Мудрецы

Много лет спустя, когда я стал профессиональным режиссером и старался разгадать сокровенные тайны этой сложнейшей профессии, мне посчастливилось встретиться с Рубеном Николаевичем как с артистом. А случилось это при неожиданных обстоятельствах в особняке Алексея Максимовича Горького, где состоялась свадьба внучки Горького Дарьи Максимовны Пешковой и Александра Константиновича Граве, которые были артистами Вахтанговского театра. В качестве почетных гостей присутствовали Самуил Яковлевич Маршак и Рубен Николаевич Симонов. Я — тогда молодой начинающий режиссер — пел поздравительные куплеты в честь новобрачных, играл музыкальные пародии на фортепиано, читал шуточные стихи, рассказывал всевозможные «байки», имитировал Козловского и Вертинского, короче говоря, в течение довольно длительного времени никому не уступал площадку и, что называется, был в ударе. Маршак искренно смеялся и вдруг, отозвав в сторону меня и моего отца, пригласил нас в воскресенье к себе на дачу, где он решил прочесть нам свою новую, только что законченную комедию-сказку «Горя бояться — счастья не видать». Конечно, радости моей не было конца, и с этой минуты, наверно незаслуженно, я пользовался расположением Самуила Яковлевича, часто бывал у него дома на улице Чкалова, навещал поэта в Доме творчества писателей в Ялте. Роль Маршака в моей жизни является главенствующей. Только мой отец занял в моей судьбе более значительное место. Что же касается Самуила Яковлевича, то я по сей день вспоминаю его беседы как откровения. Он любил приглашать к себе домой молодых вахтанговцев и, не жалея времени, до поздней ночи раскрывал перед нами красоту поэтического слова. Подняв очки на лоб, Маршак подносил к самым глазам свою рукопись и тихим, глуховатым голосом читал нам свои переводы шекспировских сонетов и стихотворений Бернса. Помню свои бесконечные поездки в санаторий «Сосны», где зимою обычно лечился Маршак. Он любил подолгу сидеть на высоком берегу Москвы-реки, твердо опершись руками на толстую, тяжелую палку. Он сидел, как изваяние, неподвижно, и взгляд его был устремлен на самую линию горизонта, словно он смотрел на море в ожидании, что где-то далеко, в сизом тумане, появится белый сказочный корабль с широко развернутыми парусами.

Мне посчастливилось ставить сказки Маршака на сцене не только Вахтанговского, но и Малого театра. Когда Самуил Яковлевич сочинил свое последнее произведение «Умные вещи», он вдруг позвонил мне из Ялты и срочно попросил навестить его в Доме творчества. Ни секунды не мешкая, бросив все дела и репетиции, я купил билет на самолет и вылетел в Ялту, где в Доме творчества мне был оставлен номер. Помню, что я быстро расположился в маленькой комнате с низким потолком и с видом на море. Дело было осенью, и резкий ветер трепал занавески на широко распахнутых окнах.

На мой вопрос, где я могу увидеть Самуила Яковлевича, женщина в белом халате, сидевшая в регистратуре, сказала, что в это вечернее время Маршак обычно вызывает такси и отправляется на берег. Я поблагодарил женщину в белом и опрометью бросился к морю, на зная, где и в каком месте мне следует искать Маршака. Я подумал, что он наверняка не отпускает такси и по стоящей машине легко можно определить, где же находится он сам. По счастью, я сразу увидел на набережной одинокое такси. Подойдя к шоферу, я спросил, не Маршака ли он привез на берег. — «Его самого! — с гордостью ответил таксист. — Вон он сидит на раскладном кресле. Я это кресло на берег вынес». И я в самом деле увидел спину поэта и стал осторожно спускаться по ступенькам, словно боясь нарушить размышления философа и мудреца. Удивительно, что отдыхающие, слоняющиеся вдоль берега, заметив Маршака, здоровались с ним и вежливо обходили стороной, не смея вступить в беседу. Вокруг него словно бы создавался широкий магический круг, за черту которого никто не смел переступить! Я тоже остановился на почтительном расстоянии от него, твердо решив, что первый не заговорю с ним и буду ждать, пока он сам не обратит на меня внимания. Я медленно стал подходить к морю, и прибой обрызгал меня с головы до ног. Теперь я мог видеть уже не спину, а профиль Маршака и был поражен, что его обычно слегка одутловатое и добродушное лицо на этот раз показалось мне худым и строгим. Я никогда прежде не подозревал, что у него такой тонкий и четко очерченный профиль. Волосы его развевались на ветру, воротник трепетал, как подстреленная птица. Казалось, что осенний ветер задался целью расстегнуть все пуговицы на пижаме и затем сорвать ее с плеч. Знакомая мне суковатая палка глубоко ушла в песок, и Маршак точно так же, как и в «Соснах», крепко облокачивался на нее двумя положенными друг на друга ладонями.

Садилось солнце. Разноголосая перекличка пароходных гудков говорила о близости порта. Облака быстро скользили по гладкому отполированному небу, словно старались догнать заходящее солнце. Как в светомузыке, изобретенной Скрябиным, облака, слушая напевы ветра, все время меняли окраску. Их чисто-белый цвет легко отражал и ярко-розовые, и светло-желтые, и прозрачно-сиреневые лучи.

Маршак, заинтересованный симфонией красок, внимательно слушал эту музыку заката и, как мне казалось, сочинял стихи вольными и просторными гекзаметрами, словно Гомер... Мне думалось, что только размеры «Илиады» и «Одиссеи» могут выразить все величие и красоту вечера, когда солнце, прощаясь с поэтом, словно бы просило его дождаться утра, с тем чтобы снова встретиться. Маршак думал свою глубокую думу и, возможно, уже опасался, что новое свидание с солнцем может и не состояться. Глаза его снова были устремлены на линию горизонта, и мне опять показалось, что добрый сказочник ждет появления белого и чистого сказочного корабля. Я сам замечтался, стараясь прочесть на одухотворенном лице Маршака его сокровенные мысли и чаяния, и тут он заметил меня и негромко окликнул:

— Женя, с приездом... Идите сюда. Тут только сесть не на что. Хотя вот валун. Я все думаю, как его сюда занесло. То ли он из моря, как чудище, явился, то ли с горы на крыльях слетел... Присаживайтесь.

Мы поздоровались, сперва протянув друг другу руки, а затем обнялись. Я сел. Самуил Яковлевич безо всякой прелюдии начал говорить, по-видимому о том, что не давало ему покоя. Мне сразу стало ясно, что я нарушил воспоминания поэта, и почувствовал себя неловко, а Маршак продолжал:

— А ведь я тут в Ялте еще в прошлом веке Стасову свои детские стихи читал... Недавно меня потянуло в тот дом, и я сам забрался по сломанной лестнице на второй этаж старенького особняка. Нашел квартиру, позвонил в звонок. Прошел по темному коридору и вошел в ту самую комнату, да, да, именно в ту самую... где когда-то читал свои первые строчки... В комнате сидела подхмелевшая компания молодежи. Накрашенные и загорелые девицы и парни им под стать — полуголые, с американскими сигаретами в зубах, на полу — пустые бутылки, на столе в тарелках — окурки, на подоконнике — штук пять портативных радиоприемников. Кровать и диван неприбранны, и позы у молодежи были, что называется, весьма рискованные. Увидя меня, они не изменили то, что вы называете мизансценой, и спросили, кто я такой и чего мне надо. Я постоял несколько секунд, отнюдь не рассчитывая, что меня узнают, и, извинившись, отправился восвояси. Вот и все... Это было позавчера, в четверг, ровно в полдень... Новое поколение, новая жизнь! Их осуждать не следует. У них будет свой Стасов, а нам пора в дорогу. Нам — я имею в виду — старикам, а вы еще поживете. Стройте театр поэта! Не ошибетесь. Он этой шпане нужен!

Маршак тяжело приподнялся с кресла и попробовал встать. Буквально через секунду рядом оказался таксист Вася, вероятно, внимательно наблюдавший за нами и боявшийся пропустить мгновение, когда ему надо будет вихрем спуститься вниз. Мы взяли Самуила Яковлевича под руки и очень медленно повели его к такси. В свободной руке Вася нес просторное раскладное кресло и небрежно помахивал им, словно демонстрируя свою силу. Мы с Маршаком сели на заднее сиденье и покатили по вечерней Ялте, еще освещенной последними лучами заходящего солнца.

— Я написал сказку для Малого театра, — заметно волнуясь, прерывающимся голосом сказал Маршак. — И вот нервничаю, а вдруг вам не понравится. Там есть роль царя. Очень мне хочется, чтобы ее сыграл Игорь Ильинский. Он мой друг. Читает мои стихи на эстраде. Мы с ним на «ты»... Но у него скверный характер, вернее, не скверный, а капризный, как у ребенка. Как вам кажется, он согласится или нет? Впрочем, чего это я тороплю события. Может быть, вам самому не понравится. А вот для роли барина очень бы подошел Жаров, а к роли царицы — Елена Николаевна как никто подходит. Ну я просто вижу ее, и все тут. Я знаю, что они все такие знаменитые, что им теперь только Шекспира подавай, а тут какой-то Маршак! А знаете, Женя, я недавно сделал для себя открытие. Стал перечитывать «Ромео и Джульетту» — и подумал: «Да это же сказка!» Между прочим, у Шекспира и «Буря» сказка, и «Сон в летнюю ночь», а уж о «Зимней сказке» и говорить нечего — там в названии все определено. Не любят прославленные артисты сказок! Что ты с ними поделаешь! А зря. Сказки — такой же высокий жанр, как трагедия или комедия. Скажу вам по секрету: все хорошие пьесы похожи на сказки и у Гоцци, и у Гольдони, и у Лопе де Вега, и у Тирсо де Молина! Античные трагедии все без исключения основаны на мифах, а миф — та же сказка. Разве не так? Вот ваш отец, мой друг Рубен Николаевич, Рубен... не смог бы разлюбить этот жанр. Но это у него от «Принцессы Турандот» осталось. Ведь Вахтангов и Мейерхольд — сказочники. А вот Станиславский — нет. Что они во МХАТе с моими «Двенадцатью месяцами» натворили! Уму непостижимо. У меня там по ходу действия зеркальце разбивается и говорит: «Здесь я...» А у них режиссер велел говорить актрисе: «Я здесь!» Слышите, какое тупое окончание, вместо «Здесь я...» — «Я здесь!» Не слышат они музыки слова, и ничего с ними не поделаешь! Я вот тут на досуге подумал, что в поэтическом театре человек привязывает к веревке обыкновенный камень и начинает вращать его на фоне восходящего солнца до той минуты, пока не появится радуга, а натуралисты берут ту же самую веревку и показывают зрителю привязанный к ней камень... Веревка висит, камень болтается на ней без всякого смысла. Ну а что? Ерунда. Висит камень, привязанный к веревке. Эка невидаль. Ни уму, ни сердцу. Скучный факт и никакого образа.

Мы подъехали к Дому творчества. В девять часов вечера, после ужина, я сидел в широком мягком кресле, а передо мной на жестком стуле за столом, непрерывно прихлебывая свежезаваренный чай, волнуясь, как ученик, сидел гениальный человек и не мог решиться произнести первую фразу своей удивительной последней сказки!

«Умные вещи» долго шли на сцене Малого театра, но Маршак был только на репетиции за столом. Он внимательно и крайне серьезно прослушал сказку, которую артисты Малого театра старательно прочли по ролям. Мы репетировали в поездке, гастролируя в Тбилиси. Однажды, совершенно случайно включив радио, я услышал сообщение о смерти Самуила Яковлевича Маршака. Я заплакал, что случается со мной довольно редко. На следующий день я вылетел в Москву и прямо с аэродрома поехал в морг Кремлевской больницы.

Маршак лежал красивый, с закрытыми навсегда глазами. И я подумал, что он похож на Гомера — великого сказочника древнего мира.

Теперь я позволю себе снова вернуться к моей первой встрече с Маршаком во время работы над его сказкой «Горя бояться — счастья не видать» и вспомнить еще одного великого художника — живописца Константина Федоровича Юона, оформлявшего спектакль на сцене театра имени Вахтангова.

Маршак жил на улице Чкалова, неподалеку от Курского вокзала, в одном доме с Юоном. Именно в это время мой друг искусствовед Николай Николаевич Третьяков занимался творчеством Константина Федоровича, бывал в доме у великого художника, говорил только о нем и часто долгими вечерами просвещал меня, показывая репродукции с картин мастера. Коля возил меня в Загорск в Троице-Сергиеву лавру, чтобы я проник в первоистоки творчества художника, и наконец убедил меня, что во всей мировой живописи нет равного Юону мастера и что разве только Сандро Ботичелли может сравниться с ним и лиризмом, и тонкостью линий, и одухотворенностью женских образов, и проникновением в природу.

— Он — кудесник, он — сказочник, — вдохновенно говорил Коля Третьяков. — У него особый мир, чистый и прозрачный, как Евангелие от Иоанна.

В молодости я был человеком очень решительным, и как только авторский экземпляр сказки Маршака оказался у меня в руках, я тут же позвонил Константину Федоровичу и в сопровождении Коли Третьякова отправился на улицу Чкалова. Мы были приняты с таким гостеприимством, как будто мы с ним Юоны, а сам Юон — простой смертный. Более интеллигентного и воспитанного человека мне не приходилось встречать, и велико же было мое удивление, когда гениальный художник во время изящнейшего обеда вдруг сказал, что он соглашается оформлять сказку Маршака, не читая, ибо очень высоко ценит талант своего соседа по дому.

— Правда, если Самуил Яковлевич не возражает, — скромно добавил Юон. — Я ведь и сам... грешу стихами. Люблю это занятие больше живописи. Клянусь вам. А впрочем, если молодые люди не торопятся, я с удовольствием вам прочитаю свои вирши...

— Вы нам, — робко сказал Коля, — лучше покажите сначала вашу мастерскую...

— Эй, да что там... Картины мои где угодно можно посмотреть, и я их вам потом продемонстрирую. Не беспокойтесь. А вот стихи мои, да еще в авторском исполнении, не всякому дано услышать. Располагайтесь в креслах, господа, если угодно — товарищи. Как вам сподручнее, чтобы вас называли?

— Мне больше нравится «господа», — вполне серьезно сказал Коля.

— Извольте, — согласился Юон, — господа — так господа. Клава! Подай молодым людям кофей. Вам как, господа, с сахаром и со сливками? А может быть, кто-нибудь любит с лимоном?

— Мне с лимоном, — почему-то напуская на себя солидность, сказал я.

Жена Константина Федоровича — Клавдия Алексеевна — была значительно моложе своего супруга. Это была полная и красивая русская женщина с толстой косой на голове. Она говорила низким голосом громче обычного и своей манерой держаться чем-то напоминала исполнительницу русских народных песен Лидию Русланову. Тихий и высокий голос Юона, его неторопливая аристократическая манера произносить слова с мягким «л» и почти незаметным грассированием контрастировали с простонародной и певучей речью Клавдии Алексеевны. На протяжно-музыкальные фразы своего изысканнейшего супруга Клавдия Алексеевна отвечала кратко и вразумительно. При этом, глядя на старомодные изящные манеры Константина Федоровича, она всегда улыбалась, словно прося молодежь извинить своего милейшего супруга за них.

Коля мне полушутя рассказывал, что Юон, будучи русским, финном, норвежцем, шведом и бельгийцем, носил одновременно звания барона, князя и графа. Конечно, мой друг преувеличивал, он превосходно знал подлинную биографию художника, но тем не менее именно это преувеличение давало понятие о генетическом древе Юона. Еще до революции он женился на крестьянке и создал множество портретов жены. Они жили в Москве и Петербурге, лето проводили в имении Юона, а затем уехали за границу. Юон вывез жену в Париж, где она была признана первой красавицей именно за чисто русскую деревенскую красоту в стиле венецианских портретов.

Я до сих пор не могу понять, какою смелостью нужно было обладать, чтобы начать работать с Маршаком и Юоном как с равными, давать им указания, просить переписывать целые сцены, перерисовывать эскизы. Мне не было тогда и тридцати лет, я только начинал свой путь, и жажда сотрудничать с крупнейшими мастерами нашего искусства в какой-то, пусть малой, степени, возможно, извинит меня.

Маршак, будучи другом моего отца, уговорил его сыграть роль царя Дормидонта. На роль купца он просил назначить Бориса Шухмина, а на роль дровосека — Иосифа Толчанова. Таким образом я оказался в одной упряжке с мастерами старшего поколения и, вместо того чтобы учиться у них, проявлял излишнюю самостоятельность, наверное, боясь показаться неопытным. Спектакль получился на славу, но, право же, моя заслуга тут весьма незначительна. Старики дружно впряглись в упряжку и общими силами вытянули меня из кювета. Пресса единодушно поддержала спектакль, хотя художественный совет театра буквально разгромил постановку.

В этом спектакле я впервые встретился с отцом как с актером, наблюдал его уже не из зрительного зала, а в непосредственном творческом общении.

Репетируя роль царя Дормидонта в маршаковской сказке, Симонов избрал тот же метод работы, который был мне знаком еще по омской эпопее. Ситуация удивительно напоминала всю историю репетиций ростановской комедии. Рубен Николаевич так же не принимал участия в разборе пьесы за столом, а роль царя Дормидонта репетировал молодой артист Владимир Этуш. Дома мой отец самостоятельно учил текст и осваивал русскую простонародную речь, вспоминая музыкально-протяженные интонации Алексея Толстого, Ивана Москвина и Бориса Щукина. Когда у нас на кухне собирались домработницы Антокольского (Варя), Мансуровой (Женя) и наша Шура, мой отец приходил на кухню играть с ними в лото и слушал их деревенскую речь, приходя в восхищение:

— Вот это язык! Вот это музыка! — говорил мне отец. — Нет, ты ступай, послушай, какая красота!

Когда однажды, на ночь глядя, Рубен Николаевич демонстрировал мне, как своему суфлеру, безупречное знание текста первого акта, он, вдруг прервав нашу работу, весело сказал:

— Пусть во время первого действия мой секретарь Шлезингер носит за мной огромное царское кресло. Я буду ходить, куда мне вздумается, а как только остановлюсь, он должен тут же за моей спиной ставить кресло. Если я захочу — сяду, а нет — пойду дальше, расхаживая по поляне, а кресло путь так и следует за мной. Это моя домашняя заготовка. Новинка, так сказать. Завтра я прихожу на репетицию и сразу попробую этот трюк. Будет смешно. Вот увидишь!

Приход на репетицию Рубена Симонова был обставлен с особой торжественностью. Своего главного режиссера молодежный состав встретил аплодисментами, а старики почтительно поклонились и предложили сразу приступить к работе. Трюк сработал моментально. Все развеселились, и началось радостное творчество.

После репетиций мой отец иногда спрашивал партнеров:

— А что я тут делал? Ах, вот как... Это надо запомнить.

— А вы это сейчас придумали? — с оттенком зависти спросил Этуш у Симонова, когда тот предложил Володе Шлезингеру всюду таскать за ним кресло.

— Нет, дома, — честно ответил Симонов. — Вчера перед сном. Разве можно явиться на репетицию к вахтанговцам с пустыми руками. Да вы же со свету сживете. Знаю я вас.

Теперь, когда повсеместно восторжествовал метод действенного анализа, крупнейшие наши режиссеры предлагают артистам делать этюды и считают это великим открытием «системы». Я убежден, что мой отец еще задолго до войны искал новый способ овладения ролью, где импровизация и этюд как бы сливаются воедино. Правда, он был противником того, чтобы артисты произносили текст своими словами, и считал знание текста важнейшим условием импровизации. Он считал, что режиссер обязан предложить актеру как бы конспект мизансцен, и этот конспект, словно тему, артист волен разрабатывать вольно и непринужденно. Он, естественно, считал, что режиссер вместе с артистом тоже должен импровизировать, и от их взаимного творчества и доверия друг к другу и рождается неожиданная театральная истина. Рождается непредсказуемое открытие!

— Артист, — часто говорил отец, — берет на себя высочайшую ответственность донести до зрителя талант автора, талант режиссера, талант своих партнеров и, ощутив это могучее подспорье, он в конце концов раскрывает и сам себя. Ни у одной профессии нет стольких помощников, но в результате я — актер — остаюсь со зрителем с глазу на глаз и, вобрав в себя все и всех, предаюсь своему полному и безбрежному сценическому одиночеству.

Одну из своих лучших ролей — роль Бенедикта в комедии Шекспира «Много шума из ничего» — Симонов тоже сыграл за одну неделю. Спектакль в постановке И.М. Рапопорта был готов. Т.Н. Хренников написал к этому спектаклю свою знаменитую театральную музыку, которую теперь знает каждый школьник. Художником был В.Ф. Рындин. Беатриче играла Мансурова. Анатолий Горюнов, прежде репетировавший Бенедикта, дружелюбно, безо всякого конфликта уступил роль Симонову, а сам стал вторым исполнителем. Так они всю жизнь и играли в этом спектакле одну и ту же роль, весело сменяя и заменяя друг друга.

Роль Говарда в спектакле «Глубокие корни» до Рубена Симонова репетировал Игорь Доронин, и затем они так же исполняли эту роль в «прямую очередь». Партнершей Симонова неизменно была Мансурова.

В спектакль по пьесе Эдуардо де Филиппо «Филумена Мартурано» Рубен Николаевич тоже ворвался с наскоку, как ураган! На этот раз ему уступил место его старый товарищ Иосиф Моисеевич Толчанов, репетировавший Доменико Сориано в течение долгого репетиционного периода во время гастролей вахтанговцев в Киеве в 1956 году. Мне посчастливилось ставить этот спектакль, и скажу, что такого артиста, как Симонов, не встречал на своем веку. Его дуэт с Филуменой-Мансуровой являл собой высшее мастерство. Их виртуозная техника, совершенное взаимопонимание, редкостная музыкальность, поэтическая одухотворенность, изящество и чувство юмора, современное ощущение ритма можно назвать чудотворством!

Этот длинный список ролей, сыгранных «с ходу», явственно говорит о том, что Симонов не любил долго репетировать и исповедовал стихию вольной импровизации. Такому актеру вряд ли стоит подражать, ибо работать, как Рубен Николаевич, просто невозможно!

Уже после войны моя мать часто болела, и я проводил долгие вечера у ее постели. Бывало, за окошком идет унылый осенний дождь или кружится зимняя вьюга, и мы зажжем тусклую ночную лампочку и до прихода отца говорим о нем, стараясь разгадать природу его актерского дара. Насколько я помню, он играл много, чуть ли не каждый вечер, и после спектакля он не хотел расставаться с публикой, и ему было жизненно необходимо идти к кому-нибудь в гости, где он, желая продлить свой восторг и свое вдохновение, читал стихи, пел под гитару старинные цыганские романсы, вспоминал Шаляпина, Станиславского, Вахтангова. Друзей у моего отца было великое множество, и все они часто посещали Вахтанговский театр и по нескольку раз смотрели Рубена Николаевича в ролях Бенедикта, Хлестакова, Кости-капитана, Дон-Кихота, Сирано, Олеко Дундича, Царя Дормидонта, Доменико Сориано...

Если начать перечислять друзей моего отца, то эти воспоминания увеличатся на несколько страниц. И всех он либо приглашал к нам в гости, либо сам отправлялся к ним, поражая собравшихся никогда не повторяемым репертуаром. Память его была легендарной. Ей-богу, мне кажется, что он знал наизусть все стихотворения Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Маяковского, Есенина, Пастернака, Сельвинского, Каменского, Маршака и Михалкова, А что касается старинных русских и цыганских романсов, то почти каждый день он поражал меня новой мелодией, неизвестным мне текстом и неожиданной трактовкой старинного романса. Он сам превосходно аккомпанировал себе на краснощековской гитаре, которая по сей день висит в особом чехле в его кабинете и до которой после смерти отца никто не дотрагивался. Известные политические деятели, крупные военачальники, ученые-физики, химики и биологи, прославленные хирурги и терапевты, знаменитые архитекторы, популярные артисты МХАТа и Малого театра, дирижеры, драматурги, художники, футболисты приходили к нам в гости и до утра слушали моего отца. Женщины любили его самозабвенно, и я думаю, ни один тенор не пользовался таким успехом. Отец мой, в свою очередь, непременно приглашал понравившуюся ему даму на спектакль и признавался, что если в зрительном зале он не разглядит красивую женщину, он считает вечер потерянным и спектакль несостоявшимся. Моя мать стоически переживала все его романы, а когда какая-то девица позвонила среди ночи моей матери по телефону и сказала, что Р.Н. не заплатил ей денег за свидание, Елена Михайловна, не моргнув глазом, вежливо посоветовала собеседнице:

— А вы берите деньги вперед! — И повесила трубку.

При таком веселом и легкомысленном образе жизни мой отец боготворил мою мать и не уставал повторять мне, что это лучшая женщина в мире, что он кругом виноват перед ней и что ему никогда не приходила в голову мысль уйти из дома, что он всегда превыше всего ставил свой домашний очаг. После смерти Елены Михайловны он не мог ездить в дома отдыха, где мы прежде отдыхали всей семьей, и боялся заходить в спальню. Он переехал в свой кабинет, где его не одолевали страхи. Каждый год, отмечая годовщину смерти своей жены, отец приглашал к нам друзей и родственников Елены Михайловны Поливановой-Берсеневой-Симоновой.

В середине пятидесятых годов вахтанговцы впервые выехали на гастроли за рубеж. Театр почти в полном составе направился в Польшу, а мы — совсем небольшая группа молодых вахтанговцев — были оставлены в Москве и репетировали сказку С.Я. Маршака «Горя бояться — счастья не видать». Нас можно было перечислить по пальцам: Владимир Этуш, Юрий Яковлев, Максим Греков, Татьяна Коптева, я и композитор Лев Солин. Над ролью царя Дормидонта работал Этуш. Помню, что я написал своей матери письмо в Варшаву, где с тревогой спрашивал ее совета, как, мол, мне себя вести дальше и не напоминает ли вся история с репетициями маршаковской сказки репетиции «Сирано» в Омске. Ответное письмо моей матери, к счастью, сохранилось, и я позволю себе привести его почти целиком.

«Милый Жекочка!

Запомни раз и навсегда, что твой отец артист-импровизатор и что он не укладывается ни в какие рамки. Более всего он напоминает мне Чарли, и, пожалуй, больше ни с кем я сравнивать его не могу. Хочешь, я скажу тебе по секрету: Дикий и Охлопков как режиссеры вовсе не уступают ему, а вот как артист — он единственный в своем роде, ему нет равных, он словно персонаж из пушкинских «Египетских ночей», знает, что такое вдохновение, и умеет пробудить это величайшее чувство в своей душе и передать его зрителям. Евгений Багратионович Вахтангов боготворил твоего отца именно за редкий дар импровизации. Борис Васильевич Щукин завидовал вольной и раскрепощенной фантазии своего друга и старался возместить титаническим трудом то, что твоему отцу давалось легко.

Ты спрашиваешь, почему как режиссер-постановщик Рубен работает с актерами совсем другим методом? Отвечу: просто потому, что в Театре Вахтангова нет таких артистов! Вот разве Коля Гриценко...

Да что говорить — дар артиста-импровизатора так же редок, как гений поэта. Твой отец, ставя спектакль, как режиссер старается разумно подвести артиста к импровизации! Он считает необходимым ярко очертить перед исполнителем тему и сверхзадачу роли, терпеливо ждет, пока текст у артиста уложится сам по себе, оговаривает его взаимоотношения с партнерами и подсказывает естественные и живые мизансцены. Иногда, крайне редко, сам показывает, как надо играть! Однако подражать твоему отцу как артисту — опасно. Он слишком самостоятелен. Копировать его так же бессмысленно, как писать стихи под Маяковского или сочинять музыку под Шостаковича!»

К этому письму Елены Михайловны я добавлю еще одно соображение. Симонов-режиссер никогда не навязывал своей артистической индивидуальности актеру, играющему в его постановке, и считал своим долгом докопаться до творческой природы артиста, до его неповторимой индивидуальности и заставить цвести ее полным цветом. Нахождение духовной сущности образа, внешнего выражения личности и, наконец, графически выразительных мизансцен ставил он во главу угла. Яркость и естественность всегда царили в его спектаклях, развивая и дополняя друг друга.

Рубен Николаевич презирал так называемую актерскую режиссуру, когда артист, самонадеянно решивший поставить спектакль, только и занимается тем, что показывает исполнителям, как бы он сам сыграл тот или иной кусок. Это две совершенно разные профессии. Ставя спектакль, нужно забыть о том, что ты артист, а играя на сцене, отречься от того, что ты режиссер. Режиссер, как футбольный тренер, наблюдает «матч» со стороны, а артист должен самозабвенно трудиться «на поле». Когда артист играет в собственной постановке, то холодным и жестким взглядом наблюдает за игрой партнеров и превращается в жандарма, теряет великую способность к живому человеческому общению. Режиссер, находясь в зрительном зале, должен предчувствовать гармонию и стройность будущего спектакля. Слышать все части, все элементы представления слитыми воедино. Должен уметь объединять состав исполнителей своим цельным и монолитным замыслом. Режиссер — творец и средоточие верховной идеи, он — ученый, он — композитор, он — художник, он — артист, он — драматург, он — организатор, он — главнокомандующий, он — теоретик, он — педагог, он — врач-психиатр, он — товарищ, он — фантаст! Он един в ста лицах, как сама природа, как поэт! Редкий актер может стать режиссером. И причина тут вполне очевидна: профессия актера входит в специальность режиссера, как одно из многочисленных знаний, и если одно из этих качеств у режиссера отсутствует, то спектаклю неминуемо угрожает дилетантизм!