В сентябре 1921 г. М.А. Булгаков прибыл в Москву.
Осенью Булгаков служит в московском Лито (Литературный отдел Главполитпросвета Наркомпроса). В ноябре Лито расформировали, работников уволили. Потом — случайная ненадежная журналистская работа.
Работая в Лито, Булгаков написал два фельетона: «Евгений Онегин» и «Муза мести». Тогда они не были опубликованы.
Некоторые исследователи1 полагают, что первый фельетон — рецензия на оперу П.И. Чайковского, возобновленную в Большом театре в конце ноября 1921 г.
М.А. Булгаков любил Большой театр и оперу «Евгений Онегин» любил издавна, поэтому фельетон мог быть, действительно, посвящен возобновленному «Онегину».
Фельетон «Муза мести» — о творчестве Н.А. Некрасова. Несколько абзацев посвящены А.С. Пушкину. Булгаков рассчитывал на публикацию, в преддверии юбилея Некрасова, к тому же искренне любил его поэзию.
Этюд выдержан в возвышенно-романтическом стиле.
Привлекает внимание идейная проблематика «Музы мести». Мир, в представлении автора, расколот надвое. Есть два лагеря: представители дворянской культуры и простой народ, крестьянство. Первые — побежденные, вторые — «победители мира».
Русские писатели-классики, в т. ч. Пушкин, вышли из дворянства — их наследие принадлежит людям дворянской культуры. О Некрасове говорится так:
«И вот случилось нечто чудесное: из другого лагеря пришел певец. Изменил своим, возненавидел, стал презирать... <...> Он всю свою любовь отдал великому миру крестьянскому...»2.
Начало 20-х гг. М.А. Булгаков считал эпохой сведения счетов (см. запись в дневнике от 26 декабря 1924 г. [X, 124]). И побежденные и победители смотрят сейчас на культуру прошлого с классовых позиций.
Сейчас и Булгаков и пролеткультовцы считают Пушкина певцом дворянского мира. Булгаков ностальгирует, пролеткультовцы злобствуют.
Ни раньше, ни позднее Булгаков не исповедовал столь вульгарно-социологического взгляда на пушкинское творчество. Нужно ли доказывать узость его тогдашней точки зрения?
Пушкину отказано в объективности, утверждается, что он равнодушен к судьбе простого народа: «Ушел от раба, замкнулся в недосягаемые горние духа»3.
Тогда как Пушкин был захвачен трагическим ощущением раскола общества за сто лет до М.А. Булгакова. А.С. Пушкиным написано:
«Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало... Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства»4.
Выяснение мнения Булгакова затрудняется тем, что, предвидя цензурные препятствия, он говорит о Пушкине как бы с позиций пролеткультовца, пользуясь совпадением идей.
И все-таки, Булгаков стремится подняться над обоими лагерями, искренне признает дворянство классом, время которого прошло, над которым совершилось возмездие. «...Страшен был хлынувший поток гнева рати-орды крестьянской»5.
Вся контрреволюционность Булгакова ограничивается ностальгическими воспоминаниями.
«Среди белых колонн могли жить золотою жизнью немногие...»6.
Через несколько лет, когда боль потерь притупилась, и почва обрелась под ногами, М.А. Булгаков, говоря о белых колоннах и «золотых снах прошлого», находит силы для самоиронии. В «Роковых яйцах» (1924 г.):
«Идиллический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского двора. Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима» [II, 353].
В оценке своих фельетонов, написанных для «Гудка» (в котором он работает с весны 1922 г.), Булгаков беспощаден. Чувствуя в себе силы для настоящей литературной работы, он тяготится приработком, отнимающим лучшую часть дня.
Из фельетона М.А. Булгакова «Новый способ распространения книги» (1924 г.):
«В книжном складе не было ни одного покупателя, и приказчики уныло стояли за прилавками. Звякнул звоночек, и появился гражданин с рыжей бородой веером».
Гражданин выражает желание закупить оптовую партию книг.
«— Не прикажете ли в переплетах? Папка, тисненная золотом...
— Не требуется, — ответил покупатель. — Нам переплеты ни к чему. Нам главное, чтоб бумага была скверная.
Приказчики опять ошалели.
— Ежели скверная, — нашелся наконец один из них, — тогда могу предложить сочинения Пушкина и издание Наркомзема.
— Пушкина не потребуется, — ответил гражданин, — он с картинками, — картинки твердые. <...> — Позвольте узнать, — почтительно спросил заведующий, — вы, вероятно, представитель крупного склада?
— Крупного, — ответил с достоинством покупатель, — селедками торгуем» [II, 211—212].
Нэпман заворачивает селедки в книжные страницы, за этим и скупает книги.
Отметим сюжетное сходство с одним из рассказов А.Т. Аверченко. В рассказе А.Т. Аверченко «Володька» (действие происходит в Севастополе 1920 г.) читаем:
«— А дело простое. Оберточной бумаги сейчас нет, и рыбник скупает у букиниста старые книги, учебники — издания иногда огромной ценности. И букинист отдает, потому что на заверку платят дороже. И каждый день Володька приносит мне рыбу или в обрывке Шелли, или в «Истории государства Российского»... Володька! Что сегодня было?»
Селедка была завернута в обрывок «Полтавы».
«— Так-с. Это, значит, Пушкин пошел в оборот.
У меня больно-пребольно сжалось сердце...»7.
Нам неизвестно, был ли М.А. Булгаков знаком с этим рассказом.
Нэпманская Москва и Севастополь, занятый белыми... Сходное ощущение неустойчивости бытия, суеты перед третьим звонком. На поверхность выносит торговцев, грубо попирающих вечное искусство.
Говоря о друге в статье «Юрий Слезкин. «Силуэт» (1922 г.), Булгаков, отчасти, говорит и о себе. В частности, «кинематографичность» прозы — особенность изобразительного таланта Булгакова (см. об этом в гл. 3).
Говоря о чрезмерной отточенности литературного языка Слезкина, Булгаков обращается к авторитету Пушкина:
«Ю. Слезкин пишет хорошим языком, правильным, чистым, почти академическим, щеголевато отделывая каждую фразу, гладко причесывая каждую страницу:
...Как уст румяных без улыбки...
Румяные уста беллетриста Ю. Слезкина никогда не улыбаются. Внешность его безукоризненна.
...Без грамматической ошибки...
Нигде не растреплется медовая гладкая речь».
И далее:
«Стиль в руке, пишет словно кропотливый живописец, мажет кисточкой каждую черточку гладкого осиянного лика. Пишет до тех пор, пока все не закруглит и не пригладит. И выпустит лик таким, что ни к чему придраться нельзя»8.
Вот почему в «Театральном романе» появляется фамилия Ликоспастов9 (прототипом завистливого и подловатого литератора Ликоспастова явился, как известно, Ю.Л. Слезкин).
К январю 1923 г. М.А. Булгаков закончил «Записки на манжетах».
М.А. Булгаков нашел замечательное название для своей повести. Записки сочиняет владелец манжет. Он не в силах расстаться с манжетами и после революции, в эпоху, когда они начали компрометировать владельцев.
С другой стороны, подчеркивается отрывочность заметок, «фрагментарность» прозы.
По словам В.И. Сахарова: «Булгаков следует пушкинской манере заменять выброшенные абзацы строками отточий, придавая своей «фрагментарной» прозе совсем другой смысл и глубину»10.
В главе «Камер-юнкер Пушкин» воспроизводятся события диспута о Пушкине во владикавказском летнем театре, выступление автора в защиту поэта.
Название главы относит Пушкина к реалиям дореволюционного мира. Оно иронично, т. к. наследие А.С. Пушкина для М.А. Булгакова, как видно из владикавказского выступления, принадлежит будущему, является источником духовности для многих поколений читателей.
Девятая глава «История с великими писателями» рассказывает о литературных вечерах (чеховском и пушкинском), организованных Булгаковым и Слезкиным во Владикавказе.
«Решили после «Вечера чеховского юмора» пустить «Пушкинский вечер».
Любовно с Юрием составляли программу.
— Этот болван не умеет рисовать, — бушевал Слезкин, — отдадим Марье Ивановне!» [I, 138].
Портрет Пушкина явно не удался.
«Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет:
— А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух.
Не знаю, какое у мен было лицо, но только художница обиделась смертельно. <...>
— ...Ведь у вашего Пушкина глаза разбойничьи!
— А-ах... та-ак!
Бросила кисть. От двери:
— Я на вас пожалуюсь подотдел!
Что было! Что было!.. Лишь только раскрылся занавес, и Ноздрев, нахально ухмыляясь, предстал перед потемневшим залом, прошелестел первый смех. Боже! Публика решила, что после чеховского юмора будет пушкинский юмор! <...> В зале хихикали на бакенбарды, за спиной торчал Ноздрев, и чудилось, что он бормочет мне:
— Ежели бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве! [I, 139].
В произведениях М.А. Булгакова А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь часто соседствуют.
И Пушкин и Гоголь — учителя в литературе. Кроме того, по-человечески, по судьбе близки Булгакову (Гоголь — темой сумасшествия, Пушкин — как непонятый, травимый литератор).
Их произведения стоят рядом, на одной полке.
Из фельетонов середины 20-х гг.:
«— Я пригласил вас, товарищи, — начал Чемс, — с тем, чтобы сообщить вам пакость... <...>
Вошел курьер и сказал испуганно:
— Там до вас, товарищ Чемс, корреспондент приехал.
— Врешь, — сказал Чемс, бледнея, — не было печали! То-то мне всю ночь снились де большие крысы...» [III, 155, 156].
Реминисценция из «Ревизора» очевидна. А кончается фельетон уже по-пушкински. Иронически замечается:
«Народ безмолвствовал».
Прообразом юного растратчика с поэтической душой, Хохолкова, из рассказа «Тайна несгораемого шкафа» является, конечно, Хлестаков.
Пытаясь обмануть ревизионную комиссию, Хохолков сочиняет предсмертную записку, где для наглядности цитирует Пушкина:
«Дорогие товарищи! В припадке меланхолии решил покончить жизнь самоубийством. Не ждите меня. Мы больше не увидимся, так как загробной жизни не существует, а тело, т. е. то, что некогда было членом месткома Хохолковым вы найдете на дне местной реки, как сказал поэт:
Безобразен труп ужасный,
Посинел и весь распух,
Горемыка ли несчастный
Испустил свой грешный дух...
Вас уважающий труп Хохолкова» [III, 264].
А наиболее интересен фельетон 24-го г. «Рассказ Макара Девушкина».
Секретарь месткома Фитилев купил себе брюки со складками, «штаны как чугунные на памятнике поэта Пушкина в Москве, до того сшиты отлично» [II, 127]. Хвастливый Фитилев замучил собрание торжественной речью и руководящими указаниями и о нем сказали: «Хлестаков в полосатых штанах» [II, 129].
Из Пушкина Фитилев превращается в Хлестакова.
Широко известна легенда, созданная Гоголем.
В какой-то отдаленной губернии городские власти приняли путешествующего Пушкина за ревизора. Пушкин рассказал об этом приключении Гоголю. Так возник сюжет комедии «Ревизор».
Пушкина, в реальности пережившего забавное приключение, в комедии заменил ничтожный Хлестаков.
Перед внутренним взором Булгакова стояла эта история?
Возможно, но скорее на подсознательном уровне.
«Открою здесь еще один секрет: сочинение фельетона строк в семьдесят пять — сто занимало у меня, включая сюда и курение, и посвистывание, от восемнадцати до двадцати двух минут. Переписка его на машинке, включая сюда и хихиканье с машинисткой — восемь минут Словом, в полчаса все заканчивалось» [III, 454].
Героя «Записок на манжетах» изгоняют с должности, а литературные вечера запрещают.
«Отчаянием я пьян. И бормочу:
— Александр Пушкин! Lumen coeli. Sancta rosa. И как гром его угроза.
Я с ума схожу, что ли?! Тень от фонаря побежала. Знаю: моя тень. Но она в цилиндре. На голове у меня кепка. Цилиндр мой я с голодухи на базар снес. Купили добрые люди и парашу из него сделали. Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну. Отчаяние. Над головой портянка, в сердце черная мышь...» [I, 140].
Во многом, этот отрывок — ситуация и самоощущение первых лет в Москве.
Булгаков не голодал на Кавказе. Булгаков не продавал цилиндр на базаре. У него никогда не было цилиндра.
Здесь цилиндр и кепка — символы дворянского мира и пролетариата, стана побежденных и победителей. Герой наследует пушкинский цилиндр, наследует традиции дворянской культуры.
Он потерял светский лоск, обносился. На первый взгляд его не отличишь от «трудового элемента», но внутренне он — все тот же, и в его душе — «печаль об ушедшем».
За героем протянулась тень в цилиндре. Знакомая метафора. Из фельетона «Муза мести»; «За поэтом... всегда, как тень, вставал его класс».
Здесь Пушкин — средоточие духовных ценностей героя.
Герой бормочет строки из стихотворения А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...».
Бедный рыцарь — это сам герой, влюбленный в поэзию Пушкина11.
Герой направляется в Москву.
Москва — революционный центр. «Московская бездна» (название цитируемой главы) — некий провал в ад. Герой лихорадочно ищет спасения.
«На мосту две лампы дробят мрак. С моста опять бултыхнули во тьму. Потом фонарь. Серый забор. На нем афиша. Огромные яркие буквы.
Слово. Батюшки! Что ж за слово-то? Дювлам. Что ж значит-то? Значит-то что ж?
Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского. <...>
Ан, Москва не так страшна, как ее малюют. Мучительное желание представить себе юбиляра. Никогда его не видел, но знаю... знаю. Он лет сорока, очень маленького роста, лысенький, в очках, очень подвижной. Коротенькие подвернутые брючки. Служит. Не курит. У него большая квартира, с портьерами, уплотненная присяжным поверенным, который теперь не присяжный поверенный, а комендант казенного здания. Живет в кабинете с нетопящимся камином. Любит сливочное масло, смешные стихи и порядок в комнате. Любимый автор — Конан Дойль. Любимая опера — «Евгений Онегин». Сам готовит себе на примусе котлеты. Терпеть не может поверенного коменданта и мечтает, что выселит его рано или поздно, женится и славно заживет в пяти комнатах» [I, 146].
Утверждалось, что Булгаков дает сниженный образ, насмешливо описывает мещанина и его мирок12. Ирония в описании «Маяковского» есть. Она содержится уже в том, что описывался именно Маяковский, борец с мещанством.
Но «домашнее» существо придумано для того, чтобы снять страх перед «московской бездной» и близко Булгакову по социальной среде и духовным интересам.
Во-первых — любовь к «Евгению Онегину». Квартира из пяти комнат с портьерами (почти что с «кремовыми шторами»). Порядок в комнате. Тут вспоминается из «Белой гвардии»:
«А потом... потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы» [IV, 57].
Булгаков любил смешные стихи (и даже иногда сочинял их сам).
Булгаков и придуманный Маяковский оказываются, как бы, в одном культурном пространстве — против непонятных пугающих футуристов с их тягой к разрушению и дисгармонии.
В одном из очерков серии «Столица в блокноте» (1922 г.) читаем: «...двое длинноволосых московских футуристов... появляясь ко мне ежедневно в течение недели, за вечерним чаем ругали меня «мещанином» [I, 219].
Слезкин назвал Булгакова «самым смелым мещанином Союза»13.
Булгакову чужда мысль, что духовные интересы поглощаются бытом. Наоборот, быт пробуждает духовность.
Обрастая бытом, человек обретает Дом (важнейшая категория в творческом мире Булгакова). Человек, обретший Дом (хотя бы просто «выбивший» и обставивший квартиру), становится на новую ступень развития и получает доступ к истинным культурным ценностям.
И все-таки есть в «Маяковском» нечто неприятное. Нечто от уютно устроившегося, юркого бесенка.
Москва встречает героя «Записок на манжетах» двумя именами: Маяковский и Мейерхольд. Это местные духовные вожди.
В «Записках на манжетах» в Главполитпросвете Наркомпроса только и говорят, что о Мейерхольде. Художественный и Литературный отделы (Худо и Лито) поселены в квартире с «нехорошим» номером 50. Это не случайно14.
Возникает параллель. В «Мастере и Маргарите» «нехорошая квартира» захвачена дьяволом, в «Записках на манжетах» контролируется Мейерхольдом.
«Дверь. Две надписи. «Кв. 50», другая загадочная: «Худо». Отдышаться. Как-никак, а ведь решается судьба.
Толкнул незапертую дверь. В полутемной передней огромный ящик с бумагой и крышка от рояля. Мелькнула комната, полная женщин в дыму [непонятно, то ли курящие женщины, то ли ведьмы на кострах — В.Ж.]. Дробно застучала машинка. Стихла. Басом кто-то сказал: «Мейерхольд». <...>
Мейерхольд феноменально популярен в этом здании, но самого его нет» [I, 147—151].
Из «Мастера и Маргариты»:
«— Где он остановился, этот Воланд, черт его возьми? — спросил Римский.
Варенуха... к полному удивлению Римского, сообщил, что Воланд остановился в квартире Лиходеева. Набрав после этого номер лиходеевской квартиры. Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший «скалы, мой приют...» <...>
— ...Не отвечает квартира...» [IX, 250].
Творчество «левых» — от лукавого. Покушение антиискусства на классическое наследие — отвратительная, кощунственная выходка.
К концу 1930-х г. официальная оценка творчества Мейерхольда стала в какой-то мере совпадать с булгаковской15.
Начиналась черная полоса жизни Мейерхольда — череда публичных покаяний в «мейерхольдовщине».
У Булгакова серия самоотречений вызывала брезгливое отвращение.
Из дневника Е.С. Булгаковой (запись от 30 марта 1937 г.):
«Да, забыла написать! Рассказывали о том, как Мейерхольд на собрании актива работников искусств каялся в своих грехах. Это было так позорно, что сначала подумали, что он издевается. Удивительная гадина»16.
В 1925 г. в Третьей студии МХТ В.Э. Мейерхольдом готовилась драматическая постановка пушкинского «Бориса Годунова». Спектакль так и не был выпущен. Но, вероятно, Булгаков знал о ходе репетиций.
Коллега Булгакова по «Гудку» вспоминает:
«Сидит Булгаков в соседней комнате, но свой тулупчик он почему-то каждое утро приносит на нашу вешалку. Тулупчик единственный в своем роде, он без застежек и без пояса. Сунул руки в рукава — и можешь считать себя одетым».
Описывается то самое «невиданно длинношерстное облачение», запомнившееся А. Эрлиху. И далее:
«Сам Михаил Афанасьевич аттестует тулупчик так:
— Русский охабень. Мода конца XVII столетия. В летописи первый раз упоминается под 1377 годом. Сейчас у Мейерхольда в таких охабнях думные бояре со второго этажа падают. Пострадавших актеров и зрителей рынды отвозят в институт Склифосовского. Рекомендую посмотреть»17.
Шутка перешла на страницы повести «Роковые яйца»:
«Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами...» [II, 337].
По Булгакову, небеса покарали нечестивца, замахнувшегося на самое святое.
Современный исследователь А. Нинов полагает, что «поводом для насмешки явилось присвоение имени Мейерхольда его театру... Печать обсуждала дела Театра имени Мейерхольда... Поскольку названия такого рода относили обычно к памяти умерших деятелей, Булгаков и акцентировал этот момент»18.
Булгаковская шутка имела успех в кругах творческой интеллигенции. В ноябре 1926 г. Р.В. Иванов-Разумник пишет А. Белому:
«В повести молодого (не без таланта) Булгакова рассказывается, что Мейерхольд был убит во время постановки в 1927 году «Бориса Годунова», сцены Боярской думы, когда его зашибли насмерть сорвавшиеся с трапеции голые бояре. Не так неправдоподобно, как кажется»19.
Мейерхольда шутка задела.
Режиссер Л. Варпаховский вспоминает:
«...Всякий раз, когда впоследствии мне приходилось разговаривать с Всеволодом Эмильевичем о постановочном замысле «Бориса Годунова», он с юмором, но и не без раздражения вспоминал булгаковских голых бояр. В 1936/37 году Мейерхольд все же начал ставить «Бориса Годунова», но завершить эту работу ему не было суждено. Булгаков ошибся всего на десять лет...»20.
Судя по мемуарным свидетельствам, спектакль 1936/37 г. отличался от первого варианта «Бориса».
Но в докладе «Пушкин-режиссер» (прочитан летом 1936 г. в Ленинграде в Институте искусствознания) Мейерхольд, помня давнишний укол, демонстрирует, даже несколько нарочито, что не собирается отказываться от приемов, высмеянных Булгаковым. Мейерхольд продолжает творческую полемику:
«...Ставя Пушкина, режиссер должен решительно порвать со всяческими «боярскими» штампами, украшательством, оперной помпезностью и мишурой, громоздкими, имитирующими жизнь декорациями. Должен найти новые сценические приемы, подсказанные поэтом, прокладывающие пути в будущее»21.
Мейерхольд подходил к пушкинскому тексту «Бориса Годунова» как к рабочему материалу. Для Булгакова здесь каждое слово было свято.
Уже на первом чтении пьесы вахтанговцам Мейерхольд «стал вставлять замечания, преимущественно критического характера в адрес Пушкина: он отмечал места, которые считал у автора не особенно удачными. Этим он хотел снять то религиозное благоговение, которое превращало читку пьесы в какое-то полумистическое радение»22.
В пятитомном собрании сочинений М.А. Булгакова интересующий нас эпизод «Роковых яиц» комментируется так:
«Булгаков соединил «трапеции», использовавшиеся Мейерхольдом при оформлении спектаклей «Мистерия-буфф», «Смерть Тарелкина», «Великодушный рогоносец», — и фразу, произнесенную режиссером перед слушателями ГЭКТЕМАСа 28 февраля 1924 года: «Дмитрий должен был непременно лежать на лежанке, непременно полуголый... даже тело непременно показать... сняв чулки, например, у Годунова, мы заставим иначе подойти ко всей трагедии»23.
Не совсем точные положения этого комментария вошли в несколько булгаковедческих работ24.
Вряд ли М.А. Булгаков бывал на лекциях ГЭКТЕМАСа. Конечно, Булгаков мог прочесть опубликованную лекцию или услышать от знакомых, о чем говорил Мейерхольд 28 февраля 1924 года. Но, возможно, все гораздо проще. Мейерхольд высказывал свои творческие идеи о трапециях и голых боярах на самих репетициях.
Булгаков, скорее всего, указал декорации, задуманные Мейерхольдом именно для «Бориса Годунова». Металлические ступенчатые конструкции, устройство которых подробно объясняет в своих воспоминаниях о спектакле его непосредственный участник Б.Е. Захава, легче всего охарактеризовать словом «трапеции».
Воспоминания Б.Е. Захавы о работе со В.Э. Мейерхольдом «два сезона (1923—1925)» имеют для нас большую ценность. Рассказ Б.Е. Захавы помещен в мемуарном сборнике «Встречи с Мейерхольдом» (М., 1967). Экземпляр сборника подарен Л. Варпаховским Е.С. Булгаковой с дарственной надписью и хранится в архиве М.А. Булгакова в ОР РГБ.
Читаем о В.Э. Мейерхольде, репетирующем «Бориса Годунова»:
«Первую беседу он сразу начал с вопроса об оформлении спектакля. И тут же на клочке бумаги набросал схему той конструкции, которая, по его мысли, должна лечь в основу декоративного оформления...»
«Мейерхольд утверждал, что режиссерские неудачи, неизменно сопровождавшие до сих пор постановки «Бориса Годунова», объясняются главным образом громоздкостью сложного натуралистического оформления».
«Мейерхольд резко критиковал обычный способ изображения на сцене персонажей русских исторических пьес. Он говорил, что все эти цари и бояре, как правило, выглядят на сцене не живыми людьми, а куклами, — кажется, что их шубы и кафтаны приросли к телу, и уже нет никакой возможности раздеть их или вообразить себе голыми. «Нужно подсмотреть Бориса в щелочку, когда он в бане!» — восклицал Мейерхольд»25.
Какая же мысль должна была лечь в основу постановки «Бориса Годунова»? Этот же вопрос не уставал задавать Мейерхольду Захава: «Но отчетливого ответа не получал. Я только чувствовал, что в пушкинской трагедии ему в высшей степени импонировал образ Самозванца»26.
Готовя постановку 1936/37 г., Мейерхольд хотел, чтобы Самозванец напоминал известный портрет юного Пушкина:
«Помните известную гравюру — Пушкин-отрок, там, где он подбородком на ладонь опирается? Вот так Григорий смотрит на Пимена»27.
В современной статье А.В. Есина «Полемическая интерпретация как форма бытования классики» читаем:
«Мейерхольд своей трактовкой Пимена разрушает одну из самых, может быть, контрастных и художественно выразительных антитез пушкинской драматургии, фактически уподобляя Пимена нервному, возбужденному, готовому кинуться в авантюру Григорию»28.
По нашему мнению, Мейерхольд, скорее, «выворачивает наизнанку» пушкинскую антитезу. Мейерхольд говорил (на репетициях 1936/37 г.):
«А ритмически сцена такая: темп у старика, а тормоза у Григория. Ведь когда на сцене идет диалог, кто-то обязательно гонит, а кто-то тормозит. И в жизни так. В прежних «Борисах» было наоборот — Григорий был живой, а старик медленный. Неправда это. Григорий в мечтах, у него ритм мечтателя, а старик торопит. У него навязчивая идея, что он умрет, не успев все дописать, вот он и торопится...»29.
Критический момент в подготовке спектакля 1925 г. настал во время режиссерской работы над сценой монолога Бориса. Мейерхольд объявил, что знаменитый монолог («Достиг я высшей власти...») — неудача Пушкина. Предполагалось, что актер произнесет монолог спиной к зрительному залу, в окружении колдунов и знахарок, шепчущих заклинания.
Как пишет Захава: «В коллективе вахтанговцев стало ощущаться невольное внутреннее охлаждение к этой работе»30.
Наложились трудности организационного и финансового порядка...
«Работа над «Борисом» стала чахнуть, пока не остановилась совсем»31.
Рассказ Булгакова «Ханский огонь» был опубликован в феврале 1924 г. Старинная усадьба, бывшее владение татарских князей — ныне музей. Сюда прибывают экскурсанты. В частности, группа молодежи, а среди них — человек лет сорока, почти голый, в одних шортиках, считающий себя передовым мыслителем:
«Онегины... трэнь... брень... Ночи напролет, вероятно, плясали. Делать-то ведь было больше нечего» [II, 107].
Прибывает и богатый пожилой иностранец, на деле оказавшийся бывшим хозяином усадьбы. Со злости князь ночью сжигает усадьбу и скрывается.
Усадьба — символ культурной жизни «старого» общества.
Сравним: из фельетона «Муза мести»:
«Дворянский класс породил утонченную поэзию. Ее красоты рождались в старых гнездах, там, где белые колонны говорили о золотых снах прошлого»32.
Из рассказа «Ханский огонь»:
«Свет последней зари падал сквозь сетку плюща... Шесть белых колонн с резными листьями вверху поддерживали хоры... Колонны возносились радостно и целомудренно, золоченые легонькие стулья чинно стояли под стенами» [II, 107].
В рассказе снова появляются победитель и побежденный.
Вот победитель:
«Человек был совершенно голый, если не считать коротеньких бледно-кофейных штанишек, не доходивших до колен и перетянутых на животе ремнем с бляхой «1-е реальное училище», да еще пенсне на носу, склеенное фиолетовым сургучом. Коричневая застарелая сыпь покрывала сутуловатую спину голого человека, а ноги у него были разные — правая толще левой, и обе разрисованы на голенях узловатыми венами» [II, 104].
Неприглядный вид этого человека — отражение его душевных свойств. Этот грамотей вообразил себя титаном мысли, строителем нового мира, презирает быт, дворянскую культуру, но не понимает, что отказавшись от бесценного наследства, окажется голым в пустом пространстве.
Тут позволим себе небольшое отступление. Булгаков не принимает «голых бояр» в предполагаемом спектакле Мейерхольда не потому только, что они грубой обнаженностью тел оскорбляют его эстетическое чувство. Они голы и в переносном смысле, за ними ничего нет: ни национальной культуры, ни эпохи, ни быта... Мейерхольд стремится лишить пушкинских героев исторических и культурных корней.
Жажда мщения объединяет «голого» и князя Тугай-Бега. Усадьба сгорела из-за слепой злобы.
Идея рассказа замечательна: чтобы сохранить плоды культуры, необходимо примирение все еще воюющих сторон, этих «теней прошлого».
Князь говорит о себе и о «голом»:
«Одно, одно из двух: или это мертво... а он... тот... этот... жив... или я... не поймешь... <...>
Может быть, действительно я мертв? Я — тень?» [II, 118].
Примирительный голос прозвучал со стороны молодежи, простых ребят, студентов, учащихся.
Ребята во время экскурсии «все время смеялись». Из фельетона «Муза мести»: «Сколько раз расходился гнев народный в улыбку»33.
Из дневника Булгакова:
«...Читал свою повесть «Роковые яйца»... Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезное? Тогда не выпеченное...
Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги «в места не столь отдаленные» [X, 131].
«Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели на крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба. Голова сделала такое движение, словно клюнула воздух, весь столб вобрался в лопухи, и только одни глаза остались и не мигая смотрели на Александра Семеновича...
...Ему вспомнилось, что факиры... да... да... Индия... плетеная корзинка и картинка... заклинают.
Голова вновь взвилась, и стало выходить и туловище. Александр Семенович поднес флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из «Евгения Онегина». Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере» [II, 360].
Что это за «гады», которых с помощью «луча жизни» вывел Александр Семенович Рокк? Тропические животные?
Из «Белой гвардии»:
«Вот тогда ток пронизал мозги наиболее умных из тех, что с желтыми твердыми чемоданами и с сдобными женщинами проскочили через колючий большевистский лагерь в Город. Они поняли, что судьба их связала с побежденными, и сердца их наполнились ужасом.
— Немцы побеждены, — сказали гады.
— Мы побеждены, — сказали умные гады» [IV, 96].
Здесь гады — бездушные деклассированные, лишенные исторической памяти обыватели.
Красный луч (читай — революция) породил «гадов» невиданных, наделенных агрессивностью сверх всяких мер. Они вот-вот пожрут своих создателей. В «Собачьем сердце» Преображенский говорит об агрессивности «гада» Шарикова: «Ну так вот, Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки» [III, 123].
В «Записках на манжетах» Булгаков написал: «Стихи Пушкина удивительно смягчают озлобленные души» [I, 135]. Но бесполезно и, даже опасно, заклинать вечным искусством «гадов».
К середине 20-х Булгаков сблизился с кругом коренной потомственной московской интеллигенции. Перед Булгаковым открылись двери домов «старой» Москвы (Староконюшенная часть: Пречистенка, Остоженка). На страницах произведений Булгакова появляются «пречистенские» герои: Персиков, Преображенский, Обольянинов.
Большинство новых друзей и знакомых служило в Государственной академии художественных наук.
До начала 30-х Булгаков поддерживал тесные связи с «Пречистенкой». Потом стало больше знакомых из мира театра.
Что тянуло Булгакова к «Пречистенке»?
Это интеллигенция, ориентированная на дворянские традиции. Здесь свято понятие «Дом».
(Для профессора Персикова из «Роковых яиц» домом стал зооинститут. «Кремовые стены» института [II, 308] заставляют вспомнить «кремовые шторы» в квартире Турбиных).
Но, видимо, как и в случае с кружковцами «Зеленой лампы» (это литературное объединение М.А. Булгаков посещал в начале 20-х гг.), Булгакова настораживает «кастовая» замкнутость, бездумная оторванность от народной жизни.
В черновике «романа о дьяволе» (1929 г.) действовал герой, которого нет в «Мастере и Маргарите». Это некий Феся — «пречистенский» интеллигент.
«После революции Феся четыре раза в неделю читает лекции — в Хумате (Художественные мастерские), в казармах какой-то дивизии, в Академии изящных искусств... Так прошли десять лет, и Феся намеревался уже вернуться к «каузальной связи», как вдруг в одной «боевой газете» появилась «статья... впрочем, называть ее автора нет нужды. В ней говорилось, что некий Трувер Рерюкович, будучи в свое время помещиком, издевался над мужиками в своем подмосковном имении, а когда революция лишила его имения, он укрылся от грома праведного гнева в Хумате...» И тут впервые мягкий и тихий Феся «стукнул кулаком по столу и сказал (а я... забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо) ...сильно картавя:
— Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти!...», и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их «ни одной штуки»... Он действительно ни одного мужика не видел... Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья». Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел «Историю Пугачевского бунта» Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость»34.
В «Истории Пугачевского бунта» А.С. Пушкин первый указал на трагическую разобщенность дворянства и «черни». Феся, со свойственной ему чуткостью, понял основную мысль произведения, устрашился, заглянув в пропасть, отделяющую интеллигенцию от народа, и вновь забрался в свою раковину.
Цикл рассказов «Записки юного врача» был создан М.А. Булгаковым в 1925—26 гг.
Рассказу «Вьюга» автор предпосылает эпиграф из «Зимнего вечера» А.С. Пушкина. У М.А. Булгакова, как и у А.С. Пушкина, дьявольской вьюге противостоит спасительный дом. Интересно, что в «Записках юного врача» дом может реально спасти жизнь человеку. Здесь дом — это больница.
В рассказе об упрямом седоке и печальном вознице, блуждании среди дьявольской ночной вьюги угадывается мотив другого пушкинского стихотворения — «Бесы».
Этот булгаковский рассказ сродни и «Повестям Белкина». Из короткого рассказа о переломных моментах судеб, выносишь уверенность в том, что нет случайных событий, небеса не оставят заботами каждого живущего, а мир — целостен и осмыслен.
Все в деревне говорят о страстно влюбленном конторщике.
«Вчера помолвка была, а после помолвки-то конторщик покатать ее захотел в саночках. Рысачка запряг, усадил ее, да в ворота. А рысачок-то с места как взял, невесту-то мотнуло да лбом о косяк. Так она и вылетела. Такое несчастье, что выразить невозможно. За конторщиком ходят, чтоб не удавился. Обезумел...» [III, 323—324].
К безнадежно больной невесте конторщика прибывает юный врач. И видит коллегу, который вызвал его запиской.
«Навстречу мне поднялся со стула молоденький врач. Глаза его были замучены и растеряны. На миг в них мелькнуло удивление, что я так же молод, как и он сам. Вообще мы были похожи на да портрета одного и того же лица, да и одного года» [III, 325].
Юный врач встретил как бы самого себя, каким он был полгода назад, когда отважно и без посторонней помощи спас девушку, попавшую в мялку для льна (рассказ «Полотенце с петухом»). Двойник проходит испытание полугодичной давности. Вернее, проваливает экзамен.
Конторщикова невеста умерла. Начинается испытание для юного врача. Вместо того, чтобы принять все как есть, он отчаивается найти смысл в этой трагедии, предается унынию:
«Какая ужасная судьба! Как нелепо и страшно жить на свете! Что теперь будет в доме агронома? Даже подумать страшно и тоскливо! Потом себя стало жаль: жизнь моя такая трудная. Люди сейчас спят, печки натоплены, а я опять вымыться не мог. Несет меня вьюга, как листок» [III, 328].
Благодаря своим мыслям, герой прямиком попадает чертям в лапы.
Вспомним:
Закружились бесы разны,
Словно листья в ноябре.
Из «Белой гвардии»:
«Священник шевельнулся в кресле.
— Тяжкое, тяжкое время, что говорить, — пробормотал он, — но унывать то не следует... <...>
— Уныния допускать нельзя, — конфузливо, но как-то очень убедительно проговорил он. — Большой грех — уныние...» [IV, 42].
Дьявольская вьюга усиливается. Юный врач берет себя в руки.
«— Вот что, дядя, — заговорил я, чувствуя, что у меня стынут зубы, — унынию тут предаваться нельзя, а то мы действительно пропадем к чертям» [III, 329].
Лошади встали, а «вверху и по сторонам ничего не было, кроме мути» [III, 330].
Сравним:
Мутно небо, ночь мутна.
Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк;
Кони стали... «Что там в поле?» —
«Кто их знает? пень иль волк?»
Юному врачу и его вознице предстоит встреча с волками. Сравним эту сцену и с любимой Булгаковым картиной снежной бури из «Капитанской дочки».
М.А. Булгаков утверждает принцип союза народа и интеллигенции. Они спасают друг друга.
«На обходе я шел стремительной поступью, за мною мело фельдшера, фельдшерицу и двух сиделок. Останавливаясь у постели, на которой, тая в жару и жалобно дыша, болел человек, я выжимал из своего мозга все, что в нем было. Пальцы мои шарили по сухой, пылающей коже, я смотрел в зрачки, постукивая по ребрам, слушая, как таинственно бьет в глубине сердце и нес в себе одну мыль — как его спасти?
И этого — спасти. И этого! Всех!» [III, 321].
Путники паслись молитвой возницы:
«Я слушал дикий визгливый храп лошадей, сжимал браунинг, головой ударился обо что-то, старался вынырнуть из сена и в смертельном страхе думал, что у меня на груди вдруг окажется громадное жилистое тело... Видел уже мысленно свои рваные кишки...
В это время возница завыл:
— Ого... го... вон он... вон... Господи, выноси, выноси...
Я наконец справился с тяжелою овчиной, выпростал руки, поднялся. Ни сзади, ни с боков не было черных зверей. Мело очень редко и прилично, и в редкой пелене мерцал очаровательнейший глаз, который я бы узнал из тысячи, который узнаю и теперь... — мерцал фонарь моей больницы» [III, 331].
В апреле 1925 г. М.А. Булгакову Художественным театром было предложено написать инсценировку романа «Белая гвардия».
Из показаний М.А. Булгакова 22 сентября 1926 г. (Булгаков допрашивался накануне генеральной репетиции «Дней Турбиных»):
«На крестьянские темы я писать не могу, потому что деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать.
Из рабочего быта мне писать трудно, я быт рабочих представляю себе хотя и гораздо лучше, нежели крестьянский, но все-таки знаю его не очень хорошо. Да и интересуюсь я им мало и вот по какой причине: я занят. Я остро интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги» [X, 194].
5 октября 1926 г. состоялась премьера «Дней Турбиных» во МХАТе. Спектакль стал событием культурной жизни страны, имел громадный зрительский успех, спровоцировал травлю новоявленного «белогвардейца» Булгакова.
И.В. Сталин более десятка раз бывал на спектакле.
В январе 1932 г. запрещенная пьеса «Дни Турбиных» вернулась на сцену по личному указанию Сталина.
Известно, что в юности Булгаков был монархистом, «квасным монархистом», как назвал его гимназический товарищ35. Вполне возможно, что Булгакову хотелось увидеть в Сталине нового самодержца, умеющего прощать и миловать, человечного государя (пушкинская традиция, вспомним милосердную Екатерину в «Капитанской дочке»).
Атмосфера слежки и доносительства, сложные отношения с лицемерным тираном — все это дало материал для будущей пьесы о Пушкине.
Примечания
1. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 126.
2. Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 197.
3. Цит. по: Чудакова М.О. Указ. изд. С. 127.
4. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт., т. VIII. Л., 1978. С. 254.
5. Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 198.
6. Там же. С. 197.
7. Аверченко А.Т. Роковой выигрыш. Рассказы. М., 1994. С. 355.
8. Булгаков М.А. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза / Сост., вступ. статья и примеч. Вс.И. Сахарова. М., 1990. С. 163.
9. См.: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1997. С. 522.
10. Сахаров Вс.И. Прекрасное начало // Булгаков М.А. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза. М., 1990. С. 8.
11. В документальной повести Д.А. Гиреева «Михаил Булгаков на берегах Терека» (Орджоникидзе: Ир, 1980) Булгакову перед выступлением на диспуте является призрак Пушкина. Неискушенному читателю такой сюжетный ход может показаться наивным. Только после тщательного анализа «Записок на манжетах» понимаешь, что он вполне оправдан.
12. См., например: Яблоков Е.А. Они сошлись // Михаил Булгаков, Владимир Маяковский: Диалог сатириков. М., 1994. С. 8.
13. ОР РГБ, ф. 801, к. 1, ед. хр. 2.
14. В действительности, Лито, где работал М.А. Булгаков, располагалось по адресу: Сретенский бульвар, 6, кв. 65.
15. См. комментарий В.И. Лосева в кн. Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1919—1940. М., 1997. С. 459.
16. Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1919—1940. М., 1997. С. 436. (Цит. по комментарию, подготовленному В.И. Лосевым).
17. Овчинников И. В редакции «Гудка» // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 131.
18. Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х гг. Л., 1990. С. 11.
19. Цит. по: Чудакова М.О. Указ. изд. С. 233.
20. Варпаховский Л. Заметки прошлых лет // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 460.
21. Цит. по мемуарной записи: Чушкин Н. В спорах о театре // Указ. изд. С. 427.
22. Захава Б. Два сезона (1923—25) // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 282.
23. Гудкова В.В. Повести Михаила Булгакова: [Коммент.] // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. II. М.: Худ. лит., 1989. С. 699.
24. См., например: Яблоков Е.А. Они сошлись // Михаил Булгаков, Владимир Маяковский: Диалог сатириков. М., 1994.
25. Захава Б. Два сезона (1923—1925) // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 280, 282, 281.
26. Там же. С. 281.
27. Гладков А.К. Мейерхольд: В 2-х тт. М., 1990. Т. 2. С. 167.
28. Есин А.В. Полемическая интерпретация как форма бытования классики // Классика и современность / Под ред. П.А. Николаева, В.Е. Хализева. М., 1991. С. 124.
29. Цит. по мемуарной записи: Гладков А.К. Указ. соч. С. 168.
30. Захава Б. Два сезона... С. 288.
31. Там же. С. 288.
32. Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 197.
33. Там же. С. 198.
34. Цит. по: Чудакова М.О. Указ. изд. С. 309.
35. См.: Чудакова М.О. Указ. изд. С. 21.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |