§ 3. М. Булгаков и поэтика импрессионизма

1

Как отмечалось выше, новеллистика М. Булгакова представляет собой очень сложное неоднородное явление, что позволяет литературоведам синхронно говорить о наличии в его творчестве приёмов, фактически являющихся производными различных художественных направлений. Черты импрессионистской эстетики, например, обнаруживает в булгаковском творчестве М. Голубков.

Импрессионистская система освоения действительности достаточно ярко проявила себя и в новеллистическом творчестве М. Булгакова. Однако, прежде чем непосредственно обратиться к исследованию этой проблемы, уточним ряд теоретических посылок. Сегодня рано говорить о существовании единой теории этого художественного явления. Скорее, предпринимались отдельные попытки определения его эстетической сущности. Помимо исследований, целью которых является описание данной ветви модернизма, источниками для составления представления об импрессионизме для нас являются литературные эссе и высказывания писателей, стоявших у истоков этой поэтики или так или иначе трансформировавших ее в своем творчестве¹.

Следует отметить недостаточную изученность данной ветви модернизма, подтверждением чему является отсутствие терминологического единства в определении означенной художественной системы, как в работах начала века, так и в современных литературных трудах. Г. Вельфин, Ф. Гюбнер, И. Иоффе называют импрессионизм «стилем»² подчёркивая при этом его универсальность³. Л. Гинзбург, М. Житомирский характеризуют импрессионизм как «направление» или «течение»⁴. Для большинства же исследователей традиционна неоднозначная трактовка данного художественного феномена: «миропонимание», «мироощущение», ёмкое, но осторожное понятие «импрессионистическая культура»⁵ или, наконец, более определённое: «эстетическая система»⁶.

Прослеживая эволюцию этой художественной системы, П. Палиевский определяет импрессионизм в период его формирования, зарождения более узким понятием «стилевого течения», «стиля» («в качестве особого стиля импрессионизм вошёл в художественную литературу конца XIX в.»)⁷. В дальнейшем импрессионизм становится «одним из направлений в искусстве»⁸, «превращается из стилевого течения в самостоятельный метод»⁹. О. Вальцель, Б. Михайловский именуют импрессионизм объёмным понятием «метод»¹⁰. Импрессионизм, как особый вид восприятия сначала проявился в живописи (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей). Поэтика, которая была выработана живописцами, затем своеобразно преломилась в литературе импрессионизма. Мир в восприятии импрессионистов существовал в виде комплекса ощущений (что созвучно философским воззрениям Э. Маха)¹¹.

Ведущим в импрессионистской системе оказывается принцип эстетической оценки, так как интересы импрессионистов «транспонируются» из сферы моделирования, созидания мирообраза в поиски способов передачи субъективного впечатления, настроения, вызванного реальной действительностью. Все ценностные понятия, критерии добра и зла оказываются размытыми и неразличимыми, поэтому единственную реальную ценность приобретает то, что мгновенно, мимолётно, едва уловимо, что невозможно выразить ничем, кроме субъективных ощущений. Алогичная действительность попадает в круг интереса импрессиониста лишь в той части, в которой она способна отразиться в «воспринимающем сознании».

Объективный мир, будучи трансцендентным по отношению к субъективному воспринимающему сознанию, предстаёт существенно изменённым «калейдоскопически» устроенным. Деформация становится основным принципом претворения, нормативная поэтика, как и в других модернистских направлениях, заменяется поэтикой смещения планов.

Искажение происходит на временном и пространственном уровнях. Определяя концепцию времени, исследователи единодушны в главном: основная временная ценность для импрессиониста — мгновение¹².

Своеобразным психологическим пространством импрессионизма является игра души, настроения, сиюминутного впечатления, которое становится для импрессиониста сутью и началом.

«Импрессионизм сводит понятие формы художественного произведения к средствам, необходимым для воплощения отдельной группы впечатлений¹³. Центр мотивации из сферы социальной, межличностной переносится «в саму личность». Отсюда — бесфабульность, присущая произведениям данного направления. Картины и эпизоды — фрагментарны, функции сюжета либо сводятся к минимуму, либо он «вообще редуцируется, (...), создавая эффект разрушения целостной картины мира»¹⁴. Это свойство импрессионистского произведения отмечается как в работах более частного плана, посвящённых творчеству отдельных художников, причисляемых к данному модернистскому течению («бессюжетность» произведений Г. Эдмона, «разрушение композиции бр. Гонкур»)¹⁵, так и в трудах, посвящённых теоретическому анализу этого направления¹⁶.

Своеобразна и сама организация импрессионистского текста. В классических произведениях импрессионизма мгновенные, бессвязные события и образы запечатлеваются в воображении, схватываются, но не детерминируются, не объективируются, не передаются «в виде связного рассказа»¹⁷. Руководствуясь «теорией вчувствования», импрессионизм, по мнению Р. Гамана, создаёт «особую эстетику лиризма». Целостное произведение разлагается на ряд обособленных сильных впечатлений. Каждый блик, каждый предмет, пространство «заключают» в себе целого человека. Линии начинают мелькать, свет и тень избегают или ласкают друг друга, плоскости живут особой жизнью, уютные уголки начинают «мурлыкать»¹⁸. Создаётся особый стиль, особая техника письма. Часто внимание импрессиониста бывает обращённым на внешность, портрет, однако и в этом аспекте художники нетрадиционны. Их интересует оригинальность, яркое видимое выражение. Большое место занимают движения и жесты. Обращаясь к образу кожаных курток Б. Пильняка, М. Голубков отмечает такие импрессионистические портретные особенности как «собирательность, нарочитая, принципиальная овнешнённость»¹⁹. Реальному, контурному изображению импрессионисты предпочитают блики, световые пятна, яркие, словно нарисованные масляными красками мозаичные изображения. «Импрессионизм понимал слово «впечатление» в строжайшем смысле и стремился передавать только красочные впечатления, не думая при этом о вещах, возбуждавших эти впечатления. Он воспринимал красочные пятна и передавал их, не заботясь об их очертаниях. Он скоро перешёл от красочного пятна к красочной точке. Он принципиально не хотел видеть отчётливых очертаний»²⁰. Такая поэтика целиком соответствовала импрессионистской пространственно-временной организации. Деформация на уровне хронотопа сказывалась во взаимоперетеканиях, преувеличениях, перерастании психологических образов в пространственные²¹.

В работах русских и зарубежных исследователей²² отмечается «телеграфность» стиля большинства «классических» импрессионистов. Писатели стремились говорить короткими фразами. Бессистемность и бессвязность мира прямо проецируется на текст. Придаточные предложения не связываются с главным, даются отрывисто, как внезапные, оборванные, недоговорённые мысли. «Идеалом афоризма становится выразить всё единым словом. Форму начинает заменять формулировка»²³. И. Иоффе определяет подобное явление как «употребление коротких фраз, не требующих логического членения «наличие словесных мазков, сочетание словесных рядов, внутренне не связанных между собой, но окрашивающих друг друга»²⁴.

Деформация отражается и на замене логичности, плавности, присущей классическому литературному языку, непосредственностью, шероховатостью языка разговорного. Кроме того, импрессионизм вносит нюансировку в строгую семантику: для этого творческого направления характерна игра смысловыми оттенками слова²⁵. Одно слово может употребляться в периоде одной фразы в нескольких значениях. К значительным по содержанию словам, кроме смысла, может добавляться ещё звуковое сходство и рифмовка с окружающими словами. Распространённым у импрессионистов становится приём антитезы: слова и фразы располагаются контрастно.

В целом, во взгляде на импрессионизм нет полной ясности. Если говоря о творчестве К. Гамсуна, братьев Гонкур, исследователи считают, что в их творчестве импрессионизм представлен как метод, то в отношении других художников критические суждения не столь категоричны и оставляют простор для «маневрирования».

Обращение к данной проблеме в значительной степени продиктовано тем, что, на наш взгляд, весьма продуктивным оказался сплав, синтез импрессионистического способа освоения действительности с традицией русской реалистической школы.

Наблюдения исследователей дают основание говорить о достаточно широкой представленности импрессионистской манеры повествования в русской литературе XIX—XX веков.

Рассматривая стиль А.П. Чехова, А. Толстой отмечал: «У Чехова своя особая форма, как у импрессионистов». Чеховская «цветовая» традиция была продолжена И. Буниным: «Эффект, создаваемый цветовой деталью, помогает высветить, с помощью впечатления передать внутренний мир героев»²⁶. В основе настроения бунинских персонажей лежит чувственное восприятие окружающего мира»²⁷.

К импрессионизму исследователи склонны относить своеобразные психологические этюды-рассказы Б. Зайцева, бессюжетные новеллы О. Дымова, поэзию И. Анненского, К. Бальмонта, воплотившего «философию мгновения»²⁸. Описательность, изобразительность Андрея Соболя позволяла современникам именовать его «типичным импрессионистом»²⁹. Стилевой разновидностью импрессионизма на реалистической основе сегодня называется «позднейшая литература на южные, экзотические темы (...) вплоть до А. Грина»³⁰.

Присутствие импрессионизма обогащало искусство и создавало новые формы, новые стилевые особенности: стилевую манеру Б. Пильняка³¹, И. Эренбурга.

Логично предположить, что импрессионизма в его «чистом» варианте не было в русской школе и в частности в новеллистике 20-х годов. Более корректно было бы говорить о сплаве элементов данной художественной системы с элементами других систем и создании на базе этого соединения какой-то иной модели мира. О подобном явлении в творчестве Л. Андреева писал Л. Ганжулевич: «Символизм и импрессионизм в творчестве Л. Андреева тесно сплетаются с реализмом»³². О подобном новообразовании, на наш взгляд, можно говорить и в связи с новеллистическим творчеством М.А. Булгакова. Попытаемся раскрыть способ создания такого художественного целого на материале рассказа «Налёт» (1923).

2

Действие происходит в период гражданской войны на Украине. Большая конкретика не соответствовала бы замыслам писателя. В сферу его исследования этот частный конфликт попадает лишь как составная общего, глобального, происходящего не единожды и не ограниченного рамками конкретной даты:³³ «Бывало... Отчего ж... Это бывало...» (I, 465)³⁴. В финале слушатели не сразу понимают, что поведанная героем трагическая история произошла с ним самим. Они испытывают потрясение от услышанного, им передаётся чувственное ощущение, впечатление от рассказанного. События, о которых поведал Абрам, ещё живы в памяти многих, они ещё не стали уделом беспристрастной истории. Напротив, в качестве организующего центра автор выбирает субъективное впечатление потрясённого сознания одновременно накладывающееся, совпадающее, «узнаваемо-припоминаемое» каждым из слушателей. Впечатления индивидуальны и в то же время близки каждому, пережившему эту катастрофу³⁵.

Писатель подходил к модернизму, имея под ногами достаточно прочную почву, выработанную классической системой, его интересовали механизмы глубочайшего психологического раскрытия, способом которого в рассматриваемой новелле становится деформация с точки зрения субъекта сознания, чьё восприятие действительности искажается под воздействием «болевого шока».

Всё повествование в «Налёте» пронизывается определённым чувством, страха, ужаса, растерянности и боли, испытываемыми субъектом сознания от взаимодействия с окружающей действительностью. В тексте это организуется на уровне характеристики чувства: «Яростная, обжигающая боль» (I, 460), «Вьюга и жаркий страх залепили ему глаза так, что несколько мгновений он совсем ничего не видал» (I, 459). Это передача непосредственного субъективного впечатления человека, на минуту теряющего зрение не по вине фатума или природной стихии, как это могло показаться, а в результате сильнейшего испуга. Возникает метафорический образ страха, «застилающего глаза».

Косвенная передача чувства, состояния достигается характеристикой образа действия, выраженной обстоятельствами образа действия с семантикой ужаса, внезапности, испуга: «Пугливо и настороженно стоя на посту... (I, 459), «Женщина спросила в испуге...» (I, 459), «посмотрел с ужасом» (I, 465). Страх становится образом, самостоятельной силой, он выступает в качестве объекта, выполняя функцию подлежащего в форме субстантивированного прилагательного («Случилось именно то нелепое и страшное, что мерещилось» (I, 459)) или существительного в форме именительного падежа. В последнем случае автор стилистически усиливает эффект с помощью особой интонационно-ритмической организации фразы. Вместо логически предполагаемого существительного «страх» вначале употребляется более обобщённая часть речи, по формальным признакам совпадающая со словом «страх». Именно на местоимении делается интонационное ударение, а уже после возникающей паузы, в течение которой происходит концентрация внимания, писатель вводит само понятие «страх», усиливаемый эпитетом «жаркий»: «Вьюга и он, жаркий страх...» (I, 459). Булгаков делает это понятие многогранным, многоликим. Это чувство подвергается очень тонкой нюансировке и оттого становится физически ощутимым. На языковом уровне это реализуется в употреблении в словосочетаниях с существительными «страх», «боль» в качестве зависимого слова экспрессивной лексики, широкой палитры прилагательных-эпитетов»: «жаркий страх» (I, 459), «смертельный страх» (I, 459), «бесформенный страшный страх» (I, 465), «огненная боль» (I, 460), «дробящая боль» (I, 463) или прилагательных в сравнительной степени — «Второй удар будет ещё страшнее первого» (I, 460). Всё это даёт основание предположить, что внутренняя суть действительности в новелле «Налёт» определяется писателем как страх и боль.

Особенностью поэтики М. Булгакова является сочетание сюжетно-рассказовой классической манеры изложения, логически воссоздающей обстоятельства, происходившие в действительности, с ярко выраженной эпизодичностью, фрагментарностью, присущей модернизму. В то же время события легко и связно воссоздаются в памяти, благодаря наличию устойчивой системы лейтмотивов. По традиции, каждому образу хаотического мира определяется антипод из мира «гармонии и порядка». В первую очередь, это существующий на уровне подсознания образ дома, который неизбежно возникает в памяти в минуты кризиса, слома, для Абрама таким желанным прибежищем становятся привычные, «добрые» вещи: «Огонь в чёрной печечке, недописанная акварель на стене, зимний день, дом, чай и тепло» (I, 459).

Герой пытается удержать в поле зрения то настоящее, вечное что должно быть неизменно, что должно защитить мир своим надёжным куполом — он ищет взглядом небо. Человек, неприспособленный к войне, Абрам вынужден жить по законам страха. Писатель с оттенком горькой иронии фиксирует его состоянии на уровне, казалось бы, обыденного, едва уловимого жеста, сталкивая для этого слова из предельно отстоящих семантических групп: лексемы «взвёл» и словосочетания «глаза к верху», возможно из библейского «возвёл очи горе», в результате получается абсурдный перевертыш «взвёл глаза кверху» (что, придавая особый драматизм ассоциируется в восприятии читателя с устойчивым, знаковым для гражданской войны, словосочетанием «взвёл курок»).

Сочетанием художественных средств нагнетается ощущение утраты мировой гармонии: «неба там не было никакого» (I, 460). Мотив «изуродованного» неба — константа булгаковского мира:³⁶ «Далеко, над снежными полями разорвало тучи, их сносило, и в прорези временами выглядывал край венца на золотой луне» (I, 462). Тем не менее, герой обретает внутреннюю опору. Ей становится надежда на спасительный «жёлтый огонь» (I, 460, 461, 462, 463), к которому Абрам мучительно пытается доползти, «не потерять из виду» (I, 462). Однако этот образ не следует трактовать однозначно. Столь желаемый вначале, после спасения «жёлтый огонь» несёт страшные мучения: он остаётся отблеском, знаком потрясения, содержит в своём облике память события, за ним закрепляется устойчивое впечатление, и он сам превращается в источник впечатления. С образом огня в сознании героя прочно связывается страх, боль, страдания: «Ему казалось, что огонь живёт в его голове, и этому огню Абрам рассказывал про винт метели, про дробящую боль в скулах и мозгу, про Стрельцова, занесённого снегом (...) Абрам хотел губительный жёлтый огонь в мозгу вынуть и выбросить, но огонь упорно сидел и выжигал всё, что было внутри горевшей головы» (I, 463). И, глядя в огонь, Абрам неизбежно будет испытывать ужас. Огненная стихия не просто рисует картину в памяти, возникает репродуктивное ощущение. Устье печки «изрыгает огненных чертей», вытаскивая наружу не утихающее, а лишь забившееся куда-то вглубь сердца чувство тревоги, боли и страшного унижения — то, что готово выплеснуться наружу при любом «всплеске огненного чёрта» (I, 464). Даже в пределах одного лейтмотивного образа присутствует двойственность, показ его контрастных граней.

Авторская концепция человека и мира с достаточной долей условности укладывается в рамки какого-либо однозначного, узкого обозначения. И всё же принципом отображения действительности, на наш взгляд, становится деформация³⁷. Она не вычурная, не нарочитая, присутствующая в латентном, завуалированном состоянии, что, впрочем, тоже может быть истолковано как свидетельство её органики, неотъемлемости присутствия в мире. «Искажение» пронизывает почти все структурные уровни произведения. Оно воплощается на уровне показа «перевёрнутости» человеческих взаимоотношений, (хотя морфема «взаимо-» в данном контексте требует иной составляющей — это скорее взаимоистребление). Люди зверски лишают жизни себе подобных, они не соответствуют более званию человека, лицо убийцы неприглядно, и писатель прячет такие лица за масками. И вот в расправе участвуют не генералы и солдаты (речь тем более не идёт о введении в текст имён собственных), участниками этого страшного карнавально-похоронного действа становятся собирательные, метонимические «овнешнённые» образы-маски³⁸, скрывающиеся под покровом недоброй стихии: «Люди в серых шинелях» (I, 460), «...сипло спросил голос... (I, 460), «сказал голос с лошади... (I, 459), «Якого?! — визгнула метель» (I, 460), «...резнул голос в темноте» (I, 460), «...радостно пробурчал ураган за спиной» (I, 460), «...жадно откликнулся бас» (I, 460), «удивилась тьма за конусом...» (I, 462), «Фигура с пистолетом била рукояткою Стрельцова... (I, 461). Спрятать под такую маску можно любого, в такой войне убийцами становятся не избранные, не одиночки. Это способ для многих проявить свою нечеловеческую суть — убивать и за массовостью быть не узнанными³⁹.

В этой действительности всё перепутано. Привоз дров в клуб «событие неестественное» (I, 464), смерть почти не ужасает («Это бывало» (I, 465)). Пространство не стремится к логичности, пропорциональной устроенности и гармонии. Оно взвинчено, как сама действительность, разорвано и неупорядочено: «Разорвало кашу метели косым бледным огнём...» (I, 459), «Чёрным и холодным косо мело» (I, 459), «Поднялся в рассыпавшихся мухами столбах... (I, 459), сваленные в груду щиты... (I, 459), «Над снежными полями разорвало тучи... (I, 462). Человек предстаёт таким же «расчленённым, раздробленным на составляющие, существом: «Правое ухо было мертво, как мертва щека и мозг» (I, 460), «Ноги он волочил как перебитые, работал локтем по снегу, тянул простреленную грудь» (I, 463). Лица Абрама и Стрельцова так же, как и лица их антиподов, являют маску, но она искажена гримасой «больного смеха», расцвечена красным:⁴⁰ «Лицо у Абрама было никем никогда не виданное..., рот был разодран, словно улыбнулся чему, да так и остался (I, 462), «Стрельцов стоял с лицом, залепленным красной маской, (...) Глядя одним глазом зрячим и ненавистным, а другим зрячим, багровым, опираясь вывернутыми руками на штабель» (I, 461).

Автор не ставит целью отразить явную, неприкрытую оппозицию красных и белых, им движет более общая идея: действительность алогична потому, что в ней льются реки крови, она поражена непрекращающейся гражданской войной. Реальность деструктивна по своей сути, она не способствует упрочению жизненных начал, а окунает человека в кровь своих братьев, а в «перспективе» и в свою, с ног до головы: «Абрам увидал кровь на своих руках», «...вытер липкую густую кровь с губ» (I, 461).

Действие происходит ночью, когда царство мрака, хаоса вступает в свои права, и даже самые «упорядоченные» образы, возникающие в ночи, становятся знаками тьмы, случайности, беспорядка. Земля усеяна смертью, обречена: «Крестами, кустами, квадратами звёзды сидели над погребённой землёй» (I, 463).

Несмотря на натуралистически воссозданную, «подчеркнутую» реальность, происходящие события похожи на кошмарный сон, непосредственно связанный в нашем восприятии со временем ночи. Это время субъективной, неподвластной нашей воле реальности. Если вначале в момент наивысшего напряжения, оно сумбурно и ускоренно (для характеристики действий писатель избирает глаголы «мелькнуло», «мелькать» (I, 460, 462)), это время острого мгновенного впечатления, то после произошедшей трагедии оно приобретает «вялые», «текучие» формы. Всё, как во сне: создаётся ощущение, что, пространство заполнено не воздухом, а вязкой, тяжёлой маслянистой жидкостью. В тексте — обилие глаголов с семантикой труднопроизводимого, замедленного действия («волочил», «тянул»), наречных обстоятельств времени с аналогичным значением («Полз к Стрельцову очень долго: пять минут пять шагов» (I, 463)). В синтаксических конструкциях присутствует период: «Хотел Стрельцова вынуть из сугроба. Хотел жёлтый огонь в мозгу вынуть...» (I, 463) — события повторяемы и однообразны («Дополз» — «стал отползать» — «встал» — «прошёл немного» — «свалился» — «опять пополз» (I, 463, 464)). Однако это не мистическое действие, не фантастически преображённое авторской волей время. Напротив, «странное», необычное иррационально лишь по своему внешнему выражению. Внутренняя мотивация в булгаковском тексте реалистически конкретна и обусловлена непосредственным воздействием обстоятельств.

События происходят с человеком, тяжело раненым, его физическое и психическое состояние подорваны. Реальность трансформируется, действие переносится, попадает на почву поражённого сознания, и действительность возникает уже в отражённом виде, она представляет собой оптическую проекцию субъективного мира, и образ действий героя прямо соотносим с его внутренним состоянием полубреда-полусна: «Мысли у Абрама были странные, тяжёлые, необъяснимые и вялые» (I, 462). Выбранный автором центр повествования позволяет соединить, казалось бы, несоединимое. Возникает логическое основание мотива сна, реализации метафоры «жизнь — сон», границы между полюсами которой весьма условны, что не даёт герою возможности ясно осознавать, происходят события в реальности или являют собой «снимок», болевое впечатление, управляющее работой мозга). Действия вновь обретают характер иллюзорности и безрезультатности: «Я ранен, — настойчиво повторял Абрам, но голос его был сух, тонок и певуч. Руками он хватался за дверь, но рука не слушалась и соскакивала» (I, 463).

Таким образом, в новелле «Налёт» создаётся амбивалентный образ времени; не отдавая предпочтение реальным, бытовым («бывало») или субъективным, условным формам, писатель сталкивает их, как сталкивает самого героя с объективной действительностью. И оказывается, в «мировых часах» произошёл серьёзный сбой. Человеку трудно состыковаться с действительностью; мир разлажен, звук этого механизма режет слух: «Тело Абрама колотило мелкой дрожью в терции, в перебой и нелад со стуком жизни» (I, 464). Человек растерян и дезориентирован. Ему холодно в этом мире, тщетны его попытки обрести гармонию. Как и в новелле «Китайская история, писатель моделирует жизнь в соответствии с законами действия сломанного часового механизма: «Ледяная стрелка в сердце делала перебой и часы жизни начинали идти странным образом, наоборот» (I, 464).

Человек совершенно лишается волевого начала, его функция существа разумного и логически организующего действительность фактически утрачена. Субъектно-объектные отношения деформируются и отдаются на откуп стихийным началам — непредсказуемым и опасным. М. Булгаков создаёт очень яркие и запоминающиеся образы стихийных сил, причём художественной выразительности автор добивается за счёт особой синтаксической пластики, деформируя нормативный синтаксис, изменяя традиционный для русского литературного языка порядок слов в предложении, или «изымая» из него подлежащее, насыщая повествовательную структуру яркими эпитетами и художественными образами. Художник создаёт былинно-поэтические образы стихии: «Разорвало чёрную кашу метели косым бледным огнём», «Чёрным и холодным косо мело, и проплыли перед глазами огненные кольца... (I, 459), «летела ровно и плавно в конусе слабеющая метель» (I, 461).

Характерная черта стиля в рассказе «Налёт» — фрагментарный синтаксис. В своём исследовании «Проблема авторства и теория стилей» В.В. Виноградов отмечает, что такого рода синтаксисом «одинаково охотно пользуются импрессионисты и экспрессионисты». В экспрессионизме — «это резкий выкрик», импрессионисты же таким образом воспроизводят «отдельные схваченные впечатления»⁴¹. Писатель добивается особой экспрессии в выражении впечатления за счёт сочетания парцелляции (когда распространённое определение выносится в самостоятельное предложение) с дистантным положением распространённого определения и определяемого слова. Таким образом смысловое ударение переносится на определение, фактически содержащее семантику впечатления: «Вполне ночь расцвела уже под самое утро. Студёная и вся усеянная звёздами» (I, 463).

Речевая стилистика в «Налёте» служит одним из существенных способов выражения концепции действительности: мысль о фатальном вторжении в человеческую судьбу независящих от него обстоятельств реализуется в тексте в нехарактерной для современного русского литературного языка частотности безличных предложений со сказуемым в форме безличного глагола: «разорвало», «ударило», «мело», «унесло» «перестало», «гудело», «шарахало». Помимо односоставных безличных предложений текст рассказа включает односоставные назывные конструкции. Это редуцирует описательное и усиливает изобразительное начало повествования, заостряя эффект озвученного, точно схваченного мгновенного непосредственного впечатления: «Храп» (I, 459), «Холод, мороз и радужный венец на склоне неба у луны» (I, 463).

В духе импрессионистской эстетики происходит замена функциональной нагрузки цвета — игрой света и тени. Писатель избегает на этот раз прямолинейных цветовых решений, усиливая впечатления читателя и передавая ощущения персонажей с помощью неясных бликов, оттенков (например, определения «тёмный» вместо «чёрный»; «жидко-молочный, бледный» вместо «белый» «голубоватый» — вместо «голубой». Это делает образ более пластичным, оставляет пространство для воображения), контуров, присущих как миру предметному, так и субъективным образам из области подсознания (ср. «бесформенные морды» (I, 459) — «бесформенный часовой» (I, 460) и «бесформенный страх» (I, 465)). Создаётся впечатление зыбкости, нечеткости, неоформленности мира. Всё в этом пространстве сваливается, перемешивается, сплетается в один клубок, распутать который человеку не под силу («из тучи вывалились длинные, темные лошадиные морды» (I, 460)). Световое решение усиливает эту идею, оно неодномерно и стереоскопично. В тексте несколько раз возникает мотив случайного нагромождения, «кучи» (метафора скученного пространства): «В поредевшем столбе метели (...) чернела недалеко сторожевая будка, и серой кучей тряпья казались сваленные в груду щиты» (I, 459), «Тогда на поле ложился жидкомолочный коварный отсвет, а груда щитов становилась чёрной и уродливой» (I, 462). Писатель уходит от традиции, изменяет привычные функции освещения. Выражая пафос неодноцветности, обманчивости мира, Булгаков затевает игру освещением, делая его частью всё того же маскарада, когда привычное внезапно оборачивается неожиданным, а под маской скрывается не тот, кого ожидали увидеть.

Возникает «лжеоппозиция», «мнимый контраст» света и тьмы: при подчёркнутом, направленном высвечивании освещение кажется ещё более концентрированным в условиях окружающей тьмы, усиленно сгущающейся, плотной: «В столбе метели чернела бездна» (I, 459). Но это лишь «декоративный», «технический» приём художника. За образами тьмы и света не кроется идейная оппозиция. Эти два внешне контрастных проявления действительности на самом деле оказываются явлениями одного ряда. Их объединяет противостояние силам добра, порядка, они в одинаковой степени сопряжены с угрозой человеческой жизни. Неживой, ослепительный прожектор фонаря, словно по своей воле, неизменно направляется на того, кто в это мгновение подвергается особой опасности: «Фонарь потушил Стрельцова и в самые глаза Абраму впился большим выпуклым глазом» (I, 460), «Фонарь погасил половину Абрама, а всего Стрельцова показал в кругу света» (I, 460), «Свет прыгнул вверх, потом в ноги Абраму» (I, 461). Под лучом фонаря вершится зло. «Волшебный свет (I, 459) оживляет то, что неестественно в силу своей античеловечности, но вполне реально в условиях всеобщей бойни. Фонарю передана функция объектива. «Конус света» (I, 460) вводит малое пространство в фокус, помогает дробить действие на мизансцены. Таким образом, вся эта апокалиптическая картина опять-таки распадается на уродливые, «импрессионизированные» блики, вспышки-впечатления: «Тут же мгновенно вспыхнул Стрельцов бледно-голубым и растерзанным в свете электрического фонаря» (I, 460), «Фонарь погасил половину Абрама, а всего Стрельцова показал в кругу света» (I, 460). В то же время в фокусе фонаря происходит высвечивание существенных подробностей, деталей, отражающих конкретную суть происходящего: «В конус попадала то винтовка с рукой (вместо «рука с винтовкой» — Е.П., то есть акцент сознательно переносится на эту деталь военной атрибутики), то красный хвост с галуном и кистью на папахе, то бренчащий, зажёванный в беловатой пенке мундштук» (I, 461) — элементы реальной экипировки петлюровской армии, позволяющие сделать действительность узнаваемой. Таким образом, с одной стороны, световое решение оформляет всё ту же идею бессилия человека под натиском обстоятельств, перед лицом «воздействия извне». С другой стороны, само активное использование при этом синекдохи имеет многозначную функцию: это не только лишь элементы реальности, это и передача впечатления сознания, сдвинутого, находящегося на грани безумия. Синекдоха, кроме того, помогает реализовать импрессионистский образ разорванной, калейдоскопической реальности. И вместе с тем синекдоха создаёт очень выразительный театральный эффект.

На языковом уровне идея человеческой подавленности миром воплощается в нарушении логики оппозиции действительного и страдательного действия, искажении субъектно-объектных отношений: источнику электрического света передаются функции субъекта действия («Фонарь потушил... впился... погасил... прыгнул... (I, 460—461), тогда как мир живой становится объектом, не производящим, а испытывающим на себе действие неодушевлённого мира: «Стрельцов погас, потом вспыхнул» (I, 460).

Как отмечалось выше, внутренним центром произведения М. Булгаков делает обычного, рядового человека с его миром, и вся действительность охватывается художником в её «родовом», а не «видовом» понимании. Неважно, «красный» Абрам, «белый» или какой-либо ещё, он такой, каких много — беззащитный, маленький человек, выделяющийся разве что своими «коричневыми с зелёным отливом «короткими штанами». Не случайно в эпилоге писатель сравнивает Абрама с «воробьем» или «взъерошенным воробьем» (I, 465). Ему трудно противостоять превосходящему по силе и активности миру, трудно найти опору. Автор использует средства максимальной выразительности: беспомощная, кажущаяся несуразной, жестикуляция передаёт ощущение полной неустроенности, неустойчивости, растерянности человека — «Расстёгнутая шинель распахнулась, и руками он почему-то держался за канты своих чёрных штанов. (...) «Так вот всё и кончится», думал он (...) «Нечего ждать — конец» (I, 462). Автор не ортодоксально следует модернистской идее о том, что в этом античеловечно устроенном мире человеку уготована смерть, болезни, психический слом. В конце концов в этой игре с судьбой именно герой одерживает победу: «Часовой выжил» (I, 465), и теперь он сам словно пытается предложить миру игру по своим правилам. Абрам старается уйти от пугающего прошлого как видно, свою историю он рассказывал нечасто, иначе воспоминания стали бы привычными, «затёрлись» и не причиняли бы столько боли. Тихий и незаметный, герой ищет способа отгородиться, уйти в себя, как в раковину, спрятаться «за кулисы», перенестись в другой, идеальный мир, точнее обрести вновь частицу своей довоенной жизни. Теперь «он глух» (I, 465) для мира и выбирает то, что способно внести хоть какую-то долю гармонии в его душу спокойную, размеренную жизнь, наполненную обычными человеческими чувствами, книгами и неизбежными воспоминаниями.

Таким образом, писатель создаёт ощущение катастрофичности от того, что делают исторические обстоятельства с человеком. Ужас вызывают сами показанные обстоятельства, узнаваемая конкретная реальность, втянувшая «маленького человека» в молотилку гражданской войны. Сами обстоятельства заставили человека увидеть мир деформированным. Все приёмы импрессионистской деформации стали средствами непосредственного проникновения, передачи субъективного состояния на грани его полной утраты, на эмоционально-физическом пределе, когда человек перестаёт осознавать себя человеком, когда утрачивается здравое мышление.

Импрессионистическая изобразительность (отметим, сочетающаяся с экспрессионистической техникой) мотивирована в «Налёте» состоянием субъекта. Поэтика подчинена импрессионистской функции — передавать художественный мир как субъективное впечатление человека (и как результат — перемена отношения человека к миру).

Объективная реальность окрашивается личным отношением субъекта речи и тем самым писатель добивается усиления «человекоцентричности», гуманистического пафоса. Булгакову удаётся исследование тончайших суггестивных связей между объективным миром и сознанием (а точнее подсознанием, эмоциональной сферой сознания) человека.

Примечания

1. Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Мы. Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. — Кишинёв, 1989; Замятин Е. О литературе, о революции, энтропии и прочем // Указ. изд., Замятин Е. Новая русская проза // Указ. изд.; Лидин Вл. Об искусстве и о себе // Писатели об искусстве и о себе. — М.—Л., 1924; Мандельштам О. Слово и культура. — М., 1987; Пильняк Б. Как мы пишем. — Л., 1989. и др.

2. «Импрессионизм есть учение о стиле». — Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. — Пг.—М., 1923. — С. 51.

3. Г. Вельфин утверждал, что импрессионизм в силу своих художественных особенностей стиль универсальный. — Вельфин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюций стиля в новом искусстве. — М.—Л., 1930.

4. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. — М., 1987. — С. 11. «Импрессионизм является... течением, характерным для эпохи типичным для всей её культуры и во всех её проявлениях Житомирский М. Предисловие // Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и в жизни. — М., 1935. — С. 8.

5. Гаман Р. Указ. изд.

6. Голубков М.М. Указ. изд.

7. Палиевский П. Импрессионизм // КЛЭ. — Т. 2. — С. 112.

8. Там же. — С. 112.

9. Там же. — С. 113.

10. «Декадентско-импрессионистический художественный метод. Михайловский Б.В. Из истории русского символизма (1900-е гг.) — С. 433. «Новый метод давал необычайно верное отображение мира». — Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии. — Пг., 1922. — С. 45.

11. Следует, однако, сделать поправку на существование точки зрения о том, что импрессионистский дух не созвучен духу философскому, а теоретические посылки этой художественной системы, скорее, нужно искать в области психологической, нежели философской: «Импрессионистическое понимание действительности содержится в учении, заслуживающем название психологизма, (...) т. к. наука, описывающая переживания в их актуальности — психология.» — Гаман Р. Указ. изд. — С. 20—22.

12. Ю. Баб, размышляя об импрессионистической эстетике, также говорил о стремлении художника запечатлеть предметы в «мгновенном облике». — Баб Ю. Экспрессионистическая драма // Баб Ю. Экспрессионизм. — Пг., М., 1923. — С. 112.

13. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Указ. изд. — С. 58.

14. Голубков М.М. Указ. изд. — С. 83—84.

15. Цит. по: Потапова З. Импрессионизм // История всемирной литературы. — М., — Т. 7. — С. 266, Т. 8. — С. 752.

16. «Импрессионизм не хотел признать формы, которая стояла бы над произведением искусства... — Вальцель О. Указ. изд. — С. 59.

Андреев Л.Г. Указ. изд. — С. 8.

17. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизнь. — ОГИЗ. — ИЗОГИЗ., 1935. — С. 28.

18. Гаман Р. Указ. изд. — С. 44.

19. Голубков М.М. Указ. изд. — С. 165.

20. Вальцель О. Указ. изд. — С. 37.

21. Гаман Р. Указ. изд. — С. 40. Этот процесс исследователь связывает со «стремлением раскрыть бездны души», с определённой моделью мира. «Всякая мелкая боль подобна целому миру». О. Вальцель также указывает на отказ импрессионизма от широких обобщений и на интерес к мелким «фактам душевной жизни, ...микроскопическое рассмотрение душевных явлений.

22. В этой части исследования мы строим заключения на основе трудов Р. Гамана, Б. Житомирского, Л. Андреева. И. Иоффе и др.

23. Гаман Р. Указ. изд. — С. 33.

24. Иоффе И. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. — Л., 1927. — С. 260.

25. И. Иоффе описывает этот процесс как «разработка эпитета сложных и утончённых оттенков, свободного от логических признаков вещи». — Иоффе И. Указ. изд. — С. 261.

26. Наблюдение, сделанное И. Денисюком. Указ. изд.

27. Гречнёв В.Л. Указ. изд. С. — 51.

28. КЛЭ. Указ. изд. — Т. З. — С. 113.

29. Штейман З. Человек из паноптикума. — Л., 1927. — С. 7.

30. КЛЭ. — Т. 3. — С. 113., Голубков М.М. Указ изд. — С. 165—169; Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк. — Л., 1928. — С. 30—31 и др.; Фащенко В.В. Жанрово-стилевые проблемы украинской новеллистики. Автореф. дисс. на соискание уч. степени доктор филологических наук. — 1970. — С. 21.

31. Толстой А.Н. Русские писатели о литературе. — М., 1939. — Т. 2. — С. 153.

32. Ганжулевич Т. Русская жизнь и её течения в творчестве Л. Андреева. — СПб., М., 1910. — С. 6.

33. Такая неконкретность хронотопа, с одной стороны, может быть объяснена и «технически»: расшифровка места действия могла присутствовать в романе М. Булгакова «Белая гвардия», фрагментом которого исследователи считают «Налёт». Но писатель публиковал эту новеллу автономно, а значит, эта подчеркнутая полуопределённость вводится сознательно, и это выражает определённую концепцию действительности.

34. Используемый в качестве сказуемого безличный глагол несовершенного вида содержит семантику незавершённого, повторяемого циклического действия, на авансцене которого может оказаться любой человек.

35. Не учитывая этого, невозможно дать объективный анализ прозы М. Булгакова. В этой связи считаем необходимым не согласиться с крайне вульгарной трактовкой рассказа «Налет», примером которой служит точка зрения авторитетного булгаковеда Б. Соколова, пытающегося объяснить произошедшую трагедию национально-социальной принадлежностью главных действующих лиц: «Еврей Абрам остаётся жив после расстрела, а погибает его русский товарищ Стрельцов. (...) Стрельцов... явно из народа, а не из интеллигенции, чем, вероятно, Булгаков объясняет его смелость... — Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М., 1996. — С. 329.

36. Подобный символический мотив присутствует и в других рассказах «Я убил», «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «В ночь на 3-е число» и др.

37. Вновь оговоримся: этот способ выражения проявляется в «Налёте» с достаточной долей условности, со скидкой на «определённый процент погрешности».

38. Используем терминологию М. Голубкова.

39. Общей тенденции поисков героя — передового человека, носителя революционного, обновлённого разума; попыткам найти организующее начало в революции противостояла трактовка массы как буйной стихии, явления «биологического», а не социально-политического. В связи с этим образовался архетип человека-зверя, к которому обращались в разное время и Л. Андреев, и Б. Пильняк, и И. Бабель и, конечно, М. Булгаков. (А. Воронский писал о Пильняке: «Люди у него похожи на зверей, звери как люди». — Красная новь. — 1922. — № 4. — С. 261.)

40. Этот образ можно считать архетипическим образом начала века («улыбка» — М. Шолохов. «Продкомиссар», М. Булгаков. «Китайская история», Л. Андреев. «Красный смех»).

41. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. — М., 1961. — С. 67.