Через неделю Рубен Николаевич появился на репетиции, и актеры, увидя его в зрительном зале, почувствовали в нем подошедшее вовремя подкрепление. Симонов сказал, что он хочет, как ученик, сесть за парту и подробно пройти все азы этой сложнейшей роли. Николай Павлович, вовсе не желая уступать инициативу, предложил свой план работы. По его замыслу останавливать горячее и страстное течение репетиций было нельзя, и он предлагал Симонову войти в самое пекло спектакля и там, в самой гуще боя, искать и характер, и мизансцены Сирано де Бержерака.
— Однако, — заявил Охлопков, — я прошу вас, Рубен Николаевич, как главного режиссера предоставить мне один день для беседы со всем составом спектакля. Мне необходима такого рода встреча перед решающим штурмом. Времени у нас осталось немного. Производственный план театра мы обязаны выполнить, и другого времени для разговоров уже не будет.
— Как вам угодно, так и поступайте, — ответил Симонов. — И прошу вас, говорите со мной без церемоний! Дело есть дело!
На следующий день была назначена встреча Охлопкова с составом исполнителей. К счастью, она должна была состояться не в репетиционном фойе, а в зрительном зале, и я, окопавшись в своем углу, мог наблюдать весь ход событий. Волновался я до чрезвычайности. Меня больше всего пугало, что Охлопков в присутствии вахтанговцев начнет отчитывать моего отца. Артисты волновались не меньше, да и сам Николай Павлович нервно подергивал головой и дрожащей рукой пытался пригладить отложной воротничок белоснежной рубашки, который, как нарочно, топорщился, вылезая из-под жилетки, и упорно загибался углами вверх.
Пожалуй, наиболее спокойно вел себя Рубен Николаевич. Войдя в зал, он весело поприветствовал вахтанговцев элегантным движением кисти, приподнятой на уровень глаз. Походку его можно было назвать невесомой: он легко касался пола подошвами изящных черных туфель и, слегка запрокинув назад благородно посаженную, с легкой проседью голову, ритмично размахивал руками, словно в его ушах звучала музыка. Он откашлялся, поправил слегка съехавший на бок галстук и небрежно сел на крайнее место в седьмом ряду, положив ногу на ногу и немножко выше, чем это полагается, подняв красивый волевой подбородок. Глаза его сверкнули, и черные зрачки будто бы расширились, он по-детски улыбнулся, не разжимая губ, и, словно застеснявшись своей улыбки, широко раскрыл глаза, поднял брови, снова откашлялся и закрыл губы ладонью.
На пустынной сцене, в связи с экономией электроэнергии, горела пыльная дежурная лампочка, а на режиссерском столике под прожженным некогда зеленым абажуром едва мерцал допотопный светильник, каким-то чудом уцелевший до наших дней. Слабое освещение создавало некоторую таинственность, и я подумал тогда, что Охлопков, как великий выдумщик и фантазер, совсем не случайно назначил репетицию в полутемном зале. Наверное, ему казалось, что яркий дневной свет, синее небо, сияние белого и чистого сибирского снега нарушили бы атмосферу таинства театра.
— А не темно ли здесь? — как всегда, непосредственно спросила Охлопкова Мансурова.
— В самый раз, — недовольно процедил Николай Павлович, словно давая понять нашей лучшей актрисе, что она опять лезет не в свое дело.
Охлопков был режиссером до мозга костей, и даже самую обыкновенную репетицию он считал своим долгом поставить.
В зрительном зале наступила та самая таинственная тишина, которая обычно предшествует началу спектакля, когда зрительный зал погружается в темноту и только слабый свет рампы едва освещает бахрому занавеса. Николай Павлович чуть дольше продлил паузу, чем этого требовала ситуация, и мне показалось, что всеобщее молчание длилось бесконечно. У меня создалось ощущение, что не только в партере театра никто не разговаривает и не шевелится, но и во всем помещении все замерло и даже на улице за стенами театра редкие прохожие останавливаются на мгновение и прислушиваются к тому, что творится в сердцевине старинного здания. Речь Охлопкова и его ораторский стиль живо врезались в мою память, и я постараюсь спустя более чем сорок лет восстановить это выступление. Самое удивительное, что во мне живет глубокая убежденность, что именно эти слова произнес Охлопков в том далеком грозном и бессмертном тысяча девятьсот сорок втором году.
Итак, речь Николая Охлопкова, как она сохранилась в моей памяти:
Уважаемые актеры и актрисы! Любимые мои вахтанговцы всех поколений, участники и созерцатели репетиций! Дорогие наши коллеги — артисты Омского драматического театра, так живо интересующиеся нашей повседневной работой и часто дающие со своей сцены нам, вахтанговцам, подлинные уроки мастерства! Я сам из Иркутска и всегда считал и считаю, что провинциальные артисты более профессиональны и менее капризны, чем столичные. Может быть, когда-нибудь будущий историк заинтересуется тем фактом, что во время Великой Отечественной войны два крупных советских театра через день выступали в одном помещении и жили между собой в полном мире и согласии. Зрители — омичи и огромная масса эвакуированных, равно любили оба коллектива, и трудно сказать, какому из них они отдавали предпочтение. У каждого театра были свои сторонники, а вот резких противников не было. Друзья мои! Не за горами великий День Победы! Мы сегодня не можем точно назвать число, месяц и даже год этого всеми нами ожидаемого дня, но никто из нас не сомневается в его скором пришествии. Он близок, он грядет! Так пусть же труд каждого из нас хоть на сотую долю секунды ускорит его приближение.
Теперь перейдем непосредственно к нашим делам. Не рассчитывайте, пожалуйста, что я стану обуздывать Рубена Симонова за его неудачную репетицию. Не подумайте, что я посмею раскритиковать попытку актера сымпровизировать целую картину. Симонов превосходно знал текст и вызубрил наизусть мои мизансцены, он готовился к выходу на подмостки в течение почти целого месяца, и не беда, если первая попытка не принесла ему успеха. Он владеет всеми тайнами реалистического искусства и ищет пути к неизведанному нами театру поэзии! Сам Константин Сергеевич Станиславский потерпел фиаско, играя Сальери, и именно этот провал заставил гениального Станиславского задуматься над выразительным словом, над тембром голоса, над живописной мизансценой, над отчеканенным жестом, над музыкой стиха, над статуарностью паузы. Вы лучше меня знаете, что, провалившись в роли Сальери, он по секрету от артистов МХАТа по ночам ходил в пустой польский костел, кажется на Малой Грузинской улице, где при свете свечи работал над монологом Сальери с Евгением Багратионовичем Вахтанговым, которого тянуло к поэзии как к высшему выражению театра. Создатель вашего театра много говорил о соборном искусстве, об искусстве мистериальном! Не случайно Евгений Багратионович мечтал о «Фаусте» и «Гамлете», не случайно еще в 1913 году звонил Блоку по поводу «Розы и креста», не случайно бывал в Борисоглебском переулке у Марины Цветаевой вместе с Завадским, Антокольским и Софьей Голлидей, не случайно задумывал инсценировать Библию!
Реализм мы освоили в совершенстве. Поэзия — это следующая ступень реализма, его естественное развитие и продолжение, и тут перед такими великими мастерами, как Станиславский или Вахтангов, лежало покрытое чистым снегом белое поле, лежал неизведанный пласт земли, таящий в себе неисчислимые сокровища красоты.
Итак, уважаемые товарищи, Станиславский и Вахтангов в растерянности остановились перед загадкой поэтического театра, а вы хотите, чтобы мы с Симоновым с одного разу все поняли и сообразили? Так не бывает!
Поэзия — это аист на крыше! Мы знаем, как строить фундамент, как воздвигать дом и как перекрывать строение крышей. Но мы еще не научились ловить аиста! Кстати, без реалистической школы, без системы Станиславского поэзия так же немыслима, как без образного мышления, без размеров и без рифм! Это вещи взаимосвязанные. Аист на крыше! Пойди, попробуй поймай его...
В каждой театральной труппе непременно есть лидеры, ведущие за собой весь коллектив. Им чуждо чувство благополучия, чуждо самодовольство, зазнайство, презрение к партнерам, безвкусица, духовная нечистоплотность, интриганство! Они, эти лидеры, как правило, бывают недовольны собой, часто переживают приступы отчаяния, неверия в собственные силы, им жизнь не в радость, и в редкие минуты художественных открытий они устало улыбаются и иногда слабым кивком головы отвечают на восторженные приветствия публики. Проснувшись рано утром после успешной премьеры, они уже думают над новой ролью и отказываются поехать в санаторий хотя бы на десятидневный отдых. К таким лидерам принадлежит Рубен Николаевич Симонов — прямой наследник Вахтангова. С ним в одном строю шагает железная когорта истинных вахтанговцев и старшего, и среднего, и молодого поколения. Честь им и хвала!
Но есть и другой тип актера. Он, к сожалению, более распространен. Я не буду называть фамилий, но один из них и сегодня сидит здесь передо мной, и его отличает от всех прочих одно качество — ему и в голову не придет, что я имею в виду его персонально и тех, кто вместе с ним тянет назад всю упряжку. Театр похож на коляску, запряженную с двух сторон. Одни кони тянут ее вверх по дороге, другие с не меньшим рвением тащат назад по наклонной плоскости в пропасть. Тип актера-халтурщика живуч и неистребим. Он по своей природе весел и оптимистичен. Он ни в грош не ставит театр, давший ему жизнь, он, как правило, остроумен и нравится женщинам, он хорошо устраивает свой быт и имеет популярность у той части публики, которую можно назвать неразборчивой.
Я позволю себе сказать еще несколько слов о типе актера, прямо противоположном Рубену Симонову, Иосифу Толчанову, Андрею Абрикосову, Михаилу Державину, Виктору Кольцову, Борису Шухмину, Николаю Бубнову, Николаю Гриценко, Владимиру Осеневу и другим истинным вахтанговцам, первооткрывателям новых земель в искусстве. Он, этот мой враг, прежде всего любит скандальные ситуации, его хлебом не корми — дай только насладиться ссорой Охлопкова и Дикого, Симонова и Захавы. Он даже не понимает, что спор художников движет искусство театра больше, чем взаимное восхваление, что разность точек зрения определяет диапазон театра, что тишь и гладь в коллективе опасна, а весенняя гроза несет в себе очистительную силу. Он начинает компрометировать любую работу еще до распределения ролей. Он все разрушает и ничего не создает. Он жаждет не успеха, а провала. Он ловко законспирирован, имеет множество обличий, его распознать совсем не просто. Он — вездесущ!
Это он возвел в непререкаемое правило приходить на репетицию абсолютно неподготовленным, иначе, мол, исчезнет святая непосредственность. Это он разучился сам и отучил своих дружков от самостоятельной домашней работы. Это он только на первой читке по ролям с удивлением узнает сюжет пьесы. Это он кичится своей безграмотностью и считает, что всякое чтение только затемняет голову и мешает работе над ролью. Это он превратно, но с жаром толкует систему Станиславского, с пеной у рта доказывая, что сам создатель системы призывал артистов к безделью. Мало того, он усматривает в ничегонеделании артистов самое главное открытие Станиславского и восхваляет его до небес именно за то, что тот «всю тяжесть труда перенес на плечи режиссера, а артиста спас от ненужных размышлений».
— Я — белый лист! — кричит такой артист на всех углах. — Стилизуйте меня! Лепите из меня все, что вам вздумается. Я послушен, как воск, и подвижен, как флюгер. Работоспособность артиста — это аппендикс. Его надо удалить — и ваш талант расцветет. Не привносите в трактовку роли ничего своего! Вы — исполнитель! Неужели вам этого мало?
У этих, с позволения сказать, артистов есть еще одна отличная особенность. Никогда не задумываясь над своей ролью, они, тем не менее, с невероятным апломбом могут часами спорить с автором и режиссером и отстаивать свою точку зрения. Эта точка зрения ими совершенно не продумана, они излагают ее тут же, сразу, без предварительного размышления. Они с глубокомысленным выражением лица несут все, что им в голову взбредет, при этом добавляя: «Я много думал над своим образом, я, можно сказать, выстрадал свою роль и считаю, что играть ее надо так-то и так-то!»
Поскольку они бездельники и им прежде всего не хочется репетировать, они прибегают еще к одной уловке: начинают задавать режиссеру бесчисленное количество вопросов, и когда он по простоте душевной пробует подробно разъяснить артисту суть своего замысла и свое понимание пьесы, они делают очень серьезное лицо и, нагло глядя в глаза режиссеру, втайне подсмеиваются над ним.
Эти качества характера пробуждаются в человеке очень рано. Поскольку я имею определенный опыт, то могу сразу невооруженным глазом распознать ненавистных мне говорунов. У них еще молоко на губах не обсохло, они еще отчества Станиславского наизусть не выучили, но у них уже есть своя «концепция» Гамлета, и они готовы спорить до потери сознания с любым серьезным и профессиональным режиссером. Эти спорщики всех возрастов — от студенческого до преклонного — навязывают нам дискуссии, потому что просто боятся начать репетировать, заранее зная, что будут работать из рук вон плохо! Они роли своей в глаза не видали, к ответственной встрече с партнером не подготовились, ни одной книги мало-мальски разумной не читали и пишут с орфографическими ошибками, так что же, спрашивается, им остается делать? Ответ один — спорить! Спорить с режиссером по каждому поводу и прослыть философом и новатором.
Меня последнее время преследует одна грустная мысль, что сама профессия режиссера родилась от великого актерского бездельничания! Этих бездельников нужно было сорганизовать, рассказать им про эпоху, про автора, про историю постановок данного произведения, прочесть им пьесу вслух, как это завещал нам Гоголь, сыграть за них все роли, воодушевить свежестью замысла, раскрыть перед ними идею сочинения, придумать для них грим и костюм и, наконец, провести этого лодыря за ручку по всем перипетиям сюжета, от мизансцены к мизансцене, ответить, поддержать музыкой да еще помочь уладить домашние дела — помирить артиста с его тещей или развести с женой. Вы смеетесь? над собою смеетесь!
Подождите, это еще не все! Как бы вам в конце моей речи не расплакаться. Я, наученный Всеволодом Эмильевичем, внимательно и пристально слежу за духовным развитием артистов. Я обратил внимание, что талантливые и трудолюбивые артисты с годами мудреют и достигают вершин мастерства. Они уже включают в роль свои собственные сверхзадачи и заставляют зрителей внимать им, как пророкам. В жизни они, как правило, неразговорчивы, а на сцене красноречивы! Другое дело — некультурные болтуны. Те с годами становятся интриганами, доносчиками, лгунами и жуликами! Их интересует не искусство, а левые заработки. Их бог — цинизм. Когда духовная жизнь полностью атрофируется, то образовавшуюся пустоту сразу заполняют зависть и злобствование. Последние искорки дарования, которые в молодости еще мерцали и давали о себе знать, гаснут и растворяются во мраке опустевшей души. Люди эти теряют остатки благородства, у них извращается вкус, и они перерастают понимать, что хорошо и что плохо! Почувствовав внутреннюю опустошенность и испугавшись за свое положение в обществе, они начинают ощущать прилив невероятной энергии, направленной на изничтожение всего того, что им недоступно! Словно селевой поток всесокрушающей силы, обрушиваются они на мирные жилища людей задумчивых и спокойных. Им ненавистно всякое дарование, всякая исключительность, всякий не зависимый от них человек. Они жаждут власти, чтобы снести с лица земли все высокие строения, не соответствующие их лилипутской мерке. Болезнь посредственности — заразительная болезнь, и борьба с ее вирусом предстоит изнурительная. В простодушие и искренность людей даровитых они просто не верят, ибо сами коварны и фальшивы. Беда, если советский театр не выдержит их нашествия! Цель вахтанговского театра — не допустить опустошения, которое несут с собой эти крайне жестокие пошляки. Если кто-либо из присутствующих здесь актеров уже ощущает в себе первые признаки звездной болезни и мечтает о всемогуществе и премьерстве, я взываю к их совести и ору что есть мочи: опомнитесь! не сходите с ума! вы несете с собой гибель и разорение! — Патетически закончив большой период своего выступления и услышав аплодисменты, Охлопков вдруг обескураженно добавил:
— Я думал, вы меня освистаете, а вы... Удивительный народ эти вахтанговцы — никогда не знаешь, как они среагируют: проклянут тебя или вознесут до небес!
И снова наступила тишина. Все ждали продолжения этой единственной на моей памяти репетиции-беседы. Наверное, именно такого рода собеседование постановщика с артистами через много-много лет известный английский режиссер Питер Брук назовет «размышлениями вслух».
Охлопков выпил глоток воды из граненого стакана, принесенного из дома Еленой Ивановной. Причем я обратил внимание, что он не просто выпил воду, но незаметно для окружающих запил какую-то таинственную таблетку, которую он достал из аккуратной железной коробочки, хранившейся в нижнем кармане жилета. В таких карманах наши дедушки носили большие круглые серебряные часы с крышечкой и на цепочке. С трудом проглотив лекарство и слегка поморщившись, Охлопков вроде бы непроизвольно оглядел аудиторию, желая понять, заметили ли актеры, что он плохо себя чувствует. Убедившись, что никто не обратил внимания на этот эпизод, он, словно желая перевести внимание со своей персоны на кого-нибудь другого, быстро и жестко спросил помощника режиссера:
— А где Мансурова? Почему я не вижу и не слышу Мансуровой? Она обычно никогда не опаздывает. В чем дело? Что-нибудь случилось?
Рубен Николаевич, вспомнив старую гимназическую привычку, встал со стула, словно только что сидел за партой, и доложил, как ученик учителю:
— Цецилия Львовна совершенно не выдерживает, когда меня обсуждают на общих собраниях в ее присутствии и предпочитает отсиживаться дома.
— Это не собрание, это репетиция! — строго ответил Охлопков. — И вы, Рубен Николаевич, в данном случае не художественный руководитель, а артист! И Мансурова — просто артистка. Она была обязана присутствовать здесь, в зрительном зале, тем более что у меня к ней замечаний больше, чем к кому бы то ни было.
Рубен Николаевич продолжал стоять перед Охлопковым, переминаясь с ноги на ногу и виновато опустив плечи. Николай Павлович едва заметно улыбнулся, но тут же опомнился, стал нарочито серьезным и негромко, но внятно произнес:
— Спасибо. Садитесь.
Вахтанговцы никогда не видели своего худрука в таком положении, и по залу, словно ветерок, пронесся легкий шепот, выражавший растерянность аудитории. Симонов сел в облюбованное им кресло в углу седьмого ряда под ложей дирекции и, резким движением всего корпуса скинув с себя оцепенение, принял свою обычную артистически независимую позу.
Охлопков, как выдающийся режиссер, прекрасно понимал, что с паузами шутки плохи и что, если паузу перетянуть, она может превратиться в свою противоположность и вместо того, чтобы собрать внимание публики, наоборот, рассеет это внимание! В совершенстве владея секретами ораторского искусства и умея чисто внешними средствами помочь выявлению своего красноречия, Николай Павлович стал быстро расхаживать между кресел партера, нервно вращая головой, то прижимая подбородок к бантику, то откидывая затылок, как в парикмахерской во время бритья. Мы, режиссеры, отлично знаем, что пауза иногда выражается в статике, а иногда заполняется стремительным движением, когда артист как бы собирается с мыслями перед грядущим монологом. Это не штампы, это — приемы игры, и знать эти приемы профессиональному режиссеру необходимо. В книге великого артиста Михаила Чехова есть целая глава, посвященная искусству паузы. Охлопков в те времена наверняка не читал книгу М. Чехова просто потому, что она еще не была издана, но он — Охлопков — интуитивно уже превосходно владел всеми вариантами сценических пауз и в дальнейшем нашел в книге М.А. Чехова только подтверждение своим догадкам.
Охлопков не просто как бешеный носился по партеру, он что-то бормотал про себя, и мы все ждали, что это невнятное гудение через некоторое время оформится в ясные и вразумительные фразы. Так оно и произошло.
— Не подумайте, пожалуйста, что перед приходом в ваш коллектив я не изучал заново сложную и противоречивую историю вахтанговского театра! — вдруг выкрикнул Охлопков. — Я прочел все, что возможно, и имел много личных бесед с вашими мастерами, но у меня, к сожалению, еще не было возможности побеседовать с вами с глазу на глаз, побеседовать просто так, то что называется «на вольную тему», без регламента и полуофициально.
Я знаю, с каким мужеством и страстью вы отстояли свой театр после смерти Вахтангова. Мне известны и те страницы вашей истории, которые вы тщательно скрываете. Я имею в виду те трагические дни, когда Луначарский и Немирович-Данченко настаивали на слиянии Третьей студии МХАТ, то есть студии Вахтангова с самим Художественным театром! Да, да, не удивляйтесь, мне это известно. Мне рассказывали, как вы буквально ворвались к Анатолию Васильевичу Луначарскому в кабинет и сумели убедить наркома просвещения отменить уже подписанный приказ о ликвидации студии Вахтангова как самостоятельной творческой единицы. Даже такой мудрец, как Луначарский, не верил в то, что вы сумеете выжить без своего основателя. А такой мыслитель, как Немирович-Данченко, видел спасение вашего коллектива только в объединении его с Московским Художественным театром. Немирович был уверен, что оказывает вам честь, а вы взяли да и отказались перейти во МХАТ. Вот тут-то у вас и отобрали право называться Третьей студией МХАТа и переименовали просто в Студию Вахтангова. Что, разве не так? Молчите? Значит, я говорю правду. Вы решили остаться независимыми и считали своим долгом развивать и утверждать учение Вахтангова. И вам это удалось! Фактически только после «Егора Булычева» и «Интервенции» руководители МХАТа простили вам ваше «неподчинение старшим», хотя, честно говоря, не знаю, простили ли... Значит, поиск своего собственного вахтанговского пути был и останется основой вашей деятельности. И эту уникальную самостоятельность вы умеете отстаивать не в одиночку, а коллективно! В этом сила и могущество вашего театра. Вы умеете объединяться в трудные моменты своего существования и возвеличивать имя Учителя своего, несмотря на все противодействия. Сколько театров распалось! Как много коллективов перестало существовать! Как часто творческие объединения людей, так счастливо начавшие свое существование, вдруг исчезали бесследно. А вы выстояли, вы выдержали натиск, вы не поддались искушениям, вы не предали своей верховной идеи — творить вместе с народом, творящим революцию! Вы добились признания. Вы победили!
Я много думал над загадкой вашей жизнеустойчивости и, тем не менее, не на все вопросы смог ответить. Вот, например, еще одна непостижимая странность вашего вахтанговского характера.
Я знаю, как в свое время вы отвергли ультиматум такого мастера, как Юрий Александрович Завадский, который имел все права наследовать престол Вахтангова, ибо был его ближайшим сподвижником и любимым учеником. Однако по какой-то неведомой мне причине вы не захотели видеть Завадского во главе коллектива и сочли невозможным признать его художественное первенство.
Мне известно также, что другой выдающийся мастер советской режиссуры Алексей Дмитриевич Попов, поставивший на вашей сцене «Виринею» и «Разлом», то есть на деле осуществивший завет Вахтангова о создании нового советского театра, тоже по непонятным и загадочным причинам неожиданно покинул стены театра на Арбате, не получив благословения коллектива на единоличное руководство!
Ну хорошо, разрыв актеров со своим режиссером дело, в конце концов, не столь уж редкое. Удивительно другое — каким образом вам удалось сохранить дружеские отношения и с Завадским, и с Поповым?
Я несколько раз бывал в Москве в квартире Рубена Николаевича. Вы все знаете, что в его рабочем кабинете висят два больших портрета Завадского и Попова, причем дарственные надписи сочинены известными режиссерами уже после их ухода из вахтанговского театра. Эти редкие автографы преисполнены нежности и любви не только к Симонову, но и ко всему театру имени Вахтангова! Я никак не могу понять, почему два прямых и законных наследника Евгения Вахтангова выражают Рубену Симонову такую искреннюю любовь и благодарность за творческое горение, за незабываемое содружество и обещают ему, что и впредь будут гордиться нерушимой дружбой с ним.
По-моему, на этот вопрос ответить невозможно, так как конфликт был очевиден и сотрясал стены бывшего особняка железнодорожного магната Берга, где в 1921 году обосновалась вахтанговская студия. Это разрушенное фашистской бомбой здание на Арбате таило в себе много неразгаданного! Каким образом Симонов и вахтанговцы сумели весело и дружелюбно проститься со своими вождями и сохранить с ними на всю жизнь добрые и дружеские отношения? Не знаю! Не знаю и не узнаю никогда!
— Это все чрезвычайно просто объясняется! — произнес чей-то молодой и удивительно звонкий голос за кулисами, и на сцену быстро и стремительно выбежала Цецилия Мансурова.
Охлопков повернул голову и, поняв, что Мансурову уже не остановит никакая сила, покорно присел в режиссерское кресло и всем своим видом показал, что согласен выслушать свою любимую артистку.
— Объясните, — устало произнес Николай Павлович.
— Так вот, — увлеченно произнесла первая исполнительница Принцессы Турандот, — мы на всю жизнь запомнили завет Евгения Багратионовича о том, что какие бы силы ни нападали на театр извне, мы должны хранить спокойствие и давать отпор критике, даже если она права! Цельность и единство коллектива можно разрушить одной неосторожной статьей, шутливым и небрежным замечанием, пренебрежительно сказанной фразой, а вот создать ансамбль единомышленников труднее, чем написать пьесу, поставить спектакль или отстроить новое помещение! Когда люди объединены идеей сохранить имя Учителя в веках и возвеличить его учение до всемирного признания, им не страшны укусы и даже удары противников этого учения. Они знают, кому молятся и что исповедуют. Частная неудача не может остановить шествия единомышленников. Господи ты боже мой! Да кто из нас не проваливался? Сам Вахтангов завалил «Усадьбу Ланиных» и, придя к студийцам, весело сообщил: «Вот мы и провалились!» Что же в этом предосудительного? Борис Щукин кошмарно сыграл Полония в «Гамлете», а Рубен еще хуже того изобразил Вурма в «Коварстве и любви». У нас были сезоны, когда мы выпускали один дурной спектакль за другим. Вспомните «Шляпу»! Да вообще, если подсчитать, мы проваливались чаще, чем выигрывали. Успех недолговечен. Если театр находится в поиске, то он не гарантирован от провалов и неудач. Самодовольство и самоуспокоенность забуревших премьеров — вот что опасно! А у нас даже Щукина не назовешь премьером. Он был самый неблагополучный среди нас! В сердцах всех вахтанговцев начертаны заповеди: «Не выносить сор из избы! Никогда не ругать театр на стороне! Отстаивать с пеной у рта все свои опыты и эксперименты! Не терять духовного аристократизма! Любить поэзию, музыку, юмор! Прислушиваться друг к другу! Являть собой образец всесторонне развитой личности и служить Революции верой и правдой!» Вот и все. Разве это трудно? Это у нас в крови! Этого из нас не вытравишь.
Мансурова выпалила весь свой монолог на одном дыхании и улетела в противоположную кулису с той же стремительностью и неудержимостью.
Охлопков проводил Мансурову долгим взглядом. Покрутил шеей, поправил бантик и продолжал как ни в чем не бывало:
— Теперь я позволю сказать несколько слов непосредственно о своей персоне.
Я уже поставил на вашей сцене «Фельдмаршала Кутузова», собственноручно написал для вас инсценировку «Тараса Бульбы» и сделал сложные заготовки к спектаклю «Сирано де Бержерак». Эти мои труды уже нельзя выкинуть из вашей истории, я как бы врубил себя топором в мраморную доску почетных вахтанговцев, но дружеских встреч с вами у меня было на редкость мало. Я все-таки еще не допущен в ваше «тайное общество», вы все еще побаиваетесь меня и на улице обходите стороной. Это настороженное ко мне отношение при внешних знаках признания и любви я не могу не ощущать, и оно мучает меня, как некое сознание своей неполноценности. Мне хочется разрушить преграду этого недоверия и стать полноправным членом вахтанговского братства! Скажите, что я должен сделать, чтобы уже навсегда, на всю жизнь говорить на вашем трудном и благозвучном языке без акцента? Какие слова я неверно произношу, на каком слоге делаю неправильное ударение?
Ах, вахтанговцы, вахтанговцы! Вы не похожи на сфинкс! Неужели и ваш язык, и ваш моральный кодекс, и ваши нравственные устои, и вашу особую, только вам свойственную этику можно постичь лишь в том случае, если с шестнадцатилетнего возраста прийти на первый курс вашей Школы? Неужели вахтанговскому искусству нужно учиться, как искусству балета или тенниса, — с малолетства? Неужели вахтанговскую тайну, как тайну игры на фортепиано или тайну шахматной борьбы, можно постичь лишь в том случае, если с детских лет тебе прививают учение Вахтангова! Неужели он так сложен, этот гений Вахтангов, что для познания его необходима вся человеческая жизнь?
Я думаю, что моей ошибкой явилось то, что я ни разу перед вами не исповедовался. Вы все знаете друг друга с детских лет, у вас нет друг от друга тайн, вы — единая семья, а я пришлый человек. Нужный, необходимый вам, но пришлый, Прикажете мне родиться заново, раскритикуйте мои режиссерские принципы, не скрывайте своего недоумения перед моей терминологией, скажите, что вам кажется во мне «не вахтанговским», почему все-таки Охлопков «не наш». Я же не собираюсь вас переделывать — в чужой монастырь со своим уставом не ходят. Я сам хочу принять вашу веру. Так откройте же мне свои сердца. Не слишком ли долго вы меня экзаменуете, не пора ли выставить мне оценку и окончательно написать на экзаменационном листе: принят или нет? А уж если принят, то будьте любезны...
— Принят! Принят! — громко закричала Мансурова, и голос ее обрушился на нас уже откуда-то сверху, с потолка.
Все мы подняли головы и увидели Цецилию Львовну на самом верхнем ярусе, сидящей непосредственно под большой хрустальной люстрой. Она свесила голову вниз и громко аплодировала, вытянув руки вперед. Увидев множество поднятых кверху глаз, она стала посылать всем воздушные поцелуи, и легкий прозрачный шарфик ее плавно, точно осенний лист, подхваченный ветром, стал кружиться над нашими головами и медленно спускаться прямо на сцену. Он непринужденно лег у подножия тусклой дежурной лампочки, и тут сверху снова раздался молодой и звонкий голос нашей примадонны:
— Николай Павлович, последите, пожалуйста, чтобы мой шарфик не пропал. Я сейчас спущусь...
И тут в зрительном зале раздался топот мансуровских каблучков по мраморной лестнице старинного здания, и через мгновение героиня Вахтанговского театра, очаровательно улыбаясь, быстрее ветра снова вылетела на сцену и, небрежно накинув на плечи разноцветный газовый шарфик, спустилась в партер, поцеловав Охлопкова в щеку, присела, как бабочка, у режиссерского столика, чтобы через мгновение подняться с места и снова улететь на галерку. Экстравагантность поведения Мансуровой была нам всем хорошо известна, и все собравшиеся спокойно выжидали, чем же закончится эта сцена. Не прошло и минуты, как Мансурова снова появилась на самом верхнем ярусе и как ни в чем не бывало скомандовала:
— Продолжайте! Я уже здесь! Я, кстати, не опаздывала, я поднялась сюда за полчаса до начала репетиции. Рубен! Ну скажи, разве не прелесть наш Николай Павлович? Ах, какой ты умница, что пригласил его к нам в театр. Да, прости, это не ты пригласил, а Борис Щукин, а ты поддержал. Короче, вы оба, и ты и Щукин, — молодцы!
— Перерыв! — весело объявил Охлопков, и в зале стало шумно, словно после долгого ожидания была получена радостная весть.
Пока длится перерыв и артисты курят в тесной курительной комнате или, отойдя в сторону, едят хлеб, запивая его кипятком, как на вокзале, я позволю себе сделать отступление и вспомнить свое давнее знакомство с самой любимой своей артисткой, в чем я, впрочем, не оригинален, — с Цецилией Львовной Мансуровой.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |