Как отмечалось выше, в 20-е гг. весьма продуктивным оказалось синтезирование ряда тенденций в произведениях современников М. Булгакова. В литературоведении говорится о синтезе романтизма и натурализма в творчестве И. Бабеля, романтизма и импрессионизма в новеллистике Б. Лавренёва, натурализма и экспрессионизма в творчестве Е. Замятина.
В новеллистике М.А. Булгакова также есть произведения, по отношению к которым невозможно говорить о приоритете каких-либо единственных тенденций. Крайне важно рассмотреть, как взаимоотносятся несколько художественных структур, которые использует автор в своём произведении. Пример такого единства — в новелле «Морфий», датированной 1927 годом, то есть фактически итоговой, замыкающей новеллистические опыты писателя, вобравшей в свою поэтику результаты предыдущих художественных экспериментов Булгакова в «малом жанре». Следуя за А.П. Чеховым, автор творчески переосмысляет принципы психологизма и социальной детерминированности, ломает традиционные представления о характере. В новелле «Морфий» возникает удивительный сплав нескольких художественных систем1.
Продолжая исследование субъективного мира человека, в данном рассказе М. Булгаков выбирает исповедально-репортёрскую манеру повествования и делит её на две составляющие. Писатель пытается совместить две эмоционально-оценочные точки зрения, чему способствует избранная форма «рассказа в рассказе». Автор, заимствуя «объективность» манеры Чехова, создаёт систему мышления, в которой задействованы дистанцированное восприятие автора-рассказчика, доктора Бомгарда, от чьего лица ведётся обрамляющее повествование, и субъективно-личного видения мира рассказчика-персонажа, доктора Полякова, чья исповедь предстаёт перед читателем в форме дневника. Такая субъектная организация, выбор человека больного, наркомана в качестве главного субъекта сознания, совмещение эпической и дневниковой формы изложения даёт возможность сочетать в структуре рассказа разные способы сообщения: повествование, медитацию, действование, расширить горизонты художественного пространства, мотивировать динамику событий спецификой субъективно-болезненного сознания. Открывается перспектива нового пластического решения, возникающего где-то на пересечении реалистической, романтической и модернистских методологий. Дневник позволяет проникнуть внутрь сознания, достичь максимального самораскрытия. Но в отличие от художников авангардистского направления, писатель не стремится полностью освободиться от мира и быть предоставленным самому себе.
В рассказе «Морфий» русская реалистическая традиция соединяется с модернистскими тенденциями с их опорой на подсознательное, пограничные ситуации между понятиями, в реализме традиционно полярными: разумом и абсурдом, нормой и патологией, сном и явью, жизнью и смертью. Развитие и теоретическое оформление модернистские тенденции получили фактически в XX веке, но первооткрывателями подобного способа освоения действительности были классики. Чехова считают учителем художники экзистенциализма. Художественное пространство его произведений определяется вниманием к «пограничным» состояниям рассудка. Чехову удалось найти художественный язык для передачи таких состояний и ситуаций в некоторых рассказах, близких по поэтике к сюрреалистическим. Логический «строй повествования» в «Морфии» отличается от однородного чеховского повествования в рассказах «Гусев», «Рассказ неизвестного человека», «Чёрный монах». Однако эти произведения объединены моментом скептического восприятия действительности, мотивом разрушения человека под влиянием враждебных обстоятельств, невозможности постичь смысл бессмысленной жизни. Отсюда возникает общность некоторых художественных приёмов.
При внешней обыденности в произведениях М.А. Булгакова и А.П. Чехова мир предстаёт в состоянии опасного для жизни напряжения, возникающего по причине столкновения в нём взаимоисключающих начал. Эта оппозиционность в некоторой степени сродни романтической: полюсными оказываются мечты героев и беспощадная, отторгающая реальность. Но мечта соотносима с представлениями не об абстрактней идее, а о жизни, полной смысла и добрых чувств, основанной на любви и осознании собственной необходимости. Специфика этого синтетического способа освоения действительности в том, что акцентируя внимание на отклонении от нормы, писатель как всегда, при этом постоянно пытается соотнести его с гармонией, «высекая» её крупицы внутри образовавшегося хаоса.
В отличие от чеховских героев, внешне персонаж М. Булгакова не афиширует своё кредо, и его жизненные идеалы определяются, скорее, «от противного». Поляков измучен не только лишь болью физической: внешний сюжет развивается параллельно внутреннему. Герой искалечен своей неспособностью и нежеланием вжиться в происходящее. Он не может смириться с несчастной любовью, стремится любыми усилиями отгородиться от исторических событий, вначале скрывшись в глубинке от столицы, а затем пытаясь убежать от всех, в том числе и от себя, предпочитая воспринимать происходящее через призму дурмана, отстраняясь от него: «Я хочу отдыхать после московских впечатлений, я хочу их забыть» (I, 170), «Я, профессор, не могу сразу отвыкнуть... в особенности теперь, когда происходят все эти события... меня совершенно издёргала стрельба...» (I, 167), «Никакая стрельба мне не страшна. Да и что вообще может испугать человека, который думает только об одном — о чудных божественных кристаллах» (I, 167), «2 марта. Слухи о чём-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II (...) Там происходит революция» (I, 160).
Герой Булгакова — не изначально «созерцатель». Большая часть его жизни проходит в мучительных попытках обретения смысла собственного предназначения и мироустройства в целом. Но законы логики бессильны в алогичной действительности. Человеку предоставляется участь постигать мир непременно ценой невероятных потерь. Привычные ценности рушатся, благородство оказывается уделом прошлого. Такая действительность рождает страх и делает его не одномоментным, а постоянным ощущением, общим для булгаковских героев: «Шорохов пугаюсь, люди мне ненавистны во время воздержания. Я их боюсь» (I, 172), «Боль, ужас, тьма» (I, 163) — симптомы самой действительности, очень точно ощущаемые Поляковым.
Это видение мира глазами морфиниста. Под это состояние Булгаковым подводится очень мощная реалистическая база. Доктор страшится превращения в бесчувственную посредственность, он переживает действительность, болея, он — безумен: «По сути дела это не дневник, а история болезни» (I, 164). Сама реальность предстаёт безумной, больной, мучительной: «Да почему, в конце концов каждому своему действию я должен придумывать предлог? Ведь действительно это мучение, а не жизнь!... Жизнь? Смешно!» (I, 173). Устрашающая действительность «провоцирует» на бегство в воображаемый мир, в котором всё представляется относительным — болезнь и здоровье, норма и аномалия по сути обретают субъективное звучание: «По-моему, я рассуждаю совершенно здраво» (I, 169), «В нормальном сне музыка беззвучна... (в нормальном? Ещё вопрос, какой сон нормальнее» (I, 160), «Через час (после приёма наркотика — Е.П.) я в нормальном состоянии» (I, 160).
Сон, как и галлюцинация, становится формой странного мира2. Границы между сном, галлюцинацией и действительностью оказываются достаточно размытыми. Доктор Поляков видит «двойные сны» (I, 160). Пространственные границы в них легко проницаемы, реальность и грёзы воспринимаются с одинаковой силой: «Сквозь переливающиеся краски «Аиды» выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол...» (I, 160). Если чеховский «галлюцинирующий диалог» сохраняет свою взаимоинформативность, то в булгаковском, в соответствии с сюрреалистической поэтикой каждый сохраняет нетронутым свой монолог, даётся ощущение само-замкнутой информации:
«Я — Я слышу... (тихо музыка — «сильнее»).
Музыка — великий аккорд. Ре-диез.
Анна. — Записано 20 человек.
Амнерис (поёт)» (I, 160).
В новелле заостряется эффект свободной фиксации игры воображения: «Впрочем, этого на бумаге передать нельзя» (I, 160—161).
Игра, деформация становится способом отражения действительности. Мысли обретают пространственные формы. Временная протяжённость субъективируется, пространство искажается, краски меняются в зависимости от психического состояния героя. Это импрессионистическая фиксация мгновенного впечатления, основанного на чувстве, настроении: «Ночь течёт, черна и молчалива» (I, 169), «Весна гремит, чёрные птицы перелетают с обнажённых ветвей на ветви, а вдали лес щетиной, ломаной и чёрной, тянется к небу» (I, 163). В момент кризиса комната кажется Полякову «одинокой, пустой, большой» (I, 163), звуки гармоники — «рваными и хриплыми» (I, 163). После укола эти же звуки трансформируются в «ангельские голоса», «небесный хор» (I, 164).
Большая нагрузка ложится на ассоциативный фон. В булгаковском тексте появляется чеховские реминисценции, к ним добавляется оттенок иронии, «игра» с традицией3. Ср.: «Монах в чёрной одежде, с седою головой и чёрными бровями, скрестив на груди руки, пронёсся мимо... Босые ноги его не касались земли. (...) Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез, как дым» (Ч, VIII, 271), «От речки по склону летит ко мне быстро и ножками не перебирает под своей пёстрой юбкой колоколом старушонка с жёлтыми волосами (...), на холоде старушонка простоволосая, в одной кофточке (...) не бежит, а именно летит, не касаясь земли» (Б, I, 170).
Однако булгаковская игра ещё более пластична. Эта галлюцинация важна для писателя не только как факт проявления воспалённого сознания, она является одной из составляющих сложной системы «предвестий», в том или ином варианте проявляющейся в почти всех, без исключения, новеллах: «...в руках у старушонки вилы» (I, 170). Чувство надвигающейся тревоги проецируется на пространство, возникают традиционные для художественной манеры Булгакова-новеллиста образы с семантикой, созвучной философско-психологическому ряду тютчевской «поэзии ночи»: сумерки, темнота, ночь, луна, смерть, хаос. «Сейчас лунная ночь... Впереди у меня сон. Надо мною луна, и на ней венец. Ничто не страшно после укола» (I, 174), «Сумерек ещё нет, но они где-то притаились и ползут по болотцам, по кочкам, меж пней... Идут, идут к Левковской больнице» (I, 170), «В сумерки — самое ужасное время» (I, 172), «Бледен восковой бледностью» (I, 172), «Жду в чёрных окнах появления каких-то бледных людей» (I, 173), «Тьма съела мою комнату» (I, 153).
Картина одной из предсмертных галлюцинаций Гусева, героя одноимённого рассказа А.П. Чехова, совпадает с изображением галлюцинации Полякова и также является своеобразным мотивом пророческого предсказания дальнейшей судьбы: «Опрокидываются сани и летишь со всего размаху в сугроб, прямо лицом в снег» (Ч, VIII, 335), «Горка. Ледяная и бесконечная, как та, с которой в детстве сказочного Кая уносили сани» (I, 174). Но если для полуграмотного Гусева созданная воображением картина — бессознательный отголосок привычного мира и неосознанная предопределённость, то для образованного, обращённого внутрь своего болезненного сознания Полякова эта аллегория достаточно определённа «Последний мой полёт по этой горке, и я знаю, что ждёт меня внизу» (I, 174).
Ощущение мрака, враждебности, подступающей бездны в тексте «Морфия» усилено традиционным для ранней прозы автора введением мифопоэтического образа вьюги, которым охотно пользовались в своих произведениях символисты: «Всё вьюги, да вьюги... Заносит меня» (I, 157).
Скованный болезнью и обстоятельствами, Сергей Поляков пребывает в пределах замкнутого, локального пространства (что тоже является симптомом нездоровой психики): «Три человека погребены здесь под снегом» (I, 157), «В этом снежном гробу» (I, 156). Писатель «концентрирует» ощущение смерти нагнетанием лексических оборотов со свойственной символизму траурной семантикой. Поляковым овладевает желание удалиться из привычного мира, вырваться из этих обстоятельств. Однако удаётся «побег» лишь в мир иллюзий, заключение в рамки собственных галлюцинаций, впрочем, и там ему грезится отгороженный, свой, замкнутый мирок: «Анна К. стала моей тайной женою. Иначе быть не могло никак. Мы заключены на необитаемый остров» (I, 159).
Финал уже с самого начала подвергается своеобразной «символической кодировке». М. Булгаков добивается эффекта предопределённости за счет композиционном инверсии, введения онирического элемента4. Ещё до фабульной развязки можно предположить исход, основываясь на снах доктора Бомгарда. Сон первый: «Какие-то обрывки проносились в темнеющем сознании. Зелёный огонёк, мигающий фонарь, скрип саней... короткий стон, потом тьма, глухой вой метели в полях... Потом всё это боком кувыркалось и проваливалось» (I, 149) — несёт двойственную семантику. С одной стороны, это отражение состояния, навеянного прошлой жизнью. С другой стороны, это общее для подобного типа людей ощущение действительности. Сон этот, неровный и неспокойный, — «камертон», в соответствии с ладом которого будут звучать все последующие звуки. Это своеобразный настрой на предстоящую демонстрацию раз-ладности и разрушения. Его ключевые понятия фиксируют подсознательное, мгновенное впечатление, задают угол восприятия.
Второй сон Бомгарда — вещий: «Вон стоит Серёжка Поляков в зелёной тужурке с золотыми пуговицами над цинковым столом, а на столе труп...» (I, 153). В этом сне речь идёт не только о физической смерти. Позже мы узнаём о фактическом раздвоении доктора Полякова. Его функционирующее сознание, с одной стороны, «наблюдает» процесс угасания доставляющей мучение собственной физической оболочки, а с другой стороны, оказывается, первопричиной явилась боль души. Лаконичная запись героя: «Доктор Поляков, будьте осторожны!» (I, 159) не комментируется. От чего же предостерегает себя герой? Что представляет более серьёзную угрозу: болезнь, наркотическая зависимость или чувство нереализованности, саморазрушающий душевный дискомфорт, усиливающийся бегством от мира, убеждением в невозможности достичь гармонии ни с действительностью, ни с самим собой?
Но медик Поляков в то же время, как отмечалось выше, осознаёт сладкую гибельность своего пути. В рассказе психопатология раскрывается глазами врача: «Смерть медленная овладевает морфинистом» (I, 166), «Смерть — сухая, медленная смерть» (I, 166), «Я погиб — надежды нет» (I, 172). Для реалиста оппозиция «жизнь-смерть» имеет не единственный «заданный извне» смертельный исход. И писатель в этом смысле не выходит за рамки реалистической традиции, он не делает эти проблемы сугубо индивидуальными. В своём диалоге с действительностью герой мог заявить о себе по-другому. Как подчёркивалось выше, у Полякова существует реальная альтернатива избранному им способу существования. Одинаковы отправные точки Полякова и Бомгарда: они ровесники, получили одинаковое образование, их жизнь профессионально (и даже географически) организована сходным образом. Какая же сила стоит за смертью одних и полноценной жизнью других булгаковских героев?
Сила — в самой жизни, точнее, в умении сопротивляться обстоятельствам. Авторская позиция на стороне героев деятельных. Отсюда счастье может пониматься как стремление к деятельности, умение защищаться, уважение к чувствам, открытость для мира. Особую ценность в булгаковском мире приобретает реальная жизнь в её ежедневном, будничном наполнении, то, чему человек в обычные минуты не придаёт значения, «привычный рай»: «Лампа над столом, и седые угольки на подносе самовара, и стынущий чай» (I, 149), «Счастье как здоровье, когда оно налицо, его не замечаешь» (I, 147). Все эти ценности и определяют тот трудноуловимый смысл жизни, представление о котором пытается составить герой.
Хаос, дисгармония, разлад, враждебность в контексте новеллы «Морфий» — константы всё же субъективные. Созданное героем новеллы «Морфий» представление о жизни — фиксация впечатлений воспалённого сознания. Отсюда, в соответствии с модернистской поэтикой, сюжет сводится к минимуму, вводится фрагментарный стиль, как способ запечатлеть отрывистость мысли больного человека. («Они (записи — Е.П.) отрывочны, но ведь я не писатель» (I, 169)).
Писатель ставит в центр мира человека, но не с точки зрения постижения релятивистской сущности, а пытаясь определить механизм «безболезненных» отношений человека с миром. Вступать в противоборство с хаосом можно лишь осознав силу собственной личности: нужно занять свою нишу, разобраться в своём предназначении, и в первую очередь обрести гармонию с самим собой, найти собственное организующее начало, достичь разумного, естественного баланса между обстоятельствами внешними, объективными и составляющими субъективного мира.
Таким образом, романный способ организации материала, синтезирование приёмов классической и модернистской эстетики создают образ мира, в котором многомерно, стереоскопически-объёмно просматриваются субъективные проблемы и в то же время, казалось бы, сугубо частному обстоятельству придаётся обобщающий концептуальный смысл.
Философская идея пространственной и временной многомерности во многом определяет жанровое своеобразие новеллистики писателя. Используя эстетику модернизма, он не выхолащивает ту семантику, которая отложилась в образах, приёмах, разработанных в литературе, создаваемой в рамках нетрадиционных систем. Он вводит её в мир своей новеллы, но даёт реальные мотивировки (причинно-следственные связи, психологические, обстоятельственные и т. д.). Писателю удаётся извлечь смысл даже из бреда, галлюцинации, снов, мистики. Объединяющим началом с искусством модернизма становится как раз не стремление удалиться от постижения реальности в мистические сферы, в зону «рафинированного субъективизма», а, напротив, желание разомкнуть привычную оболочку видимого мира, раздвинуть его границы, отказаться от догматически-рационального объяснения.
Текстуальный анализ новелл «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Налёт», «Необыкновенные приключения доктора», «Китайская история», «Записки на манжетах», «Красная корона», «Морфий» позволяет прийти к заключению о том, что взаимодействие классических и модернистских тенденций оказалось в новеллистике писателя реальным и продуктивным. Синтезирование приёмов с модернистской семантикой не разрушает булгаковский мир, а наоборот делает образ мира в много сложнее, чем в классическом реализме. Это реальность, в которой идёт вечная борьба между Гармонией и Хаосом, разрушением и созиданием.
Примечания
1. Как показывает опыт обращения к новеллистике писателя, принципиально для его творчества — синтезирующее начало, реализации которого способствует определённый механизм: из памяти художественной системы отбираются и подвергаются нюансировке радикальные элементы, позволяющие расширить горизонты художественного мира.
2. Следует отметить, что то, что является нормативным для сюрреалистов (бред, галлюцинации), у реалистов выступает лишь как составляющая художественного мира, как художественный приём. Отвергается сама идея «нормальной аномалии», декларируемая модернизмом, смещается модуль мотивации: «Если б я не был испорчен медицинским образованием, я бы сказал, что нормальный человек может работать только после укола морфием» (I, 159).
3. Речь идёт о рассказе А.П. Чехова «Чёрный монах».
4. Ассоциативные ряды чеховского подтекста позволяют говорить о некоторой общности конструктивных приёмов двух писателей. Функцию сна Чехов передаёт музыке. В построенном на лейтмотивах чеховском рассказе «Чёрный монах» через всё действие почти дословно повторяясь, проходит мотив серенады Брага, которая преследует главного героя: «Девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса» (Ч, VIII, 269, 293). И герой, подобно доктору Полякову, стремительно бросается в поиски абстрактной гармонии, разрушая всё вокруг себя, разрушая собственную душу, теряя собственное «я».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |