Анализ эстетического многообразия 20-х годов приводит к выводу об осложнённости литературного процесса этого периода сосуществованием, взаимодействием парадигм художественности, типов культуры.
Опираясь на существующие представления о жанре как типе образа мира и о жанре рассказа как особом типе образа мира, мы полагаем изучать, как соотносятся жанровые процессы с методами и стоящими за ними типами культуры, так как жанровые процессы во многом определяются именно методами: типы культуры, конкретизируясь в методах, определённым образом оказывают влияние на поэтику жанра.
В своём понимании новеллы мы исходим из сложившихся в литературоведении представлений. Теоретической основой для нас стали труды М. Бахтина, Н. Берковского, И. Виноградова, М. Петровского, А. Реформатского, В. Шкловского; работы современных учёных: Г. Абрамович, А. Агаповой, С. Антонова, М. Бента, А. Богдановой, И. Волкова, Г. Гачева, З. Голубевой, В. Гречнёва, И. Денисюка, Е. Добина, В. Ковского, В. Кожинова, Н. Копыстянской, А. Кубасова, И. Кузьмичёва, Н. Лейдермана, Д. Лихачёва, М. Макиной, Е. Мелетинского, Н. Михайловой, А. Нинова, Л. Новиченко, А. Огнева, В. Скобелева, Л. Тимофеева, В. Фащенко, Л. Чернец, А. Чичерина, С. Шаковского, Э. Шубина и др.
Жанровые особенности новеллистики выделяют её из всей сложившейся системы жанров. Учёные отмечают совпадение «всплеска», цвета новеллистики, выход её на передний план в эпохи динамических потрясений, перемен, «в ситуациях духовного кризиса», «в период ломки социокультурных стереотипов»1. В силу своей особой мобильности, лаконичности и остроты именно новелла оказывается способной аккумулировать едва зародившиеся тенденции, заявляя новую концепцию личности. Новеллистическая форма «давала возможность предельно локализовать ситуацию, придать частному событию всеобщий символический смысл, замкнуться на одной проблеме»2. Отсюда возникает предельная концентрация внутреннего мира вокруг «главного», «решающего» противоречия, крайне заострённого испытания (результат которого формально реализуется в pointe — точке наивысшего напряжения)3. И.А. Виноградов говорит о проявлении в «остром» новеллистическом факте реального противоречия и вместе с тем «сконцентрированности противоречия в каких-то тесных, охватываемых одним взглядом границах»4. Таким образом, создаётся иллюзия целого, завершённого, то есть реализуется метонимический принцип моделирования мира, принцип организации материала, существенно отличающий рассказ от других жанров, приводит к «трансформации отдельного жизненного эпизода в модель всего мироздания»5. Такой особый образ мира предполагает специфические структурные особенности.
Своеобразна субъектная организация новеллы: в ней прямо или косвенно присутствует фигура рассказчика6. Этим, в свою очередь, обусловлены другие структурные признаки классической новеллистики дискретность, концентрированность, сжатость сюжетного времени (в отличие от других жанров, события в которых развиваются процессуально).
Рассказ также предполагает «эмоциональную однотонность». Даже в том случае, когда сюжет неоднолинеен и новелла строится на нескольких событиях, центр сосредоточен в главном идейном абсолюте, в раскрытии единого, главного противоречия. Б. Грифцов так высказывался о данном процессе: «Если и встречается несколько вершин, то они однокачественны»7. Об «однокачественности» как об «особом способе концентрации, выделения того центрального ядра, которым, по мысли автора, определяется смысл жизни в целом», пишет Н. Лейдерман8. Как упоминалось выше, классический новеллистический хронотоп стремится к максимальной ёмкости: временные и пространственные характеристики максимально сгущаются.
Новеллистическому сюжету обычно присуща внутренняя целостность, завершённость, поэтому можно отчётливо проследить компоненты новеллистической композиции: динамическое, развитие действия (завязка), кульминация, развязка, неожиданный финал (часто pointe, обнаруживает себя именно в этой части композиций). В новелле могут также присутствовать пролог, экспозиция, эпилог, различного рода вставные конструкции, вводные эпизоды, лирические комментарии и отступления. Последние, стилеобразующие признаки, наряду с эмоциональным колоритом, общим тоном создают особую интонацию, неповторимую, индивидуальную авторскую мелодию, образ, «скрепу» без которой рассказ «разваливается». Важной составляющей новеллистики является также ассоциативный фон произведения, не просто обогащающий картину мира, но и существенно расширяющий возможность культурно-эмоционального общения с читателем, особым образом скрепляющий авторскую концепцию действительности с читательским восприятием мира, часто помогающий избежать впечатления дистанцированности изображаемого в новелле события от реалий единого мира9.
В литературоведении сложилось представление о новелле как о синтетическом, мобильном жанре. По замечанию М.И. Бента, «краткость делает новеллу оперативным жанром, а чёткая внутренняя организация даёт возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации»10. Такая особенность даёт новеллистике возможность стать формой, где с максимальной концентрацией происходит творческий переплав жанровых и художественных тенденций своего времени. В зависимости от влияния на малый жанр других видов литературы происходит изменение, как в семантике, так и в поэтике. Формальная же сторона находится в прямой зависимости от конструктивного организующего принципа, характерного для новеллистики определённой художественной парадигмы. Поэтому теоретической посылкой в нашей работе является вопрос о соотношении жанра новеллы и структуры творческого метода.
Уточним: исходя из сложившегося в литературоведении теоретико-методологического аппарата, при анализе новеллистики М. Булгакова мы предполагаем опираться на устоявшуюся иерархию понятий, а именно: тип культуры (или парадигма художественности) в его классическом варианте и неклассическом (именуемом также в соответствие с принятой терминологией модернистским). Как отмечает Н.Л. Лейдерман: «Структурной основой того типа культуры, который мы называем классическим, является Космос, как макрообраз мира. В противоположность классической культуре, в культуре которую мы называем неклассической (модернистской), парадигмой образа мира стал Хаос»11.
Мы не отказываемся также от дискуссионного (более частного по сравнению с понятием «тип культуры»), понятия «творческий метод»12. В своём исследовании мы опираемся на модель творческого метода, предложенную И.Л. Лейдерманом13, трактующим эту художественную категорию как «систему принципов художественного освоения действительности, т. е. её познания и оценки» и определяющим структуру творческого метода как «устойчивое единство следующих принципов художественного освоения действительности:
1. Принципа художественного обобщения, который характеризует тип отношений между художественным образом и воплощённой в нём сущностью;
2. Принципа творческого претворения (пересоздания который характеризует тип отношений между действительностью и художественным миром произведения;
3. Принципа эстетической оценки, который характеризует тип отношений между эстетическим идеалом и действительностью.
Давно установлено, что между жанром и методом существует избирательное сродство. Учёные говорят о классической оде, о романтической поэме14, о реалистическом романе. Но вопрос о механизме взаимодействия между жанром и методом остаётся достаточно сложным, ибо не вполне совершенно изучен, конкретизирован механизм того, как принципы эстетического освоения действительности, — присущие методу, воплощаются, материализуются в способах создания жанровой модели мира.
На сегодняшний день предпринимаются попытки эту проблему раскрыть, теоретически осветить; Н.Л. Лейдерман предложил понятие метажанра, сказав о том, что при формировании какого-то литературного направления, в нём, как правило, рано или поздно возникает свой метажанр как некий конструктивный принцип, присущий многим жанрам в рамках данного метода.
Однако, литературе XX в. присуща и более высокая степень «дробности». Наряду с устоявшимися сложившимися методами (мы имеем в виду классицизм, романтизм, реализм) существует целый ряд литературных направлений, направлений, течений, в более или менее явной степени тяготеющих к тенденциям методного характера, но, однако, не являющихся ещё методами. Речь идёт о натурализме, экспрессионизме, импрессионизме и т. д. Эти методы, объективно пересекаясь, могли порождать несколько явлений: становясь либо конгломератом (т. е. объединяя «инородные друг другу тела»), либо органически соединяя элементы различных художественных систем, когда возникает симбиоз («сплав») или даже рождается синтез («художественное целое»).
В соответствии с этой проблемой нашей задачей является изучение новеллистики М.А. Булгакова с точки зрения того, как в ней взаимодействуют классическая и неклассическая художественные системы — на уровне поэтики, то есть на уровне носителей жанра (субъектной организации, пространственно-временной организации, ассоциативного фона, интонационно-речевой организации), из которых созидается новеллистический образ мира. Из этого мы сможем делать выводы о семантике, о том «приращении» смысла, который приобретала новеллистика М. Булгакова в процессе взаимодействия художественных систем, принадлежащих классическому и неклассическому типам культур.
Примечания
1. Концепции Н.Л. Лейдермана («Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60—70 годы.» — Свердловск. 1984. — С. 221.), М.И. Бента («Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология». — Иркутск, 1987. — С. 3.)
2. Шубин Э.А. Современный русский рассказ (Вопросы поэтики жанра). — Л., 1974. — С. 62.
3. Теоретическое рассмотрение понятия пуантировки как составляющей сюжетной организации новеллы посвящена гл. 2. работы М.А. Петровского «Морфология новеллы» // Сб. ст. 1. — М., ГАХН, 1927. — С. 69—100;
4. Об этом: Виноградов И.А. О теории новеллы // Вопросы марксистской поэтики. — М., 1972. — С. 258, 286.
5. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX—XX в.). Вып. II. — Свердловск, 1976. — С. 17—18. «Новеллистическая модель мира не претендует на охват многомерности жизни, она не берётся осваивать «всеобщую связь явлений». Это по плечу лишь романам. Зато в новеллистической модели мира даже один-единственный эпизод помещается в центр вселенной, и если в нём художник действительно уловил суть только что родившихся противоречий, то этот эпизод обретает значение судьбоносности мига... мига, от которого зависит всё счастье или несчастье человека, лад или разлад в Космосе людском». — Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Между Хаосом и Космосом (рассказ в контексте времени) // Новый мир. — 1991. — № 7. — С. 241, 256.
6. Теоретический аспект проблемы субъектной организации рассказа подробно рассматривается в работах: Корман Б.О. «О целостности литературного произведения»; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 275, 527; Эйхенбаум Б.М. Литература. — Л., 1927. — С. 217; Скобелев В.П. Поэтика рассказа. — Воронеж, 1982. и др.
7. Грифцов Б.А. Теория романа. — М., 1927. — С. 63.
8. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Указ. изд.
9. К вопросу о композиции, сюжетной организации новеллы обращались многие исследователи. Мы выстраиваем свои наблюдения на основе работ М. Бента, Н. Лейдермана, М. Петровского, Э. Шубина.
10. Бент М.И. Немецкая романтическая новелла. — Указ. изд. — С. 3.
11. Лейдерман Н.Л. XX век как литературная эпоха // Русская литература XX в: типы художественного сознания. V ручьёвские чтения. Сб. материалов межвуз. научн. кон. — Магнитогорск, 1998. — С. 5.
12. Наряду с острорадикальными попытками поставить под сомнение сам факт существования теоретической категории метода («Похоже, что категория метода в литературе и критике вообще явилась таким же тщедушным догматическим ребёнком, что и многие иные понятия, одновременно введённые в обиход в 30-е годы: и нежизнеспособность их ясна, и расстаться жалко.» — Бочаров А.Г. Покушение на миражи // Вопросы литературы. — № 11. — С. 91.) немало учёных стремятся сохранить это понятие, учитывая его продуктивность. А. Михайлов видит объективность понятия «творческий метод» в том, что предпосылки его рождения обнаруживаются в размышлениях философов далёкого прошлого: «...Ведь история мысли показывает, что то, на что указывает это понятие, и даже то, что имеет в виду, но не видит наш термин «творческий метод», как сложился и развивался он у нас, — что всё это реальность искусства, постоянно продумывавшаяся в философской и эстетической мысли, притом и такими мыслителями, которые долгое время либо вовсе не приминались у нас во внимание, либо же считались чрезвычайно далёкими от круга наших взглядов» — Михайлов А.В. О художественном методе // Современное искусствознание: методологические проблемы. — М., 1994. — С. 203—204. С. Вайман замечает: «Думать, будто когда-либо, во времена оны, искусство обходилось без метода, — занятие в высшей степени непродуктивное. Цивилизация носит неустранимо орудийный характер: создать что-либо, не разместив между глазом и объектом «приспособительный» инструмент, невозможно». — Вайман С.Т. Там же. — С. 160. Обобщённую трактовку этого понятия даёт Б.Л. Сучков: «Метод — это совокупность основных исторически сложившихся и в творческой практике обогащающихся принципов идейно-художественного познания и образного воплощения жизни». — Сучков Б.Л Исторические судьбы реализма // Сучков Б.Л. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М., 1984. — С. 304.
13. Лейдерман И.Л. О структуре творческого метода // Проблемы литературных жанров. — Томск, 1990. — С. 8—9.
14. Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. — Л., 1973. — С. 26; Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. — М., 1977.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |