Глава 3. «Все обращалось к его славе...» Пушкин в романе «Мастер и Маргарита»

«С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию и хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинений, но признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, я в ней почти уверен. <...>

Писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, плод постоянного труда, трагедия сия доставила мне все, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены все усилия, наконец, одобрение малого числа людей избранных»¹.

Так писал А.С. Пушкин в 1829 г., готовя к печати «Бориса Годунова». Спустя столетие похожие чувства охватили булгаковского Мастера, который «вышел в жизнь», стремясь донести до читателя роман о Понтии Пилате.

«Он был дописан в августе месяце, был отдан какой-то безвестной машинистке, и та перепечатала его в пяти экземплярах. И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь.

— И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М» [IX, 284].

«Мастер и Маргарита» и «Борис Годунов» — идейно близкие произведения, их роднит тема совести. В центре «Бориса Годунова» и романа мастера о Понтии Пилате — образ «власть предержащего», переступившего через невинную кровь и отданного на суд собственной совести.

Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветою.
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда — беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста².

Преступивший нравственный закон самые жестокие муки может понести по приговору собственной совести.

В «Скупом рыцаре» Барон, обуреваемый стяжательством, признается:

...Иль скажет сын
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла, совесть,
Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?..³

Совесть пробуждается неожиданно («незваный гость»), подталкивает вести долгий разговор с самим собой на неприятную тему о преступлении («докучный собеседник»), ведет строгий расчет греха и искупления («заимодавец грубый») и в образе демонов преисподней мучает преступника.

Интересно, что определения: «незваный гость» (иностранец), «докучный собеседник» («Вот прицепился, заграничный гусь!»⁴), демон — подходят к булгаковскому Воланду. Это не удивительно, потому что Воланд — тайный ревизор человеческих душ. Он производит ревизию в Москве 1920-х гг., выясняя соответствие людской деятельности нравственным законам, которые установлены не им. Но бесстрастным педантом его назвать нельзя. Воланд — провокатор и искуситель.

Тот, в ком нечиста совесть — жалок. Это значит, что он достоин не столько презрения, сколько — жалости, сострадания, милосердия.

Понтий Пилат оставлен наедине с собственной совестью навечно. Он сидит в кресле на каменной площадке один с собакой посреди скал и не может забыть о казни «бродячего философа и врача».

«— Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много? — спросила Маргарита.

— Повторяется история с Фридой? — сказал Воланд, — но, Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир.

— Отпустите его, — вдруг пронзительно крикнула Маргарита...» [IX, 509]

Здесь Воланд выступает как расчетливый заимодавец, которому смешны порывы человечности: «Воланд смеялся, поглядывая на Маргариту» [IX, 509]. А Маргарита оказалась способна нарушить эту мертвящую расчетливость, пожалев Фриду — гостью на балу полнолуния.

Уже тридцать лет Фриде подают платок, которым она удушила своего ребенка. Она, как и Пилат, отдана на суд собственной совести.

«...Из покинутых Маргаритой бальных зал, как море, слышалась музыка.

— А вот это — скучная женщина, — уже не шептал, а громко говорил Коровьев, зная, что в гуле голосов его уже не расслышат, — обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок» [IX, 401].

Коровьеву неприятна Фрида. Человек, испытывая муки совести, осознавая глубину своего падения, делает первый шаг к выходу из пропасти. Преисподняя рискует лишиться Фриды.

С конца 1824 г. и весь 1825 г. А.С. Пушкин работает параллельно над «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым».

Д.Д. Благой писал:

«Произведения эти словно бы во всем отличаются друг от друга. Отличаются по содержанию: современность, почти текущий день; образы молодых людей XIX столетия; картины частной жизни различных слоев русского дворянского общества и — отдаленное от этого больше чем двумя столетиями прошлое, значительнейшие исторические события конца XVI — начала XVII века... Столь же отличаются они и по форме: лироэпический роман в стихах и — историческая трагедия... <...>

Уже одно то, что Пушкин одновременно мог держать в своем сознании и вперемежку работать над такими двумя произведениями, свидетельствует о необычайной широте его творческого диапазона»⁵.

В «Мастере и Маргарите» «московские главы» перемежаются с «ершалаимскими», гармонично сочетаются версия евангельских событий и сцены жизни в нашей столице 1920-х гг. (чертовщина в гуще нелепого быта, трагическая и романтическая судьба Мастера и его подруги).

Автор становится, в зависимости от описываемого, сатириком-юмористом, бытописателем, проникновенным лириком, глубоким философом...

Мастерство М.А. Булгакова позволило ему добиться идейной и драматургической цельности двух разнородных планов «Мастера и Маргариты». «Достижению стройности и единства в значительной степени способствовало искусство обобщения, восходящее к пушкинскому творчеству, а также к классическому русскому роману», — пишет И.Ф. Бэлза⁶.

Многое в творческой манере роднит М.А. Булгакова с автором «Евгения Онегина».

В «Евгении Онегине» сцены сменяют одна другую динамично, с кинематографической быстротой. Прочтя всего две строфы, читатель видит ряд картин (детально выписанных или набросков, но совершенно зримых).

Вот дядя Онегина — предполагаемый больной, утомивший бессердечного родственника длительным ожиданием наследства. Родственник заботливо хлопочет у постели умирающего. Родственник вздыхает, «камера приближается», и мы видим, что постное выражение лицемера сменила откровенная злоба: «Когда же черт возьмет тебя!»

В клубах пыли летит почтовая карета, и вместе с ней — действие. Седок — сам Онегин. Крупный план героя. Онегин родился в Петербурге. В воображении читателя, которого автор немедленно берет в приятели, возвышает до себя, вспыхивает Петербург, где в череде фантазий, каких-то счастливых снов читатель может вновь родиться в XIX столетии, «блистать», гулять неподалеку от Пушкина. Походя автор успевает выболтать и деталь собственной биографии: «Но вреден север для меня» (как известно, Пушкин намекает на Южную ссылку).

Метод быстрой смены картин отчего-то не прижился в классическом русском романе с его обстоятельным, неспешным ходом и остался на долю «легкой литературы», на долю беллетристов.

Но в «Мастере и Маргарите» пушкинская «кинематографичность» воскресает.

Когда М.А. Булгаков только начинал свой литературный путь, критики называли его беллетристом (см. дневник писателя). Скорее всего, именно стремительный бег повествования роднил прозу Булгакова с «занимательным чтением». Уже ранние его сочинения обладали глубокой художественностью, и «беллетрист Булгаков», не стыдясь приставшего ярлыка, издавна взял курс на высокое звание русского писателя-подвижника.

Ранние повести М.А. Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») лишь кажутся легко-занимательными. Быстрота пера, скупость выразительных средств не мешают Булгакову, как и Пушкину, быть мыслителем.

Когда в статье «Юрий Слезкин. Силуэт» (1922) Булгаков говорит о «кинематографичности» беллетристики Ю.Л. Слезкина, он в большой степени говорит о свойстве собственной прозы.

«Ю. Слезкин — словесный кино-мастер, стремительный и скупой. Там ценен каждый метр пленки, его не истратят даром, он не истратит даром ни одной страницы... Быть может, ни у одного из русских беллетристов нашего времени нет такой выраженной способности обращаться со словом бережно. <...> Там, где другой не развернул бы и половины своей панорамы, Ю. Слезкин открывает ее всю целиком. Обильные происшествия не лезут друг на друга, увязая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь.

Лента кино. Складная лента»⁷.

И Пушкин и Булгаков старательно подчеркивают разницу между собой и героем («Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной»). Вводится фигура повествователя.

Рассказчик в «Мастере и Маргарите», видимо, из Среды писателей. Он вспоминает чудесную кухню ресторана Грибоедова, наслаждаться которой могли только члены Массолита. По-пушкински живо он описывает яства (тут вспомним ресторанные обеды Онегина) и любит напрямую обратиться к «благородному» читателю.

«А в июле, когда вся семья на даче, а вас неотложные литературные дела держат в городе, — на веранде, в тени вьющегося винограда, в золотом пятне на чистейшей скатерти тарелка супа-прентаньер? <...> Что ваши сижки, судачки! А дупеля, горшнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле нарзан?! Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!» [IX, 204].

Образ рассказчика выстроен М.А. Булгаковым по пушкинским канонам. Он часто принимает, оставаясь самим собой, иные образы, типы личности.

По терминологии Ю.М. Лотмана, в «Евгении Онегине» «любое позитивное высказывание автора тут же незаметно может быть превращено в ироническое, а словесная ткань как бы скользит...» Он называет это явление «игрой точками зрения»⁸.

Излюбленный тип булгаковского повествователя — материалист-обыватель, не верящий в сверхъестественное, наперекор очевидности, назло всем чертям.

«Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, наводнившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали и даже смеялись над ними и пытались рассказчиков образумить. <...>

Культурные люди стали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» [IX, 512].

И у Пушкина, и у Булгакова автор-рассказчик говорит о своих героях их языком, становясь на их точку зрения. Говоря о «трижды романтическом Мастере» рассказчик сам становится романтиком. Онегина — светскую марионетку, описывает, кажется, близкий ему по духу разочарованный франт, омертвелый в вихре удовольствий.

«Роман требует болтовни», — говорил Пушкин. В повествовании много отступлений.

«Надо сказать, что квартира эта — № 50 — давно уже пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией. Анна Францевна де Фужере, пятидесятилетняя почтенная и очень деловая дама, три комнаты из пяти сдавала жильцам: одному, фамилия которого была, кажется, Беломут, и другому — с утраченной фамилией.

И вот два года тому назад начались в квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать» [IX, 220].

Далее повествователь притворяется уже неисправимым мистиком, норовя свалить на нечистую силу частые аресты.

Автор «пробалтывается» и о себе, о фактах собственной жизни, хотя и гораздо реже, чем пушкинский повествователь.

«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ...» [IX, 511].

Отступления в «Мастере и Маргарите» разнородны, как и в «Евгении Онегине». Автор не всегда шутит.

Ерничество неуместно перед лицом вечности, в описании истинно высоких чувств. Притворная бестолковость исчезает.

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» [IX, 506].

Всем нам знаком и дорог открытый финал «Евгения Онегина», принципиальная незавершенность пушкинского романа в стихах.

Окончание «Евгения Онегина» подвигло В.В. Набокова на сочинение следующего проникновенного стихотворения:

Прощай же книга! Для видений
отсрочки смертной тоже нет.
С колен поднимется Евгения,
но удаляется поэт.
И все же слух не может сразу
расстаться с музыкой, рассказу
дать замереть... судьба сама
еще звенит, и для ума
внимательного нет границы
там, где поставил точку я:
продленный призрак бытия
синеет за чертой страницы,
как завтрашние облака, —
и не кончается строка⁹.

Пушкинский роман в стихах открывается в жизнь, в завтра, и герою даруется возможность продолжения духовного пути. Автор не берется объявить окончательный приговор герою.

Роман Мастера о Понтии Пилате открывается в реальную жизнь Москвы 1920-х гг., в жизнь Мастера. Роман Мастера по-пушкински принципиально не завершен. Мастер знал заранее, какими словами закончит свое сочинение, и закончил его так, как хотел.

Между тем:

«— Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, — и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» [IX, 508].

Мастер не решается сам вынести приговор Пилату, судить его человеческим судом.

В финале «Мастера и Маргариты» Пилата милуют высшие небесные силы, а Мастер озвучивает приговор и этим завершает свой роман.

Работая над «ершалаимскими главами» М.А. Булгаков пользовался источниками из художественной литературы, философии, использовал исторические трактаты.

Его Мастер — специалист-историк. Сам М.А. Булгаков с увлечением погружался в историю, недаром в 30-х гг. принял участие в конкурсе на составление учебника по истории СССР.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — сказал автор «Бориса Годунова».

Д.Д. Благой указывал, что создавая историческую трагедию, стремясь найти истину, Пушкин не мог удовлетвориться жребием журналиста, но стал поэтом-историком. Здесь творческое воображение восполнят знания ученого-историка, навсегда почившей исторической эпохе возвращается жизнь, она воскресает для читателя и зрителя, переселенного туда. Д.Д. Благой вспоминает тогдашнее высказывание Пушкина о том, что «история народа принадлежит поэту»¹⁰.

Как «поэт-историк», М.А. Булгаков следовал за А.С. Пушкиным. Его Мастер — ученый, верящий в поэтическое вдохновение, творческое прозрение. Он верит, что можно «угадать» реальность ушедших событий («О, как я все угадал!»).

В первом предисловии к «Мастеру и Маргарите», принадлежащему перу К.М. Симонова, читаем:

«...В мою благодарную память после прочтения романа глубже всего вторгается беспощадно точный рассказ об одном дне римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата — этот роман в романе, психологический — внутри фантастического, эта великолепная проза, нагая точность которой вдруг заставляет вспоминать о лермонтовской и пушкинской прозе».

Но не будем забывать, что М.А. Булгаков развивал не простой сюжет из истории Древнего мира, в романе Мастера описаны евангельские события. В «христианских мифах» Булгакова привлекала постановка вечных вопросов бытия в их «реальной исторической основе»¹¹.

Не стоит, конечно, преувеличивать роль исторического бытописания, описания нравов определенной эпохи в «ершалаимских главах» «Мастера и Маргариты», как это сделал К.М. Симонов.

«Реальная историческая основа христианских мифов приковывала к себе внимание многих писателей, бывших убежденными атеистами по своему мировоззрению... Принадлежал к ним и Булгаков»¹².

«Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже взвизгнув от любопытства:

— Вы — атеисты?!

— Да, мы — атеисты, — улыбаясь ответил Берлиоз, а Бездомный подумал, рассердившись: «Вот прицепился, заграничный гусь!»

— Ох, какая прелесть! — вскрикивал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.

— В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге. <...>

Важное сведение, — по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление, потому что он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту» [IX, 161].

Понятно, что атеист или «сочувствующий» проявил бы больше симпатии и уважения к своим «единоверцам», чем Булгаков к Берлиозу. Осторожный, увертливый Берлиоз едва ли не самый неприятный автору и читателю персонаж романа. Наряду с «наушником и шпионом» бароном Майгелем, Берлиоз и несет самое тяжкое наказание — лишение жизни.

Атеист Берлиоз сбивает с толку велеречивым знанием источников Иванушку Бездомного.

В своем определении М.А. Булгакова как атеиста, К.М. Симонов следовал велениям времени. Некогда всем писателям, в том числе классикам русской литературы предписывалось быть атеистами. Атеистом считался и А.С. Пушкин.

«И, конечно, «наш Пушкин» должен был быть атеистом. Его интересовало все что угодно... решительно все, кроме последних вопросов бытия, которые и есть вопросы собственно религиозные. Все такое выносилось за скобки, в область метафор, или перемещалось в кафедрально-философическую плоскость, где теряло всякий духовный смысл, — тут сказывалось, помимо прочего, горделивое невежество в вопросах исповедания, бывшего на протяжении столетий основой национальной жизни (это при почти религиозном почитании «принципа историзма»)¹³.

Основанием к определению А.С. Пушкина как атеиста служит, во многом, дошедший до нас отрывок из письма, отразившего духовный кризис поэта. Это письмо весны 1824 г. стало известным правительству и оказалось поводом для новой ссылки А.С. Пушкина в Михайловское:

«читая Шекспира и Библию, Святый Дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира. — Ты хочешь знать, что я делаю — пишу пестрые строфы романтической поэмы и буре уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, qu'il ne peut exister d'être intelligent Créateur et régulateur <что невозможно существование разумного Творца и правителя>, мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но к несчастию более всего правдоподобная»¹⁴.

Утверждая (с долей горечи) правдоподобие атеистической теории, А.С. Пушкин делает упор на логику. В стихотворении 1824 г. «Чаадаеву» вера противопоставляется логике: «К чему холодные сомненья? Я верю: здесь был грозный храм». Предвосхищается «Герой» (1830), где вера ставится выше «низких истин» строгого историка¹⁵.

Возникает интересное сопоставление с идейным содержанием «Мастера и Маргариты». Из следующего диалога с Берлиозом видно, как Воланд пытается размежевать веру и разум (речь идет о научном доказательстве существования Бога). Мнимая пропасть между верой и логикой на руку дьяволу.

«— Имейте в виду, что Иисус существовал.

— Видите ли, профессор, — принужденно улыбнувшись, отозвался Берлиоз, — мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения.

— А не надо никаких точек зрения! — ответил иностранный профессор, — просто он существовал и больше ничего.

— Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз.

— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще...» [IX, 167].

И начинается история Понтия Пилата, «евангелие от Воланда».

Вспомним монолог Воланда об атеизме на «великом балу полнолуния» перед превращением отрезанной головы Берлиоза в чашу.

«— Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза... <...> Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» [IX, 407].

Речь Воланда лукава. Сам он знает неоспоримую силу «одной из теорий», положения которой всегда оправдываются. «Каждому будет дано по его вере», поэтому атеиста Берлиоза ждет вечное небытие.

Но дьяволу выгодно «спутать карты», уравнять в правах ложное и истинное.

Он называет христианство «теорией», т. е. системой научных принципов. Одновременно, вера ставится во главу угла в этом учении. Выходит, христианство все-таки сочетает «несочетаемые» веру и логику.

«...Булгакову, в отличие от некоторых его критиков, хорошо было известно, что Пушкин собирался написать трагедию об Иисусе, и это не могло не сыграть определенной, быть может решающей роли в обращении к этому образу, ставшему одним из центральных в «Мастере и Маргарите», — пишет И.Ф. Бэлза¹⁶.

Но не забудем, что Иешуа в романе Мастера — не Бог, он — человек. Главным героем здесь является Понтий Пилат и, во многом, на остальных действующих лиц мы глядим глазами прокуратора. А Пилат не может увидеть в Иешуа Бога, только «бродячего философа», «юного юродивого», «врача».

В списке драматических замыслов (датируется, предположительно, второй половиной 1820-х гг.) А.С. Пушкин обозначил будущее сочинение «Иисус».

Пушкинский список был впервые опубликован в 1855 г., но два названия задуманных пьес П.В. Анненков вынужден был заменить многоточиями. Только в 18881 г. эти названия («Павел I» и «Иисус») появились в печати.

Пушкинисты строили гипотезы о содержании предполагаемой пьесы.

С.М. Бонди допускал, что пьеса об Иисусе могла быть драмой об одиночестве учителя, преданного в тяжелый момент учениками.

Ю.М. Лотман выдвигал новую оригинальную идею.

«Ключом к реконструкции замысла об Иисусе должно быть предположение о сюжетном антагонисте, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою»¹⁷.

Ю.М. Лотман приходит к выводу, что «им мог стать только Понтий Пилат»¹⁸. Исследователь рассматривал замысел пьесы о Христе в идейном контексте «Египетских ночей» (1835) и «Повести из Римской жизни» (1833—35). «Если в двух первых случаях речь шла об эксцессах власти развратной и деспотической, хорошо знакомых Пушкину по русской истории, то в Понтии Пилате на сцену выходила не личность, а принцип кесарства, не эксцесс, а идея государственности. Рассуждения о том, что следует отдать кесарю, а что — Богу, сцены разговора Иисуса с Пилатом давали исключительные идейные и драматические возможности контрастов между эпохами, культурами и характерами. Вряд ли Пушкин думал их обойти»¹⁹.

В литературоведении указывалось на параллельность образов Иешуа и Мастера. Каждый из них по-своему утверждает истину и принимает за это крестные муки. «Тот, кто творит, не живет без креста», — написал М.А. Булгаков в «Музе мести» (1922).

По свидетельству очевидца, на одном из диспутов середины 1920-х гг. М.А. Булгаков говорил, что в России было «явление Льва Толстого русским читателям».

«— Явление Христа народу! — выкрикнул кто-то из недоброжелателей Михаила Булгакова.

Булгаков ответил, что для него явление Толстого в русской литературе значит то же, что для верующего христианина евангельский рассказ о явлении Христа народу»²⁰.

В истинном художнике М.А. Булгаков видит черты Христа.

Завершая свою речь на владикавказском диспуте о Пушкине (1920), Булгаков сравнивает Пушкина с Христом. По кощунственному выражению полуграмотного хроникера, Булгаков «в последних словах сравнивает Пушкина с тем существом, которое заповедало людям: «не убий»²¹.

Добавим, что сама накаленная обстановка владикавказского диспута, задуманного как суд и казнь над Пушкиным (его портрет устроители предполагали порвать в конце) могла напомнить другой суд, другую казнь, происходившую два тысячелетия назад. Именно так, возможно, воспринимал происходившее М.А. Булгаков — оппонент агрессивно настроенного докладчика.

Наследие А.С. Пушкина, его судьба для М.А. Булгакова — символ пророческого предназначения художника.

Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей»²².

Здесь уместно вспомнить слова Ф.М. Достоевского о Пушкине: «Да, в появлении его заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое. <...> Пушкин есть пророчество и указание»²³.

Н.А. Бердяев в одной из статей говорит о «явлении» Пушкина:

«Явление Пушкина было настоящим чудом, почти необъяснимым историческими причинами. Он был плоть от плоти и кровь от крови русского дворянства. Но он настолько возвысился над окружающим его обществом, что не мог не чувствовать себя одиноким, одиноким прежде всего в своем творчестве»²⁴.

Статья Н.А. Бердяева «Литературные направления и «Социальный заказ». К вопросу о религиозном смысле искусства» (1932) посвящена проблеме существования художника в социуме.

Выводы этой статьи с успехом использованы в кандидатской диссертации А.Е. Горковенко «Достоевский в художественном сознании Набокова» (М., 1999).

Н.А. Бердяев устанавливает четыре типа отношений между одиночеством и социальностью, «которые могут быть распространены на все сферы творчества». Конечно, в подобной классификации есть доля условности, и это признает сам автор.

— Личность пребывает в социальном коллективе. Творец не одинок и социален. Свойственно древнему искусству, позднее — классицизму.

— Тип эстетизма, рафинированности и упадочности. Творец одинок и не социален.

— Сакраментально-литургический тип творчества. Характерно обращение к собственной душе и душам немногих избранных. Художник не одинок и не социален.

Таким, судя по всему, был, например, А.А. Дельвиг. Ю.М. Лотман писал:

«Литературная позиция Дельвига была своеобразна: он мало писал и еще меньше печатал — аудитория, к которой можно было бы обращаться со страниц печатного издания, мало его интересовала. В росте числа читателей он видел не успех литературы, а начало ее падения. Подлинная культура для него состояла в непосредственном общении между людьми и в искусстве такого общения. Поэзия, которую он развивал вокруг себя в жизни, в тесном дружеском кругу, в рафинированном литературном салоне, была в его глазах выше поэзии, обращенной к неведомому, анонимному читателю»²⁵.

Автор диссертации о Достоевском и Набокове, не без оснований, относит самого В.В. Набокова и художников из его русских романов к этому же типу. Творчество Годунова-Чердынцева, фантазии Цинцинната обращены, прежде всего, к ним самим и к немногим избранным. Из статьи В.В. Набокова «Пушкин или правда и правдоподобие» (1937, оригинал — по-французски):

«Конечно, нет ничего скучнее, чем описывать большое поэтическое наследие, если оно не поддается описанию. Единственно приемлемый способ его изучить — читать, размышлять над ним, говорить о нем с самим собой, но не с другими, поскольку самый лучший читатель — это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей. Охватившее меня в этот момент желание разделить с кем-то свое восхищение поэтом в сущности чувство опасное, не несущее ничего хорошего выбранной теме. Ведь чем больше людей читают книгу, тем меньше она понята, словно от распространения ее смысл теряется»²⁶.

И, наконец, четвертый тип отношений между художником и социумом:

«Творчество пророческого типа всегда есть социальное служение. Но повинуется оно не голосу общества, не социальному коллективу, хотя бы то был религиозный коллектив, а голосу Божьему, звучащему в глубине его духа. Искусство пророческого типа есть искусство социального заказа, полученного для общества, а не от общества, полученного от Бога. Творец одинок и слышит голос Божий в себе, но обращен к социальному миру. Острое чувство судьбы и связанного с ней призвания характерно для этого типа»²⁷.

Набоковские творцы иногда готовы подняться до художника-пророка. В Цинциннате смутно угадывается тип художника-пророка, зовущего человечество к обновлению и возрождению. Ведь не без участия творческой воли Цинцинната рушится старый мир в финале «Приглашения на казнь».

У булгаковского творца почти всегда возникает искушение не исполнить своего пророческого предназначения, закрыться в подвале («Мастер и Маргарита») или мансарде («Театральный роман»), уйти в себя. Т. е. «сойти на низшую ступень», стать «художником для себя и немногих».

Для М.А. Булгакова символом Творца, затравленного бессмысленной толпой, был А.С. Пушкин (пьеса «Последние дни»).

«Рассмотрим... одну важную проекцию образа Мастера... Мы имеем в виду Пушкина... Пушкин в свою очередь включается в аналогичное соотношение с Иешуа...

В связи с данной параллелью становится понятной и та большая роль, которую играют в романе произведения Пушкина...» (Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)²⁸.

Общепризнанно, что одним из множества источников романа «Мастер и Маргарита» была пьеса К.Р. (К.К. Романова) «Царь Иудейский».

Возражения встретила догадка²⁹, что М.А. Булгаков использовал «Царя Иудейского» и при работе над пьесой «Последние дни» («Пушкин»).

Возражения сводятся к тому, что пьеса К. Романова слишком слаба, бесконфликтна, и поэтому не может служить образцом для прекрасного драматурга Булгакова³⁰.

Центральным героем пьесы «Царь Иудейский» является Христос, не появляющийся на сцене. В булгаковской пьесе также отсутствует на сцене главный герой — А.С. Пушкин. Учитывая сказанное нами о соотнесении в творческом сознании Булгакова Пушкина с Христом, думается, что в замысле «Последних дней» была учтена пьеса К.Р.

Попробуем привести дополнительный аргумент.

Для М.А. Булгакова А.С. Пушкин всегда был «солнцем русской поэзии». Слова В.Ф. Одоевского звучат в булгаковской речи на диспуте 1920 г. Образ солнца сопровождает пьесу «Последние дни» (контраст света и тьмы, Пушкина и враждебного окружения). В картине дуэли возникает багровое зимнее солнце на закате.

Солнце возникает на всем протяжении действия пьесы К.Р. и несет подобную же символическую нагрузку.

Он, Праведник, Он, посланный нам с неба,
Он, солнце истины и Божий Сын,
Повис, простертый на кресте позорном.
И вы дивитесь, что погасло солнце...³¹

Пускай на век Твои сомкнулись очи,
И плотию уснул Ты, как мертвец,
Но светит жизнь из тьмы могильной ночи,
Сияя солнцем в глубине сердец³².

Он, как жених из брачного чертога,
Из гроба вышел! Радостно с небес
Сияет солнце. Будем славить Бога!³³

Солнце на закате, символ конца жизни, появляется в ключевых моментах действия романа «Мастер и Маргарита». В первой главе — страшный майский вечер на страстной неделе, когда «солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо» [IX, 156]. В последней главе — «Мастер повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» [IX, 509].

В «ершалаимских главах» «Мастера и Маргариты» в руки к Пилату попадает некий «черновик», «набросок» Евангелия. Приведем сцену чтения Пилатом свитка Левия Матвея:

«...Пилат морщился и склонялся к самому пергаменту, водил пальцем по строчкам. Ему удалось все-таки разобрать, что записанное представляет собою несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков.

Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...»

Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал:

«Мы увидим чистую реку воды жизни». Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...» [IX, 459].

Слова Иешуа, записанные Левием Матвеем, соотносимы со следующими изречениями из Апокалипсиса³⁴.

«И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (XXXI, 4). Эта цитата приведена в конце «Белой гвардии», изречение дорого М.А. Булгакову с тех времен. И еще: «И показал мне чистую воду жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (XXII, 1).

Последняя запись напоминает строки из «Евгения Онегина»:

И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал³⁵.

Относительно «магического кристалла» Н.О. Лернер в «Пушкинологических этюдах» (1935) предположил, что имелся ввиду широко распространенный в пушкинское время прибор для гадания на стекле. Предположение о гадательном приборе утвердилось в пушкинистике и было принято «Словарем языка Пушкина»³⁶, потом вошло в комментарий к «Евгению Онегину» Ю.М. Лотмана.

Ю.С. Сорокин в статье «Магический кристалл» в «Евгении Онегине»³⁷ полагает, что при написании этих строк Пушкину могла вспомниться книга, которую он хорошо знал. В «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» А.В. Шлегеля (1809—1811, А.С. Пушкин читал во французском переводе) говорится, что в романтической драме «воспроизводится не только ближайшее окружение персонажей, но и далекая перспектива, и все это в некоем магическом освещении...»³⁸.

Это, безусловно, верные и нужные, но «практические» объяснения. Ведь «магический кристалл» — это и душа Художника. Художник пропускает через свою живую душу события жизни героев. То, что под кристаллом понимается душа, косвенно подтверждает образное выражение (почти поэтический штамп), проскользнувшее в середине «Евгения Онегина»: «Зизи, кристалл души моей»³⁹.

У Булгакова человек будущего сквозь прозрачный кристалл смотрит на солнце. Обретя чистую душу, он способен к восприятию солнца истины.

1 июня 1824 г. В.А. Жуковский пишет А.С. Пушкину:

«Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги — вперед. Крылья у души есть! вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера»⁴⁰.

Вероятно, М.А. Булгаков помнил об этом письме. «Крылат! Крылат!» — говорит Жуковский о Пушкине в пьесе «Последние дни» [VII, 350].

Стихотворение «Демон» (1823) стало критической точкой мировоззренческого кризиса А.С. Пушкина. Жуковский верит и надеется, что изобразив «духа отрицания и сомнения» Пушкин начинает освобождаться из-под его влияния.

Как известно, А.С. Пушкин набросал заметку «О стихотворении «Демон», где осуждал критиков, углядевших в демоне черты какого-то знакомого (Пушкин говорит о себе в третьем лице).

«Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в «Демоне» цель иную, более нравственную. <...>

Недаром великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения, и в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века»⁴¹.

Общие мотивы «тоски внезапной», «хандры», «скуки» («Мне скучно, бес») связывают стихотворение «Демон», первую главу «Евгения Онегина», «Сцену из Фауста» (1825).

В последнем произведении появляется Мефистофель — гетевский «дух отрицающий». «Печальное влияние оного на нравственность нашего века» получило воплощение в Фаусте⁴².

А.С. Пушкин высоко ставил произведение И.В. Гете:

«Фауст» есть величайшее создание человеческого духа; он служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности»⁴³.

По словам П.В. Анненкова, И.В. Гете знал о пушкинской «Сцене из Фауста» и послал А.С. Пушкину поклон и свое перо в подарок через одного русского путешественника. Перо это, по слухам, А.С. Пушкин держал в своем кабинете, в богатом футляре с надписью «подарок Гете». Путешественником, привезшем перо, был В.А. Жуковский. В частном письме 1828 г. исследователи нашли упоминание о том, что «господин Жуковский привез в подарок Пушкину, русскому поэту, перо, которым писал Гете»⁴⁴.

В 1835 г. молодой переводчик Э.И. Губер закончил перевод «Фауста» на русский язык. Перевод был запрещен николаевской цензурой. Переводчик в отчаянии уничтожил рукопись. А.С. Пушкин услышал об этом, разыскал бедного литератора, ободрил и заставил вновь приняться за работу.

Но «произведениях самого Пушкина встречаются лишь отдельные и случайные следы знакомства с Гете»⁴⁵.

В «Фаусте», как считает В.М. Жирмунский, А.С. Пушкина привлекало своеобразное осмысление байронического разочарования и французского рассудочного скептицизма:

«Его отрывок из «Фауста» стоит вообще под знаком Мефистофеля как главного действующего лица: в нем Пушкин еще усиливает присущие этому образу черты рассудочной критики жизненных ценностей в духе французских «вольнодумцев» XVIII в., скептического «вольтерянства», разоблачающего наивный и мечтательный идеализм. Этот рационалистический «Фауст», воспитанный в умственной традиции французской буржуазной мысли XVIII в., перекликается с разочарованными и пресыщенными жизнью байроническими героями молодого Пушкина, со скучающим Онегиным и др.»⁴⁶.

Любовь М.А. Булгакова к «Фаусту» известна и неоспорима, писатель пронес эту любовь через всю жизнь. Упоминания о «Фаусте», фаустовские мотивы наполняют его произведения и письма.

Эпиграф к «Мастеру и Маргарите» взят из «Фауста», Во внешнем облике Воланда много от Мефистофеля. Само имя «Воланд», как известно, почерпнуто из «Фауста», этим именем однажды представился Мефистофель. Воланд соглашается с тем, что он немец по национальности, как бы признавая за немцем Гете пальму первенства в изображении дьявола.

Из «Фауста» взято имя возлюбленной Мастера...

Но история любви Мастера и Маргариты мало похожа на соблазнение Фаустом Гретхен. История знакомства и отношения Мастера с Воландом не похожи на сделку Фауста с Мефистофелем. Булгаковская героиня мало чем напоминает гетевскую (только человечностью). Да и Мастер всем душевным настроем скорее противоположен энергичному, самоуверенному, целеустремленному Фаусту.

Кажется М.А. Булгаков из всего идейного потенциала «Фауста» выделяет только линию «зла, невольно творящего добро».

М.А. Булгаков с гимназических лет полюбил не столько трагедию И.В. Гете, сколько оперу Ш. Гуно на гетевский сюжет. Булгаков любил именно оперу «Фауст».

Сюжет оперы заимствован из первой части трагедии, но трактован в лирико-бытовом, не в философском ключе. У оперного Фауста отходят на второй план размышления о жизни, он, прежде всего, пылкий влюбленный.

Образ Мефистофеля, хотя и явлен в несколько ироническом плане, но музыкально развит чрезвычайно сильно в сторону «абсолютного зла».

А.С. Пушкин воспринимает «Фауста» философски. У М.А. Булгакова более эмоциональное и зрительное восприятие.

Представляя Мефистофеля, Пушкин видит рационалиста XVIII в., вольтерьянца.

Булгаков — характерный горбоносый профиль, разные глаза, кривой рот, клиновидную бородку, берет с петушьим пером, пуделя (бегущего рядом).

В 1825 г. А.С. Пушкин предполагал написать драму о Фаусте в аду. «Впрочем, Фауст в аду не является темой, близкой замыслу Гете. Если праздник в аду мог бы иметь точки соприкосновения с Вальпургиевой ночью, то обозрение адских мук скорее напоминает Дантов «Ад». Во всяком случае, тревоживший воображение Пушкина образ доктора Фауста связан лишь именем и общей сюжетной ситуацией с «Фаустом» Гете»⁴⁷.

В стихотворных «Набросках к замыслу о Фаусте» можно найти точки сближения с эпизодами «Мастера и Маргариты».

А.С. Пушкин предполагает описать в пьесе бал у сатаны.

— Так вот детей земных изгнанье?
Какой порядок и молчанье!
Какой огромный сводов ряд.
Но где же грешников варят?
Все тихо. — Там, гораздо дале.
— Где мы теперь? — В парадной зале.

* * *

— Сегодня бал у Сатаны —
На именины мы званы —
Смотри, как эти два бесенка
Усердно жарят поросенка,
А этот бес — как важен он,
Как чинно выметает вон
Опилки, серу, пыль и кости.
— Скажи мне, скоро ль будут гости?⁴⁸

Непосредственно перед балом в спальне Воланда вспоминают о соседе Маргариты, силой волшебного крема превращенном в борова.

«— ...А борова к поварам!

— Зарезать? — испуганно вскрикнула Маргарита, — помилуйте, мессир, это Николай Иванович, нижний жилец. Тут недоразумение, она, видите ли, мазнула его кремом...

— Помилуйте! — сказал Воланд, — на кой черт и кто станет его резать? Пусть посидит вместе с поварами, вот и все! Не могу же, согласитесь, я его пустить в бальный зал» [IX, 394].

Далее Пушкин описывает игру в карты со смертью.

У Булгакова перед балом Воланд и Бегемот играют в волшебные шахматы. Тогда же появляется Абадонна (демон смерти).

— Живой! — Он жив, да наш давно —
Сегодня ль, завтра ль — все равно⁴⁹.

У Пушкина так приветствуют гостя в преисподней.

Смерть приходит к каждому в свой час.

«Кроме того, никогда не было случая, да и не будет, чтобы Абадонна появился перед кем-нибудь преждевременно», — говорит Воланд [IX, 394].

Сходство в булгаковском и пушкинском изображении нечистой силы обнаруживается с особенной ясностью, когда речь идет о бесовщине в народном представлении.

А. Амфитеатров, книгой которого «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков» пользовался М.А. Булгаков при работе над «Мастером и Маргаритой», писал:

«Почти во всех странах и во все века народ относится к черту гораздо лучше и добрее, чем учит и требует запугивающая церковь... Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... Черт в народе резко отличен от черта богословов и аскетов. Народный черт нечто вроде скверного соседа... У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты... он ест, пьет, курит, носит платье и обувь»⁵⁰.

Бесовщину в простонародном представлении встречаем в таких пушкинских произведениях, как: «Утопленник. Простонародная сказка» (1828), «Гробовщик» (1830), «Сказка о попе и работнике его Балде» (1830), «Гусар» (1833), «Вурдалак» (из цикла «Песни западных славян», 1834).

Находим, например, сходство в сценах из «Утопленника» и «Мастера и Маргариты».

Буря воет; вдруг он внемлет:
Кто-то там в окно стучит.
<...>
Из-за туч луна катится —
Что же? голый перед ним:

С бороды вода струится,
Взор открыт и недвижим,
Все в нем страшно онемело,
Опустились руки вниз,
И в распухнувшее тело
Раки черные впились.

И мужик окно захлопнул:
Гостя голого узнав,
Так и обмер: «Чтоб ты лопнул!» —
Прошептал он, задрожав.
Страшно мысли в нем мешались,
Трясся ночь он напролет,
И до утра все стучались
Под окном и у ворот⁵¹.

Сравним у М.А. Булгакова:

«Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую пуку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку. <...>

Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться. Римский слабо вскрикнул, прислонился к стене и портфель выставил вперед, как щит. Он понимал, что пришла его гибель.

Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лиц в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди.

В это время радостный и неожиданный крик петуха долетел из сада...» [IX, 298—299].

В «Мастере и Маргарите» можно найти мотивы стихотворения «Гусар». М.А. Булгаков, видимо, издавна любил это стихотворение. Еще в «Белой гвардии» появляется молодица Явдоха, напоминающая и Панночку Н.В. Гоголя, и киевскую ведьму А.С. Пушкина.

То ль дело Киев! Что за край!
Валятся сами в рот галушки,
Вином хоть пару поддавай,
А молодицы-молодушки!⁵²

Прежде чем вскочить на веник и лететь на шабаш, пушкинская ведьма использует зелье, как и Маргарита.

Там с полки скляночку взяла
И, сев на веник перед печкой,

Разделась донага; потом,
Из склянки три раза хлебнула,
И вдруг на венике верхом
Взвилась в трубу и улизнула⁵³.

Остатки из склянки потихоньку выпил Гусар. Как булгаковские Наташа и «нижний жилец» Николай Иванович, Гусар становится жертвой остатков зелья.

Кой черт! подумал я: теперь
И мы попробуем! и духом
Всю склянку выпил; верь не верь —
Но сверху вдруг взвился я пухом⁵⁴.

Незадачливый Гусар попадает на бесовское игрище, картина которого тоже есть в стихотворении.

Жалкие маленькие бесенята, чертовы детишки, похоже изображаются Булгаковым и Пушкиным («Сказка о попе и работнике его Балде»).

Вот, море кругом обежавши,
Высунув язык, мордку поднявши,
Прибежал бесенок задыхаясь,
Весь мокрешенек, лапкой утираясь...

Вынырнул подосланный бесенок,
Замяукал он, как голодный котенок...⁵⁵

Сравним у М.А. Булгакова:

«Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице» [IX, 348].

«На том месте, где лежали этикетки, сидел черный котенок-сирота с несчастливой мордочкой и мяукал над блюдечком с молоком.

— Это что же такое, позвольте?! Это же... — он почувствовал, как у него похолодел затылок» [IX, 351].

М.А. Булгаков любил называть себя «мистическим» писателем.

Мистика в его произведениях соседствует с юмором, подается иронически. В этом он близок к Пушкину. «У Пушкина к тому же вся эта «Мистика», как правило, описывается иронично, сродни «мистике» гоголевской, щедринской, булгаковской, сродни лучшим традициям последующей русской литературы. Таков прежде всего «Гробовщик». Таков был, по замыслу, устный рассказ Пушкина, записанный В.П. Титовым и опубликованный им под названием «Уединенный домик на Васильевском»⁵⁶.

Действительно, иронично трактованная тема загробного мира; явь, переходящая в сновидение и обратно, могли оказаться близкими М.А. Булгакову в «Гробовщике».

Как нам кажется, особенное влияние на «Мастера и Маргариту» оказала устная повесть «Уединенный домик на Васильевском». Здесь ироничный мистицизм и простонародный взгляд на нечистую силу явлены во всем блеске.

Здесь черт максимально приближен к людям. Он ездит на извозчичьей пролетке (с номером 666), любит карточную игру, ссужает деньгами.

Особо отметим, что здесь нечистая сила заметает следы с помощью внезапного пожара (вспомним московские пожары в «Мастере и Маргарите»).

Как известно, А.С. Пушкин предполагал написать повесть «Влюбленный бес» (сохранился план, предположительно, 1821—1825 гг.). Спустя несколько лет для рассказа в кругу светских дам он использовал уже готовый сюжет.

Исследователи по разному оценивают «Уединенный домик на Васильевском». Очень сдержанно высказывался В.В. Виноградов:

«Стилистический анализ «Уединенного домика на Васильевском» приводит к выводу, что в этом рассказе В.П. Титов лишь частично, в очень упрощенном и романтически формализованном виде, использовал общую сюжетную схему пушкинского «влюбленного беса», а также некоторые ее детали. Формы ее стилистического воплощения и развития принадлежат почти целиком В.П. Титову и обусловлены его эстетическими вкусами. Для понимания художественно-стилистической структуры пушкинской прозы и закономерностей ее развития рассказ Тита Космократова представляет лишь второстепенный интерес. Включение его в состав пушкинской художественной прозы совершенно не оправдано»⁵⁷.

Позволим себе высказать почти парадоксальную мысль. Быть может, пушкинский сюжет «в романтически формализованном виде» стал еще ближе М.А. Булгакову. Ведь оперу «Пиковая дама» с ее романтическим либретто, писатель любил, по крайней мере, наравне с повестью А.С. Пушкина.

Как известно, романтическая повесть А.В. Чаянова «Венедиктов или достопамятные события жизни моей» (1920-е гг.) подтолкнула М.А. Булгакова к работе над «Мастером и Маргаритой».

Главный герой повести А.В. Чаянова — Булгаков (совпадение запало в душу М.А. Булгакову) добивается своей возлюбленной Настеньки, которую преследует дьявол в образе человека, как и в устном рассказе А.С. Пушкина.

Как и в «Уединенном домике на Васильевском», герои играют в карты и души, дьявол ездит в карете по ночному городу...

Не будем переоценивать писательский талант известного ученого-сельскохозяйственника А.В. Чаянова, но важно то, что его мистико-авантюрная повесть, несомненно, продолжает традицию устного рассказа А.С. Пушкина.

Ю.М. Лотман посвятил небольшую статью трактовке выражения «Когда же черт возьмет тебя» из первой строфы «Евгения Онегина».

Исследователь отмечает, что ко времени Пушкина сложилась своеобразная семантическая ситуация: в светском обществе выражения типа «черт побери» воспринимались как междометие, калька с французского. Но в простонародье, и вообще в широких кругах, эмоциональное восклицание толковалось как кощунственное обращение к нечистой силе.

«В свете этой двойной ситуации в особом положении оказывалась литература, в особенности реально-психологического направления. С одной стороны, она ориентировалась на воспроизведение реальных норм светской речи..., с другой, печатное слово обладало, бесспорно, большей публичностью, чем та языковая реальность, которую она изображала. Это открывало перед писателем новые возможности смысловой и стилистической игры. <...> В повести Тита Космократова (т. е. Пушкина и В.П. Титова) герой кричит «Пошлите к черту незнакомца». Но в дальнейшем оказывается, что «незнакомец» сам и есть черт»⁵⁸.

В стихотворении «Гусар» герой, чертыхнувшись, прямиком отправляется на дьявольский шабаш.

В.В. Набоков в своем комментарии к «Евгению Онегину» обратил внимание на сюжетное сходство первых строф «Евгения Онегина» и начала «Мельмота» Ч.Р. Метьюрина. Это произведение очень любил А.С. Пушкин. В «Мельмоте» юноша покидает столицу, направляясь в деревню к умирающему дяде, надеясь на наследство.

Онегин высказывает пожелание, чтобы дядю его взял черт. Уместно вспомнить, что развязку «Мельмота» составляет эпизод, когда родственника героя уносит черт⁵⁹.

Смысловая двойственность выражений типа «черт побери» сохранена в «Мастере и Маргарите».

«Ну, тут уж, конечно, терпение Прохора Петровича лопнуло, и он вскричал: «Да что ж это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли! А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» И, трах, я не успела вскрикнуть, смотрю: нету этого с кошачьей мордой и си... сидит костюм... [IX, 329].

И, действительно: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук» [IX, 328].

Нечистая сила унесла бюрократа Прохора Петровича, неожиданно отозвавшись на, казалось бы, невинное восклицание.

«И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. <...>

...Длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо. <...>

— Фу-ты черт! — воскликнул редактор...» [IX, 157].

Это призрак Коровьева-Фагота появляется перед Берлиозом. Берлиоз неосознанно назвал Коровьева Чертом. Но он и есть черт.

«— А Коровьев — он черт» [IX, 309], — вещает на миг прозревший председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой.

«Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» [IX, 360] — думает Маргарита. А дьявол уже услышал призыв. Откуда ни возьмись, рядом с Маргаритой появляется посланник сатаны — Азазелло, чтобы вручить волшебный крем будущей ведьме.

«Бертольд

Золота мне не нужно, я ищу одной истины.

Мартын

А мне черт ли в истине, мне нужно золото»⁶⁰.

Так в «Сценах рыцарских времен» (1835) А.С. Пушкин отделил служение богатству от служения истине. Такое суждение восходит к евангельской проповеди:

«Никто не может служить двум господам: ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить; или одному станет усердствовать, а о другом не-радеть. Не можете служить Богу и маммоне» (Мф., 6, 24).

«Иисус, взглянув на него, полюбил его и сказал ему: одного тебе недостает: пойди, все, что имеешь, продай и раздай нищим, и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи, последуй за Мною, взяв крест. Он же, смутившись от сего слова, отошел с печалью, потому что у него было большое имение. И. посмотрев вокруг, Иисус говорит ученикам Своим: как трудно имеющим богатство войти в Царствие Божие! Ученики ужаснулись от слов Его. Но Иисус опять говорит им в ответ: дети! Как трудно надеющимся на богатство войти в Царствие Божие! Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие божие» (Мк., 10, 21—25).

«В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках», — говорил И.А. Гончаров⁶¹.

Добавим, что зерна основных тем, потом развитых классической русской литературой тоже кроются в произведениях А.С. Пушкина. К ним отнесем и тему богатства, денег.

Тема денег в русской литературе (а ее вернее назвать темой нестяжательства) пожалуй, как никакая другая показывает идейное единение отечественной классики на ниве гуманизма и созидания, выявляет ее единую кровеносную систему.

Это одна из тех редких тем, которая сама ведет исследователя по широким проспектам деклараций и дальним закоулкам подсознания русских художников, неизменно выводя к центру, сердцевине отечественной духовности — к творчеству А.С. Пушкина. Одним словом, это одна из тех тем, о которой В.В. Розанов мог бы сказать: «Сам то я бездарен, да тема моя талантливая».

Тема еще ждет своего кропотливого исследователя, мы же ограничимся кратким обзором, несколькими штрихами, предваряющими изучение в «Мастере и Маргарите» идейного значения данной темы.

Итак, А.С. Пушкин отделяет служение богатству от служения истине, более того, он отдает золото в ведение черта, тем самым противопоставляя истину и золото, как свет и тьму.

Набрасывая план будущего произведения «Влюбленный бес», А.С. Пушкин вновь соединяет черта и деньги. Влюбленный бес «хочет погубить молодого человека. Он достает ему деньги, водит его повсюду...»⁶².

«Властью тьмы» называет власть денег Л.Н. Толстой.

В центре повествования «Господ Головлевых» (1875—80) М.Е. Салтыкова-Щедрина — душа, пораженная болезнью стяжательства — Иудушка. Страшно пробуждение этой души под живительным действием Евангелия.

Тема денег, богатства была затронута Пушкиным в ряде сочинений (в т. ч. «Сцене из рыцарских времен», «Марье Шоннинг» и др.), но с особенной силой тема прозвучала в «Скупом рыцаре» (1830) и «Пиковой даме» (1833). Эти произведения стали «опорными» для развития темы денег последующими поколениями русских художников.

В образе Германна А.С. Пушкин вывел новую личность, волевого потомка небогатых обрусевших немцев.

Двойственен характер Германна, двойственна и сама реальность «Пиковой дамы». Об этом В.В. Виноградов пишет:

«Определяется психологическая и общественно-бытовая раздвоенность личности героя, мотивированная «скрытностью»: с одной стороны, излишняя бережливость, умеренность и твердость, с другой стороны, честолюбие, сильные страсти и огненное воображение. И все это подчинено жажде «счастья», то есть «капитала», который «доставляет покой и независимость». Таким образом, Германн открыто вступает в ряды «героев накопления», алчных искателей богатства. Его мечта — «вынудить клад у очарованной фортуны»⁶³.

«Мир «сказки» окружает его и придает новую логику, новое направление его поступкам. «Три верных карты» семантически раздваиваются — так же как колеблется между двумя смысловыми сферами само понимание счастья, будущего богатства. В аспекте инженерной, обыденной действительности счастье — это «капитал», утроенный, усемеренный, как основа покоя и независимости, в аспекте сказки — это фантастическое богатство, «клад», который необходимо «вынудить у очарованной фортуны»⁶⁴.

Известно, что «Скупой рыцарь» написан, отчасти, под впечатлением «Венецианского купца» У. Шекспира, где А.С. Пушкин особенно выделял образ еврея-ростовщика Шейлока. Шейлок с готовностью идет на преступление, движимый местью и алчностью.

В произведении А.С. Пушкина рядом с Бароном появляется другой ростовщик — еврей Соломон, чуть было не толкнувший честного Альбера на отцеубийство, упомянув о яде.

Алчный, низкий, опасный искуситель, повсюду раскидывающий сети — таков этот герой.

В приветствии, которым встретил ростовщика Альбер: «Проклятый жид, почтенный Соломон», — кроется формула отношения к еврею, добившемуся положения в обществе исключительно силой золота.

В произведениях русских классиков периодически встречается этот антигерой — еврей, духовная сущность которого полностью подчинена идее мамоны.

6 ноября 1923 г. М.А. Булгаков записал в дневнике:

«И читаю мастерскую книгу Горького «Мои университеты». <...> Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие страшные и важные вещи говорит он о писателе» [X, 114].

Трудно сказать наверняка, какое именно идейное положение горьковской книги поразило М.А. Булгакова.

Один из персонажей сравнивает истинного творца с Христом:

«— Это, знаете, — художники, сочинители. Таким же, наверное, чудаком Христос был»⁶⁵.

Мысль горьковского героя, судя по всему, могла оказаться близкой, запасть в душу.

В повести А.М. Горького вновь встречаем мотив отрицания «чертовой» власти денег.

«И выхватив из кармана пачку разноцветных кредиток, предлагал:

— Кому денег надо? Берите, братцы!

Хористки и швейки жадно вырывали деньги из его мохнатой руки, он хохотал, говоря:

— Да это — не вам! Это — студентам.

Но студенты денег не брали.

— К черту деньги! — сердито кричал сын скорняка»⁶⁶.

Известно, что в ранних рассказах А.М. Горький описал тип босяка (портового грузчика, вора, бродяги), противопоставив его миру чистогана, накопительства, в котором процветают «герои копейки».

А.М. Горький описывает портовых босяков в «Моих университетах», не скрывая своего авторского благоволения к ним.

«Там, среди грузчиков, босяков, жуликов, я чувствовал себя куском железа, сунутым в раскаленные угли, — каждый день насыщал меня множеством острых, жгучих впечатлений. Там предо мною вихрем кружились люди оголенно жадные, люди грубых инстинктов, — мне нравилась их злоба на жизнь, нравилось насмешливо враждебное отношение ко всему в мире и беззаботное к самим себе. Все, что я непосредственно пережил, тянуло меня к этим людям, вызывая желание погрузиться в их едкую среду»⁶⁷.

Перечитывая сцену ограбления Василисы в «Белой гвардии», обнаруживаем сходство в облике главного громилы с этим горьковским типом портового босяка.

«Как во сне двигаясь под напором входящих в двери, как во сне их видела Василиса. В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе. Лицо его было узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа. Он говорил на странном и неправильном языке — смеси русских и украинских слов — языке, знакомом жителям Города, бывающим на Подоле, на берегу Днепра, где летом пристань свистит и вертит лебедками, где летом оборванные люди выгружают с барж арбузы» [IV, 240].

Персонаж малоприятный. М.А. Булгаков явно не разделяет горьковского тяготения к свободным от власти общества уголовникам. М.А. Булгаков отрицает насилие даже над «героями копейки».

Какой отталкивающий, с оттенком чертовщины, облик! Замогильным холодком веет от описания «нечеловеческой, ныряющей походки» «волка». Может, оборотень?

Сравним. А.М. Горький в одном из эпизодов повести описывает такую же «ныряющую» походку жулика Башкина. Никакого инфернального оттенка в облике Башкина не появляется, автор любуется ловкостью своего босяка.

«Посвистывая, виляя телом, как рыба, он уплыл среди тесно составленных столов, — за ними шумно пировали грузчики»⁶⁸.

Осуждение, вернее, отторжение Булгакова-художника от босяков не означает его тяготения к стяжателям, «героям копейки». Деньги затмевают человеческую душу, отдают ее в ведение черта. Освободившись от власти денег, человек обнаруживает свою истинную, гуманную сущность. Такие традиционные для русской литературы идеи заключены в сентенцию, шутливую по форме:

«Черт его знает, Василиса какой-то симпатичный стал после того, как у него деньги поперли, — подумал Николашка и мысленно пофилософствовал: — Может быть, деньги мешают быть симпатичным. Вот здесь, например, ни у кого нет денег, и все симпатичные» [IV, 293].

Если мы будем отыскивать событие, послужившее толчком ко всем роковым происшествиям романа «Мастер и Маргарита, то им окажется даже не сочинение Мастером «евангелия от Воланда», но позволивший ему приняться за работу выигрыш ста тысяч рублей.

«Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей.

— Вообразите мое изумление, — шептал гость в черной шапочке, — когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете! Облигацию, — пояснил он, — мне в музее дали».

На полученные деньги Мастер «нанял у застройщика две комнаты в подвале маленького домика в садике. Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате» [IX, 279].

Небеса не выдают денежные призы. По воле случая, «как черт на душу положит», денежные потоки распределяет другое ведомство.

В ранней редакции этого эпизода читаем:

«— Можете вообразить мое изумление! — рассказывал гость, — я эту облигацию, которую мне дали в музее, засунул в корзину с бельем и совершенно про нее забыл. И тут, вообразите, как-то пью чай утром и машинально гляжу в газету. Вижу — колонка каких-то цифр. Думаю о своем, но один номер меня беспокоит. А у меня, надо вам сказать, была зрительная память. Начинаю думать: а ведь я где-то видел цифру «13», жирную и черную, слева видел, а справа цифры цветные и на розоватом фоне. Мучился, мучился и вспомнил! В корзину — и, знаете ли, я был совершенно потрясен!..» [VIII, 438].

Мастер видит на облигации жирную и черную цифру 13 — «чертову дюжину». Традиционно для русской литературы, деньги герою подсовывает сатана.

«— Ах, это был золотой век, — блестя глазами, шептал рассказчик, совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, — почему-то особенно горделиво подчеркнул он, — маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки» [IX, 279].

Мастер жестоко заблуждается, думая, что на чертовы деньги можно поселиться в золотом веке, в раю отдельно взятого подвальчика со всеми удобствами.

Подвальчик, то же подполье, больше близок к аду, чем к раю. Маленький, почти игрушечный тайный приют — чертова игрушка.

На чертовы деньги, в чертовом подполье мастер сочиняет роман о Понтии Пилате, который в ранних редакциях «Мастер и Маргариты» прямо именуется «евангелием от Воланда».

В «Table-talk» А.С. Пушкина встречаем рассказ о необыкновенной страсти некоего В.А. Дурова — брата знаменитой «кавалерист-девицы».

«Дуров помешан был на одном пункте: ему непременно хотелось иметь сто тысяч рублей. Всевозможные способы достать их были им придуманы и передуманы. Иногда ночью в дороге он будил меня вопросом: «Александр Сергеевич! Александр Сергеевич! как бы, думаете вы, достать мне сто тысяч?»⁶⁹. Эксцентричный Дуров думает украсть деньги, обратиться к Ротшильду, занять у государя...

М.А. Булгаков, тщательно собиравший материал для пьесы о Пушкине, конечно, был знаком со следующими пушкинскими письмами, в которых уже сам поэт мечтает овладеть суммой в сто тысяч рублей.

В письме жене из Болдина в сентябре 1834 г.:

«Ох! кабы у меня было 100 000! как бы я все это уладил...»⁷⁰.

В черновике письма Бенкендорфу весной 1835 г. (подлинник — по-французски):

«Чтобы уплатить все мои долги и иметь возможность жить, устроить дела моей семьи и наконец без помех и хлопот предаться своим историческим работам и своим занятиям, мне было бы достаточно получить взаймы 100 000 р. Но в России это невозможно»⁷¹.

Пушкин мечтает о сумме, нежданно доставшейся Мастеру. Еще одна нить незримо соединила Пушкина и Мастера.

«Боже мой, если бы хотя часть этих денег!» — сказал он, тяжело вздохнувши, и в воображенье его стали высыпаться из мешка все виденные им свертки с заманчивой надписью «1000 червонных»⁷².

В гоголевском «Портрете» художник Чартков нежданно-негаданно получает вожделенную сумму (кратную выигрышу Мастера).

Заметим, что несомненна преемственная связь этих произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова. Наблюдается удивительное сходство в трактовке темы денег.

«Хвала вам, художник! вы вынули счастливый билет из лотереи»⁷³, — пишет жуликоватый подкупленный журналист, видимо, пытаясь красиво высказаться о редкостном даровании, доставшемся Чарткову. Но выходит как бы намек на денежный выигрыш в лотерею.

Странный ростовщик, живой и после смерти, ссужает Чарткова червонцами. Традиционно для русской литературы, он имеет черты антихриста.

«Никто не сомневался в присутствии нечистой силы в этом человеке. Говорили, что он предлагал такие условия, от которых дыбом поднимались волоса и которых никогда потом не посмел несчастный передавать другому, что деньги его имеют прожигающее свойство, раскаляются сами собою и носят какие-то странные знаки... <...>

Отец мой всякий раз останавливался неподвижно, когда встречал его, и всякий раз не мог удержаться, чтобы не произнести: «Дьявол, совершенный дьявол!»⁷⁴.

Молодой художник получил деньги. Перед ним возникает дилемма.

«Что с ними сделать? — думал он, уставив на них глаза. — Теперь я обеспечен по крайней мере на три года, могу запереться в комнату, работать. На краски теперь у меня есть; на обед, на чай, на содержание, на квартиру есть; мешать и надоедать мне теперь никто не станет... И если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех, и могу быть славным художником»⁷⁵.

Чартков сворачивает на другую дорогу, решает быть модным художником, ездить в свет, веселиться, прожигать жизнь.

Первый путь, намеченный им в воображении — это почти путь Мастера. Работать, запершись у себя в квартире, не обращая внимание на внешний мир.

Но весь ужас в том, что нельзя на деньги, полученные от нечистой силы, вести святую жизнь. Художнику нельзя, связавшись с нечистой силой, в своих творениях прославлять свет и добро.

В «Портрете» отец художника Б. сталкивается с искушением, видимо, подстерегшим и Мастера.

Он, начиная портрет ростовщика, вдруг испытывает притягательную силу зла, стремится оправдать его существование, показать с выгодных позиций. Свет льется сверху, как бы оправдывая и благословляя князя тьмы, который может убить, уничтожить всех святых и ангелов, оказаться притягательнее их.

«Окна, как нарочно, были заставлены и загромождены снизу так, что давали свет только с одной верхушки.

«Черт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо!» — сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение.

«Экая сила! — повторил он про себя. — Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним. Какая дьявольская сила!»⁷⁶.

Заметим это многозначное «черт побери» в устах художника, которого и на самом деле нечистый чуть не уловил в сети.

Человек не может удержаться на границе добра и зла. Мастер, в романе которого, как и в «Мастере и Маргарите», сосуществуют добро (обаятельное в своей слабости, но уж очень немощное) и зло (деятельное могущественное) не удерживается на грани бесстрастия, а соскальзывает в лапы сатаны, потому и не заслуживает света.

Признаем, что и М.А. Булгаков не избежал тяготения к веселой шайке Воланда, проделки которой радуют и забавляют автора и читателя.

Но сатанизма из такого наивного увлечения еще не вытекает.

А.С. Пушкин писал:

«Зачем же и в нынешних писателях предполагать преступные замыслы, когда их произведения просто изъясняются желанием занять и поразить воображение читателя? Приключения ловких плутов, страшные истории о разбойниках, о мертвецах и пр. всегда занимали любопытство не только детей, но и взрослых ребят; а рассказчики и стихотворцы исстари пользовались этой наклонностью души нашей»⁷⁷.

Обратим внимание на одну деталь, скорее всего, подсознательно введенную замечательным художником Булгаковым. Потенциально выигрышную облигацию Мастер засунул в корзину с грязным бельем. Не отложил бережно в ящик комода, не позабыл в кармане пиджака, не бросил небрежно на стол...

Мастер, потратив неожиданно доставшийся капитал на, казалось бы, благое дело, надеется этим «очистить», «отмыть» деньги. В убеждении, что деньги поддаются «очищению» заключалась роковая ошибка мастера.

Едва ли не главное искушение, уготованное алчным москвичам шайкой Воланда — дармовые червонцы. Здесь, конечно, в первую очередь вспоминается денежный дождь в театре Варьете на сеансе черной магии.

«Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег» [IX, 266].

Отметим, что сеанс в Варьете начинается с карточных фокусов. Затем колодой награждается какой-то картежник. Вероятно, из-за его страсти к игре черти благоволят к нему.

Пусть она останется у вас на память! — прокричал Фагот, — недаром же вы говорили вчера за ужином, что кабы не покер, то жизнь ваша в Москве была бы совершенно несносна» [IX, 265].

Потом колода карт, подаренная еще одному гражданину, превращается в пачку червонцев. Деньги и карты, выигрыш и проигрыш еще со времен «Пиковой дамы» оказывались в ведении нечистой силы.

«...Но ведь Пушкин в карты не играл, а если и играл, то без всяких фокусов!» — говорит главный герой «Записок на манжетах», невольно выгораживая, вытесняя Пушкина в область света, хотя широко известна страсть А.С. Пушкина к карточной игре. Играл он, конечно, без всяких шулерских фокусов.

«Бумажки, граждане, настоящие!» — утверждает Фагот [IX, 267].

Воланд потом не подтверждает заверений Фагота.

«— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки?» [IX, 346].

На то они и черти, чтобы обманывать и не выполнять обещаний. Но разве сатане, в распоряжении которого все денежные богатства мира, трудно использовать настоящие червонцы, которые не оборачиваются вдруг или в валюту, или в резаную бумагу?

На наш взгляд, здесь Булгаковым проводится следующая глубокая идея. Люди наивно думают, что владеют бумагами, знают их достоинство. На самом деле, деньги выбиваются из-под людской власти. Они либо превращаются в резаную бумагу, самоуничтожаясь и уничтожая надежды на блага, которые с помощью червонцев могли быть приобретены. Либо рубли оборачиваются валютой, тоже норовя оказать влияние на судьбу владельца кошелька. В те годы валюта была «мертвым грузом», за ее хранение можно было лишиться свободы.

Деньги подчиняются не людской власти, а только власти сатаны, он и определяет их достоинство.

«— Впрочем, мы замечтались, — воскликнул хозяин, — к делу. Покажите вашу резаную бумагу.

Буфетчик, волнуясь, вытащил из кармана пачку, развернул ее и остолбенел... В обрывке газеты лежали червонцы.

— Дорогой мой, вы действительно нездоровы, — сказал Воланд, пожимая плечами.

— А, — заикаясь, проговорил он, — а если они опять того...

— Гм... — задумался артист, — ну, тогда приходите к нам опять. Милости просим! Рад нашему знакомству» [IX, 347].

Занимательна фигура этого «грустного скупердяя» и тайного богача буфетчика, хранящего тысячи в пяти сберкассах и золотые десятки дома в подполье. Он как бы следуя завещанию Книгопродавца А.С. Пушкина «копит злато до конца». Между тем, этот конец уже близок. Воланд предсказывает Андрею Фокичу смерть в больнице через девять месяцев.

«— Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, — продолжал артист, — какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться <в другой мир> под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями» [IX, 347].

Воланд советует избрать путь героев «пира во время чумы».

Итак, — хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье, —
Быть может... полное чумы⁷⁸.

Пушкинские герои «бешено» пируя, предают свои души тьме. Поэтому Воланд подобным советом пытается уловить грешного стяжателя в свои сети.

Воланд будто вспоминает пушкинского Председателя, который увлечен:

И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня господь)
Погибшего — но милого созданья...⁷⁹

Конечно, скупердяй-буфетчик — фигура комическая, а пушкинский Председатель — благороден и, скорее, трагичен. Но аналогию с «Пиром во время чумы» провести можно.

В маленькой трагедии тоже появляется советчик. Это священник. Понятно, то его совет прямо противоположен тому, что может посоветовать Воланд.

Я заклинаю вас святою кровью
Спасителя, распятого за нас:
Прервите пир чудовищный, когда
Желаете вы встретить в небесах
Утраченных возлюбленные души —
Ступайте по своим домам!⁸⁰

Раскаяться и раздать богатства Воланд буфетчику не советует, спасением душ занимается другое ведомство. Но шанс буфетчику дается, быть может, напоминание о смерти пробудит в скупердяе живую душу? Этого не случается. Умоляя остановить болезнь, буфетчик спешит к врачу.

В первых редакциях романа буфетчик бросается в церковь, хочет отслужить молебен о здравии (подобно Иудушке Головлеву, этот стяжатель «истый идолопоклонник»). Но он обнаруживает, что в церкви проходит аукцион, который проводит, стуча молоточком, сам, хорошо знакомый буфетчику, поп. Вероятно, М.А. Булгаков собирался этим эпизодом обличить часть священничества, настолько погрязшего во мздоимстве, что без труда может переквалифицироваться в торговцев.

Подобно буфетчику Сокову, черств душой и Никанор Иванович Босой — самодовольный обыватель и взяточник, поминавший Пушкина всуе.

«Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по нескольку раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» [IX, 307].

Никанор Иванович, которому подсунули доллары вместо рублей, полученных в качестве взятки от Коровьева, доведен шайкой Воланда до клиники Стравинского. Он видит сон.

Ему снится тюрьма, но тюрьма необыкновенная, фантастическая, некий идеал тюрьмы (так же как клиника Стравинского — идеал психиатрической больницы).

Задача фантастической тюрьмы-театра — заставить заключенных, арестованных за хранение валюты, сдать деньги государству. Для этого в женском и мужском отделении арестантов знакомят с произведениями Пушкина. В мужском отделении «известный драматический талант, артист Куролесов Савва Потапович, специально приглашенный, исполнит отрывки из «Скупого рыцаря». В женском зале, видимо, приноравливаясь к более сентиментальному вкусу, исполняют оперу «Пиковая дама». До Никанора Ивановича донесся «нервный тенор, который пел: «Там груды золота лежат и мне они принадлежат!» [IX, 310].

Таким образом, М.А. Булгаков, развивая тему денег, обращается к двум «опорным» пушкинским произведениям.

Даже Пушкин оказывается бессильным против иных «крепких хозяйственников», чуждых духовности:

«— В женском театре дамочка какая-то сдает, — неожиданно заговорил рыжий бородатый сосед Никанора Ивановича и, вздохнув, прибавил:

— Эх, кабы не гуси мои! У меня, милый человек, бойцовые гуси в Лианозове. Подохнут они, боюсь, без меня. Птица боевая, нежная, она требует ухода... Эх, кабы не гуси! Пушкиным-то меня не удивишь, и он опять завздыхал» [IX, 310].

Пушкин начинает смутно тревожить Никанора Ивановича, мешает спокойно жить, отравляет будничное существование. В конце концов, Никанор Иванович, как видно из эпилога, возненавидел вообще всякое искусство, особенно театр. «В не меньшей, а в большей степени возненавидел он, помимо театра, поэта Пушкина и талантливого артиста Савву Потаповича Куролесова» [IX, 517].

Довольно «ненатуральным голосом» читает Пушкина Савва Потапович Куролесов. Государственная идеология использует Пушкина в своих целях, снижает великое наследие до своего уровня понимания и толкования.

«Умерев», Куролесов поднялся, отряхнул пыль с фрачных брюк, улыбнувшись фальшивой улыбкой...

— Мы прослушали с вами в замечательном исполнении Саввы Потаповича «Скупого рыцаря». Этот рыцарь надеялся, что резвые нимфы сбегутся к нему и произойдет еще многое приятное в том же духе. Но, как видите, ничего этого не случилось, никакие нимфы не сбежались к нему, и музы ему дань не принесли, и чертогов он никаких не воздвиг, а, наоборот, кончил очень скверно, помер к чертовой матери об удара на своем сундуке с валютой и камнями. Предупреждаю вас, что и с вами случится что-нибудь в этом роде, если только не хуже, ежели вы не сдадите валюту!

Поэзия ли Пушкина произвела такое впечатление или прозаическая речь конферансье, но только вдруг из зала раздался застенчивый голос:

— Я сдаю валюту! [IX, 308].

Идея нестяжательства так очевидно проступает в произведениях Пушкина, явно перекликаясь с проповедью Иешуа, что многие черствые души пробуждаются, отказываются от денег.

Вспомним следующий отрывок из романа Мастера:

«— Левий Матвей, — охотно объяснил арестант, — он был сборщиком податей... Первоначально он отнесся ко мне неприязненно... <...> Однако, послушав меня, он стал смягчаться... Наконец бросил деньги на дорогу и сказал, что пойдет со мною путешествовать...

Пилат усмехнулся одной щекой, оскалив желтые зубы, и промолвил, повернувшись всем туловищем к секретарю:

— О, город Ершалаим! Чего только не услышишь в нем. Сборщик податей, вы слышите, бросил деньги на дорогу!

Не зная, как ответить на это, секретарь счел нужным повторить улыбку Пилата.

— А он сказал, что деньги ему отныне стали ненавистны, — объяснил Иешуа странные действия Левия Матвея и добавил: — И с тех пор он стал моим спутником» [IX, 171—172].

Так проповедь Иешуа и Пушкина сливается воедино.

Жизнь Никанора Ивановича постепенно вошла в свою колею. Его дела идут очень успешно. По предсказанию Коровьева, которое не может не сбыться, на будущий год домоуправ отправится в заграничный вояж (Коровьев приглашает навестить Воланда на вилле в Ницце).

Другие, связавшиеся с шайкой Воланда, поплатились сильнее, их жизни круто изменились.

Но была в жизни Никанора Ивановича минута просветления. Именно с домоуправом Босым связана в романе тема покаяния.

Несмотря на шутливый тон рассказчика, речь идет о серьезном вопросе (рассказчик в «Евгении Онегине» тоже грешит шутливой интонацией, говоря о важных для Пушкина вещах).

Возможность обновления через покаяние смутно чувствует царь Борис в пушкинской трагедии. Но даже перед смертью он так предан земным заботам, что не хочет очистить совесть.

Итогом провокации Коровьева явился арест Никанора Ивановича. У которого милиция обнаруживает припрятанный пакет с долларами.

«— Товарищи! — неистово закричал председатель, — держите их! У нас в доме нечистая сила!

И тут же неизвестно что померещилось Пелагее Антоновне, но только она, всплеснув руками, вскричала:

— Покайся, Иваныч! Тебе скидка выйдет!

С глазами, налитыми кровью, Никанор Иванович занес кулаки над головой жены, хрипя:

— У, дура проклятая!

Тут он ослабел и опустился на стул, очевидно решив покориться неизбежному» [IX, 246].

Некий душевный перелом происходит с домоуправом. Слова жены все-таки подействовали на него и подвигли к покорности, к смирению.

Пелагея Антоновна, конечно, тяготеет к «житейскому» варианту покаяния — признанию своей вины перед милицией с целью смягчения наказания.

Но новый, «смиренный» Никанор Иванович, натолкнувшись с помощью жены на правильную стезю, идет дальше и кается уже не ради сохранения житейских благ, а ради спасения души.

«— Откуда валюту взял? — задушевно спросили у Никанора Ивановича.

— Бог истинный, бог всемогущий, — заговорил Никанор Иванович, — все видят, а мне туда и дорога. В руках никогда не держал и не подозревал, какая такая валюта! Господь меня наказует за скверну мою, — с чувством продолжал Никанор Иванович, то застегивая рубашку, то расстегивая, то крестясь, — брал! Брал, но брал нашими, советскими [IX, 301].

И далее:

«Кровь отлила от лица Никанора Ивановича, он, дрожа, крестил воздух, метался к двери и обратно, запел какую-то молитву и, наконец понес полную околесицу.

Стало совершенно ясно, что Никанор Иванович ни к каким разговорам не пригоден. Его вывели, поместили в отдельной комнате, где он несколько поутих и только молился и всхлипывал» [IX, 301—302].

И Никанора Ивановича помещают в клинику Стравинского.

В «Мастере и Маргарите» сумасшедшие, не столько — безумцы, сколько «блаженные», верно угадывающие нечистую силу за шутовским камуфляжем.

Иначе говоря, это юродивые, которые одни и способны увидеть истину и отмолить грехи человечества.

В одной из ранних редакций булгаковского романа Иван Бездомный видит себя юродивым на паперти, обличающим могущественного царя Ивана Грозного, который побаивается проповедей «блаженного» Иванушки и дарит его копеечкой.

Вспоминается соответствующая сцена из «Бориса Годунова, где юродивый самоотверженно говорит правду повинному в крови царю Борису.

Юродивый в «Борисе Годунове» был одним из любимых героев А.С. Пушкина, «под его колпак» автор прятал свои сокровенные мысли.

Никанор Иванович становится юродивым и ему снится сон, в котором спрятаны сокровенные мысли М.А. Булгакова. Сон о нестяжательской идее произведений А.С. Пушкина «Скупой рыцарь» и «Пиковая дама».

«Тогда Никанора Ивановича посетило сновидение, в основе которого, несомненно, были его сегодняшние переживания» [IX, 302].

В высшей степени, лукавая фраза. Разве этот сон полностью основан на сегодняшних переживаниях? Ведь ясно говорится, что Никанор Иванович до своего сна никаких произведений Пушкина не знал, только имя слышал. А сон домоуправа содержит и прямые цитаты, и пересказ пушкинских сюжетов.

Автор надевает маску материалиста-обывателя, но проговаривается: «посетило сновидение». Это значит, что наш юродивый видел сон, «спущенный свыше». Он не был творцом своего сна.

Но Никанор Иванович недолго был юродивым. Он скоро обратился в прежнего черствого домоуправа, вошел в обычную жизнь. После лечения в клинике Стравинского.

Булгаковские герои, становясь юродивыми, вдруг забывают твердо вбитые установки, что нет ни Бога, ни дьявола, выбиваются из системы общества. В своих устремлениях они становятся вольны.

Идеи пушкинского стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума...» находят отражение в романе М.А. Булгакова.

И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.

Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут...⁸¹

Может быть, потому клинику Стравинского и оборудовали так хорошо, что видят в сумасшедших огромную опасность?

Клиника оказывается зловещим учреждением: умело, на научной основе, «перемалывающим» души новых блаженных ясновидцев.

Иван Бездомный, духовно возвысившийся благодаря столкновению со сверхъестественным и встрече с Мастером, после лечения сумел сохранить собственное лицо. Но ведь он «тяжело больной», беспомощный морфинист со сломленной волей. Он не опасен, клиника выполнила свою миссию.

Клиника манит ложным покоем, а цель ее — лишить собственного волеизъявления.

«Тут что-то странное случилось с Иваном Николаевичем. Его воля как будто раскололась, и он почувствовал, что слаб, что нуждается в совете.

— Так что же делать? — спросил он на этот раз уже робко.

— Ну вот и славно! — отозвался Стравинский, — это резоннейший вопрос. <...> Ваше спасение сейчас только в одном — в полном покое. И вам непременно нужно остаться здесь. <...>

И помните, что здесь у нас вам всемерно помогут, а без этого у вас ничего не выйдет. Вы слышите? — вдруг многозначительно спросил Стравинский и завладел обеими руками Ивана Николаевича. Взяв их в свои он долго, в упор глядя в глаза Ивану, повторял: — Вам здесь помогут, вы слышите меня?.. Вам здесь помогут... вам здесь помогут... Вы получите облегчение. Здесь тихо, все спокойно... Вам здесь помогут...

Иван Николаевич неожиданно зевнул, выражение лица его смягчилось.

— Да, да — тихо сказал он...

За сеткой в окне, в полуденном солнце, красовался радостный и весенний бор на другом берегу, а поближе сверкала река» [IX, 237].

Кажется, что этот солнечный бор и река — отголосок пушкинского:

Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.

И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса...⁸²

Иван Бездомный — один из самых запоминающихся и притягательных персонажей «Мастера и Маргариты», Иванушка-дурачок, знакомый по русским сказкам. Он описан уже в первых черновиках «романа о дьяволе».

Осенью 1923 г. в кафе «Стойло Пегаса» Булгаков сталкивался с Есениным. Татьяна Николаевна (первая жена Булгакова) говорит:

«Мы пришли в это кафе. Сидели, пили... И тут смотрим — идет Есенин. В цилиндре, и несет сумку, и веник у него в руках. Он входит в это «Стойло Пегаса», подходит к какой-то даме. Стал на колени, преподнес ей веник, поцеловал руку, а она поцеловала веник... Вышел на эстраду, стал стихи читать...»⁸³.

Тут вдумчивый читатель припомнит сцену появления Иванушки Бездомного в Ресторане Грибоедова.

«И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду. Тут все увидели, что это — никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный — известнейший поэт.

Он был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого, и в полосатых белых кальсонах. В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу. Правая щека Ивана Николаевича была свеже изодрана. Трудно даже измерить глубину молчания, воцарившегося в зале на веранде. Видно было, как у одного из официантов пиво течет из покосившейся набок кружки на пол.

— Здорово, други! — после чего заглянул под ближайший столик и воскликнул тоскливо: — Нет, его здесь нет!

Послышались два голоса. Бас сказал безжалостно:

— Готово дело. Белая горячка» [IX, 209].

М.О. Чудакова замечает: «И сам Есенин, и молодые поэты из его ближайшего окружения последних московских лет — уже упоминавшийся Иван Старцев и Иван Приблудный — стали, на наш взгляд, материалом для построения «двух Иванов» — сначала Ивана Русакова в «Белой гвардии», затем — Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите»⁸⁴.

Друг Есенина, поэт Алексей Ганин (расстрелянный чекистами в 1925 г. по обвинению в национализме) свидетельствовал:

«После собраний неизбежно уходили в «Стойло Пегаса», где был галдеж до двух часов ночи, а оттуда, если в состоянии мы были двигаться, отправлялись, кажется, в «Подвал энтузиастов», ныне закрытый, где было кручение до шести часов утра. Нередко компаниями уезжали в ночные чайные на Триумфальную. Что там были за люди, я не знаю. Какие-то расфранченные дамы, актрисы, артисты, художники, поэты, иностранные представители печати. Все это гудело, вертелось, был пьяный угар и смертельная тоска»⁸⁵.

«Плясали свои и приглашенные гости, московские и приезжие, писатель Иоганн из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажется, режиссер, с лиловым лишаем во всю щеку, плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк, плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитыми ватой плечами, плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука, плясала с ним пожилая, доедаемая малокровием девушка в оранжевом шелковом измятом платьице.

Оплывая потом, официанты несли над головами запотевшие кружки с пивом, хрипло и с ненавистью кричали: «Виноват, гражданин!» Где-то в рупоре голос командовал: «Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!» Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!» Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» [IX, 207].

Той же осенью 1923 г., в ноябре, Есенин попал в крайне неприятную и даже опасную, если учесть судьбу Ганина, историю.

Поэт объяснялся так:

«По дороге из редакции я, Клычков, Орешин и Ганин зашли в пивную. В разговоре мы касались исключительно литературы, причем говорили, что зачем в русскую литературу лезут еврейские и другие национальные литераторы, в то время, когда мы, русские литераторы, зная лучше язык и быт русского народа, можем правильно отражать революционный быт. <...> К нашему разговору стал прислушиваться рядом сидящий тип, наставив нахально ухо. Заметя это, я сказал: «Дай ему в ухо пивом». После чего гражданин этот встал и ушел. Через некоторое время он вернулся в сопровождении милиционера и, указав на нас, сказал, «что это контрреволюционеры»... По дороге в милицию я сказал, что этот тип клеветник и что такую сволочь надо избить. На это со стороны неизвестного гражданина последовало: вот он, сразу видно, что русский хам-мужик, на это я ему ответил «А ты жидовская морда»⁸⁶.

На четырех поэтов (Есенина, Клычкова, Орешина и Ганина) завели уголовное дело по обвинению в антисемитизме. На громком процессе в товарищеском суде (вероятно, отголоски судебного заседания доходили до Булгакова) вынесли общественное порицание.

Есенина положили в профилакторий для нервнобольных.

Из восстановленной рукописи «Копыто инженера» (1928 г.). Сцена появления Иванушки в Грибоедове:

«— я вот иконку булавочкой прицепил к телу... Так и надо мне... Так мне! — кричал Иванушка. — Кровушку выпустить... Я господа нашего Христа истоптал сапожищами... Кайтесь, православные! — возопил Иванушка, — кайтесь!.. он в Москве; с учениями ложными... с бородкой дьявольской...»; «— Товарищ Бездомный, — сказала ласково рожа в очень коротких штанах, — вы, видимо, переутомились.

— Ты... — заговорил Иванушка, и повернулся к нему, и в глазах его вновь загорелся фанатический огонь. — Ты, — повторил он с ненавистью, — распял Господа нашего, Христа, вот что!

Толпа внимала.

— Да, — убедительно и твердо проговорил Иванушка, сверкнув глазами. Узнал. Игемона секретарь. На лифостротоне протокол игемону подсунул! Ты секретарь синедрионский, вот кто! — Физиономия любителя гольфа меняла цвет в течение этого краткого монолога Иванушки как у хамелеона... — Бейте, граждане, арамея! — вдруг взвыл Иванушка и высоко подняв левой рукой четверговую свечечку, правой засветил неповинному в распятии любителю гольфа чудовищную плюху.

Краска вовсе сбежала с бледного лица, и он улегся на асфальте.

Вот тогда только на Иванушку догадались броситься... Воинственный Иванушка забился в руках.

— Антисемит! — истерически прокричал кто-то.

— Да что вы, — возразил другой, — разве не видите, в каком состоянии человек! Какой он антисемит! С ума сошел человек!

— В психиатрическую скорей звоните! — кричали всюду»⁸⁷.

Спустя два года (за месяц до трагической смерти) после очередного скандала, опасаясь милиции, Есенин вновь оказался в психиатрической клинике. Пребывание в ней было особенно тяжелым. Из книги «Жизнь Есенина. Снова выплыли годы из мрака...» С.Ю. и С.С. Куняевых:

«Есенин... махнул на все рукой, согласился на уговоры сестры Екатерины и лег в психиатрическую клинику профессора Ганнушкина. <...>

За три недели пребывания в клинике Есенин написал шесть известных нам стихотворения, вошедших в цикл «Стихи о которой». Каждое из них — лирический шедевр: «Клен ты мой опавший...», «Какая ночь! Я не могу...» «Не гляди на меня с упреком...», «Ты меня не любишь, не жалеешь...», «Может, поздно, может, слишком рано...», «то я? Что я? Только лишь мечтатель...». Здесь происходит наконец обуздание «чувственной вьюги», хладнокровие и нежность спокойного расставания с любимой сродни лермонтовскому. Были написаны еще несколько стихотворений с зимним пейзажем. Их Есенин забрал с собой в Ленинград, где они бесследно исчезли.

Работа работой, но больница оказывала на Есенина угнетающее воздействие. Одна психически большая девушка едва не повесилась. Бывало, что больные оглашали палаты и коридоры криками. Поневоле вспоминалось пушкинское «Не дай мне Бог сойти с ума...».

А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров —
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков»⁸⁸.

«Но крик Ивана не разнесся по зданию. Обитые мягким, стеганные стены не пустили воплей несчастного никуда. Лица санитаров исказились и побагровели.

— Ад-ну... адну минуту, голову. Голову... — забормотал врач, [Булгакова играет словами: слышится «ад, ад». — В.Ж.] и тоненькая иголочка впилась в кожу поэта, — вот и все, вот и все... — и он выхватил иглу, — можно отпустить.

Санитары тотчас разжали руки, а женщина выпустила голову Ивана.

— Разбойники! — прокричал тот слабо, как бы томно, метнулся куда-то в сторону, — еще прокричал: — И был час девятый!.. — но вдруг сел на кушетку... — Какая же ты сволочь, — обратился он к Рюхину, но уже не криком, а печальным голосом. Затем повернулся к доктору и пророчески грозно сказал:

— Ну, пусть погибает Красная столица, я в лето от Рождества Христова 1943-е все сделал, чтобы спасти ее! Но... но победил ты меня, сын погибели, и заточили меня, спасителя.

Он поднялся и вытянул руки, и глаза его стали мутны, но неземной красоты.

— И увижу ее в огне пожаров, в дыму увижу безумных бегущих по Бульварному Кольцу... — тут он сладко и зябко передернул плечами, зевнул... и заговорил мягко и нежно:

— Березки, талый снег, мостки, а под мостки с гор потоки. Колокола звонят, хорошо, тихо... <...>

Он глядел вдаль восторженно, слушал весенние громовые потоки и колокола, слышал пение, стихи...» [V, 515].

В приведенном отрывке из ранней редакции «Мастера и Маргариты» (1929—31 гг.) ясно различимы мотивы лирики Есенина и упомянутого стихотворения А.С. Пушкина.

И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.

Иванушку Бездомного погубил сатана. В «Белой гвардии» лик сатаны принимал Троцкий.

«— ...Виден над полями лик сатаны...

— Троцкого?

— Да, это его имя, которое он принял. А настоящее его имя по-еврейски Аввадон, а по-гречески Апполион, что значит губитель» [IV, 290].

Губителя в Троцком узнает бедный безумец Русаков — прообраз Бездомного.

Отношение Есенина и Троцкого — история столкновения светлого и темного, история с трагическим финалом. Из книги «Жизнь Есенина»:

«Подчас поэт не мог не испытывать странного ощущения смеси восторга с ужасом и отвращением при мысли о наркомвоенморе — символе и олицетворении революции»⁸⁹.

В последней редакции «Мастера и Маргариты» в образе Ивана Бездомного черты Есенина размыты. Здесь Бездомный — типичный молодой литератор из простонародья, заблудшая чистая душа. Но в способности на духовное подвижничество ему отказано.

«Вольность и покой» — цель и бесценная награда для булгаковских героев.

Свобода даруется Понтию Пилату в конце романа («Свободен!» — кричит ему Мастер, и прокуратор поднимается по лунному лучу к Иешуа).

Замечено, что слова Иешуа о Мастере: «Он не заслужил света, а заслужил покой», восходят к пушкинскому: «На свете счастья нет, но есть покой и воля»⁹⁰.

О сочетании покоя и воли, как альтернативе счастью, говорится и в «Евгении Онегине».

Онегин встречает Татьяну в Москве и влюбляется в светскую даму, которой она стала.

Упрямо смотрит он: она
Сидит покойна и вольна⁹¹.

Жизненный выбор Татьяны совершен, ее ориентиры непоколебимы. Пушкин подчеркивает это формальным приемом. «Формула состояния Татьяны... сопровождается завершающей точкой (завершающей при этом целую строфу)»⁹².

В письме Онегина к Татьяне говорилось:

Чужой для всех, ничем не связан,
Я думал: вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан.

Как замечает С.Г. Бочаров: «В потоке речи Онегина «вольность и покой»... преодолевается, как бы снимается бурным стремлением речи прочь от этой былой цели к иной ценности — к «счастью»⁹³.

Но ведь и Татьяна признает существование высшего, по отношению к ее сегодняшнему, состояния. Объясняясь с Онегиным, она говорит:

А счастье было так возможно,
Так близко! Но судьба моя
Уж решена...⁹⁴

Выходит, счастье все-таки есть, но этот светлый дар вручается только достойным.

В главе 29 «Судьба Мастера и Маргариты определена» (название главы перекликается со словами Татьяны) обнаруживается, что Мастер высшей благодати («счастья») не достоин, в «свет» его не берут, но награждают покоем.

Следующая 30 глава романа, где описывается последний путь Мастера к покою, его побег в мир иной в сопровождении шайки Воланда, называется «Пора! Пора!». В названии главы М.А. Булгаков цитирует Пушкина:

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь — как раз умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно усталый раб замыслил я побег
В обитель дальную лесов и чистых нег⁹⁵.

Маргарита и Мастер тоже предполагали еще долго прожить в подвальчике, но тут явился Азазелло с отравленным вином.

Явилась смерть. Азазелло — убийца Мастера и его подруги, но одновременно — он проводник в мир иной любовников, «давно замысливших побег».

Таким убийцей-проводником, в интерпретации Рюхина, когда-то явился Дантес, по отношению к Пушкину. «...Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» [IX, 216].

Убийца обеспечил дорогу в вечность великому поэту, при этом прострелив ему бедро. Потеря совсем невелика рядом с приобретением.

Пьеса М.А. Булгакова о гибели Пушкина проходит под знаком двух стихотворений: «Зимний вечер» и «Пора, мой друг, пора!». Несомненно, они тайно или явно присутствуют и в «Мастере и Маргарите».

В булгаковской пьесе есть знаменательная сцена. Пушкин уже стрелялся с Дантесом, но дома пока ничего не знают. Слуга Пушкина Никита вслух по слогам разбирает стихотворение «Пора, мой друг, пора!». Для зрителей стихотворные строки становятся почти предсмертной запиской, хотя написаны они за несколько лет до дуэли.

Но М.А. Булгаков не идет против истины. Горькая тема побега явственно звучит в позднем творчестве А.С. Пушкина. «В стихах последних лет все чаще встречается слово «бежать», тема побега. Поэт «бежит... на берега пустынных волн»; «давно, усталый раб, замыслил я побег»; «как раб, замысливший отчаянный побег»; «бегу к Сионским высотам»⁹⁶.

Пушкин был первым беглецом, натолкнувшим Мастера на мысль о побеге.

В 1922 г., когда М.А. Булгаков сочинял «Записки на манжетах», он еще не начал работу над «Мастером и Маргаритой». Но в приводимом ниже отрывке в судьбе молодого героя угадывается судьба Мастера.

В главе «Камер-юнкер Пушкин» М.А. Булгаков воспроизводит события пушкинского диспута во Владикавказе.

«Все было хорошо. Все было отлично.

И вот пропал из-за Пушкина. Александра Сергеевича, царствие ему небесное! <...>

...Я выступил, чтобы меня черти взяли. <...>

Было в цехе смятение. Докладчик лежал на обеих лопатках. <...>

Но зато потом!! Но потом...

Я — «волк в овечьей шкуре». Я — «господин». Я — «буржуазный подголосок»...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я — уже не завлито. Я — не завтео.

Я — безродный пес на чердаке. Скорчившись сижу. Ночью позвонят — вздрагиваю.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О пыльные дни. О душные ночи...

И было в лето от Р.Х. 1920-е из Тифлиса явление. Молодой человек, весь поломанный и развинченный, со старушечьим морщинистым лицом... <...>

С ума сойду я, вот что...

Возненавидел меня молодой человек с первого взгляда. Дебоширит на страницах газеты (4 полосы, 4 колонка). Про меня пишет. И про Пушкина. Больше ни про что. Пушкина больше, чем меня ненавидит. Но тому что! он там, идеже несть...

А я пропаду как червяк» [I, 132—134].

Литературная позиция независимости от конъюнктуры, выступление, последующие гонения, ожидание ареста, состояние на грани сумасшествия — все это роднит молодого героя «Записок на манжетах» с Мастером.

Кстати, он будто проговаривается: выступил, чтобы его «черти взяли». Черти уносят Мастера к дарованному в награду покою.

Во все передряги вовлекла героя «Записок на манжетах» любовь к Пушкину.

Герой с завистью говорит о Пушкине, который уже в ином мире. Как тогда говорили: «Отправился в горний Иерусалим, идеже несть ни болезней, ни воздыханий». У А.П. Чехова встречаем это выражение в речи персонажа-простолюдина (рассказ «Бабы»)⁹⁷.

Побег в иной мир представляется молодому герою единственным выходом. Для затравленного Мастера побег в иной мир — тоже единственный выход.

На страницах «Мастера и Маргариты» упоминается подмосковный город Пушкин (Пушкино). Этот город лишь по названию пушкинский. Здесь нет духовного присутствия поэта.

«Напоил пушкинского телеграфиста, и начали оба безобразничать... <...> Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники» [IX, 296].

В городе Пушкине открылась чебуречная «Ялта». Конечно, ялтинского в чебуречной столько же, сколько пушкинского в город Пушкине.

Упоминаниями этого города Булгаков порицает и формальный подход властей к насаждению пушкинского где нужно и где не нужно. Но с сатирой смешивается горечь утраты: Пушкин покинул этот мир, сбежал из него и обратно вернуть его нельзя. Нигде так ясно не ощущается отсутствие поэта, как в этом городе.

М.А. Булгаков еще раз намекает на сходство двух побегов: Пушкина и своего Мастера в эпизоде вещего сна Маргариты, когда Мастер оказывается возле Черной речки. Отсюда «в обитель дальную» отправился Пушкин.

«— ...Мой сон был вещий, за это я ручаюсь.

Так шептала Маргарита Николаевна, глядя на пунцовые шторы, наливающиеся солнцем... <...>

Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей.

Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все вокруг какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!

И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден.

Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кокам побежала к нему и в это время проснулась» [IX, 355].

Здесь запечатлелась, отчасти, и картина ада Ф.М. Достоевского (ад — как баня с пауками).

В описании мест дуэли в пьесе «Последние дни» («Пушкин») фигурируют «Ручей в сугробах. Горбатый мост. Тишина и безлюдье» [VII, 345].

В более ранней редакции пьесы: «Замерзший ручей в сугробах. Через ручей — горбатый пешеходный мостик. Сторожка. Рядом со сторожкой — сарай» [VII, 560].

Основная декорация картины дуэли — багровое солнце на закате.

В черновике романа Маргарите снится Мастер среди «печальных лугов, холмов, меж которыми тонуло багровое солнце» [VI, 626].

Солнце осталось и в поздней редакции, вспомним, как Маргарита смотрит «на пунцовые шторы, наливающиеся солнцем».

Так судьба Мастера оказывается схожей с пушкинской судьбой. Но, одновременно, в Мастере есть черты Принявшего крестные муки.

В частности, это доказывается тем, что эпизод вещего сна Маргариты, во многом, восходит к пьесе К.Р. «Царь Иудейский». В пьесе К.Р. жена Пилата — Прокула видит вещий сон о Христе.

«Прокула.

...Недобрый сон
Меня измучил этой долгой ночью,
Как будто в местности пустынной, дикой
Я в сумерки бреду. И вот, вдали
Мерцает свет. Гляжу — и Иисуса
Знакомый дивный образ узнаю.
И тихо, еле слышно издалека
Доносится ко мне его призыв:
— «Иди за мной!» — Бегу я, что есть духу,
Но тернии и каменные глыбы
Мне ранят ноги, преграждая путь;
Я все ж бегу, не замечая боли.
Светлее, ярче образ, ближе, ближе,
Совсем уже близко, вот Он, в двух шагах, —
Я выбилась из сил, но настигаю...
Вдруг — пропасть предо мной... <...>
— «Иди за мной!» — мечусь в тревоге смертной
Я, как безумная, по краю бездны.
Вот ринулась... Лечу стремглав в пучину
И — просыпаюсь...

Лия.

Это вещий сон»⁹⁸.

В булгаковском творчестве покой является духовной сущностью Дома.

Дом у М.А. Булгакова противостоит внешнему хаосу, буре, метели (вспомним квартиру Турбиных). Покой наполняет дом. И нет покоя вне дома. Потому дом всегда влечет странника. Оказаться в родных стенах жаждет герой «Записок на манжетах» — скиталец, оторванный революционной бурей от родных берегов. Грезит о потерянном Доме Максудов из «Театрального романа».

Воспевание Дома — традиция русской литературы, пушкинская традиция. У А.С. Пушкина тема дороги «всегда связана с конечной целью: домом, прибежищем, очагом и оплотом, — с темой покоя»⁹⁹.

Дом, по Булгакову, источник вдохновения для писателя, поэтому, только услышав творческий псевдоним своего собеседника. Мастер понимает, что Иванушка Бездомный творцом быть не может.

«— А как ваша фамилия?

— Бездомный.

— Эх, эх... — сказал гость, морщась.

— А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.

— Ужасно не нравятся.

— А вы какие читали?

— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель» [IX, 275].

В сцене погони за Воландом Ивана Бездомного обступают маленькие призраки Дома.

«Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин». <...>

И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» [IX, 200].

М.А. Булгаков очень любил оперу «Евгений Онегин». Здесь эта опера, как и горящая лампа — символ Дома. Опера мучает Иванушку напоминанием об утерянном Доме, «мещанском» счастье возле абажура...

В конце романа Иванушка отказывается от своего псевдонима. Он бросает «писать стишки» и становится историком.

«Обретение Бездомным своего дома, Родины выявляет одну из сокровенных мыслей Булгакова»¹⁰⁰.

Развитие Ивана, пожалуй, и состоит в освобождении от неподлинности и обретении своего Дома¹⁰¹.

Мастер и Маргарита дорожили своим «тайным приютом», стремились обрести Дом. «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулке на Арбате, и чтобы лампа загорелась...» [IX, 421].

И вот наконец Мастеру дарован вечный дом и вместе с ним — вечный покой.

Мастер будет жить уединенно со своей подругой в доме посреди сада, окруженного горами, возле ручья. Он будет читать и размышлять.

Легко соотнести эту картину со следующим пушкинским отрывком (набросок продолжения стихотворения «Пора, мой друг, пора!»):

«Юность не имеет нужды в at home, а зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу — тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические — семья, любовь, etc. — религия, смерть»¹⁰².

Герои Булгакова не сразу обрели покой, на пути к вечному дому их ждали препятствия: искушения и соблазны.

Тема мести занимает настолько важное место в романе М.А. Булгакова, что некоторыми исследователями именно она признается главенствующей.

И.П. Золотусский пишет:

«Все же это роман мщения, роман расплаты. Не случайно слова «оплата», «счета оплачены» произносятся здесь с редкой настойчивостью. Мотив платы по счетам нарастает к концу действия».

«Стихия мщения... зарождается в сердце мастера, в сердце его сердца — в его романе. <...> Мастер призывает силы мщения из глубины своего воображения, и они нависают над Москвой...

Возмездие носит в «Мастере и Маргарите» центробежный характер, оно от центра идет вовне, расходясь кругами по периферии».

И в конце статьи:

«Булгаков верует в Иванушку и опасается за Иванушку. Он видит в его судьбе повторение судьбы мастера. <...> В минуты лунного наводнения Понырев спит в своей комнате, «со счастливым лицом». Но его счастье сторожит острый шприц.

Искус мщения, искус оплаты всех счетов преодолен этим концом. Потому что, как и в сцене на Воробьевых горах, читателя охватывают горе и боль»¹⁰³.

Назвать «Мастера и Маргариту» романом мщения мы бы не решились. Преувеличением было бы считать, что Мастера подвигло на писательский труд чувство мести обществу. Как нам кажется, движущей силой труда Мастера, как и труда Булгакова, были напряженные поиски истины, а не жажда место не принявшей художника системе.

Это не умаляет значения идеи мести в романе.

Мастер — отшельник, сначала скрывшийся от жестокой современности в музей, а потом и вовсе с облегчением бросивший службу и уединившийся в подвале, действительно, стоит в оппозиции к любой власти. В романе Мастера читаем о взглядах Иешуа, явившихся отражением самых высоких чувствований автора:

«— В числе прочего я говорил, — рассказывал арестант, — что всякая власть является насилием над людьми, и что настанет время, когда не будет власти ни кесаря, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» [IX, 178].

Мастер мстит обществу и властям тем, что обливает их бесчеловечность. Поэтому месть Мастера оборачивается благодеянием. Здесь можно вспомнить пушкинское «в мой жестокий век восславил я свободу». Проповедь Иешуа вновь перекликается с пушкинской строкой.

Как мы думаем, Маргарита, таящая зло на гонителей Мастера, является истинным носителем идеи мести. Сам Мастер признается, что «никого не винит».

«Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», — пишет Маргарита в записке оставленному мужу [IX, 367].

«Я тебе сказку расскажу, — заговорила Маргарита и положила разгоряченную руку на стриженую голову, — была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая» [IX, 376].

Горе поразило Маргариту, но вместо смирения, она пришла к идее мести, идея мести завладела ею, и она стала ведьмой.

Не родись в ней мстительного чувства, она бы ведьмой не обратилась. Азазелло с волшебным кремом подстерег ее в роковой момент, когда она вглядывалась в процессию литераторов, и выявил тлеющий огонек ненависти.

«— Так это, стало быть, литераторы за гробом идут? — спросила Маргарита и вдруг оскалилась. <...>

— Скажите, — заговорила Маргарите, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского?

— Как же его может не быть? — ответил рыжий, — вон он с краю в четвертом ряду. <...>

— Больше Маргарита ничего не спросила, всматриваясь в Латунского.

— А вы, как я вижу, — улыбаясь заговорил рыжий, — ненавидите этого Латунского.

— Я еще кой-кого ненавижу, — сквозь зубы ответила Маргарита, — но об этом неинтересно говорить» [IX, 361].

— Так судьба Маргариту была решена. «А между тем я к вам послан по дельцу, — говорит Азазелло [IX, 361]...

Маргарита становится ведьмой, чтобы отомстить обидчикам Мастера, что отчасти ей и удается.

«Шипение разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита, завывая:

— Знай ведьму, знай! — вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями.

Произошло смятение.

— Что ты делаешь? — страдальчески прокричал мастер — Марго, не позорь себя!» [IX, 421—422].

Далее мы бы хотели использовать выводы статьи «Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина (Загадка мести за душу)» (1933) незаслуженно забытого русского философа-эмигранта А.А. Ванновского.

А.А. Ванновский рассматривает образ Сильвио («Выстрел», «Повести Белкина») в связи с Гамлетом.

В пьесе М.А. Булгакова «Последние дни» Дантес — антипод Пушкина, зловещий лицедей, постоянно меняющий личины. На миг он прикидывается Сильвио. Получив пушкинское письмо с вызовом, он клянется отомстить и стреляет в картину не целясь.

А.А. Ванновский называет жаждой «мести за душу» идею, владевшую главным героем бессмертной трагедии Шекспира. Идея «мести за душу» как движущий мотив действий героя, воспринята в «Выстреле».

«Закон мести, о котором идет речь, отличается от всех представлений о мести тем, что в центре его стоит исключительный интерес мстителя к судьбам души своего врага», — пишет А.А. Ванновский¹⁰⁴.

«Мститель за душу» стремится к справедливости, в отличие от «кровавого мстителя», желающего умертвить противника.

«Сильвио откладывает свой выстрел в расчете на разрядить пистолет, когда душа врага созреет для восприятия ужаса смерти... <...>

...Все более отдаляя момент выстрела, мститель неизбежно приходит к порогу вечности, к твердыне ада, пылающей в царстве смерти. И, вступив в качестве мучителя своего врага под мрачные своды адской темницы, он превращается в существо иного мира, в демона, упивающегося муками грешников. И, как бы желая подчеркнуть сатанинскую природу греха, Пушкин придает ему демонический облик...»¹⁰⁵.

Действительно, в рассказе указывается, что Сильвио похож на дьявола.

Физическое убийство представляется «странному мстителю» слишком ничтожным, он жаждет душевных мук своего врага, хочет предать его суду совести.

В грезах о мести Сильвио заставляет своего врага, которому есть теперь что терять, трепетать под дулом пистолета. Вызывая в воображении образ графа, он сам почти перевоплощается в него, чтобы увидеть глубину страданий врага. Сильвио начинает играть двойную роль, становится не только палачом, но и жертвой, не только мстителем, но и искупителем.

«Не что иное, как собственную душу, распинает он в страдающем образе врага. Получается поразительная картина: в то время как обидчик жадно наслаждается всеми благами жизни, душа мстителя страждет за него на призрачной голгофе»¹⁰⁶.

А.А. Ванновский делает поразительные выводы:

«Таким путем диалектика мести за душу не только обесценивает идею кровавой мести, но и вплотную подводит мстителя к проблеме спасения души врага, как завершения всех его надежд и стремлений. И если мы теперь пример во внимание, что, возбуждая в душе врага голос совести, мститель тем самым делает его совершенней, не злом, а любовью платит за обиду, то нам откроется значение мести за душу как переходного состояния от древней заповеди «око за око» к христианской заповеди о любви к врагам. Сильвио фактически поднимается на вершины человеческого духа, но он никак не может осмыслить до конца своего восхождения. В силу этого он и умирает накануне своего нового рождения, подобно самому Пушкину, павшему в расцвете поэтического таланта, незадолго до завершения своих художественных исканий»¹⁰⁷.

А.А. Ванновский, обойдясь кратким намеком, не пробует проецировать идею мести «за душу» на историю гибели А.С. Пушкина.

В знаменитом стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта» в образе Пушкина соединяются черты мстителя и искупителя.

С одной стороны, Пушкин умирает с «жаждой мести», с «напрасной жаждой мщенья». С другой стороны, утверждается образ мученика: «поэта праведная кровь». И — судьба Христа:

И прежний сняв венок, — они венец терновый
Увитый лаврами, надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело¹⁰⁸.

Выходит, что по Лермонтову, Пушкин был «мстителем за душу».

«Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа... — писал Н.В. Гоголь: В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»¹⁰⁹. Может быть, именно от А.С. Пушкина «загадочная русская душа» унаследовала еще одну свою тайну — идею странной мести, мести «за душу». До какой степени идея «мести за душу» вошла в плоть и кровь православного русского человека, видно из следующего эпизода «Моих университетов» А.М. Горького:

«Он третий год судился с какими-то родственниками, симбирскими купцами, и заявлял всем и каждому:

— Жив быть не хочу, а — разорю их вдребезг! Нищими по миру пойдут, три года будут милостыней жить, — после того я им ворочу все, что отсужу у них, все отдам и спрошу: «Что, черти? То-то!»

— Это — цель твоей жизни. Конь? — спрашивали его.

— Весь я, всей душой нацелился на это и больше ничего делать не могу!»¹¹⁰.

Свой этюд о творчестве Н.А. Некрасова (1921) М.А. Булгаков назвал «Муза мести». Он опирался на идейное содержание стихотворения Н.А. Некрасова «Муза», где описана жажда «мести за душу». Месть оборачивается прощением.

Кричала: «Мщение!» — и буйным языком
В сообщники свои звала господень гром!
В душе озлобленной, но любящей и нежной
Непрочен был порыв жестокости мятежной.
Слабея медленно, томительный недуг
Смирялся, утихал... и выкупалось вдруг
Все буйство дикое страстей и скорби лютой
Одной божественно-прекрасною минутой,
Когда страдалица, поникнув головой,
«Прощай врагам своим!» шептала надо мной...¹¹¹

М.А. Булгаков, развивая тему мести, вновь оказался продолжателем традиции, прежде всего, пушкинской.

Маргарита, движимая местью, превращается в ведьму. Сильвио стал похожим на демона. В обличье демонов преисподней они мысленно мучают своих врагов.

В Маргарите, наверно, благодаря женской мягкости, жестокость быстрее сменяется милосердием. Услышав плачь малыша, она берется успокоить его и прекращает погром в писательском доме. Слезы невинного создания — жены графа, тоже, отчасти, смягчают Сильвио, побуждая прекратить смертельную схватку.

В спальне Воланда перед началом бала происходит разговор о точности попадания в цель из пистолета. Азазелло язвит:

«— ...Одно дело попасть молотком в стекло критику Латунскому и совсем другое дело — ему же в сердце.

— В сердце! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце, — в сердце! — повторила она глухим голосом» [IX, 412].

Можно предположить, что в одно мгновение Маргарита представила Латунского под дулом пистолета, представила его страдания, мысленно перевоплощаясь в него, подставляя под пулю собственное сердце.

А.А. Ванновский пишет о грезах Сильвио:

«В пламени страданий, под недремлющим оком смерти, глядящей из дула призрачного пистолета, очищается душа мстителя, становится богаче и возвышенней»¹¹².

Приближенные Воланда весело предлагают свои услуги. Азазелло готов поехать к Латунскому и наказать его.

Но в душе Маргариты на смену грезам о мести приходит милосердие:

«— Нет! — воскликнула Маргарите, — нет, умоляю вас, мессир, не надо этого!» [IX, 412].

Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага...
<...>
Еще приятнее в молчанье
Ему готовить честный гроб
И тихо целить в бледный лоб
На благородном расстоянье:
Но отослать его к отцам
Едва ль приятно будет вам¹¹³.

Необыкновенно теплые, искренние строки, открывающие всю глубину пушкинского гуманизма. Здесь тоже явственно звучит тема мести «за душу».

В пьесе М.А. Булгакова на квартиру к Пушкину, который уже отправился к Черной речке, приходит Жуковский. О дуэли еще ничего не известно. Они с Александриной Гончаровой гадают по новому изданию «Евгения Онегина». Александрине выпадает строфа, только что приведенная нами. Строки, выпавшие Жуковскому и Александрине, имеют важное идейное значение, оказываются вроде последнего завета, последней проповеди умирающего Пушкина близким людям.

Таким образом, в пьесе М.А. Булгакова Пушкин тоже становится, отчасти, «мстителем за душу». Недаром в пьесе цитируется и лермонтовское стихотворение, в основе которого — та же идея.

Замечено, что в «Мастере и Маргарите» с редкой настойчивостью повторяются слова: «оплата», «Счета оплачены», «сведение счетов»...

Добавим. Эти слова из лексикона темных сил, дьявола.

«— Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, — ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, — его каламбур, который он сочинил, разговаривал о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» [IX, 507].

Эта дьявольская бухгалтерия греха, чертом и спровоцированного, и расплаты, точной, до копеечки, выплаты.

К «удостоверению» Николая Ивановича, побывавшего на балу сатаны в облике борова, Бегемот прикладывает кажущуюся шутовской, но истинно дьявольскую печать — «уплочено».

Человечности тут места нет. «Нет документа, нет и человека», — вот девиз шайки Воланда [IX, 422].

«Я приехала просить милости, а не правосудия, — говорит царице Маша Миронова. Милосердие стоит в стороне от правосудия, тщательно взвешивающего грехи и назначающего соответствующее наказание, но включается А.С. Пушкиным в состав истины¹¹⁴.

Герои А.С. Пушкина именно просят и этим будят добрые чувства. Старый Савельич просит за своего барина у страшного, похожего на дьявола, Пугачева и обретает. Просит Маша Миронова и обретает.

Следующее поучение Воланда стало крылатой фразой, «ушло в народ», и забылось, что это — заповедь дьявола.

С восторгом повторяется якобы булгаковский завет:

«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут» [IX, 415].

Если, с точки зрения чертей, просишь чего-то в обмен на свою услугу, то и просить нечего, можно вежливо, но настоятельно потребовать, как советует Воланд Маргарите:

«— Так я, стало быть, могу попросить об одной вещи?

— Потребовать, потребовать, моя донна, — ответил Воланд...» [IX, 415].

Когда просишь у кого-то незаслуженного, то стремишься пробудить в этом человеке добрые чувства, надеешься на милость, милосердие. Милосердия и добрых людей (хотя Иешуа утверждал, что все люди добрые) черти не любят и боятся. Поэтому черти сами никогда не просят, только если ерничают, издеваются и пародируют просьбу, и другим не советуют.

Зато в «другом ведомстве» стараются просить, а не требовать заслуженного. Поэтому Иешуа просит Воланда дать покой Мастеру, хотя, судя по всему, должен бы приказать.

Булгаковские демоны, при всей их обаятельности, движимы строгим расчетом и лишены страха, жалости, раскаяния по совершении преступления. Они этих чувств не знают и смеются над ними.

«— А скажите, — обратилась Марго, оживившаяся после водки к Азазелло, — вы его застрелили, этого бывшего барона?

— Натурально, — ответил Азазелло, — как же его не застрелить? Его обязательно надо застрелить.

— Я так взволновалась! — воскликнула Маргарита, — это случилось так неожиданно.

— Ничего в этом нет неожиданного, — возразил Азазелло, а Коровьев завыл и заныл:

— Как же не взволноваться? У меня у самого поджилки затряслись! Бух! Раз! Барон на бок!

— Со мной едва истерика не сделалась, — добавил кот, облизывая ложку с икрой» [IX, 411].

Маргарите «до сих пор переживает убийство, которое она видела впервые в жизни», демоны же просто и буднично идут на уничтожение жизни.

В следующем диалоге с Азазелло Бегемот упоминает о несвойственных, не понятных демонам милосердии и душевных муках по совершении преступления. Он пародирует, «снижает» понятие человечности, оставляя от него одно клише. Подобно тому, как домоуправ Никанор Иванович, не имея представления о творчестве Пушкина, «самого его знал прекрасно», я говорил: «А за квартиру, стало быть, Пушкин платить будет?». Для Бегемота раскаяние убийцы — романтический штамп, знакомая до зевоты картинка.

«— <...> Что ты говоришь, Азазелло? — обратился он к молчащему Азазелло.

— Я говорю, — прогнусил тот, — что тебя хорошо было бы утопить.

— Будь милосерден, Азазелло, — ответил ему кот, — и не наводи моего повелителя на эту мысль. Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы тебе в таком же лунном одеянии, как и бедный мастер, и кивал бы тебе, и манил бы тебя за собою Каково бы тебе было, о Азазелло?» [IX, 420].

Демоны не могут пожалеть грешника, уменьшить наказание, простить. Этим занимается «другое ведомство».

Во время представления в Варьете, откликнувшись на чью-то мрачную шутку, приспешники Воланда оторвали голову надоедливому конферансье.

«— Ради бога, не мучьте его! — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос, и маг повернул в сторону этого голоса лицо» [IX, 267].

Неизвестная призывает Бога и именем Бога совершается прощение.

«— Так что же, граждане, простить его, что ли? — спросил Фагот, обращаясь к залу.

— Простить! Простить! — раздались вначале отдельные и преимущественно женские голоса, а затем они слились в один хор с мужскими» [IX, 267].

Женщины добрее мужчин, но для уловления их милосердных душ у нечистой силы припасена специальная приманка. Следующим фокусом становится открытие «модного салона». Возможность сказочных покупок в бесплатном магазине выявляет тупую алчность легкомысленных модниц.

Москвичи прошли через ряд искушений, взвешивая их грехи. Воланд признает: «...ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца» [IX, 268].

Маргарита просит простить Фриду. Всеобщее замешательство. Немного спустя происходит странный диалог, во время которого Воланд, кажется, провоцирует Маргариту, проверяет ее на наличие тщеславия. Но увидев ее полную искренность и даже самоуничижение, отступает.

«— Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?

— Нет, — с силой ответила Маргарита, — я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно, и откровенно вам скажу: я легкомысленный человек. Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло.

— А, — сказал Воланд, — это понятно.

— Так вы сделаете это? — тихо спросила Маргарита.

— Ни в коем случае, — ответил Воланд, — дело в том, дорогая королева, что тут произошла маленькая путаница. Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди...» [IX, 416].

Воланд твердо отказывается и предлагает Маргарите самой даровать Фриде прощение.

«— А разве по-моему исполнится?

Азазелло иронически скосил кривой глаз на Маргариту и незаметно покрутил рыжей головой и фыркнул» [IX, 417].

Действительно, откуда у Маргариты появилась волшебная сила прощать и миловать?

Она стала хозяйкой на балу сатаны, надеясь на награду, выполнение Воландом одного ее желания. Маргарита желала возвращения Мастера. Но встретив бедную Фриду, Маргарита самозабвенно желает ее спасения. Маргарита называет свое желание, понимая, что спасает Фриду ценой собственной сломанной судьбы (она больше не увидит Мастера). Встав на путь искупления чужого греха, она и обретает светлый дар «призывать милость к падшим». Фрида «простерлась крестом перед Маргаритой» [IX, 417].

Маргарита — жертвенная натура. Она «любила и страдала» из-за Мастера (так говорит Иешуа). В этой жертвенности она походит на пушкинских героинь — Машу Миронову, Татьяну Ларину...

Но нет в Маргарите непоколебимой чистоты, нравственной стойкости Капитанской Дочки.

Маргарита «порочна и обольстительна», как брошенная любовница демона Шполянского — Юлия Рейсс из «Белой гвардии». Эти две героини, действительно, похожи. И крошечный домик Юлии с сиренью у забора, манящий покоем, похож на «тайный приют» Мастера.

Сравним две сцены.

Раненый Алексей Турбин бредит:

«Только в очаге покоя Юлия, эгоистка, порочная, но обольстительная женщина, согласна появиться. Она и появилась, ее нога в черном чулке, край черного отороченного мехом ботика мелькнул на легкой кирпичной лесенке, и торопливому стуку и шороху ответил плещущий колокольчиками гавот...» [IV, 211].

Мастер рассказывает:

«Она приходила ко мне каждый день, а ждать ее я начинал с утра... За десять минут я садился к окошку и начинал прислушиваться, не стукнет ли ветхая калитка» [IX, 282]. Сердце Мастера «не переставало стучать до тех пор, пока без стука, почти совсем бесшумно, не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками.

Иногда она шалила и, задержавшись у второго оконца, постукивала носком в стекло. Я в ту же секунду оказывался у этого окна, но исчезала туфля, черный шелк, заслонявший свет, исчезал, — я шел ей открывать» [IX, 282].

В черной тетради, куда М.А. Булгаков заносил сведения о будущих героях пьесы о Пушкине, в разделе «Наталья Николаевна Пушкина» очень крупно выведено свидетельство современника: «Косая мадонна»¹¹⁵. И тут невольно вспоминаем «чуть косящую на один глаз ведьму» [IX, 354] — Маргариту. Косая мадонна, все равно что ведьма.

Интересно, что у Маргариты есть муж, о котором много говорят, но который так и не появляется в романе. Подобным образом не появляется на сцене Пушкин в пьесе «Последние дни».

Возможно, автор считал героинь пьесы и романа чем-то подобным. Но утверждать их полную идентичность, конечно, невозможно.

Итак, хотя жертвенность роднит Маргариту со светлым образом Маши Мироновой, в остальном у них мало общего. Маша Миронова прибегает к милосердию доброй царицы. Маргарита оказывает услугу и требует вознаграждения от дьявола.

Нам кажется, что следующее утверждение замечательной статьи И.Ф. Бэлзы не совсем правомерно: «Дочь капитана Миронова, так же как «замирающая от страха Маргарита», помчалась бы на «великий бал сатаны»¹¹⁶. При неоспоримых, всеми признаваемых достоинствах этой, до сих пор остающейся актуальной, статьи, нам представляется, что здесь преувеличено могущество и благородство Воланда («всемогущ»; обладает «всеведением»; «повелитель того «ведомства», которое стоит на «страже правосудия»).

Воланд смущен неожиданным вторжением света. Он торопит Маргариту и слегка теряется, маскируя смущение.

«— Да делайте же, вот мучение, — пробормотал Воланд и, повернув глобус, стал всматриваться в какую-то деталь на нем, по-видимому, занимаясь и другим делом во время разговора с Маргаритой» [IX, 417].

Выслушав желание Маргариты, Воланд недоумевает: как Фрида может оплатить огромную жертву Маргариты? Дала взятку? Но гордая Маргарита не возьмет. Неужели Маргарите не требуется плата?

Милосердие проникает всюду, даже в спальню Воланда, обнаруживая бессилие расчетливого дьявола.

«— Ввиду того, — заговорил Воланд, усмехнувшись, — что возможность получения вами взятки от этой дуры Фриды совершенно, конечно, исключена — ведь это было бы несовместимо с вашим королевским достоинством, — я уж не знаю, что и делать. Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!

— Вы о чем говорите, мессир? — изумилась Маргарита, выслушав эти действительно непонятные слова.

— Совершенно с вами согласен, мессир, — вмешался в разговор кот, — именно тряпками — и в раздражении кот стукнул лапой по столу.

— Я о милосердии говорю, — объяснил свои слова Воланд, не спуская с Маргариты огненного глаза. — Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках» [IX, 415—416].

Еще один и, пожалуй, главный акт милосердия совершается в конце романа. Прощается Понтий Пилат.

«— ...Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать, — тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: — Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!

Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» [IX, 509].

Прочитав в рукописи первую главу «Евгения Онегина» В.А. Жуковский писал А.С. Пушкину в Михайловское:

«Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия и обратить в добро заслуженное; ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха»¹¹⁷.

В.А. Жуковский наставляет А.С. Пушкина, что даже совершенное усилиями зла небеса обращают во благо. Тут вспоминается фаустовский эпиграф к «Мастеру и Маргарите» — роману о добре и зле, о Пилате, оказавшемся между добром и злом перед немедленным выбором.

«— Так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо».

Мы далеки от мысли, что М.А. Булгаков поместил этот эпиграф в качестве оправдания злых сил, которые, видите ли, совсем не так уж злы и плохого не сделают. На наш взгляд, в лице Мефистофеля темные силы признают собственную слабость. Ответ Мефистофеля содержит важное признание.

Благо совершается всегда, помимо воли зла, отнюдь не всемогущего.

Пушкин сумел сделать даже дурные обстоятельства благоприятными для себя.

«Ну да, Пушкину все шло на пользу: и южная ссылка и михайловская. Парадоксально, но так...»¹¹⁸.

«В самом деле, ему всегда «везло», и все шло ему на пользу: и равнодушие родителей, и одна ссылка, и другая, и холера, и даже смерть»¹¹⁹.

Рюхин, оказавшись возле памятника Пушкину на Тверском бульваре, мучается завистью к славе поэта:

«Вот пример настоящей удачливости... Какой бы шаг он не сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!» [IX, 218].

Зависть и злоба мешают Рюхину быть искренним, не ломаться, осознать «странные мысли, хлынувшие в голову».

Недаром Рюхину вспомнилось стихотворение «Зимний вечер» (одно из самых любимых М.А. Булгаковым). В стихотворении описывается дьявольская темная буря, угрожающая разрушить ветхий дом — последнее прибежище тепла и покоя. Но строки стихотворения проникнуты духом смирения и непоколебимой веры в конечное торжество света.

«Заболевший», немного помешанный, Рюхин как юродивый прозревает пушкинскую способность, впервые уловленную Жуковским, все обратить в добро, устремленность к свету всего пушкинского творчества.

Примечания

1. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. VII. Л., 1977—79. С. 114.

2. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 208—209.

3. Там же. С. 297—298.

4. Думает о Воланде Иван Бездомный.

5. Благой Д.Д. Душа в заветной лире. М., 1979. С. 60.

6. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (На примере произведений М. Булгакова) // Контекст-1980. М.: Наука, 1981. С. 208.

7. Булгаков М.А. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза / Сост., вступ. статья и примеч. Вс.И. Сахарова. М., 1990. С. 159.

8. Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» Спецкурс // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 393.

9. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 447.

10. Благой Д.Д. Указ. изд. С. 64.

11. Симонов К.М. [Предисл. к публ. I-й части романа «Мастер и Маргарита»] // Москва. 1966. № 11. С. 6—7.

12. Там же.

13. Непомнящий В.С. Предполагаем жить // Непомнящий В.С. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 12.

14. Цит. по: Непомнящий В.С. Указ. изд. С. 135.

15. Цит. по: Непомнящий В.С. Указ. изд. С. 136.

16. Бэлза И.Ф. Указ. соч., указ. изд. С. 216.

17. Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Лотман Ю.М. Указ. изд. С. 282.

18. Лотман Ю.М Указ. изд. С. 282.

19. Там же. С. 290.

20. Явич А. О былом // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 155.

21. Творчество. <Владикавказ> — 1920. № 3 <август>.

22. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. II. С. 304.

23. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. XXVI. М., 1984. С. 136.

24. Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 329.

25. Лотман Ю.М. Три заметки о Пушкине // Лотман Ю.М. Указ. изд. С. 347.

26. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 2001. С. 419.

27. Бердяев Н.А. Указ. изд. С. 332.

28. Даугава. 1989. № 1. С. 84.

29. Петровского М.С.

30. См.: Булгаков М.А. Пьесы 30-х тт. СПб., 1994. С. 628. Подготовка текста пьесы о Пушкине и примечания к ней — И.Е. Ерыкалова.

31. Романов К.К. Царь Иудейский // Романов К.К. Избранное. М., 1991. С. 30.

32. Там же. С. 311.

33. Там же. С. 324.

34. См.: Лескисс Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции. «Белая гвардия». «Записки покойника». «Мастер и Маргарита». Комментарий. М., 1999. С. 425.

35. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 163.

36. См.: М., 1956. Т. II. С. 406.

37. Сорокин Ю.С. «Магический кристалл» в «Евгении Онегине» // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1986. Т. XII. С. 335—341.

38. Цит. по: Сорокин Ю.С Указ. соч. С. 336.

39. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 98.

40. Цит. по: Непомнящий В.С. Указ. изд. С. 87.

41. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 26—27.

42. См.: Непомнящий В.С. Указ. изд. С. 87.

43. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. VII. С. 37.

44. Цит. по: Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1982. С. 111.

45. Жирмунский В.М. Указ. изд. С. 109.

46. Там же. С. 111.

47. Там же. С. 110.

48. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. II. С. 274.

49. Там же. С. 274.

50. Амфитеатров А. Собр. соч. Т. XVIII. СПб., 1913. С. 358.

51. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. III. С. 71—72.

52. Там же. С. 236.

53. Там же. С. 237.

54. Там же. С. 238.

55. Там же. Т. IV. С. 307—308, 307.

56. Волков Г.Н. Мир Пушкина: личность, мировоззрение, окружение. М., 1989. С. 235.

57. Виноградов В.В. Сюжет о влюбленном бесе в творчестве Пушкина и в повести Тита Космократова (В.П. Титова) «Уединенный домик на Васильевском» // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1985. Т. X. С. 146.

58. Лотман Ю.М. Три заметки о Пушкине. 1. «Когда же чорт возьмет тебя» // Лотман Ю.М. Указ. изд. С. 341.

59. См. там же. С. 342.

60. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 388.

61. Гончаров И.А. Собр. соч. в 8 тт. Т. VIII. М., 1955. С. 77.

62. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. VI. С. 423.

63. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 610.

64. Там же. С. 612.

65. Горький А.М. Собр. соч. в 8 тт. Т. VII. М., 1989. С. 94.

66. Там же. С. 15.

67. Там же. С. 8.

68. Там же. С. 21.

69. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. VIII. С. 81.

70. Там же. С. 400.

71. Там же. С. 416.

72. Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. III. С. 76.

73. Там же. С. 81.

74. Там же. С. 105.

75. Там же. С. 79.

76. Там же. С. 107—108.

77. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. VII. С. 276.

78. Там же. Т. V. С. 356.

79. Там же. С. 358.

80. Там же. С. 357.

81. Там же. Т. III. С. 249.

82. Там же. С. 249.

83. Цит. по: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 211—212.

84. Там же. С. 422.

85. Цит. по: Куняев С.Ю., Куняев С.С. Жизнь Есенина. Снова выплыли годы из мрака... М., 2000. С. 365.

86. Там же. С. 367.

87. Цит. По: Чудакова М.О. Указ. Изд. С. 304—305.

88. Куняев С.Ю., Куняев С.С. Жизнь Есенина. Снова выплыли годы из мрака... М., 2000. С. 557.

89. Там же. С. 336.

90. См.: Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. №№ 9—12. 1989. №№ 1, 2.

91. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 151.

92. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 19.

93. Там же. С. 19.

94. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 162.

95. Там же. Т. III. С. 258.

96. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 22.

97. Чехов А.П. Указ. изд. Т. VI. С. 361.

98. Романов К.К. Царь Иудейский // Романов К.К. Избранное. М., 1991. С. 230—231.

99. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 75.

100. Михайлов О.Н. Вторая жизнь мастера: (О прозе Михаила Булгакова) // Михайлов О.Н. Страницы советской прозы. М., 1984. С. 120.

101. См.: Палиевский П.В. Последняя книга М. Булгакова // Палиевский П.В. Шолохов и Булгаков. М., 1999. С. 57.

102. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. III. С. 464.

103. Золотусский И.П. Заметки о двух романах Булгакова // Литературная учеба. 1991. № 2. С. 160, 158, 165.

104. Ванновский А.А. Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина (Загадка мести за душу) // Пушкин А.С. Драматические произведения. Романы. Повести. М., 1998. С. 674.

105. Там же. С. 685.

106. Там же. С. 687.

107. Там же. С. 687.

108. Лермонтов М.Ю. Указ. изд. Т. I. С. 413.

109. Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. VI. С. 63.

110. Горький А.М. Указ. изд. Т. VII. С. 14.

111. Некрасов Н.А. Указ. изд. Т. I. С. 100.

112. Ванновский А.А. Указ. соч., указ. изд. С. 688.

113. Пушкин А.С. Указ. изд. Т. V. С. 115.

114. См.: Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 121.

115. ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 5. Опубликовано: Булгаков М.А. Александр Пушкин. Подготовительные материалы к пьесе // Творчество Михаила Булгакова. Кн. 2. СПб., 1994. С. 243.

116. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (На примере произведений М. Булгакова) // Контекст-1980. М.: Наука. С. 230.

117. Цит. по: Непомнящий В.С. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 88.

118. Волков Г.Н. Мир Пушкина: личность, мировоззрение, окружение. М., 1989. С. 232.

119. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 128.