§ 1. Постановка проблемы

Принципиально важным для нас является вопрос о связи новеллистики М. Булгакова с классической традицией. Мы ведём речь о классических системах в широком плане, а именно о романтизме и реализме: «великими учителями»¹ писателя исследователи считают Гоголя, Гофмана, Достоевского, Пушкина, Толстого, Салтыкова-Щедрина и др. — художников со столь непохожими творческими манерами, являющимися «знаковыми» как для реалистического, так и для романтического направлений. Новеллистика Булгакова существенно расширяет представление о реалистическом методе, обогащая его художественными средствами иных эстетических систем, увеличивая тем самым потенциал реалистического направления в его традиционном классическом понимании.

Концепция реализма получила своё теоретическое оформление в трудах В. Белинского. В его статьях даётся обоснование проблемы характера и обстоятельств». Размышляя о детерминированности человеческих характеров, критик приходит к выводу о том, что художественные типы принадлежат своему времени, своей эпохе. Они не могут быть изолированными от неё. (Особое значение Белинский придавал проблеме художественной обобщённости, создания типа — лица, воплощающего в себе свойство целого ряда лиц, общее и честное в котором должны быть органически спаяны, и в случае нарушения пропорции характер мог утерять признаки типического: «искусство поэта должно отстоять в том, чтобы развить на деле задачу: как данный природою характер должен образоваться при обстоятельствах в которые поставит его судьба... Судя о человеке, должно брать в рассмотрение обстоятельства его развития и сферу жизни, в которую он поставлен судьбою»².

Отталкиваясь от романтической традиции и вобрав в своё искусство её достижения, художники создали собственную эстетическую систему. Ошибкой было бы воспринимать реализм в качестве неизменной статичной догмы: каждый крупный художник создавал модель мира сообразно своему мировоззрению³, однако отправной точкой в творчестве художников этого направления можно считать определение данное А.С. Пушкиным, употреблённое по отношению к исторической трагедии в стихах М.П. Погодина «Марфа, Посадница Новгородская» (1930): «...Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Суть реалистического метода Б.Л. Сучков определяет, как «социальный анализ, исследование и изображение как общественных взаимоотношений людей, взаимоотношений личности и общества, так и структуры самого общества. (...) Реализм не изолирует человека от общественной среды, в которой тот живёт и действует, он не отрывает (...) человека от общества, но стремится видеть и изображать диалектику социальных связей человека в их реальных, подлинных противоречиях. (...) Реализм — цельный творческий метод, позволяющий подвергнуть анализу общественную среду и раскрыть действующие в ней причинно-следственные связи, способствовал объективному изображению действительности»⁴.

В многочисленных исследованиях, посвящённых русской реалистической новеллистике, отмечается тенденция к поиску новой жанровой формы. Реально наметились две жанровые тенденции: с одной стороны, становление рассказа шло «через усвоение жанровых форм западной литературы»⁵, отсюда наметилась новеллистическая тенденция⁶, тяготеющая к анекдоту, чрезвычайному происшествию, с её стремлением к формальной точности⁷, оголенности сюжетной конструкции⁸. С другой — возникала эпическая, «рассказовая» форма, «которую характеризует тяготение к эпической широте, свободному построению сюжета, сближению с жанром повести, «сказовая манера повествования»⁹, берущая начало в древнерусской традиции (от летописей, житий и т. д.)¹⁰. Сближение и трансформация этих двух тенденций отмечалась исследователями уже в творчестве А.С. Пушкина. Анализируя «Повести Белкина», Н.Я. Берковский отмечал, что по своему внутреннему смыслу они «противоположны тому, что на Западе в классическое время явилось классической новеллой»¹¹. В новеллистике Пушкина редуцируется сентиментально-романтическое начало за счёт переноса акцента на постижение реальных обстоятельств русской жизни — принципиальный аспект реалистической прозы.

Пушкинская традиция продолжалась и в творчестве Н.В. Гоголя. В. Шкловский отмечал по поводу гоголевской «Шинели», что «всё построение новеллы Гоголя опровергает обычное определение новеллы. Не то, что у Акакия Акакиевича отобрали шинель, является предметом повествования; содержание повести в том, что у Акакия Акакиевича отобрали жизнь»¹². Сам Н.В. Гоголь отмечал синтетизм русского рассказа («повести»). Указывая на «случай», «происшествие» как на опорный признак («Повесть избирает своим предметом (...) случай, почему-нибудь замечательный в отношении психологическом»), Гоголь тем самым признаёт традицию европейской новеллы. Но концептуальной для дальнейшего развития русского «малого жанра» становится вторая часть его высказывания, в которой писатель переносит акцент на стремление к исследованию типологического, общезначимого для конкретной общественной среды и конкретного исторического времени: «Иногда даже само происшествие не стоит внимания и берётся только потому, чтобы выставить какую-нибудь отдельную картину, живую характеристическую черту условного времени, места и нравов»¹³.

Таким образом, можно отметить, что классической реалистической новелле был присущ глубокий психологизм. В связи с этим последовала своеобразная трансформация формы жанра: случай начинает нести функцию мотива, средства для раскрытия психологических подробностей, исследования среды и человеческих типов. Происходит ослабление фабульного начала, писатели проявляют особый интерес к конкретно-изобразительным формам повествования. «После Гоголя в русской повести — «типизм» и «простота вымысла» — прочно закрепились в русской новеллистике, стали её национальной традицией»¹⁴, продолженной в творчестве Достоевского, Тургенева, Толстого. В этой связи показательно высказывание Л.Н. Толстого: «Теперь справедливо — в новом направлении (речь идёт о психологическом направлении — Е.П.) интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий»¹⁵.

Писатели гоголевской «натуральной школы», помимо интереса к анализу «подробностей чувства», обратились и к анализу среды, обстоятельств, исследованию общественного быта. У истоков этого стоял «физиологический» очерк Даля, Писемского, Авдеева, Некрасова и др. авторов, сделавших объектом литературы анализ подробностей быта, местного материала, сословных отношений. Эта линия была переработана и продолжена в творчестве И.С. Тургенева.

Фабулы его рассказов просты, в них ослаблена чисто событийная динамика, но именно эти особенности открывали для художника простор в исследовании среды и характеров. «Драматической действенности новеллы Тургенев противопоставил лирическую активность прямого авторского повествования, основанного на точных, мастерских описаниях обстановки, характеров и пейзажа»¹⁶.

Л. Толстой, как и его предшественники, стремился к изображении характера в его конкретно-историческом содержании. Г. Курляндская, прослеживая влияние тургеневской традиции на последующую русскую прозу, отмечает сближение Тургенева и Толстого как в приёмах создания образа (речь идёт о рассказе «Рубка леса»)¹⁷, так и в повествовательном стиле рассказа, ведущегося от имени очевидца, непосредственного участника событий, «с которым непосредственно сливается автор»¹⁸. Кроме того, с творчеством этого писателя учёные связывают привнесение новых особенностей в развитие реалистической традиции, начало нового этапа в критическом реализме: «Если до Толстого реалистическое искусство исследовало и изображало взаимоотношения личности и обстоятельств, структуру обстоятельства, судьбу личности, вступающей в столкновение с обществом, то для толстовского реализма, как и для реализма XX в., объектом исследования и изображения стала судьба самого общества»¹⁹.

Формирование национального типа русского рассказа, связанного с именами Пушкина, Гоголя, Тургенева, Лескова, Успенского, Чехова, Герцена, Короленко, Куприна, Горького, Бунина и др., несомненно, происходило под влиянием других жанров, черты которых так или иначе, на определённых этапах откладывали отпечаток на «малый жанр» русской прозы. Выше мы уже упоминали об «эскизности», «очерковости», лиричности, присущей, например, новелле И.С. Тургенева. Реформатором, опиравшимся на предшествующую традицию и вместе с тем существенно изменившим, расширившим представление о возможностях новеллистического жанра, положившим начало новеллистике XX века, бесспорно считается А.П. Чехов. В современных работах, посвящённых его творчеству²⁰, выдвигается проблема романизации чеховского рассказа как ведущего структурообразующего принципа реалистической новеллы. Это проявляется, во-первых, на уровне субъектной организации произведения: автор стремится уравнять сознание повествователя и героев, отказаться от «монологической истины». «В области повествования Чехов постепенно переходил от противопоставления сознания рассказчика и его героев ко всё более утончённым формам дополнения, корректировки сознания героя сознанием рассказчика, повествователя»²¹. Сжав до предела авторский текст, писатель передал его функции действующим лицам. В статье «О Чехове» Б. Эйхенбаум приводит концептуальное высказывание писателя: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев, нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев»²². Взаимодействие героя и повествователя отражается в сложной «оркестровке» голосов, в разнообразных формах введения «чужой речи». Сложные жизненные вопросы, по мнению писателя, нельзя было решать монологически. Мир трансформируется, изменяется, и полифоническая субъектная организация «давала возможность показать диалектическую незавершённость человека и окружающего его мира, раскрыть их в становлении, развитии, показать героя неадекватным своей судьбе»²³.

В соответствии с этой идеей Чехов вносит изменения и в хронотоп новеллы. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» М.М. Бахтин (в главе «Заключительные замечания») отмечает замкнутость, однородность, присущие дочеховской пространственно-временной организации «провинциального городка», «купеческого дома», «дворянской усадьбы»²⁴. Доминантой же чеховского хронотопа, по мнению исследователей, в противоположность традиционному, становится создание представления о разомкнутости, неограниченности мира²⁵. И. Сухих констатирует в новеллистике А. Чехова факт замены традиционного эпического «деревенского образа хронотопом «большого города (...), ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума»²⁶. Во временном плане новеллы Чехова выстроены таким образом, что сквозь кажущееся господство бытового времени «просвечивают время историческое и время бытийное»²⁷. А. Кубасов отмечает в связи с этим, что ведущие чеховские хронотопы: дорога, «сборный день», дом, сад — несут двоякую нагрузку: объединяя жизнь в плане реальности и перспективы, «Он (Чехов — Е.П.) стал оценивать человека не столько по законам быта, сколько бытия, по высшему счёту нравственности»²⁸, «время жизни героя сопрягается со временем истории, эпохи, с жизнью России»²⁹. По наблюдениям исследователей, для чеховской новеллы характерны экскурсы в прошлое, сопряжение с настоящим, сочетание далёкого и близкого. Поэтому несмотря на то, что в центре по-прежнему находился один эпизод из жизни героя, а целью оставалось выявление одного, центрального противоречия времени, у читателя было ощущение пространственно-временной полноты³⁰, что «позволяло увидеть связь решающего, поворотного момента в жизни героя со всей его судьбой, а эту судьбу — в связи с другими судьбами, с миром, бытием»³¹. Такой объёмный образ мира в чеховском рассказе, по мнению А. Кубасова, тяготеет к романному сцеплению диалектических противоположностей.

Ассоциативный фон также становится средством расширения непосредственно изображённого времени. На этот носитель жанра ложится полифункциональная нагрузка: с одной стороны, апелляция к читательским ассоциациям помогала Чехову объективно подойти к своим героям, являлась своеобразным методом исследования. Через «чужие тексты» автор преломлённо характеризовал героев»³². С другой стороны, ассоциации помогали связать показанный в рассказе фрагмент жизни с окружающим миром, с современной действительностью и историческим прошлым. В итоге возникла специфическая смысловая незавершённость рассказов, выводящая их далеко за рамки сюжета, романизировавшая их»³³. Однако очень важным представляется тот факт, что рассказ сохраняет присущую ему специфическую пространственно-временную организацию, т. к. в основе его остаётся метонимический принцип: в центре оказывается выявление единственного, центрального противоречия времени, вбирающего в себя драматическую суть человеческой судьбы.

Соответствовавший канонам реализма, «обогащённый» романизированный тип рассказа оказал огромное влияние на развитие реалистической новеллистики в дальнейшем. Черты романизации обнаруживаются исследователями в новеллистике последующих десятилетий. Этот процесс был отмечен В. Виноградовым, фиксировавшим факт обращения писателей к принципу «широкого использования социально-речевых стилей, изображаемой общественной среды в качестве её собственного речевого самоопределения, связанного с её культурой, историей, и принцип воспроизведения социальных характеров с помощью собственных «голосов» как в форме диалога, так и в формах «чужой или непрямой речи в структуре повествования»³⁴. Осмысление исторического опыта реалистической новеллы дало И. Денисюку возможность отмечать присущий роману способ видения в украинском рассказе конца XIX — начала XX в.³⁵ В частности, касаясь стилевых новообразований, автор говорит об усложнившейся, ставшей более гибкой структуре повествования, дифференциации лексического состава речи персонажей, наметившейся тенденции индивидуализации героя при стремлении писателей к максимальной объективности, присутствие повествовательной формы «сказа»³⁶. Отмечается также «и новая, но становящаяся традиционной функция авторского монолога, который «как бы омывает все элементы изображения и вбирает их в себя; оценка не прилагается извне, (...) а возникает изнутри, голос повествователя словно растворён в самой системе рисовки действительности»³⁷. Типологическое сходство форм выражения авторской позиции³⁸, расчета на «повышенную активность ассоциативных возможностей читателя»³⁹, особое внимание к аллегории и подтексту, заключённому, на первый взгляд, в конкретных словах, понятиях, деталях, характерна, по мнению исследователей, для новеллистики А. Чехова и И. Бунина⁴⁰.

Бунинский хронотоп также конструируется в соответствии с романным: писатель избегает «строгой оконтуренности сюжетом», особым образом «размыкает» концовку, достигая тем самым сопряжения с «глобальным временем». В своей статье о Бунине А. Твардовский даёт характеристику этой особенности, идущей от чеховской традиции: «Возникнув из живой жизни, конечно, преображённой и обобщённой творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для мысленного продолжения их, додумывания⁴¹, «доследования» в них человеческих судеб, идей и вопросов».

Чеховские приёмы романизации рассказа были широко унаследованы писателями начала XX века. Малый жанр, в соответствии со своими законами, будет в 1910—20-е гг. продолжать традиции объективного отображения существенных сторон жизни (сочетая это с провозглашённым ещё Белинским «истинным» авторским субъективным началом), воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах, следуя принципу жизненной достоверности изображения. Однако, с развитием «малых форм» происходит своеобразная трансформация понятия «реалистическая новелла», фактически в творчестве каждого художника общие реалистические принципы получают индивидуальную авторскую трактовку.

В 1910-е годы в «малом жанре» продолжили своё развитие конкретно-изобразительные формы повествования. Это получило зримое воплощение в новеллистическом творчестве Л.Н. Толстого. Говоря о цикле «Заволжье», исследователи отмечают «завидную плотность повествовательного рисунка, меткость взгляда, выражавшуюся, в частности в высокой культуре художественной детали, непринуждённости интонации»⁴². Следуя чеховской традиции, Толстой предельно сжимает авторский текст; объективное представление о внутреннем мире, состоянии героев читатель получает через действия и поступки персонажей, через интерьер и пейзаж, «лишённые описательности», «максимально включённые в логику сюжетного действия», тем самым, усиливая динамичность, психологическую напряжённость, изображая характеры «в их единстве с окружающей материальной средой»⁴³. «Заволжье» — цикл произведений, объединённых одной темой, за счёт этой циклизации писателю удаётся разомкнуть границы хронотопа и с помощью сочетания натуралистически-бытовых подробностей и гротескной типизации создать обобщённое представление об уходе целого мира⁴⁴. «В «Заволжье» смелая смесь весёлой выдумки с реальной до мельчайших деталей «почвой», буйный гротеск об руку с тончайшим лиризмом, (...) и всё это — на усадьбе, раскинувшейся где-нибудь в Ставропольском уезде, среди негромкой природы, рядом с мужицкой жизнью»⁴⁵.

Исследователи отмечают влияние реформы жанра, осуществлённой Чеховым, а также традиции психологической реалистической прозы Л. Толстого на новеллистическое творчество Е. Замятина. Его новеллистика обретает черты эпичности: «Отдельные фигуры и явления, как бы любопытны они ни были, решительно отступают перед интересом художника к общему строю жизни, которому они принадлежат. Повествование о глухих углах российской провинции, действие, замкнутое в тесных пространствах, освещены мыслью о всей «загнанной на кулички Руси» и шире — об участи современного человека»⁴⁶. Вместе с тем, в исследованиях отмечается процесс синтеза в новеллах Замятина бытовой живописи с сатирическим и юмористическим гротеском. Писатель наследует гоголевскую традицию создания гротескных характеров, рисуя вызывающие, броские, запоминающиеся образы в сочетании с подробной «сочной бытовой живописью»⁴⁷. Однако, быт предстаёт не в вяло-текучих описаниях: либо в виде лейтмотива, «преимущественно зрительного, вещного, (...) ещё чаще — через деталь, заменяющую целое. Деталь педалируется, навязывается, и чем она неприятнее, тем настойчивее»⁴⁸, либо «проговаривается и раскрывает себя в анекдоте»:⁴⁹ — влияние традиции «изустного сказа» (идущей от Лескова, Ремизова), постепенно утрачивается и от активного «соучастия в словесном обиходе изображаемой среды»⁵⁰ писатель переходит к изменению повествовательной манеры, приближаясь к традиции европейской новеллы⁵¹, проявляя особый интерес к «ассоциативной, образной речи, усилению «зрительного лейтмотива», метафоричности повествования («Мамай», «Пещера») редуцированию комментирующего, оценивающего авторского слова, объёмных описаний. «Мысль автора двигается от микромира к необъятной Вселенной»⁵². Отсюда, стремясь к более высокой степени обобщения, к адекватному своему «катастрофическому» времени способу осмысления действительности, Е. Замятин всё активнее синтезирует фантастику с бытом, наполняет привычные реалистические образы символико-обобщённым звучанием, и в итоге добивается органического сплава в структуре рассказа элементов различных художественных систем. Новеллистику Замятина середины 20-х годов, основанную на синтезирующем начале, трудно вместить в рамки какой-либо единственной художественной парадигмы⁵³.

По-своему трансформируется традиция русской реалистической психологической школы в новеллистике М. Горького 20-х годов⁵⁴. Не отказываясь от возможностей субъективно-романтического изображения, использования форм художественной условности, писатель в эти годы всё же смещает акцент на «объективное изображение» («пластическое изображение») действительности. Его способ письма в 20-е годы, как отмечается в многочисленных исследованиях, рассчитан на устранение субъективного характера создаваемых им текстов. Автором по-прежнему движет интерес к постижению «прихотливых странных изгибов психики» (в духе Достоевского)⁵⁵, в центре по-прежнему остаётся личность, однако писатель стремится раскрывать содержание человека, происходящих событий при помощи изобразительного, а не описательного начала — «через внешние, видимые проявления»⁵⁶. «В облике героя сочетались такие начала, как психологический облик в совокупности сознательного и подсознательного, как свойства характера и натуры, проявленные при определённых обстоятельствах. (...) Герои должны были явиться в живой плоти и крови путём развития в них некоего психологического комплекса под воздействием жизненных обстоятельств»⁵⁷. Авторский голос уходит на второй план, из текстов исчезают эмоционально-оценочные характеристики, ведущая роль определяется приёмам объективации: точке зрения персонажа, несобственно-прямой речи, портрету, насыщенному психологическими деталями⁵⁸; эпитеты в новеллах обретают «строгую предметность»⁵⁹. «Таким образом, в новеллистическом творчестве М. Горького 20-х гг. реализуется его принципиальная идея, унаследованная от Чехова, суть которой заключается в том, что объективному познанию действительности должны соответствовать и принципы объективированного её изображения»⁶⁰. А. Волков замечает, что горьковский психологический анализ «полностью учитывал воздействие на человека меняющихся социальных условий»⁶¹, поэтому большое внимание в рассказах этого писателя отводится фону в истории героя — показ окружающей его среды, за счёт чего происходит расширение пространственно-временного диапазона повествования, рассказы обретают черты романной эпичности.

Традиция реалистической новеллистики получала своеобразное воплощение и в творчестве художников «натуралистического», «физиологического» плана⁶², знаковой фигурой которого в 20-е годы считается П. Романов. Исследователи отмечают, что «будучи последовательным реалистом, наследником традиций великой русской литературы XIX в., Романов стремился отражать реальность такой, какова она есть»⁶³. Кредо писателей этого направления заключалось в повышенном внимании к реальному факту, детали, типу. Натуралисты стремились писать об обыденном, узнаваемом, объективном, избегая в своих произведениях серьёзной аналитичности, субъективных мотивировок, создания исключительных характеров и обстоятельств, «словесных орнаментов»⁶⁴, метафоричности, введения элементов условности, фантастики. Критика, игнорируя художественную самобытность рассказов П. Романова, объявила его «фотографом» за предельно упрощённую сюжетно-композиционную структуру повествования, невнимание к показу внутренней сущности персонажа, отсутствие на страницах его произведений идеализации современности, острых коллизий, отражающих динамику происходящих на глазах глобальных социальных изменений. Тем не менее, простота сюжета, композиции, языка в сочетании с типажностью, узнаваемостью героев⁶⁵, объективация речи и поступков персонажей, среды, в которую они погружены⁶⁶, позволяли художнику усилить динамику действия, добиться ёмкости содержания и достичь высокой степени обобщения, при внешней нарочитой конкретности:⁶⁷ «Отличительная черта рассказов П. Романова — их динамизм при частом отсутствии экспозиции и концовки. Из потока жизни выхвачено как бы ядро события, и на нём сосредоточено всё внимание. Читателя держит в напряжении экспрессивный диалог. Косвенная речь тоже нередко звучит как прямая»⁶⁸.

Происходят некоторые смещения пропорций в реалистическом рассказе от «жизненности» к условности изображения, усиление субъективированности дискурса, субъективированности видения мира, происходившие, видимо, под влиянием модернистских тенденций, хотя они приводили к изменению структуры реалистической новеллы в целом.

Таким образом, анализ реалистической традиции в новеллистике 20-х годов позволяет прийти к заключению, что несмотря на обилие «вариантов» реалистического письма, разного рода «ответвлений», в дооктябрьскую эпоху общей тенденцией становится наследование чеховских приёмов романизации рассказа (в творчестве И. Бунина, А. Толстого, Е. Замятина, М. Горького, П. Романова и др.) и развитие в «малом жанре» конкретно-изобразительных форм повествования. Общими становятся традиционно-реалистические проблемы отношения характеров и обстоятельств⁶⁹ и вытекающие из взаимосвязи типизма и обстоятельств принципы каузальности и историзма⁷⁰. Реализм традиционно ориентирован на признание окружающей действительности, объективно существующей и ценностно-значимой для человека, отсюда в структуре этого художественного направления основную нагрузку приобретает познавательная доминанта, на первый план выходит изображение мира.

Примечания

1. Об этом: Петелин В.В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность творчество. — М., 1989. — С. 486.

2. Белинский В.Г. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова // Белинский В.Г. Собр. соч.: В 13 т. — Т. 4. — М., 1953. — С. 237, 205.

3. «Каждый художник-реалист видел мир по-своему» — Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма // Сучков Б.Л. Указ. изд. — С. 48.

4. Сучков В.Л. Указ. изд. — С. 48.

5. Шубин Э.А. Современный русский рассказ (Вопросы поэтики жанра). — Л., 1974. — С. 27.

6. Нинов А. Современный рассказ. — Л., 1969. — С. 14.

7. Исследователи отмечают чёткость принципа построения событийных «канонических» новелл: «герой-антигерой — конфликт между ними — пуант». — Денисюк И.А. Развитие украинской малой прозы XIX — нач. XX в. (Проблемы эволюции жанра). Автореферат дисс. канд. фил. наук. — Киев, 1984. — С. 27.

8. Шубин Э.А. Указ. изд. — С. 27.

9. Там же. — С. 228.

10. О начале новеллистической традиции в ДРЛ подробнее: Лихачёв Д.С. Поэтика ДРЛ. — Изд. 2-е, дополненное. — Л., 1971.

11. Берковский И.Я. О повестях Белкина (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма) // Статьи о литературе. — М.—Л., 1962. — С. 257.

12. Шкловский В. Повести о прозе. Размышления и разборы. — Т. 2. — М., 1966. — С. 95.

13. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. в 14 т. — Т. 8. — М., 1937—1952. — С. 482.

14. Нинов А. Указ. изд. — С. 21.

15. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. — Т. 46. — М., 1934. — С. 187—188.

16. Нинов А. Указ. изд. — С. 28.

17. «Он (Толстой — Е.П.) интересуется здесь не столько процессами возникновения и развития чувств и мыслей героев, сколько изображением их психологии в её внешнем проявлении... Раскрытие внутренней жизни через поведение, в сочетании с обобщённой психологической характеристикой является здесь преобладающей формой психологического анализа». — Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. — М., 1980. — С. 176.

18. Там же.

19. Сучков Б.Л. Указ. изд. — С. 217.

20. Кубасов А.В. Рассказы Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990; Кубасов А.В. Поэтика Чехова: искусство стилизации. — Екатеринбург, 1999; Штерн М.С. Принципы повествования в прозе А. Чехова и И. Бунина (опыт типологического анализа) // Анализ художественного текста. Литературоведческие студии.: (Сб. ст.). — Омск, 1998. — С. 75—83. («Сложная структура чеховского повествования вбирает в себя различные композиционно-речевые формы психологического романа». — С. 81.).

21. Кубасов А.В. Рассказы Чехова: поэтика жанра. — Указ изд. — С. 54.

22. Цит. по Эйхенбаум Б.М. О Чехове. О прозе. О поэзии. — Л., 1986. — С. 232.

23. Кубасов А.В. Указ. изд. — С. 54.

24. «Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т. д. люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жён, любовниц, мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское, циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, и по Г. Успенскому. Щедрину, Чехову». — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 396.

25. «В порядке аналогии — на ограниченном пространстве картины может быть дано ощущение бесконечного простора» — Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. — Л., 1987. — С. 136.

26. Там же. — С. 139.

27. Кубасов А.В. Указ изд. — С. 54.

28. Там же. — С. 15.

29. Там же. — С. 70.

30. «У Чехова нередко встречается новелла, охватывающая два или три эпизода, в которых заключён, однако, смысл целой человеческой судьбы». — Макина М.А. М. Горький и советская новелла. — Новгород, 1971. — С. 19.

31. Кубасов А.В. Указ. изд. — С. 54.

32. Там же. — С. 70.

33. Там же.

34. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — М., 1959. — С. 475—476.

35. Хотя, впрочем, автор делает оговорку, что романизация структуры украинского рассказа не чувствуется так отчётливо, как в русской прозе. Денисюк И.А. Указ. изд. — С. 40.

36. Там же. — С. 26, 37.

37. Русская литература конца XIX — нач. XX в. Девяностые годы.: (Сб.). — М. — С. 112—113.

38. Об этом: Ватенков И.П. Бунин-повествователь. — С. 25—26.

39. Гречнёв В.Я. Указ. изд. — С. 54.

40. Усманов Л.Д. Художественные искания в русской прозе конца XIX в. — Ташкент, 1975. — С. 42.

41. Твардовский А.Т. О Бунине // Новый мир. — 1965. — № 7. — С. 224—225. Исследователи склонны считать циклизацию также особым способом романизации, приближению к способам временной организации более крупных жанров (повести, романа). Об этом: Мелетинский Е.М. Указ. изд.

42. Баранов В.А. Н. Толстой. Жизненный путь и творческие искания // Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 1. — М., 1982. — С. 10.

43. Там же. — С. 35.

44. «В начале 10-х гг. широкое признание получили яркие бытописания молодого А. Толстого, запечатлевшие опустошения, окончательный тупик дворянской России: рассказы из сборника «Заволжье». Но у Толстого искажённую реальность, возникающую в беспощадном социальном гротеске, опровергают — начала истинной жизни — прежде всего очистительная любовь. — Келдыш В. А.Е. Замятин // Замятин Е.И. Избранные произведения: Повести, рассказы, сказки, пьесы. — М., 1989. — С. 13.

45. Боровиков С.А. Алексей Толстой. Страницы жизни и творчества. — М., 1984. — С. 20—21.

46. Келдыш В.А. Указ. изд. — С. 17; «Замятина интересуют социальное, национальное и общечеловеческое в жизни человека». — Давыдова Т.Т. О самом главном. // Давыдова Т.Т. Е. Замятин. — М., 1991. — С. 30.

47. Скороспелова Е.Б. Возвращение // Замятин Е.И. Избранные произведений. — М., 1990. — С. 9.

48. Шайтанов И.О. Но Русь была одна // Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. — М., 1989. — С. 6.

49. Там же. — С. 10.

50. Келдыш В.А. Указ. изд. — С. 19.

51. «Выверенность, точность построения рассказов Замятина сближали его с европейской манерой...» — Федин К. Горький среди нас. Картины литературной жизни // Федин К. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1973. — Т. 10. — С. 82.

52. Давыдова Т.Т. Указ. изд. — С. 34. («Бытие в быте» — формула, часто употреблявшаяся писателем.)

53. «Постоянный в темах, Замятин неутомим в формальных поисках. Рассказ с многозначительным названием — «Рассказ о самом главном» (1924) — составляет вершину замятинского синтетизма: в нём объединяются в одно целое символистские, реалистические и футуристские приёмы, злободневным и фантастический, внешне независимые друг от друга сюжеты, пародия на оккультные романы и размышления о революции». — Геллер — Л. Скиф из Нью-Касла. (Очерк творчества Е. Замятина) // Геллер Л. Слово — мера мира. Статьи о русской литературе XX в. — М., 1994. — С. 72—73.

54. Речь идёт о «Заметках из дневника. Воспоминаниях» и отдельных рассказах, составлявших сборник «Рассказы 1922—1924».

55. Гречнёв В.Я. Указ. изд. — С. 170.

56. Баранова Н.Д. М. Горький и советские писатели. — М., 1975. — С. 184.

57. Исследователь относит рассказы 20-х годов к тем «горьковским произведениям, где психологическим мотивам отведено главенствующее место». — Волков А.А. Художественный мир Горького (советские годы). — М., 1978. — С. 61—71.

58. В своём исследовании, посвящённом советской новеллистике 20-х годов М.А. Макина отмечает, что «одним из излюбленных приёмов Горького в эти годы была символическая деталь: то есть такая деталь жизни, наружности или поведения человека, которая, будучи связана с внутренним миром человека, становилась постоянной для данного персонажа, почти его символом». — Макина М.А.М. Горький и советская новелла. — Новгород, 1971. — С. 113.

59. Там же. — С. 183.

60. «В горьковских послеоктябрьских рассказах человек выведен на мизансцену жизни в сцеплении и переливах всего того, из чего возникает его поступок, его действие, вся его жизнедеятельность». — Макина М.А. Указ. изд. — С. 61.

61. Волков А.А. Указ. изд. — С. 98.

62. «Детище натуралистической литературы, физиологический очерк, естественно разделил вместе с другими её жанрами общее стремление к реалистическому отображению действительности». — Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). — М., 1965. — С. 186. Этот тип освоения действительности весьма распространён в послеоктябрьскую эпоху: «С натуры писали Б. Пильняк, А. Караваева, М. Шолохов, С. Подьячев.» — Макина М.А. Русский советский рассказ. Проблемы развития жанра. — Л., 1975. — С. 9.

63. Никоненко С.С. Мудрость простоты // Романов П. Избранное. — М., 1991. — С. 13.

64. Там же. — С. 12.

65. «Писатель находит своих персонажей среди простых людей. (...) У этих героев часто нет имени, их можно различить лишь по одежде или какой-либо вещи в руках. (...) Но они говорят, действуют, живут на страницах рассказов Романова, и мы ощущаем, как густо, плотно населена его проза живыми людьми. Мы погружаемся в атмосферу 20-х». — Никоненко С.С. Указ. изд. — С. 16.

66. «Персонажи, попавшие в эти ситуации, поступают, действуют, говорят в полном соответствии с собственным характером, и с теми обстоятельствами, в которых оказались». — Никоненко С. Указ. изд. — С. 16.

67. «Критики, даже из числа тех, кто обвинял Романова в фотографизме или очернительстве, признавали присущую этому писателю остроту зрения, умение подмечать характерное в жизни, чуть заметные нюансы, «чёрточки», детали. Для Романова описать увиденное означало раскрыть сущность описываемого». — Никоненко С.С. Русь П. Романова // Романов П. Русь. — М., 1991. — С. 19.

68. Ершов Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20—30-х годов. — Л., 1989. — С. 16.

69. Детерминированный подход к человеку был сформулирован Белинским в одной из статей о Пушкине. «Создаёт человека природа, но развивает и образует его общество». — Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т., Т. 8. — М., 1955. — С. 485.

70. «Раскрытие человеческой личности рассматривалось в контексте усложнившихся связей с действительностью». Об этом: Макина М.А. Указ. изд.; Гречнёв В.Я. Указ. изд.; Шубин Э.А. Указ. изд. и др.