Вернуться к Е.В. Пономарева. Новеллистика М.А. Булгакова 20-х годов

§ 2. Новеллистика М. Булгакова и традиция физиологического очерка

Как отмечалось выше, достаточно широкое распространение в 20-е годы получает традиция, идущая от натуральной школы. Она воплощается в «чистом» виде в новеллистике П. Романова, в «промежуточном» варианте синтезирующем опыт экспрессионизма с натурализмом, как это происходило в новеллах И. Бабеля. Традиция физиологического очерка унаследована и М. Булгаковым. Однако существенно преобразованная, она даёт совершенно неожиданный результат: писателю удаётся добиться серьёзного приращения смысла» по сравнению с опытом новеллистики натуралистов.

Своеобразный способ изображения действительности избран М. Булгаковым в «Записках юного врача» (1925—26 гг.). Традиционно этот цикл в русском и зарубежном литературоведении рассматривается как произведение, где можно наблюдать процесс формирования творческого метода, который «Булгаков использовал в своих романах для реализации исторического опыта и собственной жизни на фоне великого перелома»1. Говоря об оригинальном синтезе реализма, фантасмагорического воображения и юмора в «Записках...», рецензент журнала «Месенчник Литерацки» подчёркивает, что «ранняя проза автора является полифонией неоднородных стилей и методов моделирования мира, но под разнородностью внешней формы скрывается некоторая общая черта, которая придаёт торжественность фрагментам, делает их манифестациями того самого голоса, голоса автора, который различными путями ищет ёмкую форму и высшую правду, доступную искусству»2. Каким же образом функционирует этот механизм достижения «ёмкости формы» и постижения «высшей правды»? Для того чтобы понять этот процесс, необходимо проследить, как в булгаковском цикле происходит сочетание и взаимодействие двух полюсных начал: соединение поэтики подлинности и «нереальности реального», какая модель мира при этот образуется.

Один из аспектов специфики новеллистики М. Булгакова — развитие (и вместе с тем серьёзное переосмысление, трансформация) традиций русского физиологического очерка. На поверхности — эффект подчёркнутой достоверности происходящего, складывающийся из точного знания своего времени, «автобиографизма», узнаваемости, личного опыта М. Булгакова.

Как отмечает в своём исследовании, посвящённом русскому физиологическому очерку А.Г. Цейтлин, «динамика физиологического очерка базируется на профессиональной биографии человека. (...) Очеркист следует за своим персонажем, внимательно прослеживая все изменения его характера, внешнего облика, общественной роли. (...) Их (художников этого направления — Е.П.) особенно привлекали к себе переломные моменты жизни избранного ими героя»3. В «Записках юного врача» объектом исследования становятся моменты жизни, в которые философия человека, его нравственные ориентиры подвергаются испытаниям кризисными обстоятельствами. В ситуацию осложнённого реальностью нравственного выбора в раннем творчестве писателя часто помещается врач. В данном цикле это имеет несколько вероятных мотивировок. С одной стороны, сегодня очевидно, что «Записки...» — в первую очередь «беллетризованная» автобиография, осмысление собственного «житейского опыта». По замечанию Я. Лурье, материалом для произведения стало воссоздание «реальных жизненных обстоятельств — службы Булгакова в качестве земского врача в Смоленской губернии»4. С другой стороны, перед писателем открывалась возможность опоры и в то же время переосмысления уже сложившейся к моменту создания цикла повествовательной формы: придающий высокое значение литературному опыту классики, Булгаков, естественно не мог не обратиться к опыту предшественников. «Представление о потенциальном писательстве российского земского врача (пример Чехова, Вересаева5) участвовало в замысле автора и читательском восприятии»6. В русской литературе возник особый тип литератора-врача, а вместе с этим определяющей стала идея необходимости комплексного врачевания телесных, социальных и духовных недугов личности и общества. Таким образом, Булгакова объединяли с Чеховым и Вересаевым не только лишь внешние обстоятельства (однородность впечатлений земского врача, вследствие некоторых параллелей биографического порядка). Совпадала основа: гуманистическая авторская позиция, «корректное» воспроизведение реальности, своеобразная поэтизация интеллигентности, сталкивающейся с жёсткой действительностью, усугубляющейся народной «темнотой»; экзистенциальное одиночество, самостояние личности в обстоятельствах, казалось бы, не поддающихся контролю разума. Все эти черты, свойственные произведениям писателей русской психологической школы, в полной мере присущи циклу «Записки юного врача». По замечанию А.Г. Цейтлина, русскими физиологами подчёркивалась «локальная окраска типической категории (н: петербургский книгопродавец, русская сваха и др.)»7. Земский врач — составляющая этого же ряда, так как среда, окружающая этого человека, условия деятельности и соответственно мироощущение — совершенно иного порядка, нежели у благополучного столичного медицинского светилы. Булгаковский доктор — человек действия и чести, каждый день которого «по локоть в крови и по глаза в поту» (I, 126) проходит в сражении недугами8, с собственными мыслями, с ощущением профессиональном неполноценности, не только не покидающими, но и, напротив, усиливающимся прямо-пропорционально увеличивающейся практике: «Мгновенно мне пришло в голову, что явится кто-то грозный, чёрный и огромный, ворвётся в избу, скажет каменным голосом: «Ага. Взять у него диплом» (I, 126): «Я трясся при мысли о своём дипломе, о том, что какой-то фантастический суд будет меня судить, и грозные судьи будут спрашивать: «А где солдатская челюсть? Ответь, злодей, кончивший университет!» (I, 127).

Герой подчёркнуто реален, и занимают его не романтически-отвлечённые, а вполне реальные проблемы, объектом первоочередного внимания становятся нарочито-бытовые, «специальные» предметы. Как отмечалось выше, в 20-е гг. общей тенденцией (и не только в физиологическом очерке, для которого этот принцип являлся существенным и постоянным) стал выход на первый план изобразительно-выразительного начала, традиция же физиологического очерка диктовала подчёркнутое, принципиальное внимание к детали, подробности, профессиональному языку9. Весь текст цикла пронизывают, казалось бы, чрезмерно подробные, почти документальные описания оборудования земской больницы. И это принципиально, так как несущественный для непосвящённого быт совершенно по-иному воспринимается глазами профессионала, врача: «Инструментарий в ней богатейший», «...блестящие девственно инструменты», «зеркальные сияющие шкафчики», «пустые палаты» (I, 74), «патентованные заграничные средства», «...руководств по хирургии на русском и немецком языках я насчитал бегло около тридцати томов. А терапия! Накожные чудные атласы!» (I, 75), «Ярко горящие электрические лампы в матовых шарах, блестящий плиточный пол, повсюду сверкают краны и приборы. Ассистент в снежно-белом халате...» (I, 86), «из тёмно-жёлтой склянки начал капать хлороформ. Сладкий и тошный запах начал наполнять комнату» (I, 90), «Под левой рукой у меня лежали все руководства по оперативному акушерству, сверху маленький Додерляйн. А справа десять различных томов по оперативной хирургии с рисунками» (I, 92), «Мы вошли в малую операционную, и я, как сквозь завесу увидал блестящие инструменты, ослепительную лампу, клеёнку (I, 96).

Ощущение достоверности происходящего возникает и по причине того, что текст насыщен огромным количеством профессионализмов:

а) обозначения видов недуга, диагнозов, производимых манипуляций — «Гнойный аппендицит», «дифтерийный круп», «трахеотомия» (I, 75), «ларингиты», «катары желудка» (I, 84) «перелом основания черепа» (I, 107) «ампутации бедра», «вывихи», «интубации», «роды» «кесарева сечения» (I, 130), «раны зашивал», «... видел гнойные плевриты», «взламывал... рёбра», «пневмонии, тифы, раки, сифилис грыжи, геморрои, саркомы» (I, 131), «осложнённый перелом», «воспаление лёгких», «дифтерит и скарлатина поглотили меня».

б) медицинская терминология (рецептурного характера), часть из которой даётся на общепринятой в профессиональных кругах латыни: «Натри салицили 0,5 по одному порошку три раза в день. (...) Я и ипекакуанку выпишу инфузум... на 180. Или на двести (...)», «...инсипин. Он не кто иной, как «сульфат эфира хининдигликолевой кислоты» (I, 76) «Lues III» (I, 138), «Bronclitis», «Laryngit» (I, 141), «Rp. ung. hydrarg. ciner. 3.0.D.t.d...» (I, 141) и т. д. В тексте появляется и визуально-документальное изображение — автор с графической точностью воспроизводит образцовое оформление рецептурного бланка:

«Chinini mur. 0,5
D.T.dos. № 10
S. Мельнику Худову
По 1 порошку в полночь»
И поставил лихую подпись. (I, 119)

и выдержек из истории болезни. (I, 142) Таким образом, с одной стороны, благодаря включению в текст медицинской терминологии, автору удаётся определённым образом расширить средства языковой выразительности и изобразительности, а с другой — усилить впечатление подлинной профессиональной атмосферы. Исследуя эту проблему, Л. Шарейко и В. Лесь приходят к заключению, что присутствующие в произведении термины «помогают воспринимать специальную работу как бы глазами производящих её людей... А о медицинских терминах, — подчёркивают исследователи, — следует говорить как о словах с высоким семантическим потенциалом, которые широко привлекаются в художественную речь теми авторами, для которых круг медицинских представителей является близким и понятным»10.

Ощущение автобиографической достоверности описываемого создаётся не только за счёт явной профессиональной компетентности рассказчика. Обнаруживается общность переживаний автора и героя, общее биографическое наполнение, атмосфера особой остроты и в то же время доверительности в показе испытываемых ощущений: «На знание моё рассчитывать не приходилось. Знания у меня, врача, шесть месяцев тому назад окончившего университет, конечно, не было» (I, 134). Юный врач чувствует себя столь же неуверенно, как и сам начинавший практиковать М. Булгаков. В этой связи интересно сравнить документальные воспоминания Т.И. Кисельгоф-Лаппа, первой жены Булгакова, об их приезде в Никольское и некоторых эпизодов художественного цикла, в основу которых положен реальный факт. «Не успели распаковать вещи и лечь спать, как тут же разбудил страшный грохот. Оказалось, стучали во входную дверь (...) из далёкого села привезли в тяжёлом состоянии роженицу (...), у неё неправильно шёл ребёнок. Михаилу помогли переодеться, и он тотчас же приступил к делу. Он заметно волновался: ему впервые пришлось принимать роды»11. «Кто-то настойчиво и громко барабанил в наружную дверь, и удары эти показались мне сразу зловещими. В квартиру стучали — женщину привезли из Дульцева. Роды у неё неблагополучные. За дверью зашлёпали ногами, и снова загремел засов. Что там такое у этой женщины с неблагополучными родами? Неправильное положение... узкий таз. Или, может быть, ещё что-нибудь хуже. Чего доброго, щипцы придётся накладывать. Отослать её разве прямо в город? Нет уж, нужно делать самому... Впрочем, нужно сперва посмотреть, не стоит прежде времени волноваться (...) Я оделся, накинул пальто и, мысленно надеясь, что всё обойдётся благополучно, под дождём, по хлюпающим досочкам побежал в больницу.» (I, 84) «...Под руками у меня мучающаяся женщина; за неё я отвечаю. Но как ей нужно помогать, я не знаю, потому что вблизи роды видел только два раза в своей жизни в клинике, и те были совершенно нормальны» (I, 87). «...В голове у меня всё спуталось окончательно, я мгновенно убедился, что я не понимаю ничего, и, прежде всего, какой, собственно поворот я буду делать: комбинированный, некомбинированный, прямой, непрямой!» (I, 88).

Итак, поэтика «достоверности» обусловлена, во-первых, наличием у автора живых, непосредственных, а не умозрительных представлении о жизни молодого земского врача12, каждый день пребывания которого в глуши не снимает, а, напротив, усиливает противоречивые ощущения героя, продолжая ставить перед ним новые проблемы.

Объектом исследования в «Записках юного врача», вопреки логике и требованиям «метельного» времени, становится не процесс формирования высокой общественной идеи и нарастания или разрешения революционной ситуации: «Приурочение действия к осени «17-го незабываемого года» («Полотенце с петухом»), — замечает Я. Лурье, — никак не отразилось в сюжете цикла. В «Записках» нет никаких признаков революционных событий в деревне, в них — атмосфера российской глубинки предреволюционных лет с подчёркнутой неподвижностью»13. Автор помещает героя в обстоятельства «текучей» реальности русской провинции, где время и пространство циклически недвижимы, замкнуты: «Видишь одно и то же, одно» (I, 72), «Молчание, молчание кругом» (I, 74), «Целыми днями и ночами лил дождь, и капли неумолчно стучали по крыше» (I, 83), «В один из таких вечеров...» (I, 83), «Шёл бой. Каждый день он начинался утром при бледном свете снега, а кончался при жёлтом мигании пылкой лампы-молнии (...) Вечер тёк в комнату...» (I, 130).

Монотонность создаёт впечатление бессобытийности, статики. Такой способ изображения «приближает» писателя к традициям русского малого жанра с его рассказовой манерой и в то же время входит в резкое противоречие с тенденциями динамической прозы 20-х: «Едешь... медленнее пешехода» (I, 72), «В деревнях по-прежнему мяли лён, дороги оставались непроезжими» (I, 83), «Ведь этак будут ездить на санях и в январе, и в феврале, и в марте». (I, 101), «Прошёл год... Так же, как и сейчас, за окнами висела пелена дождя, и так же тоскливо никли жёлтые последние листья на деревьях. Ничто не изменилось, казалось бы, вокруг» (I, 122). Такой хронотоп вполне соответствовал логике организации материала в физиологическом очерке: «писать об обыденном, обычном, знакомом всем»14, делать предметом изображения «жизненные ситуации», «производящие полное впечатление зарисовок с натуры»15. Ситуация фиксируется с фотографической точностью в момент непосредственного действия. Отсюда очень часты случаи использования Булгаковым в качестве сказуемого глаголов в форме настоящего времени, несовершенного вида: «Ассистент манипулирует над роженицей», «Вот я сам ощупываю пульс... Да, он ровный и чёткий, и фельдшер тихонько трясёт женщину за плечо и говорит...» (I, 90), «Вода бежит из кранов умывальников», «Я неопределённо бормочу что-то в ответ...», «повторяю фразу из какого-то учебника» (I, 91). Возникает эффект не посредственности увиденного читателем. Во многом этому способствуют прямые указания на «прозаические» профессиональные действия, производимые, опять-таки, — в настоящем времени («на глазах» у читателя). Конкретизируется обстоятельство времени: «Сейчас я делаю исследование» (I, 86), а затем с документальной правдивостью воспроизводятся натуралистические подробности следующих за этим событий. Булгаков делает это зримо, по-медицински беспристрастно — так, что само описание представляется не столько страницами художественного произведения, сколько профессиональным отчётом, описанием клиники оперативных действий или полученного увечья: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови. Кровяные пятна на простынях. Красные сгустки и комки марли. А Пелагея Ивановна уже вытряхивает младенца и похлопывает его. Аксинья гремит вёдрами, наливая в тазы воду. Младенца погружают то в холодную, то в горячую воду. Он молчит, и голова его безжизненно, словно на ниточке, болтается из стороны в сторону. Но вот вдруг не то скрип, не то вздох, а за ним слабый, хриплый первый крик (...). Отбрасывают в сторону окровавленные простыни и торопливо закрывают мать чистой, и фельдшер с Аксиньей уносят её в палату. Спелёнутый младенец уезжает на подушке. Сморщенное коричневое личико глядит из белого ободка, и не прерывается тоненький, плаксивый писк» (I, 90). «Ситцевая юбка была изорвана, и кровь на ней разного цвета — полотенце бурое, пятно жирное, алое. (...) Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломлена в голени так, что обе кости концами выскочили наружу, пробив кожу. От этого ступня её безжизненно, как бы отдельно, лежала, повернувшись на бок. (...) Торзионные пинцеты висели гроздьями. Их марлей оттянули кверху вместе с мясом, и я стал мелкозубой ослепительной пилой пилить круглую кость... И кость отпала. В руках у Демьяна Лукича осталось то, что было девичьей ногой. Лохмы, мясо, кости! Всё это отбросили в сторону, и на столе оказалась девушка, как будто укороченная на треть, с оттянутой в сторону культёй» (I, 78—80). «Передо мной на столе лежал человек и пузыристая пена, розовая от крови, вскакивала у него на губах, вся грудь у него в упор была разнесена волчьей дробью, и было видно лёгкое, и мясо груди висело клоками» (I, 131). «Младенца я получил странного: половина его головы была раздувшаяся, сине-багровая, безглазая» (I, 131).

Следует заметить, что при всей нарочитости, внешней антиэстетичности, изображаемые М. Булгаковым картины вовсе не носят исключительный характер; это экстремальная повседневность, будничность. Сиюминутные напряжённые ситуации, благодаря своему количественному нагнетанию, фактически выстраивают обобщённое представление о пребывании доктора Бомгарда в Мурьинской больнице. И здесь автор старается выглядеть документально точным и подчёркнуто достоверным: в канву художественного текста вводится «статистический» подсчёт деятельности героя в должности земского врача:16 «За год, вот до этого вечернего часа, я принял 15613 больных. Стационарных у меня было 200, а умерло только шесть»17 (I, 131). Эффект достоверности достигается и посредством введения в повествовательную ткань указаний на календарные даты и топографически точные пространственные обозначения: «Вечер я провёл над путеводителем по железным дорогам. Добраться до Горелова можно было таким образом: завтра выехать в два часа дня с московским почтовым поездом, проехать 30 вёрст по железной дороге, высадиться на станции N, а от неё двадцать две версты проехать на санях до Гореловской больницы» (I, 151). «Сорок вёрст, отделяющих уездный город Грачевку от Мурьинской больницы, ехали мы ровно сутки. (...) В два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачёвки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял (...) во дворе Мурьинской больницы» (I, 71), «На этикетке было написано размашистым почерком Демьяна Лукича: (...) «16 декабря 1917 года» (I, 113), «17 июня 1916 года Семён Котов получил шесть пакетиков ртутной целительной мази...» (I, 142), «Пролетел месяц, за ним второй и третий, 1917-й год отошёл, и полетел февраль 18-го» (I, 149) и т. д.

Как отмечалось выше, в отличие от художников романтического направления, ставивших в центр повествования исключительную личность, «писатели натуральной школы обнаруживали стремление изображать человека, вполне типичного для своего круга... Авторы физиологических очерков энергичнее других настаивали на обобщающем значении понятия «тип»18. Избегая психологического анализа («физиологический очерк (...) имел дело с такой сферой действительности, где нечего было искать особенно отончённых движений души и сердца»)19, «физиологи» искали иных способов структурирования образов. В изображении «среды», в которую по воле обстоятельств погружен герой, М. Булгаков пользовался уже известным и довольно широко распространённым приёмом: не акцентируя внимание на подробно выписанном психологическом портрете, писатель, как и художники натуральной школы, наделяет своих героев «живой, выхваченной из жизни внешностью». А.Г. Цейтлин отмечает, что при таком способе изображения возможно элиминирование той или иной черты портрета20, для того, чтобы усилить через неё социальную характеристику... избранного... героя»21. Одним словом, зачастую лишая персонаж имени собственного, делая его нарицательным, «типажным», художник отбирает те яркие, выразительные детали, которые призваны сделать фактуру запоминающейся и в то же время узнаваемой:22 «Востроносая Аксинья, жена Егорыча...» (I, 74), «Он без шапки, в расстёгнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами» (I, 77), «Он вошёл и показался мне древним римлянином вследствие блистательной каски, надетой поверх ушастой шапочки. Волчья шуба облекала его» (I, 103), «Я помню прекрасно румяную, но исстрадавшуюся физиономию передо мной на табурете. Это был солдат, вернувшийся в числе прочих с развалившегося фронта после революции» (I, 128), «Я узнал в полутьме бородёнку, из пакли, и набрякшие веки, и куриный глаз. Да и голос с грозной хрипотцой узнал» (I, 137), «Сиделка стояла передо мной и снег таял на облезшей кошке, послужившей материалом для воротника» (I, 158), «Двое ребят, ковыляя и путаясь в непомерных валенках..., ковыляли за нею» (I, 145).

Таким образом, портретные характеристики, как одно из средств создания «типа», в «Записках юного врача» условно можно было бы распределить по нескольким группам:

а) нейтральные, усреднённые, неприметные («каких много»): «Через несколько минут жёлтая спина тулупа уходила с моих глаз в двери, а ей навстречу протискивалась бабья голова в платке» (I, 137), «Седая борода профессора-венеролога» (I, 135);

б) элиминированные, нарочито выпуклые, выделяющие из массы, к которой герои принадлежат23. Этот вариант портретного изображения может быть ориентирован на «усиление» через деталь «социальной характеристики избранного героя»24, (в том числе предоставление читателю возможности «угадать» профессию по внешности)25: «Идеальной чистоты и белизны руки» (I, 93), «В дверь втиснулась фигура в бараньей шубе, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры (...) Фигура мне очень понравилась, и даже рыжая густая борода произвела хорошее впечатление. Видимо, борода эта пользовалась некоторым уходом. Владелец её не только подстригал, но даже и смазывал каким-то веществом, в котором врачу, пробывшему в деревне хотя бы короткий срок, нетрудно угадать постное масло» (I, 119), «Выбежал светловолосый юный человек (...) в брюках со свежезаутюженной складкой. Белый галстук с чёрными горошинами сбился у него на сторону, манишка выскочила горбом, но пиджак был с иголочки, новый, как бы с металлическими складками» (I, 105). Очевидно, что речь идет о зажиточных людях, чей социальный статус существенно отличается от окружающей их среды: в первом случае — это портрет мельника Худова, во втором — конторщика Пальчикова. Описание «обмундирования» самого доктора Бомгарда26 является, как и предыдущие портреты, косвенной характеристикой сферы деятельности этого персонажа. Даже без предыстории героя, будучи помещённой где-нибудь в экспозиции, подобная детальная экипировка создала бы представление об условиях профессиональной деятельности человека: «Одевание было непростое: брюки и блуза, валенки, сверх блузы кожаная куртка, потом пальто, а сверху баранья шуба, шапка, сумка, в ней кофеин, камфара, морфий, адреналин, торзионные пинцеты, стерильный материал, шприц, зонд, браунинг, папиросы, спички, часы, стетоскоп» (I, 104). Автор использует и кинематографическую технику «наезда», выстраивая описание таким способом, что динамика его развития движется от наивысшей степени обобщения к вполне конкретному наполнению: «массовка», типаж — «крупный план» (индивидуум, конкретный герой). «Тут в тёмных стёклах фельдшерского домика показались лица, прилипли к ним, хлопнула дверь, и вот я увидел, как заковылял по траве ко мне человек в рваном пальтишке и сапожишках... Егорыч я, — отрекомендовался человек, — сторож здешний» (I, 73).

Создавая образы, «физиологи» постоянно обращают внимание на мимику, жесты, движения27. Именно с 10—20-ми годами XX века связано и введение А. Толстым «теории жеста»28, базирующейся на принципах пластического изображения. Писатель призывал не просто объяснять поступки или состояние героя, а «представлять его движение, его жест». Причём само понятие «жест» имело достаточно широкое наполнение: «Это движение и тела, и рук, и лица (мимика), это манера держать себя и манера выражаться — «речевой жест»29. Все эти приёмы имеют достаточную степень выраженности в «Записках юного врача», причём следует отметить многоплановость, полифункциональность этого средства создания образа в булгаковском цикле:30 присутствие как в качестве 1) «жеста — образа действия», так и 2) «жеста — характеристики способа действования», и, наконец, 3) «жеста-взгляда». И если непосредственная передача образа действия, как производимых манипуляций, является средством иллюстрации особенностей социального или профессионального типа (а), то описание характеристики действия или взгляда нацелено на опосредованную передачу внутреннего психологического состояния, испытываемого героем (б). Поясним: социальная характеристика персонажа может вполне явственно обозначаться в обыденном, вовсе неприметном жесте, в то же время являющемся характерным только для представителен определённого класса, конкретной среды — «молодая женщина зажала рот концом байкового платка, села на лавку и затряслась от плача» (I, 138), «...она поклонилась низко в пояс и исчезла» (I, 140), «Речь мельника была толкова. Кроне того, он оказался грамотным, и даже всякий жест его был пропитан уважением к науке...» (I, 118), «Демьян Лукич завладел флаконом, понюхал его, повертел в руках и строго молвил...» (I, 114), «Направляясь в Мурьинскую глушь, я, помнится, ещё в Москве давал себе слово держать себя солидно. (...) Я старался выработать особую, внушающую уважение, повадку. Говорить пытался размеренно и веско, порывистые движения по возможности сдерживать, не бегать, как бегают люди в двадцать три года, окончившие университет, а ходить» (I, 93).

Деталь, жест, характеристика действия, как отмечалось выше, являются у Булгакова средством передачи психологического состояния героя в условиях напряжённой ситуации: «Руки молитвенно сложил» (I, 103), «Дома в кабинете я зажёг лампу и, забыв снять шапку, кинулся к книжному шкафу» (I, 87), «Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала» (I, 93), «...Я пинцетами стал зажимать края раны, но ничего не выходило. Мне стало холодно, лоб мой намок.», «Когда я услышал звук её голоса, пот потёк у меня по спине, я только тогда сообразил, что бы было, если бы Лидка умерла.» (I, 98), «Я сломал ему челюсть», — подумал я, и ноги у меня подкосились» (I, 128), «Два ведра вылил на себя с остервенением» (I, 104), «В надетых наизнанку носках, в не застёгнутом пиджаке, взъерошенный, в валенках, проскочил через двор, ещё совершенно тёмный, и вбежал во вторую палату. (...) Пелагея Ивановна, в криво надетом халате, простоволосая, метнулась навстречу мне» (I, 120).

Продолжая традиции русской психологической школы, писатель отбирает те изобразительные приёмы, которые являются наиболее тонким способом фиксации испытываемого героями внутреннего ощущения. Особая функция передаётся при этом «взгляду», имеющему в «Записках юного врача» очень чёткую эмоциональную нюансировку, и потому помогающему донести до читателя не просто чувство, а его тончайший оттенок. Так, например, писатель изображает чувство растерянности, безысходности, опустошённости человека перед лицом навалившихся обстоятельств («Глаза её были как две чёрные ямки, она всматривалась в окно — в сумерки» (I, 139)), интерес к чему-либо («Великий интерес вспыхнул в глазах фельдшера» (I, 145)), радость («Баба победоносно смотрела, в глазах её играл смех» (I, 133)) или злость, возмущение («Тут пациент вытаращил на меня глаза, и в них я прочёл свой приговор: «Да ты, доктор, рехнулся!» (I, 136)), иронию («Человек скосил глаза и глянул. Иронический огонёк не погасал в глазах.» (I, 136)).

В исследовании А.Г. Цейтлина отмечается, что «в процессе работы над своими типами «физиологи» пользовались аналогиями с животным миром»31. В «Записках юного врача» эта традиция несколько видоизменена: подобные аналогии приводятся не по отношению к типу в целом, это касается, скорее, манеры взгляда булгаковских персонажей и возникает в тех случаях, когда автору важно подчеркнуть не столько чувство (как это было в примерах, приведённых выше), сколько отношение смотрящего, направленное непосредственно на какой-либо объект или возникшую ситуацию. Такой способ передачи взгляда позволял, сохраняя изобразительное, объективное начало, усилить его «чувственное» содержание. Сравним, например, более приближенное к нейтральному «профессор поглядел на меня брезгливо» (I, 130) и аналитически осмысленные «анималистически» окрашенные характеристики взгляда: «Глаза у неё были как у дикого зверя.» (I, 98), «Я как волк косился на груду торзионных пинцетов.» (I, 80), «Как-то сбоку он покосился на меня, вроде того, как смотрит круглым глазом курица, услышав призывающий её голос. В этом круглом глазе я очень изумлённо отметил недоверие... Тут я запнулся, потому что — клянусь!... — прочёл в этом, похожем на куриный взоре удивление, смешанное явно с иронией.» (I, 135).

По наблюдению исследователей, «целью физиологического очерка является не только повествование о событиях, но и характеристика определённого общественного явления, определённого человеческого разряда. (...) Вместе с тем, «физиологи» демонстрируют неразрывную связь между человеком и окружающей его средой. С одной стороны, человек занимает то или иное место в обществе, примыкает к той или иной из его группировок, с другой — общественная среда воздействует на этого героя, формирует его мировоззрение, видоизменяет его привычки, а часто и внешний облик.»32 Это в полной мере можно отнести и к герою «Записок», динамика во внешности и привычках которого, обусловленная погружением в конкретные обстоятельства, со всей скрупулёзностью прослеживается автором: «По скрипящему полу я прошёл в свою спальню и поглядел в зеркало. Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрёхлетнюю голову. Ныне пробор исчез. Волосы были закинуты назад без особых претензий. Пробором никого не прельстишь в тридцати верстах от железного пути. То же и относительно бритья. Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жёсткую пожелтевшую зубную щёточку, щёки стали как тёрка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой. Всегда так бывает, ежели бриться не три раза в неделю, а только один раз» (I, 122).

Удельный вес структурных компонентов физиологического очерка может свободно варьироваться, однако существенное внимание в этих небольших по объёму, малособытийных произведениях отводится диалогу, языку персонажей, особой стилистике повествования: «Русский физиологический очерк... настойчиво стремится вложить в уста людей речь, которая соответствовала бы их социальному состоянию и психике. (...) Подходу к явлениям языковой характеристики в русском физиологическом очерке была свойственна установка на живую речь определённого слоя, на воспроизведение характеристических особенностей профессиональной речи»33. Булгаковым эта традиция несколько усиливается, педалируется, отсюда — нарочитая антихудожественность слова: его деловитость, натуралистическая оголённость. Язык становится демонстрацией разноплановости сталкиваемых социальных типов (и стоящих за ними полюсных психологических миров). Трудносопоставима речь пациентов и их целителя. Эти персонажи говорят на разных языках. В организации таких диалогов стилизация народной речи внутренне конструирует прозу; сюжетно эти ситуации восходят к анекдоту (активно используемому в творчестве Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Успенского, Романова и т. д.). Комический эффект возникает в первую очередь из-за изъяснения на «разных» языках, непонимания или нежелания понять. Герой удручён людской безграмотностью. Самым поверхностным отражением этого процесса становится изображение «корявого слова». Автор фонетически воспроизводит народную речь, передавая свойственные ей грамматические и синтаксические искажения, вводя просторечия:34 «Нет моего согласия, — ответила она, — делов дома срезь» (I, 146), «Скудова же это?», «Ничаво не будет» (I, 145), «У нас и в роду этого не слыхивали», «Дорогая супруга, съездиите к нашему доктору, покажь ему себе как я уже полгода больной дурной болью.» (I, 138), «Глотка захрипла.» (I, 135), «Мы, как ехали от вас, тады... (I, 130) и т. д.

В литературоведении отмечается устно-повествовательное начало прозы М. Булгакова35. Но такой способ письма не просто придаёт стилю непринуждённость, присущую речевому изъяснению. Это позволяет писателю избежать «плоского» изображения, ввести в рамки реалистической формы элементы «эвклидовой проекции», сделать диалогизм конструктивным принципом отбора жизненного материала и функционирования сознания. Диалогическая форма реализуется в цикле по-разному: а) классический диалог, широко распространённый в физиологическом очерке, присутствующий в форме обмена репликами, возникающий в каждом рассказе как результат профессионального общения с коллегами и пациентами; б) «диалог в монологе» («Пропавший глаз»); в) диалогически функционирующее сознание. Монологи не просто обретают разговорность, они становятся диалогом, получают драматическую внутреннюю форму. Речь героя при внешней «самозамкнутости» остаётся драматургической. В ней присутствуют вопросительные, вопросно-ответные конструкции, усиливающие диалогический эффект: «Да и как мне отстоять её? Как понимать это величественное слово» (I, 126), «Да разве я мог бы поверить? Ан, оказывается, может» (I, 101). Кроме того, внутренняя речь имеет различные адресаты: себе, «внутреннему собеседнику», окружающим — «Тут-то тебе грыжу и привезут, бухнул суровый голос в мозгу» (I, 97), «Умирай. Умирай скорее, — подумал я, — умирай. А то, что я буду делать с тобой» (I, 92), «Что буду делать? Посоветуйте, будьте добры» (I, 92).

А.А. Горелов связывает эмоциональное многообразие речевых форм внутреннего диалога (самооправдание, спор, жалоба, ирония, удаль и т. д.) с драматургической направленностью прозы М. Булгакова36. Автор как драматург сталкивает два противостоящих начала: однообразную действительность и подчёркнутую эмоциональность сознания героя. Писатель активно использует экспрессивную лексику: «Сладкая форма, которую спел в ошалевших от качки и холода мозгах полный тенор с голубыми ляжками» (I, 72). Внутренний мир рассказчика проецируется на обстоятельства, в результате ощущается серьёзный дисбаланс между самой жизнью и умозрительными представлениями о ней. В этом смысле интересно совмещение цитат из вполне реального хирургического трактата (Додерляйна) и устного комментария героя, уже прикоснувшегося к опасной реальности. Строгая рационалистичность акушерской хронометрии перебивается контрастными внутренними восклицаниями: «Что я буду делать?», «Хорошо...», «Новые страшные веди», «Довольно!» (I, 88), «Все эти ученые слова ни к чему в данный момент.» (I, 89).

Нельзя не заметить, что при внешнем спокойствии текст организован как цепь противостояний, диалога реальных обстоятельств и внутреннего «я». Это делает стереоскопически осязаемым процесс становления личности, читателем физически ощущается прогрессирующее неравновесие в душе героя, возникающее от реальной трудности обретения лада, гармонии с этим миром. Отсюда рождается мотив несовпадения с действительностью, случайности происходящего, отторженности, одиночества: «Несёт меня вьюга, как листок» (I, 107), «Я один — а больных-то тысячи» (I, 108), «Буду же в полном одиночестве праздновать вечер воспоминаний» (I, 122), «Она (судьба — Е.П.) бросила в эту глушь и заставила бороться одного, всякой поддержки и указаний» (I, 126), «Ах, в сердце щемит от одиночества, от холода, оттого, что никого нет кругом» (I, 126), «Самому себе казался жалкой собачонкой, псом, бездомным и неумелым» (I, 127), «Всё-таки страшно и одиноко. Очень одиноко» (I, 127), «Мне показалось, что я один во всём мире со своей лампой; где-то очень бурно неслась жизнь» (I, 141), «Я до всего доходил своим умом в одиночестве» (I, 143). Доктору трудно противостоять царящей вокруг безграмотности и непросвещённости. Стремление быть понятым, принести исцеление на деле оборачиваются крахом. И автор сознательно сгущает краски: само описание реальных фактов даётся так, чтобы отчётливо ощущалась их немыслимость. Реальность рисуется необычно; та система тропов, при помощи которых автор фиксирует реальные ситуации, делает их подчёркнуто исключительными, если не фантасмагоричными: «Он перекрестился и повалился на колени, и бухнул лбом в пол. Это мне... Он в тоске заломил руки и опять забухал лбом в половицы, как будто хотел разбить его... В операционной секунд десять было полное молчание, но за закрытыми дверями слышно было, как глухо выкрикивал кто-то и бухал, всё бухал головой. «Обезумел, — подумал я...» (I, 78). И если такая реакция человека на обстоятельства, производя впечатление безумной, всё же вполне объяснима перенесённым потрясением, то абсурдность поведения других персонажей просто не поддаётся логическому обоснованию.

Часть эпизодов восходит к анекдоту37, возникающему в момент введения в повествование, казалось бы, обыденных бытовых ситуаций. («В большинстве случаев «бытовые сцены» имеют комическую направленность»38). В тексте «Записок» появляются анекдотические персонажи, подобные «бабочке», неизвестным образом за день опустошившая флакон белладонны: «Полбаночки — как приехала, а полбаночки — как спать ложиться.» (I, 113). Такая ситуация может показаться фантастической — приняв смертельную дозу, баба осталась жива и «румяна»: «Я охватил руками румяные щёки и стал всматриваться в зрачки. По зрачки были как зрачки. Довольно красивые, совершенно нормальные. Пульс у бабы был тоже прелестный. Вообще никаких признаков отравления белладонной у бабы не замечалось» (I, 113).

Фантастичность ситуации наводит Е. Яблокова на мысль о том, что поскольку белладонна, обладающая галлюциногенным воздействием, — одно из традиционных «колдовских средств», то «бабочка», неизвестно зачем угощающая этим лекарством своих товарок, обретает черты ведьмы»39. Такая версия, бесспорно, в ряду прочих имеет право на существование. Для прозы Булгакова, действительно характерны способы «остранения» действительности. Однако, подчеркнём, это не может быть более чем версией — события, описанные в данном эпизоде, фактически так и остаются интригой, загадкой для юного врача, вносящей остроту в повествование. К тому же нельзя не учитывать и реальность мотивировки произошедшего более опытным, а потому здраво и хладно размышляющим коллегой доктора Бомгарда — фельдшером Демьяном Лукичом: «Ты, милая, врёшь. Ты лекарство не принимала!... Сознавайся, кого лечила этими каплями... Они, доктор, ведь как делают. Съездит такая артистка в больницу, выпишут ей лекарство, а она приедет в деревню и всех угостит» (I, 114). Употреблённое местоимение «они» содержит обобщающую, а не выделительную семантику, таким образом, возможно предположить, что «бабочка» — отнюдь не ведьма, не исключение, напротив, она — составляющая типа — людей безграмотных, «тёмных», но, во-первых, уважительно относящихся к тому, что им неведомо и малодоступно (к медицине, медикаментам)40, а, во-вторых, испытывающих полное расположение к своим землякам. К тому же, на наш взгляд, некорректно само изъятие новеллы «Тьма Египетская» из единого цикла. Следуя контексту, можно проследить представленность означенной проблемы в её различных вариантах:41 люди привязаны к месту, они с нежеланием идут на приём к доктору и в то же время слепо верят в силу собственного врачевания. Их заветным желанием становится получение «заветного» лекарственного средства, и именно того, которое они, в силу своей некомпетентности и самонадеянности, считают в данном случае необходимым. Описанный эпизод в этом смысле — один из цепи событий. Сопоставим отрывки из рассказов «Тьма Египетская», «Звёздная сыпь» и «Пропавший глаз». «Я выписал бабочке валерианки, и она, разочарованная, уехала» (I, 114), «Я услыхал бегло хриплый шёпот: «Плохо лечит. Молодой. Понимаешь глотку заложило, а он смотрит, смотрит... То грудь, то живот... Тут делов полно, а на больницу полдня. Пока выедешь — вот те и ночь. О господи. Глотка болит, а он мази на ноги даёт» (I, 137) «У твоего младенца странная опухоль... — капелек дайте, — говорила баба в ужасе.

— Да что ты смеёшься? Каких таких капелек? Никакие капельки ему не помогут!

— Да что ж ему, без глаза, что ли, оставаться?» (I, 132).

Абсурдно-комичен Фёдор Косой, прилепивший назначенные врачом французские горчишники поверх тулупа и удручённый отсутствием ожидаемого целительного эффекта (I, 115), абсурдно-нелепы народные способы «выманивания» младенцев на свет: с помощью кусочков сахара-рафинада или жевания волос роженицей, подвешивания её к потолку (I, 116) и др. Однако ситуации могут разрешаться и драматически, как случай с мельником, с целью скорейшего выздоровления употребившим за один приём 10 доз хины и по этой причине едва ли не лишившимся жизни42 (I, 118), и даже трагически — случай, когда «бабка из Коробова, наслышавшись, что врачи делают прокол плодного пузыря, столовым ножом изрезала всю голову младенцу, так, что даже такой знаменитый и ловкий человек, как Липонтий, не мог его спасти, и хорошо, что хоть мать спас...» (I, 117).

Булгаковская реальность осложняется также и за счёт метафоризации письма, внесения экспрессии в повествование, что очень нетипично для физиологического очерка. Это происходит на различных уровнях организации текста. Во-первых, в противовес атрибутивно-номинативному, символическое звучание приобретает деталь. Двойственную нагрузку несут образы света. Их смысловая функция зависит от характера производимого освещения. Беспокойство и чувство опасности вызывает яркий («ударяющий» (I, 105)) электрический свет «лампы-молнии». И, напротив, мягким и успокаивающим кажется свет лампы с зелёным абажуром в комнате доктора.

Лампы — не единственная бытовая деталь, наделённая символическим смыслом. После года, проведённого в провинции, рассказчик случайно останавливает взгляд на, казалось бы, обыкновенной бритве. Но метаморфозы, произошедшие с этим бытовым предметом, прямо соотносимы с духом человека, оказавшегося в заданных обстоятельствах, не будь он личностью сильной: вначале бритвой реже пользуются, затем на ней появилась полоска ржавчины, а после — её и вовсе швырнули в ящик (I, 122—126).

Будто бы случайно взгляд героя скользит по «праздничному гребню с фальшивыми камушками», который «вспыхивал и погасал в чёрных волосах» Пелагеи Ивановны (I, 115). Но эта деталь наполняется полифоническим звучанием: с одной стороны, гребень представляет собой типичное украшение, характерное для представителей небогатого провинциального сословия, не отличающегося к тому же особой изысканностью вкуса. В этом смысле украшение — вполне уместно и обычно. С другой стороны, гребень можно рассмотреть в качестве метафоры самого происходящего действа, подчёркивается его «маскарадность». Скучный вечер в глуши — не тот день рождения, который может быть желанен человеку в эти годы. К тому же это своеобразный «пир во время чумы», затишье, которое уже рано утром сменится новыми катаклизмами.

В отличие от «физиологов», М. Булгаков «импрессионизирует» непосредственные впечатления и в описаниях часто пользуется эмоционально-окрашенными эпитетами. Но чувство опять-таки имеет реалистическую основу: обстоятельствами вынутый из прошлой жизни, Бомгард неминуемо испытывает чувство неуюта от этого погружения в неизвестный вакуум, в котором всё пугает и поначалу предвещает прямо-таки конец: «Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы» (I, 73), «В середине серенького кислого сентября» (I, 72). Представившиеся взору образы — не просто удручающая реальность. «Малый хронотоп» окрашен эмоциями героя, и его эпитеты очень напоминают диагноз, основанный на моментальном впечатлении. Это близко к импрессионистическому мировосприятию. Герой юн и непосредственен, к тому же он явно напуган обстоятельствами, оттого так образны его впечатления: «Оглянулся... на свою будущую резиденцию — двухэтажный дом с гробовыми загадочными окнами» (I, 72), «Оказались в могильной тьме... ночь...» (I, 72). Юный врач, не уверенный в своих силах, не имеющий опыта практической деятельности, сталкивается с критическими обстоятельствами в условиях чужеродного социума, что, естественно, устрашает его: «Я... ясно чувствовал какую-то ссадину, нагоравшую в душе. Мне было страшно» (I, 134).

Средством «остранения» становится и подтекст43, экспрессию в который привносят сквозные образы вьюги, метели, олицетворяющие враждебное начало, мировое зло. (С ними связана функция перевода нарочито бытового времени в бытийное). Описание этих явлений предпослано или приводится после тревожных, страшных событий. Оказавшись беспомощным перед лицом смерти, герой восклицает: «Я в упор видел смерть. Я её ненавижу» (I, 107), и это приводит к ощущению внезапно наступившего мирового сбоя, подступающего хаоса: «Весь мир свился в клубок, и его трепало во все стороны» (I, 107). Вьюга подобна одушевлённому мифическому существу: «Поедешь... ан поедешь... насмешливо свистала вьюга... Она с громом проехалась по крыше, потом пропала в трубе, вылетела из неё, прошуршала за окном, пропала» (I, 11), «Вьюга свистела, как ведьма, выла, плевалась, хохотала, всё, к чёрту, исчезло. (...) «Ха-ох!» — свистала ведьма...» (I, 125), «Неба не было, земли тоже. Вертело и крутило белым и косо и криво, вдоль и поперёк, словно чёрт зубным порошком баловался» (I, 102), «Как бес летала и шарахала метель» (I, 102).

«Тьма» предстаёт знаком, метафорическим символом народной темноты. Не случайно фразеологизм «Тьма египетская» вынесен в заглавие одной из глав и фактически становится лейтмотивным образом всего цикла44. «За окнами нет ничего. Тьма» (I, 112), «Метельная египетская тьма» (I, 114), «Глушь! Ах, какая глушь» (I, 115). Люди при минимальном облегчении покидают больницу, убегают домой, прекращая лечение, а то и вовсе скептически, с ухмылкой относятся к поставленному страшному диагнозу.

Тем не менее, сама же действительность заставляет героя измениться и по-иному взглянуть на мир. Поначалу кажется, что доктор напуган окончательно, он юн, слаб45, а борьбе с обстоятельствами предпочтёт хотя бы иллюзорный уход от них «сон — хорошая штука»). Но Онирический элемент в «Записках...» не срабатывает. Сон — результат физической усталости и одновременно способ «замыкания» сюжета. Он — не обратная реальность, а лишь её продолжение: «Ну нет, — раздумывал я, — я буду бороться с египетской тьмой ровно столько, сколько судьба продержит меня здесь, в глуши. Ну нет... Я буду бороться. Я буду...» (I, 117). Эта мысль продолжается и во сне «Иду... борюсь... В глуши» (I, 117).

Итак, фактически перед нами не просто отдельные рассказы, а цикл. «Записки юного врача» составляют единое художественное целое, новеллы в котором объединены общим способом организации материала: болезнь становится повторяющимся фабульным звеном, фрагментом достаточно простого сюжета, рождающегося из реальности, из быта, бытовой подробности, выведенной на авансцену46.

Композиция рассказов имеет идентичную структуру — она представляет собой синтез обрамляющей рассказовой рамы и новеллистического стремительного действия. По наблюдению А.Г. Цейтлина, «авторы физиологического очерка резко обозначают конец своего рассказа»47. В данном цикле, как отмечалось выше, таким композиционным завершением становится постепенное погружение героя в сон.

В «Записках юного врача» присутствует единое эмоциональное и топографическое пространство («глушь», «глухомань»), свой метасюжет («испытания обстоятельствами»), единая система характеров: действие «цементируется» фигурой самого рассказчика, его «ближнего круга» — Аксиньи, фельдшера Демьяна Лукича, двух акушерок — Анны Николаевны и Пелагеи Ивановны», принадлежащими к типу людей, составляющих бытийную основу любого общества; многочисленные образы крестьян-пациентов). В центре системы характеров — два основных персонажа — доктор Бомгард и доктор Поляков48, представляющие два полюсных исхода из одной ситуации: один из них, говоря образно, научился преодолевать «всякие каверзы и научился понимать такие бабьи речи, которые никто не поймёт» (I, 131), он ясно почувствовал собственную необходимость: «крестьяне не могут жить без меня» (I, 131). Для другого кризис так и не разрешается, доктор Поляков не находит силы внутри себя, не достигает самореализации, (его состояние усугубляется трагедией личного характера) и будучи не в состоянии преодолеть барьер между собой и миром, уходит из этой жизни.

В разрешении жизненных противоречий М. Булгаков не пытается уйти от реальности, напротив, он стремится постичь её в настоящем виде, сочетая натуралистически-подробное внимание к действительности, идущее от традиции физиологического очерка, с принципами каузальности и историзма, присущими классическому реалистическому способу создания образа мира. Тем не менее, в отношении писателя к действительности, как к «неизбежной данности», довлеющей над человеком и не подвластной ему заложен несколько иной по сравнению с классическим вариантом ракурс. «Фокус» в том, что через физиологическую достоверность автор пытается показать абсурдность реального мира, возникает некий «сдвиг» в сторону ирреального эффекта. Отвращение к существующей действительности, отсутствие в ней идеала, «рацио», так или иначе подталкивают писателя к попытке создать реальность, а не просто постичь и отобразить её.

Примечания

1. Zychoviccz Jacek. Świadectwo zapisane na mankietach // Miesiecznik Literacki. — Varshava. — 1985. — С. 130.

2. Там же. — С. 31.

3. Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 216.

4. Лурье Я. Комментарии к «Запискам юного врача» // Булгаков М.А Собр. соч.: В 5 т. — Т. 1. — М., 1992. — С. 552. (далее цитаты приводятся по этому изданию). На «автобиографизм, предельное сближение автора с героем в «Записках юного врача» указывает в своей работе С. Абрамович. Абрамович С.Д. Чеховское в рассказе Булгакова // Тезисы республиканских булгаковских чтений. Указ. изд. — С. 19.

5. С В. Вересаевым М. Булгаков долгое время был дружен и, бесспорно, в определённой степени ориентировался на творчество этого писателя (о чём свидетельствует не только избранная в «Записках...» тема врача, форма «записок», но и текстуальное совпадение в названии циклов). Хорошее знание вересаевской художественной манеры позволило в дальнейшем этим двум писателям работать в соавторстве.

6. Лурье Я. Указ. изд. — С. 554.

7. Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 213.

8. «Каждый день моей работы в забытой глуши нёс для меня изумительные случаи, каверзные вещи, заставлявшие меня изнурять мой мозг, сотни раз теряться, и вновь обретать присутствие духа, и вновь окрыляться на борьбу» (I, 138).

9. «Внимание «физиологов» к профессиональному языку особенно полно раскрывается в обрисовке речи людей, для которых она является источником материального благосостояния.» — Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 234.

10. Эта концепция не входит в противоречие с тезисом об автобиографической достоверности описываемых событий. Лесь В.С., Шарейко Л.С. Медицинская терминология в рассказе М. Булгакова «Тьма Египетская» // Тезисы республиканских булгаковских чтений. Указ. изд. — С. 111—112.

11. Булгаков М. Записки юного врача. — Киев, 1995. — С. 285.

12. Лурье Л. Указ. изд. — С. 554.

13. В «Записках юного врача» возникает, таким образом, тип «повествующего автора».

14. Никоненко С.С. Мудрость простоты. Указ. изд. — С. 9.

15. Там же.

16. Подобный способ письма, по-видимому, не был единичным явлением, представленным лишь в творчестве М. Булгакова. В частности, в 20-е годы, говоря о прозе П. Романова, критики отмечали «смешение в его поэтике двух враждебных элементов: лирики и арифметики, поэзии и статистики». — Цит. по Никоненко С.С. Русь П. Романова. Указ. изд. — С. 11.

17. Эта же цифра, касающаяся деятельности самого М. Булгакова в первый год самостоятельной деятельности, приводится в исследовании Д. Гиреева «М. Булгаков на берегах Терека» // Орджоникидзе. — 1980. — С. 5.

18. Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 208.

19. Там же. — С. 201.

20. Там же. — С. 206.

21. Понятие «портрет» в данном случае трактуется широко: физиономический портрет, костюм и т. д.

22. «Люди, принимающие участие в этой жизни, настолько «обыкновенны», что они часто даже не называются авторами по имени.» — Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 190.

23. Эта тенденция проявлялась и в творчестве М. Горького 20-х гг.: Как отмечает А. Волков, «Для художественного изображения Горький считал необходимым выделение некой черты, позволяющей индивидуализировать героя». — Волков А.А. Художественный мир Горького (советские годы). Указ. изд. — С. 91.

24. Указ. изд. — С. 202.

25. Там же. — С. 207.

26. Приём, широко распространённый в физиологическом очерке: «Русских физиологов занимает не только физиономия изображаемого ими человека, но и его костюм.» — Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 207.

27. Там же. — С. 207.

28. Фактически теоретическое обоснование традиции, закрепившейся в литературе задолго до этого.

29. Об этом: Макина М.А. Горький и советская новелла. — Новгород, 1971. — С. 103; Боровиков С.Г. Алексей Толстой. Страницы жизни и творчества. — М., 1984. — С. 171.

30. Заметим, пока речь идёт непосредственно о жесте (как производимом действии), опуская «речевой жест».

31. Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 212.

32. Там же. — С. 215. 217.

33. Там же. — С. 228, 238.

34. «Чтобы правдиво нарисовать эту среду, требовался в числе прочих условий глубоко своеобразный словарь». — Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 225.

35. Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе М. Булгакова // Творчество М. Булгакова / Под ред. Ю.А. Бабичевой, Н.Н. Киселёва. — Томск, 1991. — С. 50—62.

36. Горелов А.А. Указ. изд. — С. 57. Такое повествование «способно создать особый доверительный тон». — Бахматова Г.И. Концептуальность орнаментального стиля русской прозы 1 четверти XX века // Филологические науки. — 1989. — № 5. — С. 16.

37. Данная форма активно использовалась писателями физиологического направления. В ней «сатирически заострённо воспроизводится злободневная ситуация с фиксацией типических и особенных черт». — Никоненко С.С. Русь П. Романова. Указ. изд. — С. 16.

38. Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 217.

39. Яблоков Е.А. И тьма не объяла его (Тема «светоносного» героя в рассказе М. Булгакова «Тьма Египетская») // Архетипические структуры художественного сознания: Сб. ст. — Екатеринбург. 1999. — С. 42.

40. «У нас, знаете ли, вся жизнь из подобных анекдотов состоит» (I, 116).

41. Иллюстрацией данного предположения, на наш взгляд, может послужить само действие, произведённое «бабочкой по пришествии в кабинет доктора. Оно комично по своей сути, но вполне укладывается в логику данного образа: человек склонен поклоняться либо святому, либо тому, что в силу особой непонятности и в то же время необходимости, внушает особое уважение. В данном случае «Она поклонилась акушерскому креслу, стоящему у меня (у доктора — Е.П.) за спиной» (I, 113).

42. Е. Яблоков, развивая свою концепцию, склонен относить и мельника Худова и мифически-инфернальным силам: проглотив хинин, он, тем не менее, остаётся жив, к тому же по традиции, замечает исследователь, мельники были так или иначе связаны с потусторонним миром. На наш взгляд, все обстоит несколько иначе: мельник являет собой «апофеоз» изображаемого в новелле общего невежества и тем самым этот образ как бы концентрирует авторскую идею. Мельник — «мирошник», т. е. человек, находящийся «на миру», более зажиточный, образованный, «ухоженный», по сравнению со своими «рядовыми земляками, обманывает надежды героя. Его исключительность — внешняя, поступок Худова буквально «срисован» с поступков любого представителя народной массы.

43. Подробнее о семантике архетипических образов в рассказах «Полотенце с петухом» и «Тьма Египетская» — в работах Е.А. Яблокова. Мотивы прозы М. Булгакова. Указ. изд. — С. 11—50 и Яблоков Е.А. И тьма не объяла его. Указ. изд.

44. Эта оппозиция конструктивно реализуется на протяжении всего цикла в противостоянии героя и среды, в которой он вынужден действовать.

45. И это типичное состояние. Чувство героя — не эксклюзивно, испытывает всякий, в любое время оказавшийся перед лицом подобных обстоятельств. Писатель раздвигает временные границы, показывая всеобщность происходящего не только за счёт «экскурсов в прошлое», открытых циклических финалов. Каждая из новелл содержит фиксацию этого впечатления. Финал цикла в целом также создаёт впечатление «разомкнутости» История юного земского врача типична: её вполне можно продолжить историей следующего оказавшегося в глуши доктора: «Итак, ушли года. Давно судьба и бурные лета разлучили меня с занесённым снегом флигелем. Что там теперь и кто? Я верю, что лучше. Здание выбелено, быть может, и бельё новое. Электричества-то, конечно, нет. Возможно, что сейчас, когда я пишу эти строки, чья-нибудь юная голова склоняется к груди больного. Керосиновая лампа отбрасывает свет желтоватый на желтоватую кожу... Привет, мой товарищ» (I, 146). Рождается и мотив двойничества. Доктор у постели умирающей девушки встречает чуть ли не зеркального двойника, разделяющего трудную участь: «Навстречу мне поднялся со стула молоденький врач. (...) Вообще мы были похожи на два портрета одного и того же лица, Да и одного года» (I, 105).

46. Выше упоминалось о сюжетно-композиционной простоте рассказов писателей физиологической школы. «Композиционно большинство рассказов построены одинаково, фабула их проста». — Никоненко С.С. Мудрость простоты. Указ. изд. — С. 15.

47. Цейтлин А.Г. Указ. изд. — С. 220.

48. Обобщённые типы людей, которых можно обнаружить в любую эпоху, в какой-либо иной «модификации».