В художественном сознании начала XX века проходил процесс зарождения нового, модернистского типа культуры, оппозиционного по своей сути традиционному, классическому. История модернизма в XX в. изучена весьма обстоятельно1, однако, не ставя перед собой задачи исследования реального наполнения возникших художественных систем2, коих великое множество, к тому же не все они равнозначны по силе художественного воплощения: символизм, акмеизм, имажинизм, импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм и мн. др., — отметим то обстоятельство, что резких границ между некоторыми модернистскими течениями нет. Нередко один и тот же художественный приём срабатывает в разных функциях. Иногда разные приёмы, рождённые в разных модернистских тенденциях, «работают» на одну и ту же функцию. Очень часто одно и тоже произведение представляет собой сплав разных модернистских поэтик. Главное принципиальное отличие семантической основы модернистской системы освоения действительности от классических систем, прежде всего, заключается в структурировании художественного мирообраза. «Если классическое искусство, включая реализм, исходит из представления о мире как о космосе, гармонически устроенном в соответствии с высшим смыслом бытия, — отмечает в своём исследовании Н.Л. Лейдерман, — то модернизм исходит из представления о мире, как о Хаосе, лишённом лада и враждебном духовным устремлениям человека»3. На смену идее гармонии, упорядоченности приходит идея релятивного, дискретного Хаоса, изначально противостоящего человеку.
Ощущение начавшегося разрушения объективных связей, утрата надежды на обретение гармонии в осязаемой реальности подталкивало художников к изменению философского центра. Восходя к романтическому архетипу, наследуя присущее ему «двоемирие», модернизм отказывается от низкой повседневной реальности и придаёт статус высшей реальности миру человеческого духа. «С изменением метода, с отходом от реализма меняются и приёмы работы художников. Лишённые опоры в действительности, они ищут смысл своих творений в интуитивном самовыражении... Художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективных пейзажей4.
В качестве «глубинного признака отхода от реалистической традиции, более существенного, чем признаки стилистические или предметные», исследователи определяют «отказ от детерминизма», изменение вида «художественной обусловленности»5. Отсюда происходит разрушение изобразительности, сюжетности, фабульности, чётко выстроенных в классических произведениях, обнаруживается наличие «умозрительных психологических трактовок»6 субъективированных образов и обстоятельств, отказ от «типизации»7. Мир предстаёт безграничным и бесструктурным во временном и пространственном масштабе8. Изменения вносятся и на стилистический уровень произведений.
Невместимость мира в рамки причинно-следственных отношений стала общим ощущением пореволюционной эпохи, поэтому целая плеяда художников обратилась к этому творческому эксперименту. Однако, оговоримся, несмотря на достаточно широкий диапазон творческого поиска, эксперименты всегда при этом соприкасались с реализмом как ведущим методом 20-х годов9. Поэтому, на наш взгляд, более корректно было бы вести разговор об особом феномене «промежуточных явлений», симбиозов, содержащих в себе генетическую память как классических так и модернистских систем. О таком процессе пишет в своём исследовании В. Келдыш: «Возникают художественные явления на стыке существующих систем образного мышления, не укладывающиеся в границы направления, отличающиеся своеобразно двойственной природой»10, в результате чего, по мнению исследователя, происходит определённое приращение смысла, выражающееся в сочетании «идеи активации образного мышления» и «активации личностного начала»11.
Если в литературоведении советской эпохи взаимодействие этих художественных парадигм рассматривалось с негативной стороны, то теперь впервые ставится вопрос о необходимости изучения этого процесса. Однако до самого изучения ещё не дошло. Обращение к анализу новелл М. Булгакова открывает перспективу объективного установления механизма его художественных экспериментов.
В § 2 вводной главы нашего исследования мы приводили высказывания «квалифицированных ценителей» булгаковского творчества о том, что в его новеллистике было переплетено немало тенденций. Писателю принадлежит немало язвительных высказываний о модернизме (о художниках, работавших в этом направлении). Приведём несколько из них. Одно из них — об А. Белом, стиль которого казался М. Булгакову несколько вычурным, а шутки его над христианством писатель и вовсе не мог принять: «16 января 1925 г. Позавчера у П.Н. Зайцева на чтении А. Белого (...) По-моему, нестерпимо ломается и паясничает. Говорил воспоминания о В. Брюсове. На меня это произвело нестерпимое впечатление. Какой-то вздор... Символисты... Брюсов дом в 7 этажей... В общем, пересыпая анекдотиками, порой занятными, долго нестерпимо говорил... о каком-то папоротнике... о том, что Брюсов был «Лик» символистов, но в то же время любил гадости делать... Я ушёл, не дождавшись конца»12. В дневниковой записи Е.С. Булгаковой от 14 января 1934 года зафиксирована первая реакция писателя на известие о смерти теоретика символизма: «Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху»13.
Адресатом второго высказывания, фактически, можно сказать, самостоятельным художественным образом стал В. Мейерхольд с его новаторскими театральными экспериментами. В отрыве от культуры прошлого, от традиции для писателя было немыслимо никакое новое авангардистское искусство, поэтому столь явное отторжение вызвали у М. Булгакова сценические новации режиссёра: «Театр для меня — наслаждение, покой, развлечение, словом, всё, что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению. «Вы опоздали родиться, — сказал мне футурист. Нет, это Мейерхольд поспешил родиться.
— Мейерхольд — гений! — завывал футурист. Не спорю, очень возможно. Пускай — гений. Мне всё равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр.
— Искусство будущего!! — налетели на меня с кулаками.
А если будущего, то пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрёт и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все, и, прежде всего, он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные вертушки. Вообще к чёрту эту механику. Я устал»14.
С другой стороны, представляется очень существенным то обстоятельство, что писатель непосредственно жил в своём времени, в своей эпохе и воспринимал отношения между классическим и авангардными течениями не только как полюсное противостояние. Говоря об опыте модернизма, объективности ради следует отметить, что для М. Булгакова модернизм и его поэтика были порой объектом стилизации, причём стилизации в ироническом ключе. Но в то же время, в отдельных рассказах поэтика модернизма не была стилизованной, а являлась вполне органической мотивированной (состоянием субъекта сознания, апокалиптическими обстоятельствами и т. д.). В этом случае она вносила соответствующую семантику в новеллистический смысл (как в пьесе «Багровый остров» и в целом ряде булгаковских новелл). И вопрос о том, как происходит этот сплав между классическим и неклассическим типами культуры, какое возникало при этом приращение смысла, нужно вести практически, основываясь на тщательном структурном анализе новеллистического творчества писателя.
Примечания
1. Об этом подробнее — в последующих параграфах.
2. Структурные принципы создания мирообраза некоторых из них будут рассматриваться ниже.
3. Лейдерман И.Л. Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века // Русская литература XX века: направления и течения: Сб. научн. трудов — Екатеринбург, 1992. — С. 7.
4. «Модернизм начинает пленять людей, когда меркнет свет разума, в сумерки, когда всё простое начинает казаться сложным, а сложное — таинственным, и у человека нет сил перешагнуть через собственную слабость. Не всегда это просто результат бессилия мысли. Бывает, что это оказывается следствием жизненных противоречий и сложностей, которых социальных разум не сумел освоить». — Недошивин Г.А. О некоторых тенденциях в реалистическом искусстве // Современные проблемы реализма и модернизма: Сб. ст. / Под ред. Анисимова И.И. Мясникова А.С. — С. 451.
5. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. — М., 1980. — С. 28.
6. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. — М., 1987. — С. 81—82; «Классическая система детерминант, ориентированная прежде всего социально-исторически, сменилась самыми разнообразными и невероятными мифологическими, неопсихологическими, экзистенциальными, антропологическими и т. д.». — Голубков М.М. Указ. изд. — с. 76.
7. «Нереалистическое искусство может создавать характеры, но ему не свойственна их типизация». — Сучков Б.Л. Указ. изд. — С. 40.
8. «Модернистская эстетика также отрицает объективность времени и пространства, видит в них только наши субъективные переживания». — Гус М. Модернизм без маски. — М., 1966. — С. 11.
9. «В этих сложных условиях, в противоборстве враждующих начал, полярных методов и направлении, в смешении и мистификации, игры, продолжало плодотворно развиваться творчество писателей, традиционно именуемых «критическими реалистами». Михайлов О. Страницы русского реализма. — М., 1982. — С. 5.
10. Келдыш В.А. К проблеме литературных взаимодействий в начале XX века // Русская литература. — 1979. — № 2. — С. 1.
11. Там же. — С. 2.
12. Булгаков М. Под пятой: Мой дневник / Сост. Г.С. Файман. — М., 1990. — С. 24.
13. Цит. по: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. Указ. изд. — С. 78.
14. Булгаков М. Столица в блокноте (II, 259—260).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |