Репетиция

Но вот кончился перерыв, и началась репетиция. Я снова забился в самый дальний угол партера и оттуда, как из засады, замерев от восторга, наблюдал, как благодаря могучей воле режиссера, словно по мановению волшебной палочки, создается спектакль. Разрозненные элементы представления: актерская игра, мизансцены, свет, музыка, стремительные перестановки декораций, шумы за сценой — вся эта пестрая и несуразная разноголосица в руках Охлопкова приобретала строй, единство и гармонию. Стоило ему прикоснуться к какому-нибудь эпизоду — сцена начинала сверкать всеми цветами радуги, и я никак не мог понять, благодаря какому указанию режиссера на моих глазах совершалось это чудо! Иногда, выбежав на сцену, он что-то шепотом говорил актеру, иногда просил спуститься исполнителей в партер, где подробнейшим образом делал замечания, восхищая вахтанговцев красноречием и пересыпая свою речь цитатами из книг Дидро и Коклена. Самым интересным в репетициях Охлопкова бывали те редкие моменты, когда он, эффектно сбросив пиджак на спинку кресла у режиссерского столика, сам стремительно выбегал на подмостки и, извиваясь словно красивый змей, поставленный в вертикальное положение, показывал Рубену Симонову и другим актерам выразительные мизансцены. Охлопков, изучавший у Мейерхольда биомеханику, превосходно владел своим телом и был исключительно подвижен и пластичен. Репетицию талантливого режиссера нельзя застенографировать, потому что он своей пластикой всегда договаривает недоговоренное. Часто еле заметный жест кистью или едва уловимый поворот плеча подсказывает артисту больше, чем целый научный трактат. Сходство и общность режиссерской и дирижерской профессий для меня совершенно очевидны и вряд ли требуют доказательств. Приложив пальцы к губам, режиссер может огромную и бурную массовую сцену вдруг заставить звучать пиано, пианиссимо, а иногда, увидя из зрительного зала, что действие развивается в замедленном темпе, режиссер вправе просто резко постучать по столу — и вся махина спектакля тут же начинает набирать высоту и стремительно нестись к цели!

Я не могу забыть, как Охлопков, словно шаровая молния, носился по сценической площадке, проигрывая за всех исполнителей трудные массовые сцены. Он подбегал к каждому в отдельности, набрасывал плащ, отворачивал ботфорты, поправлял шляпы, показывал, как следует класть руку на рукоять шпаги, разворачивал плечи сгорбившихся «мушкетеров», словно лепил из глины сложную скульптурную композицию. Помню, как он с виртуозным мастерством продемонстрировал артисту К., игравшему слугу графа де Гиша, как чистили сапоги во времена Мольера и Сирано де Бержерака. Охлопков усадил исполнителя роли де Гиша Леонида Моисеевича Шахматова в просторное кресло, а сам встал перед ним на правое колено. На свое левое колено Охлопков поставил сапог де Гиша и особо мягкой щеточкой стал смахивать с него пыль. Затем, выхватив из специального ящичка обувные щетки и крем, он велел нашему барабанщику отбивать быструю дробь и стал с отчаянным темпераментом чистить сапоги. Он подкидывал щетки, как жонглер, и бархотки разных цветов тоже оживали в его руках, напоминая каких-то сказочных птиц. Шихматов, говоря театральным языком, «не выдержал серьез» и стал громко смеяться, что с флегматичным Леонидом Моисеевичем случалось крайне редко. Охлопков продолжал увеличивать темп под нарастающую дробь барабана, и самое поразительное, что сапоги графа действительно начинали ослепительно блестеть.

— Свет на сапоги! — не своим голосом хрипло закричал Охлопков.

Наш заведующий осветительным цехом Константин Иванович Шишкин тут же среагировал, и сапоги графа де Гиша вспыхнули, как протуберанцы на солнце, и ослепили немногочисленных зрителей.

— Теперь повтори, — тяжело дыша, сказал Охлопков артисту К.

— Я не все усвоил, — остроумно выкрутился молодой актер, — покажите, пожалуйста, еще раз, а то, не дай бог, что-нибудь напутаю.

— Хитер, — уже еле слышно произнес усталый Охлопков и сел на бочку, стоявшую в «Гостинице Рагно». — Ладно, потренируйся дома и завтра прямо в прогон.

На протяжении четырехчасовой репетиции Охлопков выполнял огромный объем работы. Сменялись артисты, уходили на перерыв оркестранты, отпрашивались на перекур монтировщики декораций, но сам режиссер ни на секунду не покидал своего капитанского мостика и использовал короткие паузы для бесед с художником Вадимом Рындиным и композитором Александром Голубенцевым, вызывал к себе провинившихся актеров, делал замечания осветителям, принимал корреспондентов, подписывал какие-то бумаги, давал распоряжения своей жене — режиссеру спектакля Елене Ивановне Зотовой. Когда заканчивался небольшой антракт, Охлопков с новой силой принимался за дело, и казалось, что усталость обходит его стороной, а неутомимая фантазия никогда не сможет иссякнуть. Я, наверное, неосознанно начинал учиться у него и старался как можно глубже воспринять эти не предусмотренные расписанием уроки режиссуры. Меня интересовало, по какому принципу ищет Охлопков свет, почему столько времени уделяет он поиску отдаленного звучания гитары. Я не сразу понял, отчего Николай Павлович иногда целые репетиции посвящал только одному элементу актерского мастерства, предположим, он объявлял артистам, что сегодня будет заниматься лишь звучанием рифм. Он требовал, чтобы рифмы венчали строку и в то же время не затемняли бы мысль! Он стучал своим могучим кулаком по ветхому режиссерскому столику и осипшим голосом показывал актерам, чтобы как следует произносить со сцены сложные шестистопные ямбы, чтобы они не казались тягучими и приобретали бы легкую стремительность изящной и непринужденной французской речи.

Потратив неимоверное количество сил и добившись, наконец, того, что стих начинал звучать, Николай Павлович властно прерывал репетицию и, озадачивая вахтанговцев, неожиданно требовал:

— А теперь, уважаемые ученики Евгения Багратионовича с товарищем Симоновым во главе, на все сто процентов позабудьте о стихах и сыграйте мне картину по предельной реалистической правде! Сыграйте, словно это проза Чехова, сыграйте так, как будто в зале сидит Константин Сергеевич Станиславский и вы сдаете ему экзамен и доказываете всеми силами души, что его система вами усвоена.

Вахтанговцы играли, подражая великим мхатовцам, и играли хорошо, но Николай Павлович снова останавливал репетицию и кричал, что все это замечательно, но абсолютно не из той оперы.

Но на этом требования Охлопкова не прекращались.

— Минуту! — крикнул режиссер. — А теперь пройдите мне одни мизансцены, без текста. Не удивляйтесь! Да-да — без текста, одни мизансцены.

— Как же так? — почти хором спросили актеры.

— Да это же проще простого. Как правило, одна мизансцена держится приблизительно одну, две минуты, ну три! Иногда больше, а иногда вообще не держится ни секунды и находится в непрерывном движении. Так вот, если мизансцена статическая. Вы, придя в нее, замрите, пока я не скажу: «Пожалуйста, дальше», а если мизансцена динамическая и похожа на танец, так двигайтесь на здоровье, кто вам запрещает. Только умоляю, не говорите текст. Разве это не интересно? Это же как в детской игре. Если вы разучились играть в игрушки, то ваше дело швах. Никогда из вас серьезных артистов не получится. Разве вы в детстве не играли в молчанку или во время беготни не кричали друг другу «замри!»?

— Кричали, — послышались разрозненные голоса.

— Ну вот и прекрасно. Начали... Оркестр пусть играет непрерывно, что дирижеру в голову взбредет!

Охлопков подошел к рампе, взмахнул рукой и вместо драматического спектакля на сцене начался балет. Сначала это показалось смешным, но Рубен Николаевич так виртуозно исполнил пантомиму, что его партнеры сначала ахнули, а затем вступили в игру и полетели за своим вожаком, как журавли. Николай Павлович выкрикивал из зала абсолютно охрипшим голосом только отдельные слова: «Замрите!», «Вперед!», «Быстрее!», «Медленнее!», «Плавнее!», «Активнее!», «Кто там смеется? Убью!», «Продолжайте!», «Оркестр, громче!», «На сцене не разговаривать! Дома наговоритесь!», «Алеша Поляков, не загораживайте Мансурову!», «Симонов, не делайте указаний артистам, сегодня режиссер — я!», «Браво! Молодцы!», «Все!».

— Ну что, разве не интересно? — уже негромко произнес Охлопков и тяжело опустился в кресло. — Почему дирижеры отдельно занимаются со скрипками, виолончелями, фаготами, кларнетами, валторнами, трубами и литаврами? А? Не знаете почему? Да потому, что маэстро отделывает по отдельности все составные части симфонии. Так и я попробовал. Сперва отработать рифмы, ритмы, затем органику, потом пластику и, наконец, соединить все элементы вместе. Эти стихотворные драмы сразу не даются: хвост вытащишь — нос уткнешь! Когда вы органичны — нет стихотворного ритма, когда есть ритм — исчезает органика, когда вы чувствуете пластику — напрочь пропадает всякий смысл и за мыслью невозможно уследить. Вот ведь какая сложная штука этот поэтический театр. Система Станиславского в нем тоже только составной момент. Тут по одной правде не проживешь! Одними задачками не отделаешься. Сам Станиславский понимал это и искал ключи для открытия и театра Пушкина, и театра Блока — и... не нашел. Мы должны продолжать поиск и не бояться провала! Всякому гениальному открытию сопутствуют неудачные опыты. Не бойтесь самых нелепых опытов и самых невероятных выдумок. Фантазируйте отчаянно и, ради бога, не стесняйтесь глупостей, которые вам лезут в голову. Не помню, кто это сказал, кажется Ахматова: «Никто не знает, из какого сора порой слагаются стихи...»¹

Рубен Николаевич с удовольствием вступил в игру, предложенную Охлопковым. Симонов не любил скучных академических репетиций, где режиссер все раскладывает по полочкам, где нельзя свободно вздохнуть. Он давно уже видел в Николае Павловиче потенциального единомышленника и тайно присматривал за ним, возможно, не все принимая, но в то же время учась у мастера определенным приемам и навыкам. Симонов прошел школу непосредственно у Шаляпина, Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова. Казалось бы, чего же больше! Однако всякое новое слово и непредсказуемый поиск интересовали его больше, чем раз и навсегда узаконенные формулы!

Симонову нравилось, что Охлопков штурмовал пьесу, как бастион. Что он пытается подчинить себе комедию Ростана смелой лобовой атакой. Симонов с интересом наблюдал, как Николай Павлович, потерпев первую неудачу, старался окружить «неприятеля» со всех сторон, чтобы рассредоточить «вражеское войско». Увидев, что крепость и тут выстояла, Симонов понял, что Охлопков не унимается и пытается сделать подкоп и даже высадить десант. Спектакль явно не ладился, и стихотворная форма оказывала актерам и режиссеру упорное сопротивление. Чувствуя противодействие самой драматургии, столь непривычной для нашего слуха, Охлопков все более разгорался, злился сам на себя и каждый день предлагал новый план сражения. Проиграть битву он не имел права, и все чувствовали, что знамя вахтанговского театра будет водружено над неприятельской цитаделью! Рубен Николаевич, ни минуты не сомневаясь, шел за Охлопковым, что вселяло уверенность во всех подразделениях театра. Конечный стратегический замысел Охлопкова вдохновлял всех. В суровые годы войны героико-романтический спектакль был нужен как воздух, и театр работал, как завод, — не покладая рук.

Примечания

1. Неточно цитируются строчки из стихотворения А. Ахматовой 1940 г. (Цикл «Тайна ремесла» из книги «Седьмая тетрадь»): «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда». (Примеч. ред.)