Я помню Цецилию Львовну Мансурову с детских лет, потому что чуть ли не каждый день забегала она к нам побеседовать со своей подругой — моей матерью. Заходя к нам в гости, Мансурова говорила всегда одна. Диалогов она не признавала. Ее собеседнику редко удавалось вставить короткую фразу в темпераментные, страстные монологи. Она всегда находилась в радостном возбуждении, в настроении приподнятом. Я не могу ее представить в состоянии душевного упадка или неподвижно сидящей в кресле. Она вечно находилась в движении, всегда чем-то либо восхищалась, либо что-то порицала, неизменно к чему-то стремилась, куда-то опаздывала, от чего-то отпрашивалась. Она даже читала быстро, пожирая глазами книгу и расхаживая с нею из угла в угол. Она закручивала в свой ритм окружающих, как водоворот, и ее партнеры тоже начинали размашисто жестикулировать и говорить громче и быстрее.
Мой отец всегда смотрел на «Целюшу Мансурову» с едва заметной улыбкой и тихонько покачивал головой в такт ее рассуждениям. Он понимал, что спор бессмыслен и что его слов она просто не услышит.
Чем больше я взрослел, тем явственнее понимал высочайшее актерское дарование Мансуровой и ее глубочайшую поэтичность, духовное изящество, уникальную индивидуальность. Бесчисленное количество раз смотрел ее в спектакле «Принцесса Турандот». Прекрасно помню ее в «Егоре Булычеве». Это были мои детские воспоминания. И, несмотря на отдаленность срока, сейчас, находясь уже далеко не в молодом возрасте, я вспоминаю ее в этих ролях с такой графической ясностью и четкостью, словно смотрел эти работы вчера.
Где бы ни появлялась Мансурова, она создавала вокруг себя какую-то особую карусель: вокруг нее сразу начиналась оживленная жизнь. В трамвае ли, во дворе ли, в магазине или в доме отдыха она мгновенно завладевала вниманием окружающих и становилась центром и сердцевиной любого общества. Часто незнакомые ей люди становились зрителями ее блистательных импровизаций. Она не могла жить без зрителей и каждую минуту своей жизни и на улице, и в домашней обстановке превращала в праздничное театральное действо!
Когда Мансурова выходила из своей квартиры № 17, то обитатели второго подъезда нашего дома сразу слышали ее звонкий голос. Потом на лестничной клетке что-то громко хлопало, и, звонко стуча каблучками, она сбегала по лестнице, отдавая какие-то приказания сопровождавшим ее родственникам, говорила чрезвычайно громко, словно общаясь с глухими. И родственники умоляли ее говорить потише. Громко хлопнув входной дверью, Мансурова через секунду уже летела обратно, так же стремительно взбегая по лестнице, как она только что спускалась: было ясно, что она что-то забыла. И не было случая, чтобы она уходила из дома с одной попытки. Нередко ей удавалось выйти из ворот только после трехкратных возвращений в свою квартиру. Я говорю без всяких преувеличений — это происходило ежедневно. Куда бы ни отправлялась, она непременно забывала захватить с собой нечто самое важное. Если она уезжала, предположим, на курорт, то забывался железнодорожный билет; если она шла на репетицию, то забывалась роль; если в сберегательную кассу — забывалась книжка. Иногда она врывалась и к нам, спрашивая, не оставила ли она вчера сумку, ботинки или зонтик. Когда Мансурова стучала в дверь, она ухитрялась стучать со скоростью барабанщика-виртуоза, причем стучала двумя кулаками и одновременно била в дверь коленкой. Влетев в нашу тихую квартиру, она непременно опрокидывала вазу с цветами, спотыкалась о ковер и что-нибудь разбивала.
Рубен Николаевич смотрел на нее, как всегда, со снисходительной улыбкой и продолжал раскладывать свой пасьянс, стараясь не реагировать на бурное словоизлияние своей неизменной партнерши.
Столько вещей, сколько потеряла в своей жизни Мансурова, не потеряли все вахтанговцы, вместе взятые.
Пролетая через двор, она успевала высказать какие-то пожелания дворнику, перецеловаться со всеми встречными. За воротами нашего дома Цецилия Львовна, как правило, садилась не в ту машину, которая ее ждала, и уезжала не туда, где ее ждали.
Теперь я думаю, что это происходило не от легкомыслия и не от небрежности. Мансурова, как человек целеустремленный, всегда была занята каким-либо основным делом, и от этого она не могла уделять внимания всевозможным пустякам и рассредоточиваться. «Рассеянные люди — самые сосредоточенные, — сказала Мансурова одному студенту. — Если вы играете рассеянного, — объясняла она своему ученику, — будьте сосредоточены на главной мысли, а все остальное делайте проходно. Тогда у вас и получится рассеянный человек. Если вы играете в шахматы, увлечены книгой или повторяете про себя роль, вы станете рассеянным». И мне думается, делая это педагогическое замечание, Мансурова, сама того не подозревая, сформулировала свою собственную творческую сущность.
С моим отцом Мансурова была связана долгой творческой жизнью. Их сценические дуэты достойны специального изучения. К сожалению, они не сохранились на кинопленке, но Радиокомитет располагает ценнейшими записями, и я иногда, замерев, слушаю радиопередачи Мансурова — Симонов: Роксана и Сирано («Сирано де Бержерак» Э. Ростана), Бенедикт и Беатриче («Много шума из ничего» У. Шекспира), Филумена Мартурано и Доменико Сориано («Филумена Мартурано» Э. де Филиппо). Если в жизни взаимоотношения талантливейших учеников Вахтангова носили главным образом шутливый, иронический характер, то, вступая на подмостки Вахтанговского театра, они духовно преображались и играли с такой одухотворенной поэтичностью, с таким волшебным проникновением в психологическую сущность, с таким пластическим совершенством, что диву даешься. Это был совершеннейший дуэт актрисы и актера. И я, не боясь преувеличения, могу сказать, что, пожалуй, только дуэт Неждановой и Собинова может сравниться с дуэтом Мансуровой и Симонова по своей музыкальности и тончайшему проникновению в замысел автора. Мансурова и Симонов слышали друг друга, чутко улавливали каждое движение души партнера и, выступая в своих любимых ролях бесчисленное количество раз, никогда не теряли импровизационного самочувствия. Сколько бы раз ни смотрел я, предположим, сцену в церкви из комедии Шекспира «Много шума из ничего», я всегда видел нечто новое, а именно эта свежесть и новизна и заставляли зрительный зал тревожиться и воспринимать актеров так, как воспринимают их на самом первом представлении.
Удивительно, что, будучи столь экстравагантной в жизни, Мансурова во время репетиций поражала стройностью своего разума, безупречностью формулировок и спокойствием. Суету жизни она оставляла за порогом репетиционного помещения. Я часто обращал внимание на то, что у нее слегка подрагивали губы и в глазах светилась глубоко затаенная мысль. На репетиции Мансурова прекрасно умела слушать замечания режиссера и, репетируя сцены, проникнуться мыслями партнера и, самое поразительное, сама очень мало разговаривала. Это была совершенно другая Мансурова. Она была противоположна той Мансуровой, которую мы все знали в жизни. Но стоило закончиться репетиции, Цецилия Львовна снова включалась в вихрь своих дел и забот, снова никого не слушала и летела куда-то, все сокрушая на своем пути.
Обладая настоящей культурой, прекрасно зная музыку, живопись и литературу, Мансурова как-то раз сказала мне, что она больше всего ценит в художнике не просто абстрактные знания, а то, что она называла культурой восприятия жизни. Этот мансуровский термин, «культура восприятия», я понял и оценил не сразу. Но теперь я понимаю, что дело не в том, чтобы прочесть книгу, посетить картинную галерею или присутствовать на симфоническом концерте, дело в том, как воспринять прочитанное, увиденное, услышанное. Вот именно об этой культуре восприятия искусства и жизни говорила Мансурова часто и своим товарищам, и своим ученикам. И сама обладала в полной мере этим тончайшим человеческим качеством.
Я помню лицо Мансуровой, слушающей Якова Флиера. Помню, как широко раскрыты были ее глаза, когда Мартирос Сарьян принес эскизы к спектаклю «Филумена Мартурано». Помню, как часто просила она меня почитать стихи грузинского поэта Николоза Бараташвили в переводах Бориса Пастернака, и, наконец, невозможно забыть, с какой детской непосредственностью смотрела Мансурова спектакли. Казалось, что она переживает каждую роль за всех актеров, проживает с ними все жизни, вместе с ними сочувствует и ненавидит. Мне думается, что, выходя из зрительного зала, она чувствовала большую усталость, чем в те вечера, когда сама играла на сцене. Она говорила, что эту культуру восприятия она возводит в степень высочайшего нравственного совершенства и что она далась ей не от природы, а воспитана Вахтанговым.
Наша молодежь еще при жизни Мансуровой, наслушавшись всяких нелепых анекдотов, относилась к великой актрисе с некоторой долей снисходительности и юмора. Последние годы она мало играла и, приходя в театр, осторожно заходила в зрительный зал и внимательно следила за течением репетиции нового спектакля. Грустно, но иногда я видел ее в углу бельэтажа, откуда она посылала мне приветственные сигналы рукой и прикладывала палец к губам, дескать, не обращайте на меня внимания, я буду тихо сидеть и никому не помешаю. С ней вежливо здоровались, но, честно говоря, особого внимания на ее замечания не обращали. И вот, когда приближалось 50-летие Вахтанговского театра, я предложил Мансуровой сыграть сцену загадок из «Принцессы Турандот». По замыслу Вахтангова, Турандот появляется в черной маске под легким воздушным покрывалом. Я не ожидал, что Мансурова быстро согласится. «Знаешь, что, — сказала она, — я тихонечко попробую на репетиции, а если вдруг не выйдет — не обессудь».
И вот наступил день репетиции. Рабынь и мудрецов играли молодые артисты. В ролях масок, Калафа, Адельмы и Зелимы выступало новое поколение театра. Никто из них не видел Мансурову в роли принцессы Турандот. Репетиция, как известно, дело тяжелое. Осветители ставили свет. Настраивался оркестр. Рабочие устанавливали на станке трон принцессы Турандот. В зрительном зале за столиком сидели старые вахтанговцы. Я носился со сцены в зрительный зал и обратно. И когда все приготовления были закончены, потребовал полной тишины. Мансурова в маске, под вуалью, в том самом светло-малиновом платье, в котором последний раз играла Турандот в 1941 году, стояла в левой кулисе, высоко подняв подбородок, и смотрела на колосники так, как люди смотрят в безоблачное синее небо. Я подошел к ней и тихо спросил: «Можно начинать? Ты готова?» (Мансурова ответила мне легким кивком головы, не произнеся ни слова.) И на сцене, и в зрительном зале, да, наверное, и во всем театре наступила торжественная тишина. Когда я спускался в зрительный зал со сцены, то увидел, что он был переполнен. Не только актеры, но работники постановочных цехов, наши портные, гримеры, парикмахеры, бутафоры, работники музея, бухгалтерии и канцелярии — все заполнили зрительный зал Вахтанговского театра, и никто не разговаривал друг с другом. Я почувствовал, как нервный спазм стал душить меня. Все ждали выхода первой исполнительницы принцессы Турандот. Зазвучал вальс. Легко, с очаровательным изяществом вышла на сцену Мансурова и безо всякого усилия поднялась на ступени трона. Сцена загадок началась.
Я скорчился в сухом полене.
Жду, чтоб пришла моя пора,
И первое мое явленье
При первом стуке топора...
И хрустально-прозрачно, чисто, как ручей, звонко и молодо прозвучал голос Цецилии Мансуровой, голос, очарование которого передать невозможно, голос единственный и неповторимый, голос, звучание которого вдруг открыло перед нашей молодежью все могущество таланта той великой Мансуровой, о которой они знали только понаслышке. И со всей явственностью молодые артисты поняли, что такое изысканность, изящество, тонкость, артистизм и аристократизм, наконец. Сказочная принцесса могла говорить только таким голосом. И всем стало понятно, почему Вахтангов именно Мансурову назначил исполнительницей центральной роли своего последнего спектакля, почему именно на Цецилию Мансурову возлагал он свои надежды.
Цецилия Львовна совершенно серьезно заявляла, что Мансуровский переулок, соединяющий Кропоткинскую и Остоженку, где находилась прежде Мансуровская студия, из которой родился наш театр, назван в ее честь. Моего отца неизменно возмущала эта «версия Цецилюши». Он всегда говорил ей: «Ты можешь морочить головы студентам и корреспондентам, сколько тебе вздумается. Но нас-то, старых вахтанговцев, обмануть нельзя! Как тебе в голову взбрело, что переулок назван в твою четь?! — «Назвали — и все!» — говорила Мансурова. Отцу оставалось только развести руками. И он в бешенстве добавлял: «В таком случае Симоновский монастырь назван в мою честь, а Берсеневская набережная — в честь моей жены Лели». — «Очень может быть, — отвечала Мансурова. — Никто с этим не спорит».
Текли годы. Я был молодым режиссером Вахтанговского театра. И вдруг мне позвонила по телефону Мансурова. На этот раз разговор происходил в несвойственной ей манере. Она говорила кратко, серьезно, телеграфным слогом.
— Женя! Я только что прочла пьесу Эдуардо де Филиппо. Называется «Филумена Мартурано». Там есть две замечательные роли. По-моему, я могу сыграть героиню, и мне кажется, Рубен согласится играть центральную мужскую роль. Больше ни о чем говорить не хочу. Прочти немедленно. Я сейчас бегу в училище и занесу тебе экземпляр. Вечером созвонимся.
Через секунду ко мне в дверь постучали. Мансурова передала мне «Филумену Мартурано», не сказав ни слова. И стремительно спустилась вниз по лестнице. Как всегда, громко хлопнула входная дверь. Я, к счастью, был свободен и быстро прочел пьесу. В этот же вечер я прочел ее вслух Рубену Николаевичу. Ему понравилось, и он шутя сказал:
— Если ты вытащишь меня на сцену в этой роли, ты окажешь большую услугу Вахтанговскому театру. Последнее время я не люблю играть на сцене. Устаю. Но тут есть возможность выступить с Мансуровой. Ставить должен ты. Придумай, как ставить. Сочинишь форму — буду играть. А не сочинишь — пусть играет Толчанов.
Я помню, что первые репетиции начались в Киеве во время наших гастролей. Поначалу я скрупулезно следовал ремаркам Эдуардо де Филиппо. И оформление спектакля представлялось мне чем-то сходным со знаменитыми эскизами В.В. Дмитриева к «Егору Булычову». Я понимал, что это прямое заимствование, но ничего иного выдумать не мог. Четыре комнаты в два этажа, с тяжелой мебелью, оленьими рогами, картинами в позолоченных рамах снились мне по ночам. Мне удалось достать фотографии спектакля Неаполитанского театра, поставленного самим Эдуардо де Филиппо, и я с радостью увидел, что оформление в Неаполе не противоречит нашему замыслу. Но я видел, что Рубен Николаевич в глубине души не принимает такого решения. И явным доказательством этому явилось то, что в Киеве он не репетировал, и я работал с Иосифом Моисеевичем Толчановым. Теперь мне кажется, что Рубен Николаевич использовал сложный педагогический прием. Он хотел заставить меня серьезно задуматься о проблемах формы. Работа не клеилась. После отпуска мы собрались в Москве. Самой тягостной проблемой, которую нам никак не удавалось решить, являлись бесконечно длинные, по три, по четыре страницы монологи, которые персонажи пьесы обращали друг к другу. Эти долгие монологи казались нестерпимо скучными, хотя и Мансурова, и Синельникова, и Шахматов, и Толчанов произносили их темпераментно и репетировали с полной отдачей сил, не жалея себя.
Как-то поздно вечером я сидел, склонившись над экземпляром пьесы, готовясь к завтрашней репетиции. И вдруг простейшая мысль мелькнула в моей голове. А что если эти долгие монологи актеры будут обращать не друг к другу, а побегут с ними прямо на авансцену, на зрительный зал и обратятся к зрителю, как к высшей инстанции, требуя правды и справедливости. Оркестр надо закрыть специальным щитом, подумал я. И надо, чтобы актеры говорили о своем партнере в третьем лице. Например, вместо того, чтобы сказать: «Я была твоей служанкой, я была твоей рабой все 25 лет», надо, чтобы Мансурова, обращаясь к зрителям, показывая на Доменико Сориано, говорила бы: «Я была ЕГО служанкой, я была ЕГО рабой все 25 лет...» И так далее. Монологи должны выливаться, как арии из речитатива, и при наступлении монолога реальное действие должно прекращаться, и актеры должны выходить на авансцену с тем, чтобы зритель стал не зрителем, а соучастником представления. Естественно, что при такой идее четыре реалистически выстроенные комнаты уже не имели права на существование и, по-видимому, должны быть заменены покатой сценической площадкой, ярко освещенной южным солнцем. Как только мысль эта оформилась в моей голове, я тут же без звонка поднялся к Мансуровой. Ее домработница тихо провела меня в столовую и сказала: «Цецилия Львовна, к вам Женя».
Я застал Мансурову склоненной над экземпляром пьесы. Она сидела, обхватив голову руками, при тусклом свете ночной лампочки. «Извини за поздний визит, — сказал я. — У меня к тебе одна деликатная просьба. Ты можешь завтра на репетиции обратить монолог не к Толчанову, а в зрительный зал?» — «Это трудно, — сказала Мансурова, задумавшись. — Я же говорю: «Я была твоей служанкой, я была твоей рабой...» — А ты скажи: «Я была ЕГО служанкой, я была ЕГО рабой...» — робко ответил я. Она встала, прижала ладони к вискам и опустила глаза. В такой «мизансцене» она простояла, наверное, минуту. И потом вдруг стремительно стала отодвигать всю мебель своей комнаты к стенке. Я помог ей отодвинуть круглый стол красного дерева, тяжелые кресла, и комната быстро превратилась в репетиционный зал.
— Давай попробуем, — звонко сказала она, — чем черт не шутит!
До самого утра мы репетировали монологи. И если когда-нибудь я испытал вдохновение, это величайшее из человеческих чувств, то это было именно во время ночной репетиции с Мансуровой. Боже, как она репетировала! Отойдя в глубину комнаты, она стремительно бежала ко мне, видя в моем лице целый зрительный зал. Она требовала, угрожала, взывала, молила о помощи. Слезы градом текли из ее глаз. Когда уже стало светать, перепуганная работница Мансуровой открыла дверь и тихо спросила, не сошли ли мы с ума. «Мне уже соседи звонили снизу и сверху», — сказала работница, которую тоже звали Женей. Не успел я спуститься в свою квартиру, как Мансурова позвонила мне по телефону. «Пригласи Рубена на утреннюю репетицию, — шепотом сказал она. — Я уверена, что ему понравится этот прием — общение с залом. Он загорится и сыграет. Это очень важно. Ты объясни отцу, что прежде мы репетировали «Филумену Мартурано» как бы за четвертой стеной, отгороженные от зрительного зала. А теперь, мол, у тебя родилась новая идея — взять и отодвинуть эту стенку за последний ряд партера, нет, дальше... К Арбатской площади!» — почти крикнула она.
Утром Рубен Николаевич был на репетиции. И что нас абсолютно сразило, это то, что он уже знал текст первого акта. И Толчанов, великодушно улыбнувшись, предложил ему занять место на сцене. «Это твоя роль, — сказал Толчанов. — Репетируй на здоровье. Женя прав!»
По счастью, в это время в Москве находился проездом Мартирос Сергеевич Сарьян. Вечером мы с отцом были у него в гостях. И я с бухты-барахты, ни с кем не посоветовавшись, рассказал ему о ходе сегодняшней репетиции и предложил оформить спектакль. У Рубена Николаевича вытянулось лицо. Потом он мне рассказывал, что был абсолютно уверен, что Мартирос Сергеевич откажется. Однако случилось чудо: узнав сюжет пьесы из наших рассказов, поняв, что там будут участвовать Симонов и Мансурова, он согласился тут же, без всякой паузы, и, как всегда, обстоятельно сказал:
— Конечно, четыре комнаты — это неверно. Вы правы, надо сделать площадку, залитую солнцем, на фоне бездонного синего неаполитанского неба. Площадка должна быть желтовато-красной, знаете, такой бывает песок, которым теперь покрывают теннисные корты. Но площадку надо окружить легкими воздушными арками, напоминающими арки эпохи Возрождения. Они должны напоминать нам о живописи Леонардо да Винчи и Рафаэля. Фигуры актеров будут изумительно вписываться в эти арки. Тем более что в ваших рассказах и вы, и Рубен Николаевич неоднократно называли Филумену Мартурано мадонной.
Я помню, что Мартирос Сергеевич останавливался в Николо-Песковском переулке, в двух шагах от улицы Щукина, где мы жили. С быстротой ветра сбегал я домой, мгновенно вернулся и передал ему свой режиссерский экземпляр.
В середине следующего дня я зашел к Сарьяну и застал его за работой над эскизом. Это было то самое оформление, известное москвичам, которое почти без изменения вошло в спектакль, только с той разницей, что в декорации были вписаны фигуры всех персонажей пьесы. А в центральной арке, наподобие рафаэлевских мадонн, была нарисована Филумена Мартурано, награжденная портретным сходством с Цецилией Мансуровой. Справа от нее, спустившись со ступеней, стояли три сына, которых предстояло сыграть А. Кацынско-му, Ю. Яковлеву и М. Ульянову. А слева, чем-то напоминая фигуру Иосифа, стояли Доменико Сориано, похожий на Рубена Симонова, и его слуги — артисты Л. Шахматов и М. Синельникова.
Далее работа шла со столь удивительной легкостью, какая бывает только при полной ясности замысла и предельной собранности всего состава исполнителей. И мне кажется, что новый вариант спектакля был поставлен чуть ли не за три недели.
Мартирос Сергеевич тут же подарил мне этот эскиз. К сожалению, он даже не успел его подписать. Теперь он висит у меня в комнате на самом почетном месте. И я каждый день смотрю на Мансурову в роли Филумены Мартурано. Сарьян не только нарисовал декорацию, он, как гениальный художник, помог Мансуровой раскрыть поэтическую сущность образа. И не случайно Мансурова сыграла эту роль так, что о ней с новой силой заговорила вся Москва, как это случилось в далеком 1922 году, когда она вошла в историю советского театра как легендарная исполнительница Турандот.
Дуэт Мансуровой и Симонова в «Филумене Мартурано» завершил их поразительный по красоте долгий творческий путь. В моей душе Рубен Николаевич и Цецилия Львовна связаны неразрывно.
И право же, теперь, когда я прохожу по Мансуровскому переулку мимо старого деревянного двухэтажного дома, бывшей Мансуровской студии, мне кажется, что переулок и студия по праву названы ее именем, именем первой и лучшей актрисы Вахтанговского театра. Впрочем, моя мысль не нова. Теперь так думают и многие москвичи.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |