Как отмечают исследователи, в двадцатые годы намечалась тенденция обогащения изобразительно-описательного способа освоения действительности за счёт её «остранения», отклонения от жизнеподобия, разрушения традиционных норм. Такой способ изображения (в разных вариантах) достаточно широко представлен в творчестве современников М. Булгакова. Гротескно-сатирическое отражение реальности становится тенденцией в эти годы. Гротеск стал способом обнажения реальных противоречий, а, следовательно, этот процесс имел под собой вполне объективное основание: наметившийся кризис идеологии и эстетики постреволюционного периода, когда в умах уже ощущалось трагикомическое противоречие между культивируемой, официальной идеологической доктриной и не стыкующейся с ней реальностью. Искусство гротеска способствовало развенчанию насаждаемого мифа и потому, как известно, в исследуемый период, будучи широко представленным, в творчестве современников М. Булгакова, подвергалось особенным нападкам со стороны официальной критики.
Кроме того, как отмечалось выше, подъём эстетики гротеска связывается и с процессом поисков в области художественных парадигм, стремлением к созданию универсальной поэтики, обладающей потенциалом обнажения реальности в соответствующем ей ключе:1 с ее сдвигами, кривизной, фантастической алогичностью, карнавальностью, разорванностью и противоречивостью. Искусство гротеска было призвано осмыслить «сдвинувшуюся» реальность и обнажить её суть, её противоречия через призму алогизма. «Гротескное служит художественному познанию действительности, заставляет выступить такие её черты, которые при обычном рассматривании остались бы незамеченными. Гротеск (...) пишется не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть»2.
Большое значение писатель придавал творчеству Салтыкова-Щедрина, которого неоднократно, наряду с Гоголем, называл своим учителем и в качестве самой главной особенности своего творчества (в письме правительству от 28 марта 1930 г.) объявлял «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали страдания моего учителя Салтыкова-Щедрина». Как отмечал со слов М. Булгакова П.С. Попов в первой булгаковской биографии, «писатель девяти лет зачитывался Гоголем, писателем, которого он неизменно ставил себе за образец наряду с Салтыковым-Щедриным наиболее из всех классиков русской литературы. Мальчиком Михаил Афанасьевич особенно увлекался «Мёртвыми Душами». Говоря о сатирических рассказах писателя, Л. Ершов отмечает, что, «опираясь на выработанное Гоголем восприятие жизни как всеобщей путаницы, как комического смещения абсурдного и реального, призрачного и действительного, он по-своему раскрыл конфликты и противоречия нэповской действительности. Излюбленными средствами Булгакова как диагноста общественных пороков, стали гипербола и гротеск»3. Метод писателя предполагал соотнесение нормы «идеальной», то есть должного и нормы «аномальной», воплощённой в условиях алогичной реальности, более того, как отмечается в исследовании В. Химич, «писатель не просто отбирал явления и факты, свидетельствующие об отклонении современной жизни от нормы, (...) он показал само это отклонение от нормы как норму4.
Такой подход к действительности предполагает определённый «допуск» в принципах моделирования образа мира. Ю. Манн констатирует факт «растворения» привычных для реалистического изображения категорий «причинности, нормы закономерности, перекодировку на «странное, загадочное», приобретающее наряду с функцией «предмета изображения» функцию «способа изображения». В соответствии со сказанным исследователь предполагает «наличие специфического, гротескного принципа типизации, отражения жизни»5. В. Химич применительно к булгаковской сатирической прозе отмечает замещение «принципа социальной детерминированности, опорного для классического реализма..., принципом относительности, своего рода законом произвольного, хаотического сочетания разнородных свойств и явлении»6. (КЛЭ-М., 1964, Т. 2. — С. 401—402: «Гротеск — один из видов типизации (преимущественно сатирической), при котором деформируются реальные жизненные соотношения, правдоподобие уступает место карикатуре, фантастике, резкому совмещению контрастов».) Гротеск — по сути своей всегда гипербола, но со смещением жизненных пропорций. Таким образом, логично говорить о том, что в гротеске художник не просто изображает, а преображает действительность, смещая пропорции, в определённой степени деформируя её черты с тем, чтобы вскрыть безумную суть, дать моральную оценку происходящему. Гротеск, кроме того, позволял автору достичь максимальной степени «субъективной свободы», открывая перспективу проявления активности образа автора в оценке действительности самой избранной формой (гротеска или сатирической гиперболы).
Реальность осмыслялась художником как цепь невероятных происшествий. Новелла становилась благодатным полем для такого способа освоения действительности, так как «движущим механизмом» этого жанра было «происшествие», «случай», «новость» («И двинулась вся ватага на советскую Русь, и произошли... тогда изумительные происшествия.» («Похождения Чичикова» (II, 230)), «Происшествий у нас происходит невероятное количество, и одно другого изумительнее» («Рассказ Макара Девушкина» (II, 446)). Однако происшествия носят амбивалентный характер: будучи «невероятными», удивительными по форме они сохраняли в себе объективную суть реальности, порождённой нэпом, со всеми её составляющими — расслоением и разобщением населения, геометрически прогрессирующим ростом количества самодовольных нуворишей, выстраивающих свою жизнь на обмане, протекционизме, аферах, казнокрадстве и взятках («Похождения Чичикова»), несметным количеством канцелярий и раздутых штатов, сплошь «населённых» мелкими людишками, для которых потеря канцелярского «стола» столь же губительна, сколь и утрата собственного имени («Дьяволиада»). М. Булгаков погружает читателя в «автоматическую» реальность, в которой строго регламентированы все механизмы деятельности — от количества выступающих на собрании «Рассказ Макара Девушкина») до регистрации факта собственной смерти «Мёртвые ходят»). И в то же время искажена, утеряна, главная ценность: человек дезориентирован в этой омертвевшей действительности, сплошь населённой фантомами и персонажами маскарада.
В соответствии с концепцией реалистического гротеска, мир булгаковской реальности «не просто назван. (...) Он воспроизведён во всём объёме, разанатомирован до мелочей, уснащён десятками подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности»7.
В «Похождениях Чичикова» (1922) и «Дьяволиаде» (1924) М. Булгаковым точно воспроизводится московская реальность 20-х: «московские буераки» (II, 230), «анкетные листы в аршин длины» (II, 231), «барышня-регистраторша» (II, 232), «лотереи» (II, 233), «технические сметы» (II, 234), «мошенники» (II, 236) «биржи труда» (II, 238), «кассы» (II, 8), «кассирские столы» (II, 8), «канцелярии» (II, 9), учреждения с реальными («Внешторг» (II, 231) «Центроснаб» (II, 16)) и пародийно-вымышленными названиями («Главцентрбазспимат» (II, 7), «Дортуаръ пепиньерокъ» (II, 17), «Пампуш на Твербуле» (II, 233)).
Однако этот номенклатурный мир лишается Булгаковым статики: при помощи классических гротескно-авантюрных ситуаций (мотив погони за фантомным призраком, ведущийся от гоголевского «Носа» и мотив похождений авантюриста, берущий начало в «Мёртвых душах», положенных в основу сюжета в каждом из обозначенных произведений), поверхностный глянец убирается и действительность, поначалу кажется, демонстрирует свою изнаночную сторону, а на самом деле обнажается её реальная суть. Один за другим нанизываются однородные факты, за счёт нагнетания которых, по словам Ю. Манна «читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью»8. «Все люди скакали с одной службы на другую» (II, 7), выдача зарплаты производилась продуктами производства: спичками, «которые не горят» (II, 9) и церковным вином..., которое никто не хочет покупать» (II, 22). В «важных служебных бумагах» царила «вопиющая путаница» (II, 12) «никто анкету не читал, (...) попала она в руки к барышне-регистраторше, которая распорядилась ею по обычаю: провела вместо входящего по исходящему и затем немедленно её куда-то засунула, так что анкета в воду канула...» (II, 232). Человека, как и прежде, оценивают не по внутреннему содержанию, а по внешнему выражению. Делопроизводителя Короткова могли уволить за «появление на службе в безобразном виде разбитого, по-видимому, в драке, лица (II, 14) и напротив, лжепредприниматель Чичиков «всех очаровал поклонами несколько набок» (II, 231). Судьбу по-прежнему определяет анкета, удостоверение, бумажка с печатями из-за отсутствия которой честный обыватель Коротков выбрасывается из жизни и напротив, представивший «ведомость в трёх экземплярах с надлежащими подписями и приложением печатей... по всей форме» («печатей столько, сколько в небе звёзд...») (II, 234) прохиндей Чичиков «на трёх извозчиках увёз дензнаки» (II, 234).
В этой действительности человеку определяется лишь несколько способов овладения ситуацией: либо нахрапом, криком, как это делают Кальсонер («Ступайте — рявкнул он и ткнул бумагу Короткову так, что чуть не выколол ему последний глаз... Орёт! Уволить!» (II, 12)) и Собакевич (в гневных речах которого растворяется и собственная авторская позиция по отношению к происходящему вокруг): «Знаю я вас скалдырников: возьмёте живого кота, обдерёте, да и даёте на паёк. А вы дайте мне бараний бок с кашей. Потому что лягушку вашу пайковую мне хоть сахаром облепи, не возьму её в рот и гнилой селёдки тоже не возьму!... Тот (Собакевич — Е.П.), как приехал, первым двинулся паёк требовать. И ведь получил. Съел и надбавки попросил. Дали. Мало!... Слопал и ещё потребовал. И со скандалом потребовал. Обругал всех христопродавцами, сказал, что мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет и что есть один только порядочный человек делопроизводитель, да и тот, если правду сказать, свинья» (II, 238).
Другим проверенным способом «пробиться» остаётся авантюра. И Чичиков овладевает желанными пайками в своём «классическом» варианте: «Чичиков, лишь увидел, как Собакевич пайками орудует, моментально и сам устроился. Но, конечно, превзошёл и Собакевича. На себя получил, на несуществующую жену с ребёнком, на Селифана, на Петрушку, на того самого дядю, о котором Бетрищеву рассказывал, на старуху мать, которой на свете не было. (...) Так что продукты к нему стали возить на грузовике. Афера в духе Ш. Перро с предъявлением личного имущества делает Чичикова полным хозяином положения на какое-то время, и его сподвижник, Ноздрёв, с ловкостью, присущей сказочному коту в сапогах ловко обводит бестолкового агента вокруг пальца: «Видишь, — говорит, — автомобиль в ворота с сапогами едет? Так это тоже его сапоги (...) Видишь магазины? Так это всё его магазины. Всё, что по эту сторону улицы, — всё его. А что по ту сторону — тоже его. Трамвай видишь? Его. Фонари? Его» (II, 234).
Третий способ без проволочек стать «хозяином жизни» — заручиться поддержкой влиятельного лица: «Гость и управляющий облобызались, шушукнулись, и дело уладилось вмиг без всякого ордера» (II, 231). Моральные качества личности, духовные ценности нивелированы. «Мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил, — отмечает Ю. Манн. — От правил социальных, а также моральных, этических»9. Тексты Булгакова сплошь заселены «моральными перевертышами», чьи идеалы предельно «заземлены», этические нормы «поставлены с ног на голову». Срабатывает «логика обратности»10. Герои и не мечтают о постижении высоких истин, очищении души; предметом вожделения становится бытовая мелочь, «низкая подробность»: удостоверение личности («Дьяволиада»), «брюки в полоску» («Рассказ Макара Девушкина»), «квартира в пять комнат за пять миллиардов», «обед и ужин в «Ампире», «800 аршин мануфактуры, голубой автомобиль с золотом и ордер на помещение в здании с колоннами» («Похождения Чичикова»), либо заветное причисление к «сильным мира сего» для получения особых социальных благ. На страницах «Похождений Чичикова» мелькает тень гоголевской «Шинели» с её мотивом распределения «воротников» по рангам. У Булгакова пресловутые воротники, шинели заменены на пайки четырёх видов: простой, ударный, бронированный и, наконец, академический (II, 232). Однако не меняется сам подход к российской действительности, по злой иронии вобравшей в качестве определяющего способа своего существования алогизм. «Высокое» и «низкое» поменялись местами и за успехами на социально-административном поприще, как правило, кроется низость, либо полная утрата человеческой души.
Рождаются механические, призрачные фантомы, весьма комфортно чувствующие себя в условиях полного дисбаланса по причине совпадения собственной установки с «установкой выбранного момента времени (...), в котором отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношения — новый мир, отступающий от социальных и моральных правил»11. Реализуя концепцию карнавального гротеска, М. Булгаков в новеллистике прибегает к свойственной ему «игровой», театральной концепции действительности, достигая ещё более высокой степени концентрации, уничтожения дистанции между действительностью и её изображением за счёт наложения маскарада на готовое этот маскарад воспринять карнавальное пространство. Возникает единое фантасмагорическое действо, составленное из фантомных масок разной степени условности:
а) «новые люди» — антиподы прежнего мира, в рассказе «Ханский огонь», например, шагнувшие во дворцы словно из маскарадного действа. «Человек был совершенно голый, если не считать коротеньких бледно-кофейных штанишек, не доходивших до колен и перетянутых на животе ремнём с бляхой «Первое реальное училище», да ещё и пенсне на носу, склеенное фиолетовым сургучом. Коричневая застарелая сыпь покрывала спину голого человека» (II, 384). Голый «асимметричен»: «разноногий» «ноги у него были разные — правая толще левой», «один ус у него лихо закручен» (II, 384—385). Этот человек не в состоянии ничем, кроме открытого эпатажа удивить окружающих, за исключением принадлежащего к прежнему миру Ионы. Эта обычность обусловлена органичной вписанностью героя в контекст современной действительности. Автор «живописует манеру действия, мимику «голого»: «Между девушками, задрав голову шёл» (II, 385), «Оттопырил губы...» (II, 386). Писатель использует стилистически окрашенную лексику — «задрав», «оттопырил» — что является свидетельством авторского отношения к персонажу, действительность же «принимает» этого героя, он растворяется в ней, как в нейтральной среде, максимально приближается к типу. Персонажем маскарада выглядит бывший хозяин дворца — Тугай-Бег. Облик Князя в ряде случаев подчёркнуто дисгармоничен и даже нелеп: «За конторкой в рабочем кабинете сидел человек в штатском платье и с кавалергардским шлемом на голове. Орёл победоносно взвивался над потускневшим металлом со звездой» (II, 396). Безусловно, гротескные по сути, эти образы всё же сохраняют за собой реальное содержание.
б) Иной тип образа возникает в «Похождениях Чичикова». В прологе автором оговаривается инфернальность происхождения основных действующих лиц: «В царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью «Мёртвые души», шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мёртвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница. Данилов в шубе на больших медведях, Ноздрёв на чужом экипаже. Держиморда на пожарной трубе, Селифан, Петрушка, Фетинья... А самым последним тронулся он — Павел Иванович Чичиков в знаменитой своей бричке» (II, 230). Эти персонажи, пожалуй, ничем внешне не выделяются, однако, по сути своей представляют фантомную тень, несут в себе фантастическое, дьявольское начало.
в) В щедринских красках созданы портреты чиновников в «Дьяволиаде». Поначалу Кальсонер производит впечатление дисгармоничной заурядности: «...был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривлённых ногах, причём левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собой точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперёд. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у него, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зелёные, маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах» (II, 11).
Булгаков использует технику «наезда», постепенно укрупняя во внешности черты, усиливающие интригующее впечатление странности, «неотмирности» героя. Вначале это нелепый, «вневременной» наряд: «расстёгнутый, сшитый из одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала, и низеньких с вырезом сапожках гусара времён Александра I» (II, 11). Затем следует указание на необычный голос: «Этот голос был совершенно похож на голос медного таза и отличался таким тембром, что у каждого, кто его слышал, при каждом слове происходило вдоль позвоночника ощущение шершавой проволоки. Кроме того, Короткову показалось, что слова неизвестного пахнут спичками» (II, 11). «Неизвестный» к тому же обладает свойствами оборотня являться в ином виде, ускользать, растворяться в пространстве, он более напоминает образ воображаемый, нежели реальный: «Кальсонер ускользнул, словно на роликах скатился с лестницы и выскочил в парадную дверь» (II, 16), он легко «растворяется в однородном пространстве среди таких же «масок»: «Спина растворилась в гуще физиономий, шапок и портфелей» (II, 17). Таким же образом возникает и «люстриновый старичок» — в нем также угадываются черты оборотня — с «костлявой когтистой рукой... Что-то странное, зловещее мелькнуло в глазных дырках старика. Странна казалась и улыбка, обнажавшая сизые дёсны» (II, 19, 20). Внешность старика таит гримасу смерти, он — часть неживого, ирреального, как, впрочем, и другой персонаж — («Сошла, тяжело ступая, массивная фигура человека в белом кунтуше» (II, 28)), в чьём облике писателем нагнетаются признаки безжизненности: «мраморное лицо», «безжизненная гипсовая улыбка», «мраморный человек» (II, 28).
Образом высочайшей степени условности становится фигура столоначальника, помещающегося в ящике стола: «Тотчас из ясеневого ящика выглянула причёсанная, светлая, как лён, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно» (II, 34). Эти образы становятся участниками затеянной дьяволом бумажно-канцелярской мистерии («Они руководствуются тринадцатой заповедью: не входи без доклада к ближнему твоему» (II, 35)), которая окончательно сводит героя с ума (гл. «Машинная жуть» «Дьяволиада»).
Пространство рушится: «Стена перед глазами Короткова распалась» (II, 35), фантомы заполняют всё вокруг, угрожая вытеснить то, что традиционно составляло главную ценность — человека и его душу.
Трагикомичность ситуаций, при всём их фарсово-маскарадном решении, обусловлена кроящейся за изображением серьёзной понятийной оппозицией. Булгаковская фантастика строится на базе реальности, этот фантастический допуск предполагает через укрупнение, остранение реальности добиться разоблачения алогичной действительности: «Гротеск... есть способ внешнепластического выражения таких социальных пороков, таких общественных язв, которые в действительности не имеют непосредственно наблюдаемого чувственного обличья (правда, в виде дикой нелепости)»12. «В мути блондин стал пухнуть и вырастать, не переставая ни на минуту бешено подписывать старичковы листки и швырять их секретарю, который ловил их с радостным урчанием. Чёрт с ним! — загремел блондин, чёрт с ним. Машинистки, гей! Он махнул огромной рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бёдрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин, и пошли вокруг столов. Белые змеи бумаги полезли в пасти машин, стали свиваться, раскраиваться, сшиваться. Вылезли белые брюки с фиолетовыми лампасами: «Предъявитель сего есть, действительно, предъявитель, а не какая-нибудь шантрапа» (II, 35), «Кальсонер выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «исходящий» и юркнул в дверь (II, 38), «Баранов в двойных тулупах водил через границу, а под тулупами брабантские кружева, бриллианты возил в колёсах, дышлах, в ушах и невесть в каких местах» (II, 233). Фантастическое «является частью поэтической мысли произведения и его первоначальный комизм», как отмечает В. Химич, «внезапно оборачивается драматизмом реальности»13.
Возникают мотивы невольной вовлечённости, втянутости в единое действо, неспособности каким-то образом реально определять действительность, сотворённую по бесовским правилам: человеку в этом мире словно уготовано два варианта существования: видеть, созерцать, испытывать на себе влияние «извне». И тогда он либо довольствуется ролью публики, зрителя (вместо традиционного понятия «люди», «род», М. Булгаков в «Похождениях Чичикова» использует определение «публика» (II, 235)), либо, приняв условия игры, он обрекает себя на сопутствующее этому принятие самой сути реальности и сам становится безумным. Рассуждения Короткова, помышляющего лишь о числах, бумажках, жутких фантомах, вторгшихся в привычное течение жизни, нелепы с точки зрения объективной логики, но они вполне соответствуют «смещённой» логике абсурдной реальности: «И я уж больше не хочу в «Спимат». Бог с тобой. Служи себе и заведующим, и делопроизводителем, и трамвайных денег я не хочу. Обойдусь без них. Только ты уж меня оставь в покое. Кот ты или не кот, с бородой или без бороды, — ты сам по себе, я сам по себе. Я себе другое местечко найду и буду служить тихо и мирно. Ни я никого не трогаю, ни меня никто. И претензий на тебя никаких подавать не буду. Завтра только выправлю себе документы — и шабаш... В отдалении глухо начали бить часы. Бам... бам... «Это у Пеструхиных», — подумал Коротков и стал считать. Десять... одиннадцать... полночь, 13, 14, 15... 40... «Сорок раз пробили часики, — горько усмехнулся Коротков» (II, 31).
Как видим, взятый изолированно «поток сознания» героя производит впечатление бреда, производимого воспалённым рассудком. Однако при рассмотрении в контексте, этот эпизод представляется лишь «монтажом» нелепых манипуляций, производившихся с человеком в действительности: лишение возможности работать, вторжение в частную жизнь, и, как следствие, — ее разрушение, крах.
Бред, сон в этих условиях коррелируется реальными обстоятельствами. Рассказчиком в его сне («Похождения Чичикова», (II, 240)) движет желание навести всеобщий порядок, подчинить себе этот хаос, овладеть им. И это поначалу удаётся — каждый получает по заслугам, и становится, наконец, «тихо и чисто» (II, 241), что кажется ещё более невероятным, нежели сами происходившие до этого события. Под силу ли такое обычному человеку? Вряд ли, и рассказчик наделяется автором силой некого божества, «сверхсилой»: «Вынырнул, как некий бог на машине, я и сказал:
— Поручите мне.
Изумились:
— А вы... того... сумеете?
А я:
— Будьте покойны.» (II, 240).
При всей несхожести, сны в «Дьяволиаде» и «Похождениях Чичикова» имеют общую мотивационную основу: это метафорические слепки с реальности, и вместе с фантастикой, смещением планов (особенностями, присущими непосредственно поэтике сна) в эту иллюзорную реальность неизменно вторгается, «врезается» реальность «заземлённая», чаще всего в виде неожиданно возникающей бытовой подробности. В «Дьяволиаде», как отмечалось выше, такой «подробностью» предстаёт документ с печатью, в «Похождениях Чичикова» «Брюки... фунт сахару... лампа в 25 свечей... Сочинения Гоголя в переплёте, каковые сочинения мной недавно проданы на толчке» (II, 241)14. Именно это обстоятельство заставляет героя пробудиться и вновь раствориться в реальности, ощутить на себе её «отрезвляющее воздействие»: «Э-хе-хе, — подумал я себе и стал одеваться, и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь (II, 242).
Композиция в «Похождениях Чичикова», выстраиваясь по «перекрёстному» принципу (в ней чередуются композиционные звенья сон — сон — явь), становится, на наш взгляд, демонстрацией на формальном уровне столкновения двух жизненных полюсов. И это решение сродни романтическому мировоззрению: явь, кажущаяся сном, удивительно натуральна, это своеобразная сниженная реальность. Сны же рассказчика — вполне материальны, они имеют шанс реализоваться в условиях земной действительности. В них фактически воплощается авторское представление о норме. Это мечты о духовном, о всеобщем порядке, моральной чистоте, возможности творить, работать, занять достойное место в мире.
Особая экспрессия булгаковского гротеска создаётся за счёт неожиданной смены повествовательного тона. Динамически взвинченное фантастическое действо, для характеристики которого писатель отбирает глаголы с семантикой стремительности, предельности, часто выходящей в прямом смысле за рамки возможностей, присущих обыкновенному человеку: «летя» (II, 230), «полетел (II, 234), «кинулись» (II, 236), «увернулся как вихрь» (II, 238), — выступает, «противостоящим» монотонно-тягучей действительности, статика в изображении которой достигается посредством обильного использования глаголов несовершенного вида с семантикой протяжённости действия, характерных обстоятельств образа действия, создания эффекта цикличности, повторяемости во времени: «рассказывал» (II, 232), «стали возить» (II, 232), «получать места» (II, 232), «и опять анкету написал и начал действовать» (II, 233), «возил, возил» (II, 233), «стали читать», «стали ловить» (II, 237), «окаменели» (II, 237), «Уволили. Послали на биржу труда. Оттуда командировали...» (II, 239), «началась возня» (II, 239).
Авторская «игра» распространяется и на «настроение», эмоциональный тон повествования. Лёгкое, стремительно набирающее темп действие, неожиданно резко спотыкается о настораживающую реальность. Меняется качество смеха, в нём явно ощущается горечь. Игра с бюрократической машиной в любую минуту может обратиться в трагедию. Выбор невелик: для Короткова — это изгнание и трагическая смерть, для героев «Похождений Чичикова» «учётное отделение» (II, 240), «подвал» (II, 241), «следственная комиссия» (II, 240). Трагический тон повествованию придаёт неожиданное включение в текст временных реалий, страшная память о которых содержится на генетическом, подсознательном уровне нескольких поколений: «...Заключил словами, что Чичиков жулик и что он бы (Ноздрёв — Е.П.) его расстрелял» (II, 235), «На вопрос: уж не белогвардейский ли шпион Чичиков, ответил, что шпион и что его недавно хотели даже расстрелять, но почему-то не расстреляли» (II, 236). «Хорошо, как только выкинут, а то ещё, храни бог, на Лубянке насидишься» (II, 321). «Не уважая месяца два тому вычистили из партии, а уже из Москвы он и вычистился, так как делать ему в ней было больше решительно нечего» (II, 238).
Сила гротеска М. Булгакова — в умении выйти за пределы частного факта. Конкретной ситуации придаётся обобщённое значение, и она уже не производит на читателя впечатление исключительности. Это создаётся за счёт особого сочетания образных средств:
а) Возникает эффект повторяемости событий, реализуемый в мотиве бесконечного хождения по замкнутому кругу («Дьяволиада»), который условно можно назвать «малым кругом». Ещё одним средством достижения эффекта «повторяемости» становится пространственно-временная организация «Похождений Чичикова», представляющая собой модель «большого круга», в котором при разнице во временных координатах, константой остаётся сущность происходящего, совпадающая с далёким прошлым даже в своём внешнем пространственном решении. С течением времени в России произошли лишь внешние, косметические перемены, однако это осталось всего-навсего маскарадом, сменой вывесок, не повлекшей за собой перемену сути: «Размышляя таким образом, въехал в ворота той самой гостиницы, из которой сто лет тому назад выехал. Всё решительно в ней было по-прежнему: из щелей выглядывали тараканы, и даже их как будто больше сделалось, но были и некоторые измененьица. Так, например, вместо вывески «гостиница» висел плакат с надписью «Общежитие № такой-то» и, само собой, грязь и гадость была такая, о которой Гоголь даже понятия не имел» (II, 231).
б) Мотив «хождения по кругу» реализуется и благодаря введению в повествование «сквозных» классических героев, прочно закрепившихся в художественном сознании в качестве особых типов, уже сам факт присутствия которых в действительности является средством её косвенной характеристики. Гоголевские «говорящие фамилии» по-прежнему определяют суть современников, однако Булгаков наделяет некоторые персонажи новыми, остросовременными чертами, знаками своего времени: «Принялись тогда за Елизавета Воробья. Нет такого! Есть, правда, машинистка Елизавета, но не Воробей. Есть помощник заместителя младшего делопроизводителя замзавподотдел Воробей, но не Елизавета!» (II, 239), «Правозаступник Самосвистов дал знать Чичикову стороной, что по делу началась возня, и, понятное дело, Чичикова и след простыл» (II, 239). Сменив поле деятельности, компания Чичикова не меняет её содержания, определяющими принципами которого является мошенничество, жадность, наглость, что вполне удачно накладывается на авантюрно-бестолковый дух советской эпохи: «Управляющий старый знакомый: дядя Лысый Пимен, который некогда держал «Акульку», а теперь открыл на Тверской кафе на русскую ногу с немецкими затеями: аршадами, бальзамами и, конечно, с проститутками» (II, 231).
в) Устойчивым приёмом, сочетающим в себе функции остранения реальности, идущим из игровой концепции действительности и в то же время позволяющим добиться значительно большей степени обобщения, становится «зеркальное письмо»15. Герои булгаковской прозы («Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Ханский огонь») неизменно сопровождаются «двойниками». Этим определяется их одновременное присутствие повсюду, сразу в нескольких измерениях усиливает ощущение тотальности, массовой представленности обозначенного явления16.
г) Этот эффект достигается и иными способами:
1) указание на ситуативную частотность, а, следовательно, на типичность происходящего — «Оглянулся Чичиков и видит: куда ни плюнь, свой сидит» (II, 232);
2) Введение в текст обилия неопределённо-личных предложений со сказуемым, выраженным глаголом в форме множественного числа: «Прочитали и окаменели. Крикнули инструктора. (...) Стали ловить» (II, 237), «уволили», «откомандировали», «вычистили из партии» «принялись» (II, 23) и т. д. («Мёртвые ходят»).
3) Использование нарицательных «обобщённых» образов с указанием какого-либо одного характеристического признака: профессионального «барышня-регистраторша» (II, 232), «делопроизводитель» — либо внешнего: «Очень толстый и розовый в цилиндре» (II, 36), «молодые люди» (II, 27), «багровые физиономии высунулись из окон станции и закричали», «взвизгнула фигура в окне международного вагона», «прибавила фигура, обращаясь к подошедшему», «маленькая босая фигурка вылезла откуда-то из-под колёс и сказала...» («Пьяный паровоз» (II, 628, 629).
4) Неопределенность географического положения: «Взял подряд на электрификацию города, от которого в три года никуда не доскачешь (II, 235).
5) Прямое авторское указание на массовость явления: «Станция... пьёт всем коллективом, начиная от стрелочника до ДСП включительно» («Пьяный паровоз» (II, 627)). Гротескная поэтика «смещения планов» позволяет художнику преображать реальность, а потому типичное может приобретать форму фантастического, что помотает ещё более зримо проиллюстрировать идею всеобщности происходящего: вслед за реальными образами пьяных «багровых физиономий» и «обер-кондуктора» (II, 628) появляется гротескный образ «пьяного паровоза», в который «шутки ради вместо воды водки налили. Он стоит и свистит» (II, 629).
6) Действительность осмыслена Булгаковым как непрерывная цепь алогизмов, и булгаковский юмор приобретает в связи с этим иронически-саркастический оттенок: «Берите немедленно этот пакет и немедленно отправляйтесь. (...) Немедленно взял пакет, немедленно отправился и немедленно его потерял» (II, 238). Произведённое действие становится «перевёртышем» должного, предполагаемого. Писатель вновь обращается к образу массы, движущейся по кругу и прямо пропорционально своему псевдодвижению, утопающей в этой тягучей рутине: «Беспокойство вселилось в сердца. Зазвенели телефоны, начались совещания... Комиссия наблюдения в жилотдел, жилотдел в Наркомздрав, Наркомздрав в Главкустпром, Главкустпром в Наркомпрос, Наркомпрос в Пролеткульт и т. д.
Таким образом, авторская позиция оказывается растворена в избранном им способе показа исторической действительности. Все гротескные приёмы объединяются общей идеей. Благодаря использованию гротескной поэтики преображения образа мира, М. Булгакову удаётся добиться удивительной концентрации исторического содержания в рамках «малого жанра», придать материалу высокую степень обобщения, добиться «особого качества смеха»17, когда смешное неизменно перерастает в грустное, а комическое является не самоцелью, а способом вскрыть трагическое (можно было бы определить точнее: трагифарсовое) начало современной действительности18.
Писателем метафорически выводится своеобразная «формула времени абсурда», его обобщённая характеристика: «Дело запуталось до того, что и чёрт бы в нём никакого вкусу не отыскал. Несуществующая аренда перемешалась с опилками, брабантские кружева с электрификацией» («Похождения Чичикова» (II, 239)), «Коротков оказался в тупом полутёмном пространстве без выхода («Дьяволиада» (II, 30)). Однако наличие выхода Булгаковым всё-таки предполагается. Он содержится в том представлении о жизненной норме, которая «от противного» высекается автором из алогичной, фантастически нелепой действительности. «Гротескный катарзис, по словам Ю. Манна, связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном»19.
Таким образом, говоря о реалистической традиции в новеллистике М.А. Булгакова, следует подчеркнуть, что в исследуемых рассказах главным структурообразующим принципом художественного мира является установление взаимосвязи между типическими характерами и типическим обстоятельствами. Увеличение количества субъектов сознания, субъектов речи, различные приёмы расширения локуса, выхода за горизонт, возрастания нагрузки, возлагающейся на ассоциативный фон и подтекст, придают семантике булгаковской новеллы особую романную стереоскопичность, всеобщность, которая сочетается с новеллистической сосредоточенностью на узловом противоречии, разрушающем мировую гармонию — типические характеры (подчас подчёркнуто «житейские») оказываются помещёнными в катастрофические, апокалиптические обстоятельства, с которыми объективному «рациональному» содержанию труднее совладать. Этим обстоятельством продиктовано обращение писателя к поискам иных, новых способов освоения действительности, конструирование образа мира не просто на принципах отображения её, а выражение субъективного отношения к ней.
Примечания
1. В. Гудкова определяет это явление как «мотив реальности, которая бредит». — Гудкова В. Повести М. Булгакова // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Указ. изд. — Т. 2. — С. 665.
2. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. — М., 1966. — С. 122.
3. Ершов Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20—30-х годов. — Л., 1989. — С. 11.
4. Химич В.В. Странный реализм М. Булгакова. Указ. изд. — С. 11.
5. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. Указ. изд. — С. 19, 20, 23.
6. Химич В.В. Указ. изд. — С. 12.
7. Манн Ю.В. О гротеске. — М., 1964. — С. 98.
8. Такая черта гоголевского гротеска охарактеризована исследователем как «универсализация». — Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. — М., 1996. — С. 374.
9. Манн Ю.В. Элементы карнавализации у Гоголя / Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — С. 11.
10. Используем терминологию Ю.В. Манна, употреблённую в качестве характеристики одного из свойств гоголевского гротеска. — Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. Указ. изд. — С. 355.
11. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.» Указ. изд. — с. 11.
12. Недошивин Г. Очерки теории искусства. — М., 1953. — С. 218.
13. Химич В.В. Указ. изд. — С. 17.
14. Это достаточно устойчивый приём в поэтике М. Булгакова, которым автор пользовался и в своих фельетонах. Сцепщик Пётр Хинкин («Сапоги-невидимки») во сне становится обладателем... желанной пары сапог (II, 448—450).
15. Используем терминологию В. Химич. Об этом. Химич В.В. Указ. изд. — С. 70—97.
16. В данном случае мы сознательно опускаем другие функции «двойничества».
17. Используем терминологию Ю.В. Манна.
18. В.В. Химич отмечает, что «художественный мир Булгакова изначально задан как «странный» и по вещественному, внешнему, то есть предметному облику, и по внутреннему — дискомфортному, на грани болезни, безумия — состоянию. Он странен по способу существования на пороге реального и ирреального, трагического и комического. — Химич В.В. Указ. изд. — С. 28.
19. Манн Ю.В. О гротеске. — М., 1964. — С. 98.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |