москву» [Т. 1, с. 417].
Шполянский в романе выступает и как философ: «Кто знает, быть может, столкновение Петлюры с гетманом исторически показано и из этого столкновения должна родиться третья историческая сила, и, возможно, единственно правильная» [Т. 1, с. 293]. Интересно наблюдение Б. Пастернака, высказанное в романе «Доктор Живаго», которое как нельзя лучше отражает личность Шполянского: «Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок»8. Самоограничение Шполянского выражается в смене различных масок — от прожигателя жизни до одного из вершителей истории Города.
Только во второй части романа, при судьбоносном решении прапорщика не вмешиваться в ход оборонительных действий, на сцене появляется Иван Русаков: «Некий пьяненький в пальто с козьим мехом. О нём Шполянскому было известно немного: во-первых, что он болен сифилисом, во-вторых, что он написал богоборческие стихи, которые Михаил Семёнович, имеющий большие литературные связи, пристроил в один из московских сборников, и, в-третьих, что он — Русаков, сын библиотекаря» [Т. 1, с. 289]. Неслучайно на Русакове пальто из козьего меха, ведь в греческой мифологии козлоногие сатиры сопровождали свиту бога Диониса; а козлообразное божество Пан (греч. «понравившийся всем»9) внушает не только смех, но и мистический ужас. Весёлое божество, бродящее по горам и лесам, пляшущее с нимфами, но иногда уединяющееся и наказывающее каждого, тревожащего его, насылая панический страх. Иван Русаков вёл безнравственный образ жизни, но, заболев и уединившись (подобно Пану), пришёл к истине и раскаялся, став глашатаем надвигающегося Апокалипсиса. Согласно мистической традиции, отсылающей к мифическому образу Пана, на шабаше Вальпургиевой ночи в образе козла появлялся дьявол:
К вершине ведьмам путь лежит
Средь гор и скал, с метлой, с козлом, —
И вонь, и гром стоят кругом10.
Но всё же образ Пана двойственен: в одном из рассказов Плутарха читаем: «В царствование Тиберия (I век до н. э.) кормчий корабля, плывшего из Пелопоннеса в Италию, услышал возглас: «Умер великий Пан!». По приказу императора это событие было обнародовано и породило многочисленные толкования»11. В средневековой литературе богословы перевели эту фразу, как сообщение о мученической кончине Христа.
В концепции И.С. Тургенева, данной им в стихотворении в прозе «Нимфы» (1878), смерть Пана — это смена эпох, принятие христианской веры, отказ от языческих богов: «На самом краю неба, за низкой чертою полей, горел огненной точкой золотой крест на белой колокольне христианской церкви... Этот крест увидала богиня. <...> Я обернулся снова, уже от нимф не осталось следа»12. В «Белой гвардии» через образ Русакова Булгаков показывает, как лживые истины постепенно разрушают рассудок человека, попытавшегося вести безнравственный образ жизни.
Иван Русаков соединяет в своём образе исторический Город и мистический Космос, судьбу, рок. Он — символ того, что разгульная жизнь ведёт к саморазрушению: «Я гнию и горжусь этим» [Т. 1, с. 289]. Шполянский в своём вечном торжестве, навеянном очередной идеей, сам того не замечая, становится Мефистофелем в судьбе поэта: «Злой гений моей жизни, предтеча антихриста. <...> С глазами змеи и чёрными баками. Он уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища ангелов ввести в этот Город в наказание за грехи его обитателей» [Т. 1, с. 415]. В спутанном сознании Русакова прапорщик также выступает как нравственная закономерность происходящего — воплощение возмездия.
Образ Ивана Русакова несёт в себе двойственный смысл: он — и жертва, и грешник. Что отражает его фамилия: с одной стороны, корень «рус» — русский, голубоглазый, русый, с другой — «русак» — серый заяц, сохраняющий одинаковую окраску и зимой, и летом, то есть неспособный изменяться. Состояние его тела отражает душу: «Боже мой, боже мой, боже мой... Ужас, ужас, ужас... Ах, этот вечер. Я несчастлив. <...> Мне двадцать четыре года, и я мог бы, мог бы...» [Т. 1, с. 290]. Только после этого заявления Булгаков раскрывает причину такого плачевного состояния молодого поэта — сборник стихотворений «Фантомисты-футуристы». Но чего же Русаков мог ожидать? Ведь сам назвал себя фантомом, призраком, поэтому и стал им.
Бейте бога.
Звук алый
Боговой битвы
Встречаю матерной молитвой [Т. 1, с. 290], —
ужасное по своей сути стихотворение, низвергающее Бога, потому поэт живёт в «неизбывной муке» [Т. 1, с. 291]: «Господи, прости меня и помилуй за то, что я написал эти гнусные слова. <...> О, как ты страшно меня наказал. <...> Прости меня, что я решил, будто бы нет тебя: если бы тебя не было, я был бы сейчас жалкой паршивой собакой без надежды» [Т. 1, с. 291]. Молитва Русакова зеркальна молитве Елены, неслучайно она звучит во второй части романа, в момент, предшествующий катарсису основного повествования, катарсис испытывает испуганный поэт, раскаиваясь в том, что отверг Бога, возомнив себя всесильным: «Я написал в припадке безумия, пьяный, под кокаином. <...> Я вновь стану человеком» [Т. 1, с. 291]. В дневнике Булгакова от 26.10.1923 читаем: «Мысль о Боге. Может быть, сильным и смелым он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о нём легче. Нездоровье моё осложнённое, затяжное. Весь я разбит. Оно может помешать мне работать, вот почему я боюсь его, вот почему я надеюсь на Бога»13.
Русаков отражает состояние всеобщего безумия Гражданской войны. Братоубийство жестоко и противоестественно, поэтому задача каждого обрести в себе человека, излечив душу покаянием. В третьей части романа Иван обращается за помощью к доктору Турбину, спасённому молитвой сестры. Очередное композиционное кольцо замыкается: отец Александр, с которым беседовал Алексей в начале романа, направляет к тому Русакова, желающего стать другим человеком. «Зрачки у владельца козьего меха оказались обыкновенные, только полные одной печальной чернотой. <...> Турбин нарисовал ручкой молотка на груди у больного знак вопроса. Белый знак превратился в красный» [Т. 1, с. 414—415], — печаль и кровь, предсказанные Русаковым, видятся и доктору. Но при этом Турбин понимает, что Иван близок к безумию, впадая из одной крайности в другую: «На время лечения вы уж откажитесь от вашей упорной мысли о Боге. Дело в том, что она у вас начинает смахивать на идею-фикс. А в вашем состоянии это вредно» [Т. 1, с. 415]. Беседа Турбина и Русакова завершает мотив искупления, заданный вторым эпиграфом: «Сейчас ждут нас всех испытания, коих мы ещё не видели... И наступят они очень скоро. <...> Ибо сказано: третий ангел вылил чашу в источники вод, и сделалась кровь» [Т. 1, с. 416]. Но всё же финал романа обещает примирение и покой: «По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся во тьму [аллюзия на меч-крест Владимира. — О.Ч.]. <...> Мир становился в душе» [Т. 1, с. 426], — спасение от ужасных мыслей и поступков, веру в лучшее будущее Иван обретает, обратившись к Библии. Всё проходит, всё рано или поздно становится Историей, но незыблемы вечные истины, которые несёт в себе жизнь.
Мальчик, сосед Турбиных, придает страницам романа оптимизм, веру в то, что будущее ещё не потеряно, ведь именно дети своей непосредственностью и чистотой спасают мир: «Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни демонами. И сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар. <...> Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками» [Т. 1, с. 427], — дети, которые унаследуют Землю, обязательно должны прожить более счастливую жизнь, ведь взрослые через кровь и боль поняли истину.
Через эту сюжетную линию раскрывается основной лейтмотив «Белой гвардии» — милосердие и прощение, что перекликается с лейтмотивом романа «Война и мир»: «Несправедливо то, что есть зло для другого человека. <...> Жить для других, только теперь я понял всё счастие жизни. <...> Но в мире, во всём мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно — дети всего мира. <...> Там есть — будущая жизнь. Кто-то есть — Бог»14, — такова истина, открытая Пьером. Но основой романа «Белая гвардия» является «мысль семейная» (а не «мысль народная»), исходящая из нравственного выбора, примирения человека с самим собой и принятия себя.
Булгаков не поэтизирует своих героев, они — обычные люди со всеми своими достоинствами и недостатками. У Турбиных и их близких «нравственная чувствительность ко всему непорядочному, грязному, тёмному в человеческих делах и поступках, есть понимание святости слова, долга и бескорыстного ему служения»15, — заметил В. Петелин. Рано или поздно торжествует высшая справедливость — нравственный закон доброты: «Любовь не умирает ни при каких обстоятельствах, иначе умерла бы жизнь»16. Герои Булгакова подтверждают нравственный закон: ценность человека заключается в том, сколько он может отдать другим, а не в том, что он приобретает.
«Белая гвардия» — это исторический роман, в нём заложен жизненный путь народа, который через горнило усобиц и вражды ищет истину и пытается жить по совести. «Белая гвардия» — философский роман, рассматривающий вопросы судьбы не только человека, но и классической русской культуры в новую эпоху. Это книга пути, нравственного выбора и прозрения. Книга, где главным героем является совесть, взывающая к высшей справедливости. На материале судьбы семьи Турбиных идёт переосмысление социальных вопросов и исторического значения революции и Гражданской войны. М. Волошин писал А.Н. Ангарскому: «Эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной, как дебют начинающего писателя, её можно сравнить только с дебютом Достоевского и Толстого»17. Безусловным нравственным идеалом в романе выступает мечта автора о душевном покое, о мирной жизни, ради которой Турбиным и их близким не жалко себя.
«Белая гвардия» — это роман-исповедь, в котором каждый герой несёт в себе яркий отпечаток личности писателя: «Булгаков не разрабатывал психологию героя — скорей он нас заставлял думать об авторе. Личность автора выступила вперёд. Одновременно активизировалась личность читателя»18, — так охарактеризовала творческий метод писателя М.О. Чудакова. Переплетения сюжетных линий говорят об одном: каждый раз, делая выбор, важно не ошибиться, не проявить малодушие, ни при каких условиях нельзя предавать близких людей. П.А. Марков писал: «Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых мхатовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова»19. Писатель сформулировал в своём дневнике от 30.09.1923 тот вывод, к которому пришли его любимые герои: «Будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ»20. Роман «Белая гвардия» — это диалектика души человека, попавшего под маховик истории, его герои пытаются принять перемены и найти своё место в новом мире, поэтому красной нитью в романе проходит мысль об очищении через страдание.
Булгаков на страницах романа пытается найти ответ на вопрос: История формирует человека или Человек — историю? «Белая гвардия» — роман о времени, расставляющем всё по своим местам, но предупреждающем о главном: нет ничего дороже человеческой жизни, грош цена тем убеждениям, из-за которых нельзя спасти жизнь человека.
Булгаков окольцовывает все сюжетные линии романа, получается «эффект «перекрёстка» жизни как постоянное повторение общих ситуаций, определяющей среди которых является ситуация выбора»21. Финал «Белой гвардии» оптимистичен, герои становятся добрее, чище, но ни одна из сюжетных линий (Алексей — Юлия, Николка — Ирина, Мышлаевский — Анюта, Елена — Шервинский) не достигает кульминации, всё говорит о том, что испытания ещё будут, что перемены затронут всех, что каждому придётся делать сложный нравственный выбор. А выбор одного человека повлияет на всех, поскольку они сплетены крепкими семейными узами, следовательно, от выбора каждого зависит путь человечества — мировая история народа.
Примечания
1. Скибин С.М. За что Марье Ивановне такая честь? // Литература в школе. М., 2017. № 1. С. 7.
2. Там же.
3. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. С. 81.
4. Павлов Ю.М. Крест над Днепром. С. 252.
5. Петелин В.В. Дни Турбиных // Комментарии к роману Белая гвардия. М.: Художественная литература, 2004. С. 344.
6. Петелин В.В. Дни Турбиных // Комментарии к роману Белая гвардия. С. 348.
7. Верлен П. Стихотворения (перевод Л.Л. Эллиса). СПб.: Амфора, 2008. С. 216.
8. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. С. 488.
9. Ботвинник М.Н., Коган Б.М. Мифологический словарь. С. 107.
10. Гёте И.В. Фауст. С. 162.
11. Ботвинник М.Н., Коган Б.М. Мифологический словарь. С. 107.
12. Тургенев И.С. Стихотворения в прозе. С. 231.
13. Соколов Б.В. Булгаков. Мистический мастер. С. 94.
14. Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 1—2. С. 531, 538—539.
15. Петелин В.В. Мятежная душа России. С. 181.
16. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. С. 82.
17. Волошин М.А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1992. С. 233.
18. Чудакова М.О. Литература советского прошлого: В 2 т. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 320.
19. Марков П.А. В Художественном театре. Книга завлита. М.: ВТО, 1976. С. 225.
20. Булгаков М.А. Под пятой. Мой дневник / Публ. Г. Файмана // Театр. М., 1990. № 2. С. 147.
21. Павлов Ю.М. Крест над Днепром. С. 257.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |