1
В ряду существующих в искусстве XX века направлений, которые оказываются весьма сложными как для восприятия, так и для теоретического анализа, пожалуй, самым непонятным и в определённой степени «зашифрованным», является сюрреализм. Во многом именно этим обстоятельством объясняется отсутствие в литературоведении единой целостной теории сюрреализма. Ученые пытаются определить сущность этого феномена, но в основном это сводится к стремлению описать данную эстетическую систему. Сам термин «сюрреализм» не находит единого толкования1.
В качестве классической системы, оказавшей существенное влияние на эстетику сюрреализма, как и других модернистских тенденций, литературоведы единодушно определяют романтизм2.
Признавая влияние на сюрреализм романтиков, авторы исследований видят доведение в авангардистской художественной системе способов романтического миросозерцания до крайности, до абсурда. «Теоретическим основанием подобного изменения акцентов послужило влияние на сюрреализм «философии жизни» с её приматом духовного над материальным, понимание жизни как спонтанного процесса с непредвидимостью её актов3. Взяв за одну из основополагающих основ романтическую традицию (в частности, декларируя индивидуализм, идеализацию, мистификацию, свободу как особое чувство случайности, игры фортуны; абсолютный дух, игру, романтический культ случайности, озарения, романтический юмор и иронию), сюрреализм крайне деформирует её. «Все отношения окончательно переворачиваются «с ног на голову»4. От представленных ранее художественных феноменов сюрреализм отличает именно крайняя степень деформации, введение мистических сил (как способ проникновения из физической реальности к метафизической), эстетический культ шоковых приёмов, способов зрелищного воздействия на читателя.
В одном из исследований И. Куликовой делается попытка обозначить влияние натуралистического письма на способы художественного отображения новой эстетической системы, однако при кажущейся обоюдной неспособности выявить типическое, характерное, закономерное, натуралисты «сохраняли... в своём творчестве отражение элементарной логики явлений», тогда как сюрреалисты «нарушали эту логику и доводили этим общую картину, создаваемую произведением, до абсурда»5.
«Теоретики сюрреализма не ограничились объявлением «случайности» эстетической основой художественного творчества, они пошли дальше и выступили против самого принципа закономерности, против логики и разума, составляющих основу реалистического искусства»6.
Во многих размышлениях А. Бретона присутствует образ «сообщающихся сосудов» — символ отрицания непреодолимого барьера между внутренним и внешним миром, между реальностью и сюрреальностью. «Трансцендентное принимается сюрреализмом за более истинную и фундаментальную сферу, нежели социальная действительность»7.
«Сталкивая разнородные элементы и понятия, реалисты деформируют мир уже на уровне его мировосприятия, где, как правило, у большинства из них процесс познания и заканчивается... Иррациональность провозглашается сюрреализмом одним из краеугольных камней своей эстетики»8. Вследствие своей искусственности, алогичности, деформированности мир сюрреалистов был зачастую непостижим, неузнаваем, «лишался всякого толкования, но в то же время мог быть потенциально истолкован любым образом»9.
Сюрреализм не просто деформирует реальность, он как бы изначально отделяется от неё. Причём, в отличие от других эстетических систем, «отвлекающихся от видимой реальности», сюрреализм имеет целью не постижение её через «глубокое проникновение в сущность вещи и формы, минуя внешнюю оболочку видимости»10, а отказ от её постижения в изображении — «использование визуальных мотивов лишь как материала, как сырья для построения иной, чисто художественной реальности вновь создаваемого произведения»11.
Сюрреализм основывается на незыблемой вере, на вере в могущество мира «грёз, снов, фантазий». Сохранить своё «я», по мнению теоретиков сюрреализма, возможно лишь в мире ирреальном. В творчестве художников этого направления мир моделируется как сон, как бред, галлюцинации. «Создание сюрреальных или онирических объектов, напрямую связанных с галлюцинациями, сновидениями или эротическими грёзами человека, само по себе разрушало монотонность логики здравомыслия и конформизма...»12. Изучение снов, по мнению художников этого направления, даёт возможность объяснить многие явления действительности. «Сюрреализм открывает двери сна всем тем, по отношению к которым ночь жадна. Сюрреализм стоит на распутье восторгов, сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия»13. Представителей этого направления объединяло стремление преодолеть барьер сознания и интуитивно выйти в сферу непознаваемой и не поддающейся контролю извне жизни.
Для решения «основных жизненных проблем» сюрреалисты предлагают использовать лишь средства, вызывающие алогичные ассоциации. Формой выражения становятся зафиксированные художниками «грёзы» и «незаинтересованная игра ума». «Сюрреализм — это чистый психологический автоматизм, при помощи которого предполагается достичь выражения в устной, письменной или любой другой форме действительного функционирования мысли», — писал А. Бретон14. Такое миромоделирование требует и особых приёмов в работе художников этого направления. Остановимся на наиболее существенных и явно выраженных.
Предпринимаемые попытки слить в одно целое субъективное и объективное, внешнее и внутреннее «создавали почти нечленимый «саморегулирующийся» и «самокомпенсирующий» речевой поток или же цепочку отдельных замкнутых в себе предложений, по большей части метафорического или афористического характера»15. По словам А. Бретона, его целью было разработать такой диалог, где каждый сохранил бы нетронутым свой монолог, информация как бы замыкается в себе, не достигнув слушающего).
Для сюрреалистов излюбленным приёмом становится сарказм16 (Л. Мирская называет его «чёрным юмором», «негативной иронией»); именно таким образом художники стремились, «огульно высмеивая», разрушить устои старого мира реальности. Деформация на образном уровне проявлялась, во-первых, в их противоречивости, алогичности, невозможности перевести значение образа на практический язык»17; во-вторых, — в возникновении образов не из сравнения, а из сближения двух явлений»18.
Нарушение связи между предметами, смещение деталей использовалось как способ разрушения реального восприятия мира и «утверждения метафизического бытия»19. При фактографической точности фиксации элементов натуры, художники изображали их в таких состояниях, когда разрушается привычное представление: «тяжёлое повисает в воздухе, твёрдое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается», в «достоверных человеческих фигурах выпиливаются большие «окна», через которые просматривается пейзаж, безжизненное оживает, живое распадается, превращается в прах»20. П. Коганом этот процесс характеризовался как «восстание бесформенности против стареющей формы»21.
Особым потенциалом для поисков, в области формы располагало изобразительное искусство. В нём мы находим яркие, «зримые» образцы такого искусства: С. Дали, Дж. Кирико, Р. Матта, Х. Миро, Г. Арпа. Театральные приёмы французского драматурга XIX в. Альфреда Жарри позднее проникли в другие виды искусства сюрреализма. Киноискусство также обладало возможностью свободно перемещать предметы и явления не только в пространстве, но и во времени. (Приём замедленной и ускоренной съёмки, оптической деформации воображения, широко используемые в творчестве Франциско Пикабия, Рене).
Сам А. Бретон считал, что процесс преодоления внешнего мира и приобщения к сверхреальному успешнее всего происходит в поэзии. Новеллистика, как и поэзия, обладает такими качествами, как лаконизм, острота и мобильность, рассматриваемые сюрреалистами в качестве преимущественных особенностей жанра. Как отмечалось выше, советская новеллистика 20-х годов отказывалась от копирования реальности, открываясь миру воображаемому. Картины, создаваемые в новеллистике 20-х отличались широким использованием смещения планов, деталей, образов; авторы свободно моделировали пространственно-временные характеристики, уводя читателя в мир фантастики и абсурда. Высокая степень субъективности22, возможность интуитивного самовыражения при разрушении фабульности, открывали перспективы для сюрреалистических экспериментов в рамках новеллистического повествования.
Эта тенденция ещё не изучалась серьёзно, однако, даже при первом приближении очевидно, что она в определённой мере влияла на русскую культуру. Сюрреалистические тенденции в русской литературе отмечаются критикой с большой осторожностью. Элементы сюрреалистической художественной системы в качестве художественных приёмов исследователи находят в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского (галлюцинации, бред, сумасшествие). В 20-е годы к сюрреалистической поэтике прибегали В. Катаев («Сэр Генри и чёрт»), Б. Пильняк («Иван-Москва») и др.
2
Внимание к пограничным состояниям психики в момент аффекта существенно в булгаковской новеллистике. По сути состояние «поражённого» рассудка выражается в подавляющем большинстве новелл писателя — таких как «Морфий», «Китайская история», «Записки на манжетах», повести «Дьяволиада», романах «Бег» и «Мастер и Маргарита».
Обращаясь к материалам «Записок на манжетах» (1922) и новеллы «Красная корона» (1922), попробуем охарактеризовать сюрреалистические компоненты в рассказах М. Булгакова. Какова их функция (их качество)? Каков механизм их взаимодействия с другими компонентами?
Герой «Записок на манжетах» находится в состоянии слома, болезни. Это не только лишь болезненная реакция на мир, «не принимающий его в свои объятья», на невозможность вписаться в слишком узкий отведённый человеку предел, но и самоотторжение от всего происходящего вокруг. «Записки» — не совсем дневник, это, скорее, недодневник, фрагмент, с той же лёгкостью выхваченный из биографии, что и сам герой из привычных обстоятельств. Мир снова перепутал маски: трагедия стала комедией, литераторы — писателями, чиновники — литераторами, писатели — единственным «невостребованным товаром», вынужденными изгоями»23.
Композиция «Записок» создаётся по принципу «перекрёстной рифмы». В центре повествования — фрагмент действительности. «Предысторию (то, что было до...) и «эпилог» (то, что будет после...) логично предположить из происходящих событий и душевного состояния героя. Возникает система «плавных» чередований: обстоятельства, вызвавшие болезнь — болезнь — новые обстоятельства — новый кризис («Опять коридор. Мрак. Свет. Свет. Мрак» (I, 504)) Точка, видимо, будет поставлена не скоро. Мир ещё очень неустойчив. Почти в финале рассказчика не покидает предчувствие: «Будут ещё бури. Ох, большие будут бури! И все могут помереть» (I, 493), «Что-то грозное начинает повисать в воздухе. У меня уже образовалось чутьё» (I, 507).
Логика обстоятельств требует определённого сюжетного хода больная действительность может привести человека к плачевному итогу смерти, сумасшествию, болезни. Мир галлюцинирует вместе с героем. Происходящее условно и алогично в той же степени, что и бредящее сознание. Недуг становится результатом воздействия действительности и одновременно способом ухода от неё: «Хорошо болеть, чтобы был жар, чтобы всё забылось» (I, 474). Потрясение вызвано в первую очередь войной, человек устал от страха, неустойчивости. Его сознание пытается «заблокировать» эти обстоятельства, и защитой становится погружение в «мир дома», за которым традиционно стоят покой, тепло, уют, духовная красота: «Как хорошо после тумана. Утёс и море в золотой раме. Книги в шкафу, ковёр на тахте шершавый...» (I, 474). Эта оппозиция очень существенна. Она, почти не отражаясь на событийном уровне, имеет выход в подсознание, за счёт чего подчёркивается глубинная сущность, особая значимость этого противостояния («Мне надоела эта идиотская война» «Ингуши сверкают глазами, скачут на конях. Ящики отнимают. Шум. (...) После морфия исчезают ингуши» (I, 479).
В сущности эти два мотива реализуются в действительности, и происходит это на «бытовом» уровне, при помощи передачи ощущения, какого-то очень мирного повседневного чувства. И это даёт парадоксальный эффект: ощущение трагизма усиливается, когда, вопреки логике, страшное становится обыденным. Автор сталкивает слова с контрастной семантикой, создавая ситуацию, преисполненную абсурда: «Всех будут убивать?» — деловито спросил Слёзкин...» (I, 477).
Вместе с разрушением мира рушатся причинно-следственные связи. Текст выстраивается по законам модернистского письма. Превосходным приёмом сюрреалисты считают «автоматическое письмо»: записывание слов, бессознательно возникающих в уме человека. Запись должна производиться с предельной быстротой, не подвергаясь при этом контролю разума. Созданный таким способом текст, по мнению А. Бретона, будет отличаться высокой степенью непосредственной абсурдности24. «Слово и образ утрачивают избирательность и содержательность, становятся случайными и необязательными» и следствием этого может явиться «смешение всех смысловых уровней в тексте»25. Он насыщен алогизированными семантико-синтаксическими конструкциями. Это отражается на уровне СПП, в котором вопреки логике, причинная и следственная связь взаимонезависимы (и даже противопоставлены): «Чужое всё, но, значит я привык за полтора месяца» (I, 474) — следствие даётся как бы «вопреки» причине. Мысли обрывочны и едва оформлены: «Утаптывали муку. Качаясь в искрах и зигзагах на огни...» (I, 491).
Целое сознательно разбивается на несовмещающиеся осколки. Так формируется представление о мозаичном мире. Действительность «дробится и предстаёт в виде «монтажа» ярких впечатлений, вызванных психическим состоянием героя. С импровизационностью сюрреалистической манеры письма учёные связывают и алогизм художественных конструкций. Наиболее стройной формой внелогического построения является «соединение противоположностей». Ассоциации становятся крайне субъективированными. «Дальние ряды сближаются без мотивировок, на основе мимолётной обострённой субъективной ассоциации»26. Фрагменты текста трудно прочитываются — это «скоропись»: впечатления «набегают», наслаиваются друг на друга — «От них дробятся лучи. На них ползёт невиданная серая змея. Стеклянный купол. Долгий, долгий гул. В глаза ослепляющий свет. Билет. Калитка. Взрыв голосов, тяжко упало ругательство... (I, 491).
Пространство, «пропущенное» через восприятие «изнурённого мозга» (I, 477), предстаёт взвинченным, но вместе с тем ускользающим, текучим и неопределённым: «Серые тела, взвалив на плечи чудовищные грузы, потекли... потекли» (I, 491), насыщено образами тьмы бездны, пропасти: «Вниз, решившись, наконец, прыгнул. Какое-то мягкое тело выскользнуло из-под меня со стоном. Затем за рельс зацепился, и ещё глубже куда-то провалился. Боже, неужели бездна под ногами... (I, 491), «Церковь проплыла. Вид у неё неясный, растерянный. Ухнула во тьму» (I, 491). Героем движет мучительное противоречие. Внутренний мир находится в оппозиции миру тьмы: «Всё тьма. Где это? Какое место? Безразлично. Вся Москва. Черна. Черна. Дома молчат. Сухо и холодно» (I, 491). Действительность носит оттенок «псевдо-» она лжива, неприятна, способна лишить человека надежды: «Неба нет. Вместо него висит огромная портянка. Отчаяньем я пьян... Отчаяние, над головой портянка, в сердце чёрная мышь...» (I, 487).
Жизнь и сон теряют границы. Время обретает высшую степень условности. Автор пытается придать событиям обобщённый смысл, выйти в бытийное пространство, которое, впрочем, в той же степени относительно, при всей своей конкретности достаточно условно: «Значит, это был сон... Давно уже мне кажется, что кругом мираж, зыбкий мираж. Там, где вчера... Впрочем, черт, почему вчера? 1000 лет назад... в вечности... может быть, не было вовсе... может быть, сейчас нет?...» (I, 501).
Таким образом, реалистически точное, детальное воспроизведение действительности в «Записках...» выступает не в роли доминанты, а, скорее, мотивации той «изнаночной» реальности, которая, возникая в сознании героя, становится объектом изображения. Реальное пространство уступает место пространству галлюцинации, снов, бреда»27. «Сюрреалистическое зависание над миром»28. Это мир «над миром» и в то же время — внутри него. В булгаковской модели мира они неизбежно пересекаются. Впечатления и мотивировки меняются молниеносно. В то же время в произведении ещё достаточно весома «память» реалистической традиции: нагнетаемое ощущение вселенской катастрофы теряет на какое-то время масштабы всеобщности и значение предопределённости. События получают вполне «заземлённую» мотивировку («В дни сокращений и такой погоды Москва ужасна» (I, 508)), источник бед герой пытается частично перенести и в себя, адресовать это собственному бездействию, метафорически отмечая: «Потушил лампу собственноручно» (I, 508).
Хаос на какое-то время замыкает мир рассказчика в плотное кольцо, страшные болевые ощущения уже почти приводят к разрушению29, но герой пытается найти внутренние силы, бытийную опору внутри себя. Даже в этом болезненном сознании вспыхивают довольно ясные образы (дом, книги, картины, литература), «цементирующие» мир внутри и вокруг человека. Они помогают совершить прорыв к выходу вернуть к жизни. Благодаря им, возможно, спасётся этот мир, несмотря на то, что поиски этих начал могут оказаться долгими и мучительными. Таким образом, и в системе оппозиций заложено не деструктивное (как в модернизме), а конструктивное начало. Противовесом неопределенности, хаотичности является надежда, формально реализованная в устойчивом мотиве дороги (как отмечалось выше, присутствующем во многих новеллах писателя) в разных её ипостасях: как вполне конкретно обозначенной (реальной дороги в Москву), так и полуутопической дороги к вечным, подлинным духовным ценностям: книгам, дому, покою — «Я бегу в Париж, там напишу роман, а потом в скит» (I, 475), «Домой. По морю. Потом в теплушке, не хватает денег — пешком. Но домой (...) Домой» (I, 490).
Писателя не интересуют собственно механизмы функционирования сознания или, напротив, с документальной точностью, беспристрастно воссозданная историческая действительность. В «Записках» происходит не столько «монтаж», сколько сплав этих двух составляющих. События интересны не сами по себе: объектом авторского интереса становится трансформация реальности через призму воспринимающего сознания, в результате чего возникает какое-то третье начало — метафорический образ действительности, в котором из сюрреалистической поэтики (с помощью использования автоматического письма, необычного стиля) писателем извлекается реалистическая семантика: углубление психологического анализа за счёт проникновения в область подсознания (или надсознания) человека.
3
Рассмотрим, на каких эстетических принципах происходит создание «бредового» образа мира в новелле М. Булгакова «Красная корона». Какое приращение смысла это приносит? Как отмечалось выше, в модернистском искусстве отражение уступает место выражению, метафоре, субъективированному овладеванию действительностью, происходит «заступ» за всевозможные ограничения. В такой художественной системе условием «полной свободы и независимости»30, «слияния человека с миром»31 становится ассимиляция субъективного и предметного миров.
В качестве художественного приёма, позволяющего «сретушировать» субъектно-объектную оппозицию, Булгаков заимствует у сюрреализма «коллаж», метод свободных ассоциаций, изображения, создающие оптическую иллюзию. Это смещает центр, перенося акцент с мира действительного на призрачный; рационалистически-визуальное мышление уступает место свободной игре воображения, воображение становится реальностью, действительность и иллюзия теряют чёткую градацию первичности-вторичности (они не просто взаимопроницаемы, их взаимодействие также свидетельство аномальности происходящего).
Редуцируя сюжетное начало, М. Булгаков кинематографически выстраивает композицию «Красной короны», она неожиданна и непрогнозируема. Это монтаж переживаний, чувств. Писателя интересует динамика глубинных психологических ощущений, это, скорее, динамика чувствуемого, нежели происходящего в реальности: внешне события могут показаться случайными и бессмысленными. Как в произведениях сюрреалистов, конкретный смысл вещей и явлений в рассказе складывается спонтанно, «вдруг». Эти случайности можно лишь пережить, почувствовать.
Доминирующим, общим чувством становится «страх» (I, 443), «отчаяние» (I, 444), «жажда», «боль» (I, 444), «жалость» (I, 445) и др. Традиционные булгаковские устойчивые понятия и образы в «Красной короне» также изменяются. Всё, что казалось человеку устойчивым, обретает знак зыбкости и неустойчивости. Действительность убога в своей замкнутости: случайно, безлико и замкнуто пространство вокруг героя. Оно сродни пространству Достоевского: «Над нашим зелёным садом воздушный провал, за ним — жёлтая громада в семь этажей повернулась ко мне глухой безоконной стеной, и под самой крышей огромный ржавый квадрат. Вывеска (...) белыми буквами» (I, 444). Но человек самозамыкается сознательно, страх заставляет его отгородиться, укрыться от затаившего угрозу мира, страх уводит, изолирует его от реальности не только физически: «Комната у меня особенная, покойная и лучшая, в самом конце коридора, № 27. Никто не может ко мне прийти» (I, 443). Человек заходит в тупик, попадает в монореальность. Он «целыми днями напролёт» (I, 444) лежит на кушетке и смотрит в окно, концентрируя свой взгляд на единственном предмете — ржаво-белом пятне вывески — и пытаясь размышлять.
Его сознание перестаёт адекватно воспринимать действительность. Оно конструирует собственную реальность (сюрреальность), восполняя пустоту, провал, неизбежно возникающий в результате гибели на войне любого человека. Особую трагедийную остроту придаёт событиям факт смерти человека особенно близкого — война лишает героя любимого брата: «Я знаю, что ты любишь его... (I, 444). М. Булгаков ни разу не употребляет полной формы имени брата, называя его Коля (как младшего, любимого). Коля же постоянно обращается к герою — «брат». Это слово становится знаком насильственного разрушения самой прочной связи — братства. Этими обстоятельствами определяется возникающая художественная система. Герой выбирает одно и отталкивает другое; выбирает мир зыбких грёз о прошлом, о доме, когда на стенах висели портреты, уютно гнездились старые кресла и мебель, покрытая красным плюшем, звучал рояль, и всё это было одухотворено смыслом — смыслом жизни. Такая сцена не может быть освещена электричеством или даже вспышками солнечного света. Комната оживает под лучом, «что тянулся из глаз» (I, 447), пространство наполняется «звуками жизни»: «звучали белые костяшки (...) и голос был жив и смеялся» (I, 447).
Таким образом, подлинная, универсальная реальность оказывается в скрытом, латентном состоянии, а путь к ней отрезан раз и навсегда «антимиром»: фальшивой, враждебной, «искусственной» действительностью, которая внешне подменяет понятия «жизнь», «разум», но противоречит им по сути. Её звуки разрушают гармонию музыки и спокойствия, они ненавистны герою, пугают его, доводя до отчаяния. Это звуковая система резонирующего, усиливающегося напряжения: «громкие голоса» (I, 443), «стук» (I, 443, 446), «частый, частый стук» (I, 443, 446), «крик» (I, 448), «вскрикивать», «вскрикивают» (I, 443, 448), «рыдать» (I, 444).
Теряет своё привычное значение и яркий солнечный свет. Он не освещает, а, скорее, слепит и приносит страдание. Безобидный сам по себе солнечный свет (как и стук) становится болезненной ассоциацией трагических событий: «Больше всего я ненавижу солнце, громкие человеческие голоса и стук» (I, 443)32.
В значительной степени субъективируется время в новелле, оно утрачивает свою чёткую хронологическую логику, так же, как и пространство, коррелируется состоянием психики. «День окончился» (I, 446) для героя в момент смерти брата. Позади осталось время «до проклятых дней» (I, 447), а впереди — сплошные сумерки, тревожно переходящие в ночь. Как и в других рассказах М. Булгакова сумерки соотносятся с пиком нервного, эмоционального напряжения, с состоянием «пред-безумия» («важный час расплаты» (I, 447)). Они оживают33 и не поддаются воле извне, человек обречён подчиниться, снова и снова переживать в «это страшное и значительное время суток» (I, 444) усиливающуюся с каждым днём «адову муку» (I, 447). В такие минуты герой максимально сосредоточен на собственном переживании. Окружающий мир утрачивает реальные очертания, хаос приобретает «выпуклую» форму: «Всё гаснет, всё мешается» (I, 447). Теряет центр тяжести и сам человек, он разрушается, растворяется в общем, непонятном и тревожном состоянии мира: «Я растворяюсь в мрачной гуще, как растворяются мои мысли» (I, 444). И это не разовое, сиюминутное, а общее, «текучее» состояние; аномалия в значении нормы: «И с тех пор всегда, всегда одно и то же» (I, 447).
Формы в таком пространстве возникают условно и самопроизвольно. Как в сюрреалистических произведениях это своего рода «визуальные самообразования»34, иррациональные и натуралистические одновременно. Сюрреализм очень внимателен к жестам. Жесты у Булгакова фотографически точны и осмысленны: «Свёл ноги вместе, руку к короне приложил» (I, 447), «Честь» (I, 447) — это многократно повторяемое в рассказе конкретное действие военного человека, послушной части военной машины, накрепко слитой с войной.
Детально точны даже внешние приметы образа: «Приходит в гимнастёрке с ремнями через плечо, с кривой шашкой... (I, 447); «Локоть, вымазанный мелом» (I, 447). Натуралистически подробно, используя кинематографический приём «наезда», писатель фиксирует отвратительно-страшные военные подробности, приковывая читательское внимание, детализируя картину, шокируя увиденным: «Шевелил губами, запёкшимися кровью. Он расклеил их...» (I, 447). Всё это могло бы стать средством создания вполне реального образа раненого человека, но само действие ирреально, оно напоминает страшный сон, когда звуки и пространство деформированы и относительны («беззвучные шпоры (I, 446)); когда человек обречён видеть, пассивно участвовать в том, что предназначено, не имея в то же время возможности как-либо воздействовать на происходящее, что-либо скорректировать или изменить35. Этот «антимир» населяется симультанными образами, но в них всё же есть объединяющее начало — они все и реальные, и сюрреалистические, и символические «привязаны» к войне, к смерти. Наряду с мотивом болезни, одним из наиболее ярких лейтмотивов становятся не утихающие в сознании героя слова брата, с которыми он неизменно появляется в ночи: «Я не могу оставить эскадрон» (I, 444, 447, 448).
Герой не пытается снять с себя чувство вины за происходящее: «По справедливости мы терпим» (I, 448). Гибель чужого человека («Грязный, в саже, с фонаря в Бердянске» (I, 448)) столь же страшна, как и гибель близкого. Человек способен ощутить вину в своём бездействии или недостаточном, по его мнению, действии: в том, что не воспрепятствовал до конца, не уберёг брата от войны. Но его покаяние — покаяние одиночки.
Мир живёт по другим законам, в нем вешают «по словесному приказу, без номера» (I, 448)36, жизнь стоит меньше, чем «синяя печать» (I, 443), а номер приказу об убийстве вовсе не нужен, так как счёт жертвам потерян уже давно37.
Писатель выстраивает концепцию мира, опираясь на философию экзистенциализма. Человек одинок и не в силах преодолеть барьер хаотичного мира. Обращение героя к генералу имеет конкретный адресат лишь на первый взгляд. Существительное генерал, с одной стороны, употребляется в форме единственного числа, но оно остаётся назывным, а потому фактически лишается конкретики, символизируя собой человеко-звериную военную машину:38 «Господин генерал, вы зверь» (I, 447).
Чёрная энергия утопающей в смертях реальности в сознании героя аккумулируется в двух попеременно вспыхивающих в подсознании болевых образах-символах — фонаря («фонарь был причиной моей болезни» (I, 443); «Я уехал, но видел в Бердянске покосившийся фонарь» (I, 445)) и «знакомого всадника с незрячими глазами» (I, 448). Эти сквозные образы амбивалентны, они существуют в снах и реальности одновременно, они способствуют тому, чтобы, пусть «искусственно», но сцепить осколки в нечто условно-единое. С другой стороны, как отмечалось выше, чувственной доминантой этих образов становятся боль, опасность, страх. И «бегство в сон» на этот раз герою не удаётся.
Онирический элемент не являет собой некую романтическую псевдореальность. Хаотичная действительность в «Красной короне» имеет «наступательный» характер: сны пронизаны теми же ощущениями, что и реальность, но в них — даже большая степень болевой концентрации («Он замучит меня» (I, 448)). Человек раздираем обстоятельствами: желанием не расставаться больше с братом, вернуть его прежний образ — с одной стороны, и обречённостью испытывать мучения от вида ежедневно повторяющейся страшной картины появления мёртвого в венчике — с другой. Это законы «смещённой» реальности, «смещённой» логики: «Раз он в короне, значит — мёртвый (...), раз в венчике — убитый, а если убитый приходит и говорит, значит — я сошёл с ума» (I, 446).
Именно паранормальные состояния способны вскрыть, по мнению сюрреалистов, нечто глобальное, «естественное» по сравнению с повседневной жизнью, открыть реальность, «скрыто мерцающую в вечной тайне»39. В состоянии безумия человек постигает более обширную реальность, нежели та, в которой он живёт. И это состояние не является для сюрреалистов выражением болезненности психики. Герои — сумасшедшие, погрузившиеся всецело в свою «внутреннюю реальность».
Происходит существенная деформация на уровне образной системы. В изображении предметов и явлений реального мира сюрреалисты искажали естественные связи между ними, либо создавали несуществующие и невозможные в действительности. Для произведений сюрреализма характерны картины с «окровавленными кусками человеческого тела, перемежающиеся частями предметов; искажённые образы людей без рук, без ног, либо с нелепо удлинёнными конечностями, с отверстиями внутри тела, головы с ободранной кожей...», — отмечает в своём исследовании «Антиискусство и буржуазная действительность» И.С. Куликова (М., 1978. — С. 51). Эти образы не призваны доставлять эстетическое наслаждение, они достаточно эпатажны, как мир сюрреалистов в целом, — алогичный и дисгармоничный.
«Нереален, пугающе-непривычен образ всадника в красной короне. Создавая его, М. Булгаков пользуется излюбленным сюрреалистами принципом «натуралистической пермутации», соединяя в одном изобразительном объекте разнородные элементы, как из мира живого, реального, конкретного, так и мира мёртвой природы, мира мистики и символов. На первый взгляд, получается абсурдный реалистический образ-маска: «Стал чёрный щит, на нём цветной головной убор. Не было волос, и не было лба. Вместо него был красный венчик с жёлтыми зубьями-клочьями. Всадник — брат мой, в красной лохматой короне, сидел неподвижно на взмыленной лошади (...), и если б не поддерживал его бережно правый, можно было бы подумать: он едет на парад. Всадник был горд в седле, но он был слеп и нем. Два красных пятна с потёками были там, где час назад светились ясные глаза» (I, 446). Но в отличие от художников этого модернистского направления, писатель не ставит целью удивить абсурдностью. Обескураживает сама нелепость, неестественность происходящего. Это пришедший на смену реальности «странный маскарад» (I, 446), это миф смерти, заменивший реального, любимого, беззащитного человека. Это страшная, жестокая реальность — трансформация, получившая в то же время реалистическую мотивировку.
В самой маске поражает оптическая деформация, изломанность формы и нагнетание контрастных цветовых деталей: «жёлтые зубья-клочья» (I, 446) и «лохматая корона» (I, 446) диссонируют на фоне «чёрного щита» (I, 446). Страх и бессилие вызываются обилием красного (не просто красного, а кровавого). Это, во-первых, красная корона. (Лейтмотивная единица, связывающая в единое целое части рассказа). Но автор переключает внимание на другие символические детали, подвергшиеся дикой трансформации. Булгаков неоднократно возвращает читателя к глазам Коли: мать хочет поцеловать его глаза (I, 445), брат вспоминает, что в детстве «живые глаза лукаво смеялись» (I, 447), в гостиной «было светло от луча, что тянулся из глаз» (I, 447). За этим — резкий контраст. Вместо «мирного света лучистых глаз» (I, 447) перед взором предстают «красные пятна с потёками» (I, 446).
Столь же явна оппозиция звука и тишины. Вместе с жизнью умирает голос, умирают звуки: «Голос был жив и смеялся» (I, 447) — «Горд в седле, но слеп и нем» (I, 446). Всё дальнейшее действие происходит в «вакууме» оно «моновизуально» — это лента, прокручиваемая в воспалённом сознании, и окружающим доступно лишь лицезреть реакцию этого сознания на происходящее внутри. Эти муки страшнее смерти. Страшно и неуютно жить в таком мире, одиночество и «бегство» не спасают. Действительность лишает возможности оставаться полноценным человеком. То, что обычно держит булгаковских героев «на плаву», в «Красной короне» безвозвратно утеряно: «У меня нет надежды» (I, 448). Само это обстоятельство уже является симптомом болезни, и герой ставит себе беспощадный диагноз, обрамляя финальную часть рассказа кольцом: «Безнадёжен (...) Да, я безнадёжен» (I, 448). А потому в мире, затянутом «чёрным флером» (I, 445) предопределяется перерождение», трансформация естественного существования в смерть, самоубийство или безумие. Героя не страшит ни то, ни другое, мысли о предполагаемом исходе звучат в его сознании постоянно: «О, нет, я её (смерти — Е.П.) не боюсь» (I, 444), «Я сам застрелюсь, и это будет скоро» (I, 444), «Я долго так не проживу» (I, 444), «Ведь всё равно его убьют» (I, 445), «Я не хотел начать следующего дня» (I, 448).
Речь идёт не только лишь о смерти физической, страшнее настигающая героя смерть духовная: «Моё дело было кончено (...) Я сошёл с ума» (I, 447). Тем не менее, автор не даёт герою умереть; безумие, на наш взгляд, оказалось вариантом, более «предпочтительным». Выбор безумца в качестве главного действующего лица имеет в литературе устойчивую традицию. Обращение к этому архетипу открывает возможность сразу нескольких решений. Безумие — в его самом поверхностном, прямом значении, синонимичном безнадёжности. Безумие — несоответствие общепринятой норме, банальной и в то же время искорёженной реальности. Безумие — маска бунтаря, позволяющая безнаказанно, не думая о последствиях, говорить правду, истину, непозволительную человеку обычному. Но это не «сюрреалистический бунт против всего, во имя ничто»40.
«Маска» не случайно выходит на сцену именно в моменты духовного кризиса. Проникая в подсознание, внутрь душевной боли, подробнейшим образом нюансируя её механизм, писатель, подобно врачу, пытается понять причину её возникновения и находит её не привнесённой откуда-то извне или заданной изначально. Она навязана человеку обстоятельствами реальной действительности. Сюрреалистической ситуации даётся реалистическая мотивировка. Существуют серьёзные формальные отличия поэтики новеллы «Красная корона» от модернистского дискурса, большая степень конкретизиции (фонарь в Бердянске) обращение к конкретному виновнику происходящего — «генерал», наличие сатирического элемента, не свойственного модернизму («синяя печать») и т. д.
Однако, бесспорно, художественная система сюрреализма также, как и другие модернистские системы, оказала существенное влияние на новеллистическое творчество М. Булгакова. Совмещение эстетики сюрреализма и реалистической традиции, активизация в разных рассказах различных принципиальных элементов сюрреализма даёт особое приращение смысла, создаёт не традиционную, особую модель мира, позволяя глубже проникнуть в тайники души, улавливая иррациональные процессы в подсознании. Применяя особую технику речи, в исследуемых новеллах писатель разрабатывает оригинальные способы построения сюжета.
Примечания
1. Впрочем, диапазон номинативных характеристик неширок: П. Коган называет, сюрреализм литературным течением, сочетающим «старое» с «новым», «он — не начало «переворота», он, скорее, довершение умирающего. Однако, в этой же работе мы встречаемся и с таким обозначением сюрреализма как «литературная школа» с возможной перспективой оформления в литературное движение. М. Афасижев трактует художественное явление как «побочное течение буржуазного искусства». Другие исследователи — В. Большаков, И. Куликова, С. Ромов, Я. Фрид — считают сюрреализм эстетическим направлением. Л. Мирская, В. Пигулевский используют подовые обозначения как синонимы: «Сюрреалистическое направление противопоставляет себя всякому привычному восприятию и здравому смыслу», иллюзии и фикции, питающие, это течение, (...) являются мнимой надеждой на освобождение». В качестве художественного метода сюрреализм исследователями не обозначается. Об этом: Коган П. Сюрреализм // Искусство. — 1925. — № 2. — С. 101, 106, 108; Афасижев И. Между иллюзией и действительностью. — М., 1986. — С. 19; Мирская Л., Пигулевский В. Сюрреализм и романтическое миросозерцание // Искусство. — 1986. — № 7. — С. 42—45.
2. О продолжении в сюрреализме традиций романтизма говорит и П. Коган: «Сюрреализм продолжает традиции романтизма. Он близок учению Метерлинка и ему чудится общение душ без участия мысли и сознания. И. Куликова проводит мысль о связи сюрреалистов с «реакционным крылом романтизма». Свои предположения автор основывает на выявлении общности эстетических позиций сюрреалистов и романтиков (например, Новалиса) превосходство художественного познания перед научным, интуитивное познание мира, присущее только поэту, «отказ от изображения реальной действительности и подмена в художественных произведениях отражения действительности алогичной фантастикой». О романтической традиции в сюрреализме пишут Б. Лившиц и С. Образцов.
Об этом: «В дальнейшем своём развитии сюрреализм сохраняет специфические черты романтического индивидуализма». — Ромов С. Указ. изд. — С. 205; Коган П. Сюрреализм. Указ. изд. — С. 104; Новалис. Фрагменты. — М., 1914. — С. 7; Куликова И. Сюрреализм в искусстве. — М., Наука, 1970. — С. 60—62; Лившиц Б. От романтиков до сюрреалистов. Антология французской поэзии. — Л., 1934; Образцов С. Эстафета искусств. — М., 1978.
3. Бергсон А. Творческая эволюция. — СПб., 1914. — С. 13.
4. Мирская Л., Пигулевский В. Указ. изд. — С. 42—46.
5. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. — М., 1970. — С. 63.
6. Куликова И.С. Указ. изд. — С. 47.
7. На этой позиции сказывается влияние герметической теософии Л. Белле, Э. Сведенборга, Р. Штейнера, для которых действительность является эманацией абсолюта, а человек, стоящий в центре мира, постигает высшие тайны бытия в мистическом откровении. Подробнее об этом в кн.: Мирская Л., Пигулевский В. Указ. изд. — С. 42—44.
8. Большаков В. Указ. изд. — С. 114.
9. Там же. — С. 123.
10. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 1. — С. 21.
11. Там же.
12. Исаев С. Вступит. статья // Антология французского сюрреализма 20-х годов. — М., 1994. — С. 6—7.
13. Печ. по журналу «Сюрреалистическая революция» — 1924. — II/П.
14. Цит. по: Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М., 1993. — С. 183—185.
15. Большаков С. Указ. изд. — С. 109.
16. «Авангардизм есть шутовская по форме, но серьёзная по содержанию подрывная деятельность против разума и морали, а не просто эстетические шуточки отдельных умников, которые пишут странные картины, странные книги, странные музыкальные сочинения.» — Якимович А. Похвала неразумию (иррационализм и абсурд в художественной культуре XX века) // Знание — сила. — 1994. — № 1. — С. 10. Об этом: Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. — Указ. изд. — С. 67.
17. Фрид Я. Указ. изд. — С. 162.
18. Там же. — С. 161.
19. Куликова И.С. Указ. изд. — С. 67.
20. Модернизм. Анализ и критика. Указ. изд. — С. 200.
21. Коган П. Указ. изд. — С. 108.
22. Элитарность сюрреализма как и других модернистских художественных систем) во многом была продиктована именно фактором «богемности» повествователя. «Он презирает общество, а его искусство есть акт эпатажа. Зато и общество выбрасывает его из своей среды. Он изгой и не представляет никого, кроме самого себя. А его искусство — акт самовыражения и только». — Семёнов О. Искусство ли — искусство нашего 100-летия // Новый мир. — 1993. — № 8. — С. 214.
23. Писатель с болью размышляет о литературной реальности: ненужности окололитературных функционеров («Я не могу понять почему этот дьявольский пучок оказался здесь. Кто мог ей поручить работу! Тут действительно Рок» (I, 504)), которые сохраняются вопреки всему: «Но: мадам Крицкая, Лидочка, и котиковая шапка остались (I, 508).
24. Цит. по: Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М., 1993. — С. 183—185.
25. Большаков С. Указ. изд. — С. 109.
26. Фрид Я. Сюрреализм // Новый мир. — 1931. — № 2.
27. Об этом: Исаев С. Предисловие // Литология французского сюрреализма. — Указ. изд. — С. 1—10.
28. Там же. — С. 7.
29. Писатель создаёт дисгармоничную сюрреалистическую картину болезни: «Голова! Голова! Нет монашек, взбранной воеводе, а демоны трубят и раскалёнными крючьями рвут череп. Го-ло-ва!» (I, 476).
30. Мирская Л., Пигулевский В. Указ. изд. — С. 45.
31. Там же.
32. День гибели брата «Необыкновенно был яркий» (I, 445).
33. «Струистая тьма» — динамичный образ, подобный вползающей змее.
34. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. — М., 1993. — С. 191.
35. «Лучше покорно ждать той минуты, когда в струистой тьме загорится самая важная, самая последняя картина» (I, 444).
36. «Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя» (I, 448).
37. Ощущение многократного действия создаётся также за счёт частого, употребления в тексте форы глагола «вешать» («повесили» (I, 443), «человека вешают» (I, 443), «вешать», «повешен» (I, 448)), а также за счёт употребления в качестве объекта при этом глаголе существительного в форме множественного числа: «вешать людей» (I, 444).
38. Подобное отношение к звериному антимиру возникает в повести Л. Андреева «Красный смех». Л. Андреев. Указ. изд. — С. 203.
39. Цит. по: Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М., 1993. — С. 183—185.
40. Мирская Л., Пигулевский В. Указ. изд.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |