Художественные эксперименты М. Булгакова мотивируются поисками эквивалентных форм запечатления характера эпохи 20-х и выражения своего отношения к ней и через это — попытки постигнуть общие законы человеческой жизни и сути человека, его судьбы, его места в этом мире.
К этому времени достаточно широкое распространение получает поэтика символизма, пожалуй самого мощного направления модернистского стиля в 1890—1910-е гг. И в 20-е годы он оставался сильной традицией. Хотя с ним полемизировали новые модные течения, но в философско-эстетической основе с ним не расходились. Пытаясь выявить новые принципы взаимоотношения человека и мира, художники символистского направления «расширяли» перспективу, рассматривая личность «на грани двух сфер существования, двух миров, двух систем» мироощущения — сферы быта и сферы бытия»1. В основу этой традиции, берущей своё начало в классической (а именно романтической) системе была заложена идея двоемирия — оппозиции личности и несовершенной действительности, носящая в символике релятивный характер идеала — его недоступности. Символ становится особым способом проникновения «за пределы предельного». И эта идея, оказавшаяся весьма близкой творчеству М. Булгакова, определённым образом реализовалась в его новеллистике. Отсюда — устойчивое сочетание в его произведениях малого жанра двух форм философско-эмоционального отношения к действительности: иронии и символа. Однако, для писателя принципиально важным оставался процесс осмысления исторически конкретных особенностей социальной действительности, объективированное познание сути происходящих перемен2.
М. Булгаков не устраняет, а, напротив, во всей полноте «погружает» героев в так называемую «социальную эмпирику», подробно рассматривая возникающий механизм противодействия, столкновения личности и эпохи. Причём, казалось бы, на сугубо бытовом материале, писателю удаётся при почти натуралистическом изображении добиться весьма высокой степени обобщения, философского звучания проблемы.
В новелле «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922) сочетаются, на наш взгляд, элементы нескольких эстетических систем. Бесспорно, в этой свободной авторской игре обнаруживает себя традиция позднего романтизма с присущим ему способом изображения и одновременно «развенчания реальности при помощи романтическое иронии»3.
Синтезирование романтических, реалистических и символистских способов освоения действительности и отступление от рафинированно-реалистических канонов проявляется уже на уровне субъектной организации произведения. Начиная повествование со слов «Так было» (II, 242) в манере реалистического сказа, писатель вместе с тем вносит и лирическую струю. Повествователь выступает в качестве «творца, затевающего шутливую игру с персонажами», «произвольно обращающегося со временем, местом и действующими лицами»4. И в соответствии с правилами этой игры делается оговорка, оставляющая возможность для свободного художественного манёвра: «Да было ли это, господи» (II, 243). Повествователь не только косвенно выражает отношение к происходящему. Он прибегает и к прямым комментариям, вынося субъективную оценку, выводя свою нравственную норму: «Большое было время» (II, 243), «Христи был гениален» (II, 245), в духе романтиков обращается к читателю: «Не осуждайте...» (II, 247). И в то же время в рассказе отсутствует абсолютная подчинённость авторскому слову. Повествование — не единственный способ сообщения. Акцент делается на изображение, «действование», что позволяет избежать навязчивого авторского субъективизма, событийно насытить художественное пространство новеллы, добиться полифонии и вместе с тем позволяет читателю, восприняв увиденное, соучаствовать в оценке происходящего.
Рассуждая о полифоничности авторского мышления, нельзя не отметить некоторые особенности хронотопа. С одной стороны, в произведении господствует «циклическое бытовое время»: статика, повторяющаяся изо дня в день. Ощущение цикличности Булгаков создаёт, употребляя в составе обстоятельства времени местоимения «каждый» и лексем с семантикой повторяющегося действия: «Каждый вечер мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась ста семьюдесятью окнами...» (II, 242), «Ходил каждый день» (II, 246), «Ежедневно клокотали и содрогались машины», «ежевечерний мрак» (II, 244), оборота «то и дело»: «В левом крыле дома то и дело угасал свет» (II, 245). Присутствуют непосредственные указания на цикличность действия: «Нилушкин Егор два раза в неделю обходил все 75 квартир» (II, 245), в том числе с помощью глаголов несовершенного вида, обозначающих незавершённое действие: «Христи говорил... правление соглашалось..., добывали ордера» (II, 244), «нефть возили, трубы нагревались» (II, 245), «подъезжая, видел» (II, 245). Эффект «тягучести» усиливается повторением сказуемого «Христи ходил, сам ходил каждый день» (II, 246), «И вот жили, жили» (II, 245).
Максимально опрощается пространство. На первый взгляд, оно сужается до уровня коммунального хозяйственного мирка: мира кастрюль, нефункционирующего отопления, разбитых лампочек, бензиновых канистр, сырого белья и примусов. События, казалось бы, предельно мелочны и пустячны. Но своеобразие булгаковской манеры в том, что в авторском сознании задействованы несколько иные исторические часы. Быт лишь проявляет заведомо тупиковую ситуацию и «материализует» конфликт, корни которого заложены гораздо глубже.
Уместно, на наш взгляд, предположить, что «двоемирие» получило воплощение и в композиции новеллы. Структурно рассказ можно условно разделить на три контрастные части (I — «Большое время», II — «Эльпит-Рабкоммуна», III — «Пожар»), диссонирующие, благодаря, оппозиционности заложенной в них динамики и выразительной образности текста. «Большое время» поражает массивностью и статикой, проистекающей не из-за отсутствия событий, а по причине размеренности, отлаженности привычного мира: «Асфальтированный двор с каменной девушкой у фонтана», «шикарный дом Эльпит», «кариатиды», «мажорный сигнал машин», «парадный», «лакированная каретка», «дорогие гости», «ковры», «четыре лифта, бесшумно ходившие вверх и вниз», «белые ванны», «блеск телеграфных аппаратов», «тёплые гармонии труб», «кабинеты», «массивные кожаные кресла» (II, 242—243).
В каждую из этих деталей привносится символическое значение. Автор, подобно символистам, наделяет детали быта психологическим смыслом, в предметах открывается их скрытое содержание. Как отмечает Б. Михайловский, «чрезвычайно повышалась роль натюрморта, интерьера, пейзажа как символов, которые раскрывали подлинный смысл происходящего»5. По мнению Б.В. Соколова, ориентация описания дореволюционного быта дома Эльпит на роман А. Белого «Петербург» объясняется восприятием непосредственно романа А. Белого в качестве «символа безвозвратно ушедшей императорской России»6. На наш взгляд, данное обстоятельство ведёт несколько глубже: это могло стать своеобразным указанием на ориентацию на символистский способ преображения действительности.
Отдавая должное «орнаментуму»7, писатель в то же время обнаруживает свойственную ему ироничность в духе Гоголя и Салтыкова-Щедрина в создании образов обитателей «сборного дома», символизирующего дореволюционную Россию (метафорически именуемых «крупными, массивными людьми» (II, 243), «Директор банка, умница, государственный человек, с лицом Сен-Бри из «Гугенотов...»8, лишь чуть испорченными какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами, фабрикант (афинские ночи со съёмками при магнии) золотистые выкормленные женщины, всемирный феноменальный бас-солист, ещё генерал, ещё... и мелочь: присяжные поверенные в визитках, доктора по абортам (...), человек, столь вознесённый, что у него не было фамилии» (II, 243)9. Снисходительно-пародийный оттенок в описании бывших жителей дома привносится грамматическим искажением в склонении существительного, более характерного не для литературной письменной речи, а для бытового разговорного языка: «Женщина в шиншилях» (II, 243). Эта реальность начала разрушаться как бы «изнутри», и в дальнейшем оттенок мягкой иронии («Большие люди — большая жизнь» (II, 243)), сменяется страшным приговором «большому времени»: «Ничего не стало. Sic transit gloria mundi!» (II, 243).
Быт Эльпит-рабкоммуны проявил не лучшие качества её обитателей. Духовно отрешившись от старого («самая память стала угасать» (II, 243)), новые жильцы в большинстве своём не пытаются созидать или сохранять то, что было создано до них. Трагизм ситуации в том, что новые люди способны лишь разрушать, строить жизнь перпендикулярно прошлому. Писатель вводит символичную деталь из пока ещё кажущегося безобидным быта: «Поперёк гостиных протянулись верёвки, а на них сырое бельё...» (II, 244). Старые вещи не просто наполняются новым содержанием. Они теряют жизнь. Мир рушится, разрушается и пространство прежнего дома: «В квартире 50 в двух комнатах вытопили паркет» (II, 244), «Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерний мрак» (II, 244), «Те три человека, которым досталась львиная доля Эльпитовских ковров... (II, 244), объявили себя «Правлением». Символическую нагрузку приобретает и музыка. Эпоха роялей уступила в новом мире место эпохе граммофонов: «Пианино умолкли, но граммофоны были живы» (II, 244).
Но устрашал писателя не только алогизм происходящего («Чудовищное соединение: с одной стороны, шумное, заскорузлое правление, с другой «смотритель» (...) Но это было прочнейшее в мире соединение» (II, 244)), сколько предчувствие, предопределённость катастрофы. Этот мотив тщательно разрабатывается М. Булгаковым, реализуясь в целом комплексе образных средств: «Граммофоны пели зловещими голосами» (II, 244), «ежевечерний мрак», в котором «спотыкались тени» (II, 244). Правда, в отличие от символистов, автор лишает это явление абсолютного налёта таинственности. Это своеобразная «игра» с символистской традицией, — вслед за мистическими деталями в пределах одного речевого звена происходит моментальный, контрастный перевод в реальность: «Тени с узлом... тоскливо выкрикивали: «Мань, а Мань! Где ж ты?» (II, 241).
Однако, писатель не избегает и собственно символистской манеры письма (или, корректнее, — приближенной к символистской). На страницах рассказа появляется часто используемый автором мифопоэтический образ змеи — символа, в котором заключена семантика враждебного, разрушительного начала. Не случайно признаками этого образа наделена именно та, казалось бы, вполне заурядная и распространённая в эти годы частица быта (символ коммуналки), которая формально «разожжёт огонь»: «Примусы шипели по-змеиному» (II, 244). М. Булгаков, придавая, подобно символистам, особое значение звуковому наполнению фразы, создаёт стереоскопический эффект шипения ползучего гада: «И днём, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад» (II, 244). Уподобляются языческому дракону и простые вентиляционные трубы: «Искры неслись по трубе и улетали в загадочную пасть... А там в чёрные извивы узкого вентиляционного хода, обитого войлоком» (II, 247).
Символика цвета, возводившаяся символистами в принцип искусства, достаточно тщательно разрабатывается и в новеллистике М. Булгакова. Устойчивым цветовым мотивом является сочетание неживых, статичных цветов: чёрного и холодного белого. Это не просто броский визуальный контраст. «Чёрный», «белый» — знак смерти. Такими цветовыми деталями, например, в избытке насыщена усадьба Тугай-Бега в новелле «Ханский огонь»: «чугунная чёрная калитка с белым плакатом» (II, 384), «балюстрада с белыми статуями и белые простенки с чёрными полотнами портретов» (II, 396), «терраса с белыми вазами» (II, 386), «шесть белых колонн» (II, 387), «белые напряжённые кавалеристы» (II, 397), «чёрный коридор» (II, 399). Как традиционный символ уходящей, замершей жизни возникают «точно вчера потушенные... обгоревшие белые свечи» (II, 387). В темноте ночи дворец освещается светом «солнца мёртвых» — Луны (излюбленного «знака вечности» символистов): «Ночь подходила к полночи... Дворец был бел от Луны, слеп, безмолвен» (II, 396). Зловещий белый цвет непосредственно связывается и с образом Тугай-Бега. Цветовая деталь помогает выявить суть, внутренний мир героя, в глазах которого «белел лишь лёгкий огонь отчаянной созревшей мысли» (II, 398). «Беловатая пенка явственно показалась в углах рта, и голос стал тонким и сиплым» (II, 395). На оружии князя — «блестящая белая рукоятка» (II, 395).
Цветовой мотив не столь широко вводится в повествование новеллы «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна». Однако, нельзя не заметить присутствия на доме традиционной «печати обречённости». В одной фразе кроется сразу несколько «уничтожающих» деталей: «Рядом с фонарём (огненный № 13) прилипла белая таблица и странная надпись на ней: «Рабкоммуна» (II, 244). Итак, следует заметить, что, с одной стороны, писатель имитирует символистскую атмосферу в данном произведении, нагнетая ощущение ирреальности, мистицизма.
Однако, сами события, происходящие во второй части рассказа, получают вполне реалистическую мотивацию. Драматизм воссозданной ситуации в булгаковском мире, в отличие от символистских произведений, проистекает из того, что событиями движет не волшебство, не мистические силы, не высший дух, а смещённая реальность, в которой логика доводится до абсурда10, то, что должно быть нормой воспринимается, как чудо. «Было чудо: Эльпит-Рабкоммуну топили» (II, 243). Оттого у «стального» Христи «тоскливые стали замученные глаза» (II, 246). В такой ситуации неизбежен пожар; он становится кульминацией катастрофы, наметившейся задолго до этого апокалиптического события. Как отмечалось выше, писатель рисовал «старую Россию» не только розовыми красками, истоки саморазрушения берут начало уже оттуда: «уголовные глаза директора банка, «доктора по абортам», распутинщина, сыщики-тени, шпионы с «волчьей жизнью» (II, 242). Но то, что было предложено в качестве альтернативы, оказалось силой, куда более разрушительной. Инфернальны, наделены сатанинскими силами не Христи, не прежний владелец дома, Эльпит, а «временные» люди, так и не сумевшие стать настоящими хозяевами, хранителями, тёмные люди, гордящиеся своим невежеством, культивирующие конфронтацию «рабочий человек — хозяин». Поэтому не покидает ощущение, что дом «Рассыплется» (II, 244), разрушится Россия. Уже в начале повествования М. Булгаков определяет, фокусирует идею рассказа, для иллюстрации которой избирает столь хлёсткие художественные приёмы: «Страшно жить, когда падают царства» (II, 243). И «царство» не просто падает, сказка не завершается картиной всеобщего блага, в первую очередь потому, что вовсе и не является сказкой. На смену жизни приходит «Ад. Чистый ад» (II, 248).
Художественное пространство рассказа «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» организуется на взаимодействии двух, основных метафор-символов: вьюги (метели, холода) и пожара (Первый из них фактически является сквозным в творчестве М. Булгакова)11. Отчасти благодаря использованию именно этих мифопоэтических образов, автору удалось существенно трансформировать реалистические каноны в данной новелле. (Такое взаимодействие реалистически-конкретного и символистски-отвлечённого происходит в цикле «Записки юного врача», новеллах «Налёт», «Я убил», «В ночь на 3-е число», «Ханский огонь» и др.).
Сцена апокалиптической катастрофы — пожара — оппозиционна (по своей динамике и выразительности изобразительного и звукового ряда) предыдущим частям новеллы. Стихия захлёстывает и разрушает всё до основания, пространство деформируется, разламывается, рассекается: «Каскадами с пятого этажа по ступеням хлынуло» (II, 247), «бензиновый ручей, летевший в яростных лёгких огнях вниз» (II, 248), «Бездна огненная, а над бездной, как траурные плащи-бабочки, полетели железные листы» (II, 248), «Рвали крюками железные листы топорами били страшно, как в бою. Свистели струи вправо, влево, в небо» (II, 247), «Потолок как саданёт, как рухнет!» (II, 248).
Разрушению подвергается и сам человек: «Вместо Нилушкиной головы — месиво» (II, 248). Писатель создаёт натуралистически-экспрессивный изобразительный ряд. Пространство заполняется кровью и смертью: «окровавились стёкла» (II, 247), «золото-кровавые шлемы» (II, 247), «кровавая лепёшка» (II, 248), «предсмертный вой» (II, 248). Эта апокалиптическая картина сопровождается звуковой какофонией: «Аннушка... кричала», «Визг, визг. В визге топоры гремят» (II, 248), «И вой, и крик.» (II, 249). Автор вновь проявляет подробное внимание к звуковой системе повествования. Сцена озвучена подобно киноленте: описание звука разбитого стекла писатель насыщает звонкими и свистящими согласными, при произнесении которых создаётся эффект звона: «Стёкла последние, самые отдалённые, — бенц! Бенц!» (II, 248).
За изображением конкретно-исторических событий в новеллистике М. Булгакова кроются попытки философского осмысления проблемы. Границы «быта» и «бытия», как отмечалось выше, весьма условны, что позволяет автору неожиданно легко трансформировать «бытовое» пространство в «бытийное». Это производится различными способами. Один из них — иллюзорное соприкосновение с «утраченным раем», парадоксальная балансировка между ожившим прошлым («утраченным раем») и смертельным для героя настоящим. На такое положение обречён в «Доме-Эльпит...» управляющий Христи.
Создаётся особая мистическая аура, происходят неожиданные «перетекания» образов, переход одного состояния в другое. В повествование вводятся мотивы «зеркальности»12 и «двойничества»13: «В тусклом стекле шкафа навстречу ему пришёл мутный кавалергард с блестящей головой» (II, 397), «В шкафах зарождались и исчезали седоватые зыбкие люди (...) Не может быть (...) Это сон» (II, 397). Люди-тени — не просто персонажи из области фантастики. Психологические образы прошлого, ирреального перерастают в соответствии с модернистской поэтикой в образы пространственные. Герой теряет чувство реальности, ощущая себя на грани бытия-небытия, прошлого и настоящего, реальности и отражения, «мутной тени». Поэтому люди-тени становятся столь же органичными на страницах булгаковской прозы, сколь и герои реальные. Глядя в зеркало, Тугай-Бегу трудно определить, чей образ более обличён плотью: его собственный или отражения, фактически являющегося «духом» прошлого, ушедшего в небытие. Старый мир, и действительно, оказался лишённым перспективы продолжения во времени: в роду Тугай-Бегов не осталось наследников, он — последний. (Как, впрочем, и Христи — последний из Хозяев своего дома.)
Другим способом «разомкнуть» локальное пространство новеллы, вывести идею на философский уровень становятся попытки обращения к трансцендентным, безбрежным образам, заключающий в себе семантику гармонии, порядка. В булгаковском художественном мире таким началом обладают высшие духовные ценности, знак великого неизвестного — даль без конца, звёзды, солнце, небо, время и т. д. Личность осмыслена писателем как составляющая единого, глобального пространства, и отстранение от действительности, её неприятие служит основанием для поисков истины в образах вечности. После случившегося, когда привычный мир до основания разрушен, герой «Дома...» Христи, обращает свой взор к небу: «Звериное брюхо всё висело в, небе. Всё дрожало и переливалось» (II, 249), «Огненное брюхо-отсвет (...) торжествующе разливалось по небу» (II, 249), «А зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться. Туманился, туманился, съёжился, свился чёрным дымом и совсем, исчез» (II, 249).
Символы приобретают иронический и серьёзно-иронический характер. За мистическим заключено наказание над чушью, абсурдностью происходящего. Губительное начало кроется в самой реальности. Не фатум обрекает дом на гибель. Хаос — не исходное состояние мира в рассказе, он приобретает историческую конкретику. Бессмысленным, безрезультатным оказывается уничтожающее противостояние «большого времени» и времени Аннушек Пыляевых. Оно губительно и трагично. Слёзы появляются на глазах уничтоженного произошедшим Христи: «И стало у Христи такое лицо, словно он сам сгорел в огне... Слезы медленно сползали по синеватым щекам. Он не смахивал их.» (II, 249).
Плачет и Аннушка, которая «отчётливо помыслила первый раз в жизни так: «Люди мы тёмные. Тёмные люди. Учить нас надо дураков» (II, 249). Но поздно изменить что-либо. «На небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый № 13 — дом Эльпит-Рабкоммуна» (II, 259). И это не мистика, как могло показаться вначале. Сказочному зачину («И вот жили, жили, ан в феврале...» (II, 245)) противостоит реалистический финал. Это наша трагическая история. В подтексте новеллы возникает образ мира, опасно балансирующего между гармонией и хаосом.
Таким образом, в художественной структуре новеллистики М. Булгакова иррациональное начало синтезируется с причинно-следственным раскрытием темы, аналитическим подходом к изображению действительности. Булгаков не пытался изъять человека из потока истории. Используя выработанные символистами новые представления о пространстве и художественном времени, писатель, тем не менее, в отличие от них, не погружался целиком в сферы мистического, всегда сохраняя выход к астральному в образе конкретного психологического плана.
Внутри конкретных обстоятельств автору удаётся найти образ, которому можно придать символистский характер. Писателем создаётся система ассоциативно-образных связей, позволяющая соединить конкретные детали быта и в высшей степени сложные, обобщённые знаки. Синтез реалистически точного воспроизведения действительности с символистской «безбрежностью», «трансцендентностью», усиливает драматизм изображения, придавая картине серьёзно-смеховой характер, вызывая двойственное ощущение — «смешно и жутко». В отличие от языка символов у символистов, устремлённых за «пределы предельного», стремящихся к преодолению видимого (конкретного), размывающих, дематериализующих передний план — план изображения, булгаковский символ — всегда пластичен и имеет под собой реальную основу, но обретает при этом семантику «вечного». Символы в новеллистике М. Булгакова не «фетишизируются» как в творчестве символистов, они фактически органически включаются в образную систему, направленную на познание истины; позволяют перейти от социально-исторической горизонтали к духовной вертикали.
Примечания
1. Долгополов Л.К.А. Белый и его роман «Петербург». — Л., 1988. — С. 6.
2. «Нужна модель, система, символ, ибо всякий раз, когда время обнаруживает свои тупики, о возможности которых ранее никто не предполагал, искусство, чтобы понять их на уровне высоких и широких обобщений, избирает своим орудием символ. Стремление к обобщению (...) есть общая черта литературы начала века, не только «модернистской», но и реалистической». Долгополов Л.К. Указ. изд. — С. 83.
3. Михайловский Б. Из истории русского символизма (1900-е гг.). — М., 1969. — С. 432.
4. Бент М.И. Лирический герой в прозе И. фон Эйхендорфа. Изв. АН СССР. — М., 1984. — Т. 43. — № 1. — С. 41.
5. Михайловский В. Указ. изд. — С. 432.
6. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. Указ. изд. — С. 368.
7. Используем терминологию В.В. Химич.
8. Апелляция к разного рода читательским ассоциациям была весьма популярной и в творчестве символистов. На ассоциативный характер мышления А. Белого указывает в своей работе Т. Хмельницкая: «В классическом искусстве логика сцепления образов раскрыта, ассоциации спрятаны. В искусстве XX века логика построения скрыта, ассоциации же выдвинуты и обнажены». Хмельницкая Т.Ю. Ассоциативные ряды в «симфониях» А. Белого // Проблемы русской критики и поэзии XX века.: Тезисы межвуз. научной конференции. — Ереван, 1973. — С. 37.
9. Таковы реалии времени: высокопоставленные люди жили «над миром», их «росчерки» были всемогущи, вместо фамилии обычно употреблялся псевдоним.
10. Автор саркастически высмеивает новые понятия, сопрягая в зоне одного речевого звена слова из несопоставимых семантико-стилистических рядов: «Титул «санитарный наблюдающий» (II, 245).
11. Б. Гаспаровым отмечалось, что «в произведениях Булгакова... активность вырвавшейся на свободу «нечистой силы» постоянно предоставлена в виде двух альтернативных образов: пламени пожара и снежной вьюги». — Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. — М., 1994. — С. 85.
12. Об этом: Вулис А. Литературные зеркала. — М., 1991; Химич В.В. Зеркальное письмо. Способ отражения и преображения реальности // Химич В.В. Указ. изд. — С. 70—97; Чудакова М.О. Присутствует Александр Грин // Сельская молодёжь. — 1976. — № 6.
13. «Подобно тому, как Зазеркалье — это странная модель обыденного мира, двойник — остраненное отражение персонажа». — Лотман Ю.М. Текст в тексте // Учёные зап. Тартусского университета. Труды по знаковым системам. XIV. — Тарту, 1981. — Вып. 567. — С. 15.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |