§ 2. Основные тенденции в новеллистике 20-х годов

О прозе 20-х годов написано немало книг, статей, обзоров. И мы имеем возможность взглянуть на литературный процесс этих лет в перспективе, с учётом хода развития литературы и литературной теории. Начало её изучению положено ещё современниками первого послеоктябрьского десятилетия. Сегодня источником нашего знания о литературном процессе этого периода являются работы критиков 20-х годов: Л. Авербаха, Юл. Айхенвальд, М. Беккер, А. Воронского, В. Гальцева, А. Горнфельда, П. Когана, И. Лежнёва, В. Литвинова, А. Луначарского, В. Львова-Рогачевского, Л. Рейснер, В. Саянова, Г. Якубовского и др.; критические заметки не менее известных писателей-современников: М. Горького, Е. Замятина, В. Иванова, С. Катаева, О. Мандельштама, А. Толстого, А. Фадеева, К. Федина и др.; исследования современных учёных: А. Арьева, Г. Белой, В. Бузник, Б. Геронимус, М. Голубкова, Н. Грозновой, В. Кардина, В. Ковского, Е. Краснощёковой, Ф. Левина, Н. Лейдермана. Э. Миндлина, В. Новикова, О. Новиковой, Е. Скороспеловой, Г. Файмана, В. Химич, М. Чудаковой, Л. Яновской и др.

Новеллистика 20-х годов шла широким потоком, в котором происходил «сложный процесс скрещения и обновления, самовырождения и насильственного отторжения тех или иных жанровых черт и идейно-эстетических тенденции¹.

Какие же новеллисты печатались? Кто ходил в лидерах, наиболее часто издавался и имел особенно высокие оценки в современной критике? Кто из новеллистов был непосредственно «в круге» М. Булгакова, с кем рядом он печатался и творчески общался?

С первых же недель жизни в Москве М. Булгаков стремился обрести литературные знакомства, войти в писательскую среду. В круг его знакомств входили В. Лидин, В. Катаев, И. Ильф², Е. Замятин, Ю. Слёзкин, О. Мандельштам. Отношения дружбы и творческого интереса с С. Кржижановским, ведущим поиски в русле экспрессионизма, возникли в Киеве, сохранились затем и в Москве³. Оказавшись в столице, молодой писатель посещает заседания нескольких литературных кружков, где в профессиональной среде авторы читают свои новые, ещё не опубликованные произведения. И среди них много новеллистов, причём, очень разных по мироощущению, взглядам, манере письма: это А. Яковлев, Л. Сейфуллина, И. Новиков, Н. Мешков, О. Савич, А. Белый, С. Заяицкий, М. Козырев, Л. Леонов, В. Мозалевский, В. Лидин, Б. Пильняк, В. Катаев, И. Эренбург, А. Чаянов. Всё это было «то сплетение фантастики и быта, которое неустанно ткала беллетристика первых послевоенных лет»⁴. Не всех современников, естественно, Булгаков должен был считать своими учителями (какими считал Гоголя, Гофмана, Салтыкова-Щедрина), но, бесспорно, они не могли не оказать в той или иной мере на него влияние.

Не менее важным, чем погружение в литературную среду, было для М. Булгакова знакомство с печатными изданиями своего времени. Издательские начинания тогда нередко были связаны с литературными группировками и кружками. Так «Никитинские субботники», с которыми сотрудничал писатель, печатали в 1922 году второй и третий выпуски «Свитка» с рассказами А. Насимовича, А. Яковлева, Н. Ляшко, Б. Пильняка. Можно продолжить и перечень тех московских альманахов, которые вышли в 1922 году, и, значит, подготовка их к печати и собирание следующих выпусков под тем же названием происходили на глазах писателя: «Северные дни» (сб. 2) с рассказами Б. Зайцева, Вл. Лидина, А. Соболя; «Твори» — с рассказами М. Волкова, Ив. Жиги, Ал. Кречетова-Волжинского.

Московское издательское товарищество выпустило «Трилистник» (альманах 1-й) с рассказами С. Заяицкого, Е. Зозули, Б. Пильняка. Начали выходить сборники литературы и искусства «Шиповник» под ред. Ф. Степуна. В № 1 печатались рассказы Б. Зайцева, П. Никитина, Л. Леонова, Б. Пастернака. Н. Муратова. Вл. Лидина. В один год вышли два выпуска альманаха «Новая жизнь» с сочинениями С. Клычкова, Н. Телешова, Н. Рукавишникова, Дм. Стонова; второй выпуск альманаха «Пересвет». В нём печатались Б. Пильняк, Е. Замятин, Б. Зайцев, Н. Муратов. «Московский альманах», выходивший в книгоиздательстве писателей опубликовал Б. Зайцева, Н. Телешова, В. Вересаева, В. Шишкова, А. Белого.

В литературно-художественных журналах 20-х годов — знакомый круг новеллистов. В первой половине этого десятилетия журнал «Красная новь» публикует новеллы П. Никитина, П. Низового, А. Неверова, А. Перегудова, С. Семёнова, А. Сигорского, А. Чапыгина, Б. Пильняка, Вс. Иванова, С. Подьячева, И. Бабеля, Н. Ляшко, Гл. Алексеева, А. Бибина, Л. Завадовского, Н. Огнева, П. Романова, В. Пузанова, О. Форш, В. Шишкова, А. Явич, А. Толстого. В «Молодой гвардии» этого периода — те же имена. «Новый мир» также отдаёт предпочтение этим писателям. Сделаем оговорку: интерес наиболее взыскательного и изощрённого читателя привлекали не эти официозно ориентированные издания, хотя и в других писателю приходится вести изнурительную борьбу за публикации своих новелл. Одной из причин этого явилась опять-таки ориентация критиками общественного мнения на мысль о том, что Булгаков — противник советской власти, апологет «побеждённых», невозможность вписать его творчество в рамки реалистического метода и неприятие сатиры как таковой⁵.

Тем, не менее, искусство сильнее догм, и не все издатели последовали требованиям ревностных противников творчества писателя. Сегодня известно о желании А. Толстого и И. Лежнёва помочь М. Булгакову с публикацией новелл в русскоязычных иностранных изданиях⁶. В журнале «Россия», издаваемом И.Г. Лежнёвым, считавшемся органом интеллигенции, ставшей на путь сотрудничества с советской властью, в этот период появлялись произведения фактически того же круга молодых авторов: Э. Голлербах, Вл. Лидина, Е. Зозули, Е. Замятина, Вс. Иванова, М. Кузмина, М. Левидова, Л. Лившица, Л. Лунца, О. Мандельштама, В. Муйжеля, Н. Никитина, Ю. Соболева, К. Спасского, К. Федина и др.

В Московской редакции «Накануне», превратившейся, по словам её литературного секретаря Э. Миндлина, в своеобразный дневной литературный клуб, был неправдоподобно пёстрый состав — от пролетарского писателя А. Неверова до Николая Русова, друга Розанова и Бердяева. О позиции берлинской редакции этого литературного издания можно судить, например, по идущему вразрез с официальным отношению к аполитичности молодой писательской группы «Серапионовы братья» — Л. Лунца, Вс. Иванова, М. Зощенко, К. Федина и др. Известный фельетонист И. Василевский (Не-Буква) буквально умилялся «оторванностью серапионов от какой бы то ни было политики, отсутствием интереса к ней»⁷. В «Литературных приложениях» к берлинской газете «Накануне» под редакцией А. Толстого появлялись рассказы, статьи не только старых, давно известных русских писателей, но и молодых, стремящихся внести существенные изменения в сложившуюся классическую традицию, — А. Неверова, Е. Петрова, М. Булгакова. В этом издании М. Булгаков, как и В. Катаев, печатался чаще других. Они были самыми любимыми авторами данного издательства⁸.

В 1922 г. М.А. Булгаков публиковался в «Гудке» на знаменитой «Четвёртой полосе» с В. Катаевым, Ю. Олешей, И. Ильфом, Е. Петровым, И. Овчинниковым, А. Потоцким, А. Явичем, М. Штихом, Ю. Слёзкиным. «В аппарате «Гудка», как ни в какой другой газете, оказалось много молодых талантливых литераторов: М. Булгаков, В. Катаев, Ю. Олеша, Л. Славин, И. Ильф, Е. Петров, К. Паустовский»⁹. Сотрудничал писатель и с альманахом «Недра», «частыми гостями» на страницах которого были А. Грин, Вл. Лидин, Б. Пильняк. Редактор альманаха прежде всего ценил художественность произведения и не одобрял слишком явной политической заострённости художественной прозы¹⁰. Но в целом, подчеркнём, Булгаков-новеллист не был фаворитом литературных изданий, потому, чтобы иметь возможность писать, автору приходилось заниматься в редакции «Гудка» отнюдь не творческой работой. Но и это не прошло даром для писателя. Произошёл своеобразный рывок из замкнутого круга. Жизнь столкнула его с людьми, которые в той или иной степени оказали влияние на его творчество. Можно с уверенностью сказать, что уже в середине 20-х гг. М. Булгаков не ограничивался возможностью личного знакомства с современной творческой интеллигенцией, а был серьёзно погружён именно в творческую атмосферу. В этой связи хорошей иллюстрацией представляется такой факт из литературной жизни: 7 декабря 1922 г. в хронике литературного приложения к «Накануне» было помещено сообщение «Коллективный роман», в котором отмечалось, что «13 московских писателей — Н. Ашукин, М. Булгаков, Е. Зозуля, М. Козырев, В. Лидии, К. Левин, Б. Пильняк, А. Соболь, Ю. Соболев, Ю. Слёзкин, Д. Стонов, А. Эфрос, А. Яковлев пишут большой коллективный роман... Главы пишут по очереди, устанавливаемые жребием. По окончанию каждой главы происходит чтение её и обсуждение всеми 13-ю. Роман должен быть закончен в начале 1923 г.»¹¹. Не вызывает споров обстоятельство, что подобное соавторство не могло возникнуть между людьми, творчески друг от друга изолированными с незнакомой друг другу художественной манерой. Однако, в этой связи более убедительной представляется точка зрения В. Петелина, предполагающего заведомую обречённость, бессмысленность проекта. И если М. Чудакова замечает, что «материал свой они разрабатывали сходным образом», то В. Петелин, напротив, справедливо говорит о «несовместимости в творческом отношении собравшихся столь ярких индивидуальностей», в результате чего, заключает исследователь, «попасть в тон друг другу было просто немыслимо». Нам представляется существенным сам факт участия в проекте М. Булгакова, являвшийся свидетельством того, «что писатель органично вписался в московскую литературную среду»¹².

Продолжая знакомство с литературной жизнью, М. Булгаков посещал лекции А. Толстого в августе 1923 г., проводил много времени в его обществе: писателя интересовала сама личность Толстого, его жизненная позиция. Почти каждый день Булгаков вёл профессиональные разговоры с Ю. Олешей¹³, очень внимательно относился к творчеству И. Иль-фа, В. Катаева, А. Платонова¹⁴.

Многому писатель научился у Ю. Слёзкина, хотя пошёл дальше своего товарища в литературных экспериментах. Личность Слёзкина, конечно, оказывала определённое влияние на молодого литератора. Во-первых, именно Ю. Слёзкин был главным лицом в кружке «Зелёная лампа» (с которого началось непосредственное знакомство М. Булгакова с литературной жизнью Москвы). Личным и творческим контактам, как замечают исследователи, способствовала и долгая совместная работа в литературных редакциях. Однако, «взаимовлияния полного» быть не могло, как, впрочем, и взаимопонимания. В статье, посвящённой Слёзкину¹⁵, М. Булгаков очень корректно попытался проанализировать его прозу, и за тем, что именно выделил в ней писатель, несомненно, кроются его собственные творческие представления: «Юрий Слёзкин неизменно скуп и сжат, и на страницах его можно найти всё, кроме воды... Слёзкин скупо роняет описания. Слёзкин не мажет нудных страниц... Фантазёр на сереньком фоне тяжко-думных российских страниц был необходим». Однако, молодой литератор позволяет себе при этом «выпад» против чрезмерно гладкого стиля Ю. Слёзкина: «Гладкий стиль порой безумно скучен (о эти румяные уста без улыбки!).» Такой стиль, безусловно, не мог устраивать Булгакова, стремящегося «осваивать язык без ограничения»¹⁶. Раздражение вызывала и «нежизнеспособность» героев Слёзкина, то обстоятельство, что «...всегда на них смертная тень или печать обречённости». Ю. Слёзкина тоже интересовала личность Булгакова, её проявления в сложной жизненной ситуации. У него «не мог не вызвать раздражения человек, не объявлявший своих подлинных мыслей по существенным проблемам, однако не говоривший и не писавший того, чего не думал; несомненно, не спешивший с «перестройкой», к которой громогласно рефлектируя, переходили все остальные вокруг него»¹⁷. Как отмечает в своей работе А. Арьев, для Слёзкина непостижимо было преодолеть «воли к самоограничению», для Булгакова же смелость являлась «началом эстетики»¹⁸.

Одной из любимых книг М. Булгакова в 20-е годы были «Записки врача» В. Вересаева. И несмотря на возникшие в середине 30-х годов острейшие творческие дискуссии, в 20-е гг. писателей связывали узы прочной литературной и человеческой дружбы¹⁹.

Молодому литератору была хорошо знакома эстетика А. Белого. Но если последний ценил его как талантливого, оригинального писателя, то Булгаков не принимал Белого: «Ах, какой он лгун, великий лгун... Возьмите его последнюю книжку (речь шла о романе «Москва»). В ней на десять слов едва наберёшь два слова правды!»²⁰ Но, как отмечает М. Чудакова, «на него самого, несомненно, многообразно воздействовала — несмотря на столь сильное и характерное отталкивание — проза «великого лгуна», и в первую очередь «Петербург», мимо которого не прошёл, в сущности, ни один из тогдашних отечественных беллетристов»²¹. «Не принимая личность и философские взгляды А. Белого, — замечает В. Химич, — М. Булгаков, тем не менее, не будет избегать эстетики символизма»²². Однако, следует оговориться: символ для него оставался художественным приёмом, образом постижения смещённой реальности, элементом стиля, тогда как для символистов он стал культом, миропониманием²³. Булгаков «не разделял антропософских увлечений Белого. Если для последнего заключённый в явлении символ означал вне явления лежащую сущность, надмирную или потустороннюю, то для Булгакова символ выступал как приём, помогающий раскрытию внутренней сути явлений.»²⁴

Эстетическое влияние проявляется не только в общности художественной системы, иногда оно происходит и по пути отталкивания. Будучи достаточно самостоятельным художником, Булгаков иногда с немалой степенью жёсткости отзывался о своих современниках, но одно ясно — реакция на них была. По свидетельствам Л.Е. Белозерской, писатель с раздражением относился к творчеству И. Бабеля, а Б. Пильняка считал писателем косноязычным, не русским»²⁵.

В целом же в 20-е годы все писатели находились в особенно тесных дружеских и литературных связях, «когда они следили с чрезвычайным интересом за работой друг друга... В эти годы литературные пути многих из них сблизились. Взаимовлияние их в эти годы несомненно»²⁶.

В послеоктябрьское десятилетие происходило существенное обновление литературных тенденций. И Булгаков-новеллист формировался в эпоху споров об эстетических принципах творческого освоения действительности. Следует отметить, что стилевое и типологическое разнообразие рассказа в значительной мере проистекают из разнообразия творческих методов. Исследуя последние (в период 20-х годов), литературоведение традиционно выделяло две тенденции: романтическую и реалистическую, при этом, как правило, отмечалась их оппозиционность друг другу. Бесспорно, с реализмом (а точнее, с соцреализмом) связывалась новая концепция личности, а именно с вовлечённостью человека в исторический процесс. Как отмечает в своём исследовании М. Голубков, связанное с этим «обесценивание личности характерно для прозы М. Алексеева («Большевики»), Ю. Либединского («Неделя»), А. Акулова («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда»), Д. Фурманова и др. Но движение к реальности обнаруживало себя и в том, что действительность была изображена в свете её культурного стиля, в свете её социальных, в том числе и речевых норм, вкусов, оценок»²⁷.

В любой революции присутствует дух романтизма с сообразной ему тягой к идеалу. Поэтому романтическая традиция в 20-е годы приобретает особую актуальность. Показывая в своих произведениях «взорванную» действительность, писатели-романтики стремились противопоставить ей собственный эстетический идеал, мечту²⁸. В 20-е годы романтическая традиция существует в широком спектре, исследователи отмечают, что в рамках романтического метода работал в эти годы Б. Лавренёв, «который в своём творчестве старался следовать, хотя и не буквально, заповеди о «неправдоподобном»²⁹. Стремился к исследованию мира в романтическом ключе и В. Каверин: Суть каверинского творчества раскрывается только через его поэтику и стиль. Острая фабульность — это движение самой жизни, не прекращающейся ни на минуту. Резкая очерченность характеров — отражение этической активности, недовольства человеком будничным и мечта о человеке будущем»³⁰. Нельзя не отметить поиски в рамках романтического направления В. Катаева. Писателя волновало расхождение между прекрасной мечтой и реальностью, гораздо более «заземлённой» (рассказы «Автобус», «Молоко»).

Новеллистика А. Грина представляет собой «книжный» вариант романтизма. Это как бы вторичная, демонстративно-литературная художественная система, опирающаяся на традиции романтизма XIX в.: «Исследование духовного мира личности в прозе Грина приобретали ещё и свою специфическую окраску за счёт откровенно декларируемой ориентации на традиционную романтическую эстетику. Трансформация реальности в прозе писателя происходила благодаря всё большему обобщению и психологизации конкретных жизненных проблем, противоречий и конфликтов, преследуя лишь одну, главную цель — ярче высветить гуманистическую идею произведения, как можно более решительно и эмоционально осудить зло, предстающее в виде широкой экзистенциальной категории³¹», — пишет В. Ковский.

Исследуя художественное многообразие прозы 20-х гг., можно отметить, что каждый писатель доказывает своим творческим опытом невозможность узкой теоретической классификации, не соотнесённой с практикой данного периода. С этой точки зрения, писатели с различными художественными манерами не противостоят друг другу, и даже не просто существуют параллельно и обособленно, а порой предстают одновременно в разных ипостасях³². Художники, как правило, не укладывались в рамки реализма или какого-либо другого направления в его нетрадиционном понимании. Сегодня ясно, что не возникала еще универсальная эстетическая система, объективно разрешающая центральное противоречие «человек-мир». Оппозицией «реализм-романтизм» отнюдь не исчерпывается разнообразие методов, проявившихся в 20-е гг. в новеллистике. В творчестве многих авторов происходило своеобразное преломление новейших художественных тенденций, нетрадиционных эстетических и философских систем, что существенно изменяло облик реалистического направления³³. Рождались иные эстетические системы, которые принято называть общим понятием «модернистские»³⁴. О желании увидеть мир по-новому, воспринять ранее недоступное, говорили многие участники литературного процесса. «Суть этих разговоров отражала ощущение известной ограниченности реализма и потребность в его живом развитии или же в создании в активной полемике с ним альтернативных эстетических систем...»³⁵. Хотя существует серьёзный теоретический пробел в осмыслении этого процесса, высказывания самих художников — А. Белого, В. Кузмина, О. Мандельштама, Б. Пильняка, Е. Замятина и др., создают представление о неких общих эстетических принципах, положенных в основу альтернативных концепций.

Импрессионистическим восприятием мира в работе М. Голубкова отмечены такие художники, как, например, Б. Пильняк (рассказ «Синее море»), О. Мандельштам («Египетская марка»), новеллы молодого Ю. Олеши, Б. Лавренёва и т. д.

Параллельно, в то же время, активно взаимодействуя с импрессионизмом, развивался экспрессионизм, и даже авторитетным литераторам, стоявшим у истоков модернизма в русской литературе XX в., трудно было «развести» эти направления: часто в одном произведении наблюдаются элементы различных эстетических систем. Е. Замятин был склонен, скорее, не к противопоставлению, а к объединению импрессионистической и экспрессионистической тенденций. И это подчинено определённой логике. По наблюдениям Ю. Айхенвальда, элементы импрессионизма в литературе обусловлены стремлением «заменить жизнь»³⁶, но сама действительность 20-х годов была фантастична, ирреальна, экспрессионистична по своей сути: «В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра — мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей само пространство и время. И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»³⁷, — писал Е. Замятин. Шагнувшая далеко вперёд, действительность, повлияла на осмысление теоретиком прежней реалистической эстетики как архаичной. Е. Замятин отмечал в связи с этим: «Сама жизнь перестала быть реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции сдвинутыми фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики»³⁸.

По мнению М. Голубкова, наиболее ярким представителем экспрессионизма в 20-е гг. стал А. Платонов. Экспрессионистская эстетика нашла своё выражение и в новеллистическом творчестве М. Горького («Рассказы о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или вечера на Васильевском острове», «Бочка»), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль»), Л. Лунца, Е. Замятина («Пещера»), Б. Пильняка, С. Кржижановского и т. д. Этих авторов, как отмечает в своей работе М. Голубков, связывают некие общие принципы отображения действительности³⁹.

Наиболее близкой в хронологическом и духовном плане традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики исследователи по преимуществу считают творчество Гоголя («Нос», «Портрет»), Одоевского, Вельтмана, Салтыкова-Щедрина. Эта связь с классиками осознавалась и самими художниками: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — писал в середине 60-х гг. В. Каверин. — Теперь, в середине XX в., следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа»⁴⁰. Исследуя новеллистику 20-х гг., Е. Скороспелова обозначает данную тенденцию «трагический гротеск» или «гофманиану». «Думается, — пишет она, — что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к произведениям В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, некоторым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга»⁴¹.

Ни художники, ни теоретики модернизма не стремились, во что бы то ни стало, откреститься от достижений литературы предшествующего периода. Осваивая действительность совершенно по-новому они охотно использовали или творчески перерабатывали приёмы прежней эстетики: в эти годы широкое распространение получила сказовая манера изложения, обильная цитация, стилизация, элементы физиологического натурализма: использование поэтики сна, смещения планов, ирреальности — модернистских приёмов, берущих своё начало в классической романтической эстетике; отчасти сохранялась ритмико-синтаксическая организация текста, присущая русской прозе «Серебряного века». Существенным фактором формирования новой эстетики оказывалось не только лишь сохранение жанровой и стилевой памяти предшествующей традиции. Экспрессионизм как и другие художественные системы не находился в жёсткой изоляции от других творческих методов. Но если, скажем, в творчестве Е. Замятина (например, рассказ «Пещера») — великолепный пример сплава экспрессионизма с классической традицией, то в творчестве С. Кржижановского (более «камерного» автора, которому не удалось опубликовать свои литературные опыты ни в 20-е ни в последующие годы) экспрессионизм предстаёт как бы в своём «лабораторном» виде. Создавая новый художественный мир, насыщенный шокирующими, парадоксальными образами, ситуациями и психологическими состояниями, автор стремится проникнуть в сферу подсознательного. Однако, после 20-х гг. создание художественного мира на основе сплава экспрессионистских и сюрреалистических⁴² принципов было надолго утрачено русской литературой, получив резкие и безжалостные ярлыки столь неприемлемого «фрейдизма», «бергсонианства».

Существовали в 20-е годы и другие художественные тенденции. Явлениям, не представлявшим альтернативу магистральной линии развития литературы, открывалась широкая дорога. В этой связи речь идёт о так называемом «примитивизме» (условное название, лишённое уничижительного смысла — Е.П.). К таким произведениям М. Голубков⁴³ относит «Падение Даира» А. Малышкина, «Неделю» Ю. Либединского. Исследователь считает сверхзадачей таких направлений доступную художественную реализацию политических лозунгов. В эстетике же произведения важнейшим принципом декларировался примитивизм отношения личности с миром, поэтому личностное начало, как правило, нивелировалось.

Художники стремились к изображению множества масс, а не характеров. Определённое место занимал в 20-е годы и натурализм, хотя, следует заметить, что судьба его приверженцев была гораздо более чем у сторонников соцреализма. Тем не менее, его существование было очевидно в 20-е гг. и связано с творчеством П. Романова, оценки творческих экспериментов которого в критике были отнюдь нелестными. («Романов сильно сгустил краски. Местами его рассказы похожи на злую карикатуру.»⁴⁴) В творчестве же И. Бабеля («Конармия» и др.) возникала иная модель — происходило взаимодействие, сочетание экспрессивности с натурализмом.

Существовавшая в эти годы идея синтеза, получившая различное теоретическое обоснование и оформление оказалась, судя по всему, очень продуктивной. Часть литературоведов говорила о новом методе, другая часть склоняется к идее сочетания уже известных принципов художественного освоения действительности. А. Воронский делал попытки определить новый метод как «неореализм»⁴⁵, очерчивая в нем соотношение реалистических и условных форм: «В неореализме символу придаётся реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным. Таким путём стараются достигнуть органического сочетания бытового с романтикой и художественной философией писателя»⁴⁶. Идею синтеза разрабатывали и пишущие современники Булгакова. Как отмечалось выше, Е. Замятин отдавал предпочтение не простому воспроизведению действительности, а, скорее, «пересозданию». Его привлекал гротескный рисунок, субъективно окрашенный язык. Писатель неоднократно призывал к искусным, динамичным формам, сюжетно-композиционным построениям, к минимуму описаний, подробностей, украшений: «Реализм — тезис, символизм — антитезис, а сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стёкла символизма»⁴⁷.

Писатели ощущали непродуктивность прежнего, «описательного» принципа освоения действительности. Для постижения динамичной современности нужны были новые принципы моделирования, поэтому последовал вывод о реальности «проектирования на мчащиеся кривые поверхности... Основные признаки новой формы — быстрота движения, сдвиг, кривизна»⁴⁸. В. Шкловский также призывал к ориентации на «искажение», «деформацию», «необъективно», «остранение»⁴⁹.

Для молодых писателей эти тезисы стали как бы программными. И реакция на произведения новеллистов «новой волны» — В. Каверина, Л. Лунца, А. Платонова, В. Иванова, И. Бабеля, Л. Леонова, Ю. Олеши и др. — тому свидетельство. Суждения о новеллистике фаворитов критики 20-х гг. — И. Бабеля, Б. Пильняка, В. Иванова в связи с этим противоречивы, порою даже полярны. И. Эренбург говорил о Бабеле как о реалисте, «в самом точном смысле этого слова»⁵⁰. Один из лидеров группы «Перевал», А. Лежнёв, считал Бабеля «Первым писателем, внесшим в неё (в литературу — Е.П.) яркую черту «иначести» Его рассказы поражали уже своей формой, резко отличной от господствовавшей... Разрывая с современниками уже самой формой лаконичной и заострённой новеллы, идущей от французов, Бабель в то же время примыкает к ним своим пристрастием к сказу и бытовой речи, в которых он достигал удивительного совершенства». Новаторство И. Бабеля критик видел в создании этим художником нового типа новеллы, «которую кое-кто, может быть, не без основания называет экспрессионистической»⁵¹. А. Воронский говорит о модернизации эпичности у Бабеля, мотивируя появление эпически беспристрастной интонации в новеллах писателя следующим образом: «Тут вступает в силу закон контраста: повествовать о только что пережитом в муках и крови, рассказывать о событиях и случаях, из ряда вон выходящих, спокойно, ровно, размеренно и деловито, — это может подействовать на современного читателя гораздо сильнее всяких криков, страшных слов, взвинченности»⁵².

Подобные тенденции обнаруживала критика и в творчестве Иванова. Против обвинения писателя в натурализме и бытописательстве выступил А. Воронский: «Ошибётся, кто примет за чистый быт то, что дано писателем в его повестях и рассказах. Прежде всего у него очень большая широта художественного обобщения, чего нет обычно в подлинных бытовых произведениях»⁵³. В. Каверин подчёркивал первенство этого художника в прозе 20-х годов: «Он раньше Бабеля написал эту фантастичность в революции как нечто обыкновенное, ежедневное, почти машинальное»⁵⁴. Л. Лунц упрекал Вс. Иванова в бесфабульности: «...перегружает свои рассказы отборными своими образами и описаниями, а под ними тонет действие, фабула, если вообще она у Иванова имеется»⁵⁵. В. Друзин обнаруживал в творчестве Иванова экспрессионистские тенденции: «Несомненно, Вс. Иванов воспользовался опытом раннего экспрессионизма, наполнив его по-своему»⁵⁶. А. Лежнёв отмечал «восточную орнаментальность» в стиле писателя⁵⁷.

В рамки реалистического метода в его классическом содержании не вписывался, по мнению критики, и другой современник М. Булгакова, Ю. Олеша. Затруднение в однозначном определении его творческого метода обнаруживает в своих рассуждениях В. Полонский, подчёркивая «химически сплавленные» на базе нового видения черты реализма, натурализма и вместе с тем, казалось бы, чуждые им приметы символизма, импрессионизма, а более всего — экспрессионизма»⁵⁸.

«Хаотизм художественного облика» мешал В. Полонскому безоговорочно назвать реалистом в его прежнем понимании и Б. Пильняка, в творчестве которого прослеживается такая характерная черта реализма нового времени как «безбытность»: «...было бы рискованно всерьёз назвать его бытописателем — так как всё в нём разворочено, вмещено, остранено и включено в вихревое обрамление, игнорирующее какой бы то ни было быт»⁵⁹. О «ломаных» конструкциях, не традиционных для реалистической литературы, но характерных для речевой манеры Б. Пильняка, говорил А. Лежнёв⁶⁰. К экспрессионистам Б. Пильняка (как и Е. Замятина) причисляет И. Иоффе⁶¹. Первым же художником-экспрессионистом И. Иоффе считал Л. Андреева⁶². А. Пиотровский находил в «суховатой схематичности» Б. Пильняка общие черты с драматургией немецкого экспрессиониста Э. Толлера⁶³.

Происходившая в 20-е гг. поляризация общественного сознания, выразившаяся в оппозиции рационализма, навязываемого догматической критикой, и искусства иррационального, исповедывающего синтетическое начало, вело к многовариантности литературного процесса. При всей остроте критических споров художественной интеллигенции послеоктябрьского десятилетия так и не удалось вывести эстетической доминанты литературного развития этих лет. Анализ современной критики доказывает, что и сегодня это сделать фактически невозможно, да и само понятие «доминанта» вряд ли корректно, когда речь идёт о времени, в котором, в отличие от следующего за ним десятилетия, монологизму ещё не удавалось одерживать победу над поливариантностью.

Это бесспорно, отражалось определённым образом на судьбах жанра рассказа. Современные учёные, как и их предшественники, отмечают пестроту идейно-художественных особенностей, эстетики, внутрижанровых тенденций, проявлявшихся в эти годы. Проблемы типологии жанра оказались сегодня в центре внимания многих исследователей. Как отмечает в своей работе В. Бузник, «одновременно с расширением тематики в новеллистике происходило внутриклеточное деление жанра... Рождались новые типологические разновидности рассказа»⁶⁴.

Участниками литературно-художественного процесса 20-х высказывались полярные суждения об этом процессе⁶⁵. Одни литературоведы с оттенком негодования, другие с позиции «нейтральной» констатации факта, в редком случае с одобрением отмечали лишённость фабульного напряжения в части рассказов М. Шагинян»⁶⁶, о новеллах О. Форш говорилось, что «это просто зарисовки с натуры, лишённые сюжета»⁶⁷, замечалось, что Пришвин, например, пишет, «подходя совсем близко к границе, отделяющей художественную литературу от нелитературы (дневника)», хотя при этом «писатель всегда умеет оставаться в пределах первой»⁶⁸, что рассказы «скорее напоминают бытовые очерки»⁶⁹.

Авторы коллективной монографии «Русский советский рассказ. Очерки истории жанра» (1970) полагают, что «жанр рассказа имеет примерно те же разновидности, что и роман, и может быть расчленён на социально-психологическую, лирико-философскую и социальную прозу. В рассказе явственно вычленяются сатирико-юмористический и научно-фантастический жанры, а иногда и исторический (можно было бы выделить и жанры детективный, приключенческий». В монографии звучит мысль об отмирании художественных форм конъюнктурных, одномоментных⁷⁰. Анализируя судьбы жанра, авторы исследования замечают: «...К середине 20-х годов почти исчезли пафосные, напыщенные рассказы-гимны в честь труда, заводов, станков, ещё недавно характерные для творчества пролетарских писателей Н. Бессалько, И. Степного, П. Низового»⁷¹.

Говоря об особой популярности рассказов-очерков, рассказов-этюдов, В. Бузник отмечает, что именно они были наиболее мобильными и «служили средством приобщения художников ко всему незнакомому, непонятному в новой эпохе»⁷². С этим типом новеллы работали П. Романов, Е. Зозуля. Полуочерковый рассказ, по мнению автора, характерный для творчества Соколова-Микитова («быль», «былица»), продолжал успешно развиваться, и в творчестве Пришвина «был поднят на высоту большого искусства»⁷³. В таких типах рассказа жанровые каноны смещались в сторону жизненной достоверности. Не случайно в лице этих авторов критика видела продолжателей «натуральной школы». Сходство это обусловлено объективно: задачи «физиологического очерка» XIX в. изначально совпадали с целью полуочеркового рассказа XX в. — накопление и анализ подробностей жизни», «детализация многообразных сторон общественного быта». «Вымышленный рассказ иногда пишется «под очерк», чтобы вызвать у читателей повышенное доверие к материалу»⁷⁴. Близость такого типа новеллистики с «физиологическим очерком» XX в. обнаруживает и В. Скобелев, мотивируя это обстоятельствами историко-литературного порядка: «В отличие от предшествующих столетий, «новость» в малой форме эпического рода стала проступать сквозь будничное течение жизни, выявляться в оболочке этой будничности»⁷⁵.

Если в определении обозначенного типа новеллы исследователи единодушны, то выделение следующей разновидности пока остаётся вопросом проблемным. Говоря о литературном анекдоте, В. Бузник квалифицирует его как «жанр» или «повествовательную форму, которая в силу нетребовательности характеров и обстоятельств явилась подступом к рассказу». Прежде эта мысль звучала у М. Петровского, склонного рассматривать анекдот как «...некоторое сюжетное целое, ещё, так сказать, недоработанное до новеллы»⁷⁶. А.Н. Толстой, напротив, определял анекдот как «...предельный по лаконизму рассказ о становлении фактов»⁷⁷. В. Скобелев также считает анекдот самостоятельным типом новеллы, т. к. «в организационных основах анекдот остаётся разновидностью малой формы»⁷⁸.

Е. Мущенко отмечает интенсивность процесса формирования новых сказовых форм «усечённого» (рассказы Вс. Иванова «Дога», «Авдокея»), «условного» сказа (А. Неверов «Антон Непутёвый», «Конармия» И. Бабеля), смешанных сказовых форм персонифицированного повествования с элементами сказа (комическая сказовая новелла М. Зощенко). Исследователь выделяет два основных типа сказовой новеллы, представленной в прозе 20-х гг.: сказовая социальная новелла («единство автора и героя-рассказчика, в которой строится на единстве народных интересов как социальных»), представленная творчеством А. Неверова (рассказ «Марья-болыпевичка») и «сказовая психологическая новелла (в которой «в обнажении конфликта личного с общим... нравственное и социальное оказываются неотделимы друг от друга»). Этот вариант сказа, по мнению исследователя, представлен в «Донских рассказах» М. Шолохова⁷⁹.

В 20-е годы почиталась и новеллистическая традиция, идущая от Горького. В связи с этим В. Скобелев выделяет тип «лирического рассказа», отмечая в качестве определяющего признака «прямое активное выражение точки зрения автора, выносящего весь мир своих переживаний на суд читателя»⁸⁰. (Началом «лирическо-очерковой прозы» исследователь считает новеллистику И.С. Тургенева). Факт существования лирической новеллы констатируется и в других исследованиях, при этом, не предпринимаются попытки теоретического обоснования данного типа новеллистики⁸¹.

В 20-е годы получали распространение и иные формы, ориентирующие свои жанровые модели мира на модернистскую парадигму (и её разновидности)⁸². Считая тенденцию стремления к «углублённому подтексту и символическому переосмыслению изображаемого события «одной из характерных для новеллистического жанра», Э. Шубин выделяет тип «рассказа-символа», подчёркивая условность новеллистической конструкции, т. к. условно само воссозданное событие, воспринимаемое как «обобщающий знак», символ»⁸³. С подобным способом отображения реальности сопряжён и такой тип новеллистического повествования как «рассказ-аллегория», в котором конкретно-исторические обстоятельства являются отвлечёнными и часто трактуются мистически. Особая роль в данном типе новеллы отводится образам-маскам и деталям сказочно-фантастического пейзажа. Эта традиция, идущая, по мнению В. Гречнёва, от Л. Андреева («на первый план в творчестве которого выходят «рок», «судьба», «фатальные силы»⁸⁴), на наш взгляд, получила развитие в новеллистических опытах С. Кржижановского.

Необычные, исключительные события становятся в 20-е годы материалом для рассказов-легенд, «фантазий»⁸⁵. Отмечается расцвет пафосного героического рассказа⁸⁶.

Запечатлеть момент необычный, возможно странный, показать состояние исторического «слома» действительности (как в глобальном масштабе, так и на более поверхностном, бытовом уровне) позволял фантастический и сатирический рассказ, о популярности которого говорится в работах Г. Белой (в связи с творчеством М. Зощенко) и А. Нинова⁸⁷.

Многоплановость развития литературного процесса проявилась в стилевом многообразии малой прозы. Долгое время эта проблема не изучалась, реальный прорыв совершён в работах современных исследователей (Г. Белой, Е. Скороспеловой, В. Бузник и др.), в которых говорится о влиянии на новеллистику определенных стилевых процессов⁸⁸.

В 20-е годы на первый план, как отмечалось выше, выступают остросюжетность, фантасмагоричность изобразительного плана⁸⁹, сказовость. «Сказ, будучи повышенно-субъективной формой повествования, не определял в целом стилевые поиски прозы 20-х годов, но вместе с тем, продолжив сказовую традицию XIX в., обусловил появление интереснейших произведений в творчестве Неверова, Иванова, Зощенко, Бабеля», — замечает Е. Мущенко⁹⁰. «Изменение А.П. Чеховым представления о главенствующей авторской воле положило начало экспериментам, продолженным писателями в 20-е гг. XX века», — пишет С. Великовский⁹¹. Исследуя динамику стилевого развития в прозе 20-х годов, Г. Белая прослеживает движение от сказа и стилизации к иному качеству объективного авторского повествования. Автор замечает, что в новеллистике происходили изменения на уровне субъектной организации. Взаимодействие авторской речи и речи героя обнаруживало себя в различных формах: «в такой законченной и чистой форме как стилизованный сказ» (речь идёт о новеллах Л. Леонова, сатирических рассказах М. Зощенко). «В то же время связи между словом героя и словом автора», по наблюдению Г. Белой, могут быть и более свободны». В этой связи исследователи говорят о рассказах Горького 20-х годов⁹², «Конармии» И. Бабеля. «Они (связи — Е.П.) могут быть и вовсе утоплены в многослойной стилевой фактуре произведения, обнаруживая себя в глубине в виде подводного потока, устойчиво и заметно доминирующего в общем стиле произведения. Неизменным оставалось основное — контекстом, в который была погружена авторская речь, оставалось слово героя, живое разговорное слово; оно оказывало давление на авторскую речь, излучая интонацию разговорной неписьменной речи»⁹³. В связи с этим интерес представляет опыт А. Платонова, своеобразно преломившего способ «освоения действительности с помощью её собственных голосов»: «Помимо автора и героя вводится дополнительная, но чрезвычайно важная... координата — точка зрения воспринимающего»⁹⁴. В целом, по наблюдениям В. Химич, «...развитие литературы 20-х годов, отмеченное формированием «авторитетных» стилей с завершающим и всё обнимающим авторским оценивающим словом, породило в то же время немало индивидуальных художественных систем»⁹⁵.

Таким образом, динамика литературного развития этого периода характеризуется процессом интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами. Взаимодействуя по принципу взаимопритяжения-взаимоотталкивания с классическими эстетическими системами, модернистическая парадигма воздействовала на них к испытывала на себе их воздействие. Новеллистика М. Булгакова рождалась в этой живой, разнонаправленной массе. Внутренняя неодномерность, сложность новелл М.А. Булгакова — «знак» писателя, отмечавшийся как его современниками, так и сегодняшними исследователями⁹⁶.

Как о «новом художественном образовании» высказывается о новеллах писателя Г. Файман: «В новеллах Булгаков свободно тасует факты, умаляет одни, увеличивает другие, смещает пропорции, мешает реальное с ирреальным.»⁹⁷ Отмечая тяготение автора к необычному, не характерному взгляду на мир — взгляду, который заставляет человека по-иному воспринять не только окружающий мир, но и мир собственной души, идентичный понятию «хаос»), М. Чудакова считает, что «окружающему литературно-общественному фону, требованию: к писателям «расчёта с прошлым» и «сознательного» творчества, приспособленного к официальному диктату, Булгаков противопоставил представление об органичном процессе, подчёркивая при этом преобладающую роль снов, памяти, полусознательных ассоциаций — того, что не контролируется сознанием»⁹⁸. «Художественный мир Булгакова свидетельствовал о сохранности в его пределах родовых познавательных ориентиров классического реализма с установкой на аналитическое исследование отношений человека и среды в самом широком смысле этого слова, — пишет В. Химич, — вместе с тем это был уже и реализм нового времени, и драматический опыт XX в., и серьёзным образом изменившееся состояние действительности существенно повлияли на тип обобщения и на направленность и формы выражения авторской концепции личности»⁹⁹. В. Ковский в статье «Реалисты и романтики» также не склонен рассматривать творчество писателя под знаком реализма, не конкретизируя при этом отнесённость новеллистики М. Булгакова к тому или иному творческому методу¹⁰⁰.

Таким образом, анализ литературной ситуации 20-х годов показывает, что узость эстетической семантики какой-либо единственной линии развития в полной мере ощущалась художественным сознанием начала XX века. Этим и объяснялись попытки синтеза разных структур, объединение традиционно полярных способов мировидения на основе их художественного синтеза, сплава, либо симбиоза.

Сложность положения М. Булгакова в 20-е годы объяснялась отчасти тем, что практика не торопилась поддерживать высказываемые идеи синтеза (так живо воспринятые писателем) в силу остроты идеологической ситуации. Сама атмосфера не располагала к поиску синтеза, скорее, как отмечалось выше, актуальным было противостояние. Но феномен Булгакова в том, что он сумел опередить своё время. В какой же связи с основными тенденциями художественного сознания двадцатых находилась новеллистика писателя?

Мы предполагаем, что процесс изучения новеллистики М. Булгакова нужно вести не с позиций однозначного определения художественной парадигмы, в рамках которой она создавалась, а с позиций наблюдения, изучения механизма происходящего в них взаимодействия художественных парадигм. Художественная система новелл М. Булгакова требует тщательного анализа разнородных составляющих и объяснения принципов их соединения, взаимодействия. А именно:

— Существует ли объективно этот синтез?

— Какие конкретно художественные парадигмы синтезированы в новеллах писателя?

— Каким образом создаётся художественное целое и достигается художественное единство?

— Какой эстетический смысл несёт на себе этот синтез, какая концепция человека и мира при этом возникает?

Для решения этих задач необходимо:

а) предварительно уточнить существующие теоретические представления о жанре новеллы;

б) определить методику анализа новеллистики писателя.

Примечания

1. Подробнее об этом: Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. Коллективная монография / Под ред. В.А. Ковалёва. — Л., 1970. — С. 44—179.

2. Лурье Я.М. Булгаков и авторы «великого комбинатора» // Звезда. — 1991. — № 5. — С. 168—174.

3. См.: Перельмутер В. Прозёванный гений // Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. — М., 1992. — С. 2.

4. Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. — М., 1988. — С. 192.

5. Об этом: Булгаков М. Письмо Правительству СССР. 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах, указ. изд. — С. 170—178.

6. Рассказы и фельетоны Булгакова А. Толстой требовал «слать больше и чаще» — хоть ежедневно, хоть с каждой почтой». — Об этом: Миндлин Эм. Молодой Михаил Булгаков // Наш современник. — 1967. — № 10. — С. 98—109.

7. Василевский И. Молодняк // Накануне. — Сентябрь 1922 г.

8. Об этом: Миндлин Эм., указ. изд. — С. 98—109; Эрлих А. Нас учила жизнь. — СПб., 1960. — С. 35—39.

9. М. Булгакова активно печатали в «Накануне» и её приложениях. С июня 1922 г. писатель опубликовал в этом издании «Записки на манжетах», «Красная корона», «В ночь на 3-е число», «Чаша жизни», «Псалом» и др. — Петелин В. Часы жизни и смерти // Булгаков М.А. Похождения Чичикова. — М., 1990. — С. 43.

10. Подробнее: Чудакова М.О., указ. изд. — С. 268—272.

11. Цит. по: Петелин В. Часы жизни и смерти, указ. изд. — С. 45.

12. Чудакова М.О. Указ. изд. — С. 249; Петелин В., указ. изд. — С. 46.

13. Сведения приводятся по: Миндлин Эм. Молодой // Булгаков, указ. изд.; Чудакова М.О., указ. изд.; Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах, указ. изд.

14. Сведения по материалам дневника писателя // Огонёк. — 1990. — № 39.

15. Булгаков М.Ю. Слёзкин. Силуэт // Сполохи. — 1922. — № 12.

16. Арьев А. Что пользы, если Моцарт будет жив // Звезда. — 1988. — № 12. — С. 192—203.

17. Чудакова М.О., указ. изд. — С. 226.

18. Арьев А., указ. изд. — С. 203. В этой связи исследователь говорит о нотках завистничества, появившихся у «мэтра», которым осознавал себя Слёзкин по отношению к своему «ученику».

19. Свидетельство тому — богатейшая переписка двух писателей. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. Указ. изд.

20. Соколов Б.В.А. Белый // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. Указ. изд. — С. 80.

21. Чудакова М.О. Указ. изд. — С. 83—85.

22. Об этом: Химич В.В. Метод и приём. Сны и сновидения // Странный реализм М. Булгакова. Указ. изд. — С. 79.

23. Программная статья А. Белого носила концептуальное название «Символизм как миропонимание».

24. Соколов Б.В. Михаил Булгаков. — М., 1991; Соколов Б.В.А. Белый. Указ. изд. — С. 79.

25. Цит по: Сахаров В.М.А. Булгаков. Уроки судьбы // Наш современник. — 1983. — № 10. — С. 166.

26. Чудакова М.О. Мастерство Ю. Олеши. — М., 1972. — С. 36.

27. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. — М., 1977. — С. 78.

28. Исследователь А. Киреева выдвигает романтизм в качестве ведущего художественного метода в этот период: «Искусство должно было делать акцент... не на изображении сложности условий, а на идеале». — Киреева А. Литературные группировки 20-х гг. и Пролеткульт // Из истории советской литературы 20-х гг.: Материалы межвуз. научн. конференции. — Иваново, 1963. — С. 53.

29. Кардин В.Б. Лавренёв. Критико-биографический очерк. — Л., 1951. Творчество этого писателя подробно исследуется в работе Б.А. Геронимуса (Борис Лавренёв. — М., 1993.). Исследователь говорит о Б. Лавренёве как о писателе-романтике: «певец всего необычайного, яркого, героического, он восторженно воспринимал жизнь со всеми её радостями, печалями, взлётами и падениями». — С. 3.

30. Новикова О., Новиков В.В. Каверин: Критический очерк. — М., 1986. — С. 280.

31. Ковский В. Реалисты и романтики: из творческого наследия русской советской классики. — М., 1990. — С. 270.

32. Подробнее: Ковский В. Настоящая внутренняя жизнь // Ковский В. Реалисты и романтики. — Указ. изд. — С. 382.

33. Этот процесс реально существовал вопреки мнению исследователей, доказывающих, что общей тенденцией новеллистики первых послеоктябрьских лет «становится стремление уберечься от сколько-нибудь рискованных поисков и экспериментов». — Грознова И.А. Ранняя советская проза. (1917—1925). — Л., 1976. — С. 30.

34. О модернистских тенденциях сведения собраны реферативно: в литературоведении существуют попытки описать их, хотя и без терминологического, а главное — без теоретического единства. Источниками для нас стали работы О. Вальцеля, Г. Вельфина, Р. Гамана, Ф. Гюбнера, И. Иоффе, П. Когана, И. Маца, С. Ромова, Я. Фрид и др.; работы современных исследователей — И. Адаскиной, Н. Балашова, В. Большакова, Ю. Борева, И. Волкова, М. Голубкова, В. Келдыш, И. Куликовой, Л. Мирской, О. Михайлова, В. Михайловского, И. Павловой, В. Пигулевского и др.

35. Голубков М. Утраченные альтернативы. — М., 1992. — С. 11.

36. Айхенвальд Юл. Похвала праздности. — М., 1922.

37. Замятин Е. О синтезе // Замятин Е. Мы. Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. — Кишинёв, 1989. — С. 506.

38. Замятин Е. Новая русская проза // Указ. изд. — С. 528.

39. Голубков М. Указ. изд. — С. 178. О соединении реалистического и ирреального говорится и в работе Е.Б. Скороспеловой «Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов». — М., 1979. — С. 70—71.

40. Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно... — М., 1965. — С. 83.

41. Скороспелова Е.Б. Указ. изд. — С. 53.

42. До сих пор не существует единого теоретического обозначения этого метода. Р. Кревель трактовал этот термин как обозначение снов, переведённых на язык искусства; существует и обыденное понимание сюрреализма — так обозначается что-то фантастическое, эксцентричное, безумное. Подробнее: Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М., 1993. — С. 181—199.

43. Голубков М. Указ. издание.

44. Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. Коллективная монография / Под ред. В.А. Ковалёва. Указ. изд. — С. 285.

45. «По-видимому, основной преобладающей манерой письма будет неореализм, своеобразное сочетание романтики, символизма с реализмом». — Воронский А. На перевале. — 1926. — № 5—6. — С. 316.

46. Воронский А. Искусство и жизнь. — М.—Л., 1924. — С. 157.

47. Замятин Е. Новая русская проза // Русское искусство. — М.—Пг., 1923. — № 23. — С. 66.

48. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Писатели об искусстве и о себе. — М., 1924. — С. 74.

49. Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счёт. — М., 1990. — С. 41.

50. Эренбург И.И.Э. Бабель. Избранное. — М., 1957. — С. 5.

51. Лежнёв А. Предисловие к сб. «Ровесники», сб. 7. — М.—Л., 1930. — С. 12.

52. Воронский А. Литературные силуэты // Красная новь. — 1924. — № 5. — С.

53. Воронский А. Указ. изд. — С. 271.

54. В. Иванов — писатель и человек. Воспоминания современников. Изд. 2-е. — М., 1975. — С. 33.

55. Книга и революция. — 1923. — 1 1. — С. 55.

56. Друзин В. Стиль современной литературы. — М., 1929. — С. 53.

57. Лежнёв А. Предисловие к сб. «Ровесники». Указ. изд. — С. 16.

58. Полонский В. Преодоление «Зависти» // Полонский В. О литературе. — М., 1988. — С. 139.

59. Полонский В. Шахматы без короля // Полонский В. Указ. изд. — С. 159.

60. Лежнёв А. Указ. изд. — С. 16.

61. Иоффе И. Культура и стиль. — М., 1927. — С. 323.

62. Иоффе И. Указ. изд. — С. 324.

63. Пиотровский А. Предисловие // Толлер Э. Человек-масса. — М. — П., 1923. — С. 8.

64. Бузник В.В. Русская советская проза 20-х годов. — Л., 1975. — С. 205.

65. Е. Замятин связывал богатство типологических разновидностей жанра с полифонией «нового» реализма. — «Таково молодое поколение прозаиков. Считающие себя политически-левейшими — на крайних правых скамьях старого реализма, в центре — импрессионизированный быт и фольклор; левая — сюжетники, чистая фантастика, прорастающая из быта...» — Замятин 5. Указ. изд. — С. 279.

66. Гольцев В. (рец.). Мариэтта Шагинян. Избр. рассказы // Новый мир. — 1927. — № 6. — С. 207.

67. Лежнёв А. (ред.). Ольга Форш. Московские рассказы // Печать и революция. — 1927. — Н. — С. 192.

68. Литвинов В. Радость жизни: о Пришвине // Печать и революция. — 1927. — № 3. — С. 194.

69. Беккер М. О поэтах и писателях группы «Молодая гвардия» // Молодая гвардия. — 1927. — № 5. — С. 208.

70. Н. Грознова определяет этот тип новеллы как «рассказ-иллюстрация» к тому или иному тезису орг. работы», «напыщенные социальным содержанием — без особой игры красок, без оригинального новеллистического рисунка». — Грознова И.А. Указ. изд. — С. 105.

71. Русский советский рассказ... Указ. изд. — С. 734.

72. Бузник В.В. Указ. изд. — С. 206.

73. Там же. — С. 208.

74. Нинов А. Современный рассказ (из наблюдений над прозой). — Л., 1969. — С. 22.

75. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. — Воронеж. 1982. — С. 53.

76. Петровский М.А. Морфология новеллы. Сб. статей. — М., 1927. — С. 69—70.

77. Цит. по: Скобелев В.П. Указ. изд. — С. 54.

78. Там же.

79. Мущенко Е.Г. Традиции Н.В. Гоголя и И.С. Лескова в русской советской прозе первой половины 20-х годов (к вопросу о сказовой форме повествования). Автореф. канд. дисс. — М., 1980. — С. 16—19.

80. Скобелев В.П. Указ. изд. — С. 43.

81. Современный русский рассказ (вопросы поэтики жанра). — Л., 1874. — С. 87; Агапова А.С. Художественное своеобразие русской прозы первых лет советской власти. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филологических наук. — Алма-Ата. — 1970. — С. 14. «Отличительной чертой едва ли не всей прозы тех лет является усиленный лиризм».

82. Опуская негативно-социологизированную оценку исследователя, приведём в этой связи высказывание Н. Грозновой, которое, представляется весьма объективным в силу объективации самого происходившего процесса: «Новеллы Пильняка и Замятина под прикрытием лозунга о новаторстве способствовали распространению «коррозии», разрушающей реалистический образ...», «Тенденция разрушения реалистического образа проникала в самые разные слои новеллистики первой половины 20-х годов». — Грознова Н.А. Ранняя советская проза. — Указ. изд. — С. 126.

83. Шубин Э.Л. Указ. изд. — С. 170.

84. Гречнёв В. Русский рассказ конца XIX — нач. XX в. (проблематика и поэтика жанра). — Л., 1979. — С. 122.

85. Там же. — С. 156.

86. Нинов. А. Указ. изд. — С. 44.

87. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. — М., 1977. — С. 78; Нинов А. Указ. изд., С. 56.

88. Как отмечает Г. Белая, «новая стилевая проблематика была выражением... процесса «поисков «новой формулы отношения к материалу», — Белая Г.А. Стиль и время (Авторитетный стиль и его проблематика) // Теория литературных стилей. Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. — М., 1978. — С. 234.

89. Выше упоминалось о новеллах Е. Замятина («Наводнение»), С. Кржижановского, Л. Лунца и др., «Начиная с рассказов, близких к Куприну, писатель затем становится автором рассказов, где переплетаются фантастика, карнавал, детективные сюжеты, яркие образы», — Ковский В. Реалисты и романтики. Указ. изд. — С. 270; «Занятый изысканием фантасмагорических способов преобразования действительности, мир каверинских рассказов весь погружён в ирреальность, опутан мистической фантастикой, в которой нет места исторической конкретности.» — Грознова И.А. Ранняя советская проза. Указ. изд. — С. 131.

90. «Сказ, будучи повышенно-субъективной формой повествования, не определял в целом стилевые поиски прозы 20-х годов, но вместе с тем, продолжив сказовую традицию XIX в., обусловил появление интереснейших произведений в творчестве Неверова, Иванова, Зощенко. Бабеля». — Мущенко Е.Г. Указ. изд. — С. 16.

91. Великовский С.И. В скрещенье лучей. — М., 1987. — С. 120: «Переход от классических орудий работы в культуре к орудиям неклассическим сопряжён со сменой онтологического положения самого мыслителя (исследователя, живописца повествователя). Всякий раз он теперь не столько уже нашедший, сколько ищущий».

92. Е. Мущенко отмечает, что «тенденция к приобретению «авторитетности авторского слова» (Бахтин М.) способствовала развитию двуголосой прозы, в которой субъективное слово героя сосуществует с субъективным словом автора («раскрепощение голоса героя, соотнесение его с голосом автора»)». В работе исследователя реализация этой тенденции рассматривается на примере двуголосой прозы М. Горького («Заметки из дневника. Воспоминания.») — Мущенко Е.Г. Указ. изд. — С. 17, 20.

93. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. — М., 1977. — С. 203.

94. Белая Г.А. Указ. изд. — С. 210. Подобное заключение — в работе Е. Мущенко: «Сказовый монолог рассказчика строится на чужом слове, поддержкой которому служит чувственно настроенная аудитория слушателей», — Мущенко Е.Г. Указ. изд.

95. Химич В.В. Странный реализм М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 167.

96. Замятин Е. Избранные произведения. — М., 1990. — С. 451.

97. Файман Г. Обзор творчества М.А. Булгакова периода «Гудка» // Театр. — 1987. — № 6.

98. Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. — М., 1980. — С. 145.

99. Химич В.В. Указ. изд. — С. 231.

100. Ковский В. Реалисты и романтики. — М., 1990. — С. 376.