В романе Булгакова ярко выражен и полифонический принцип организации материала. Так, Ю. Смирнов говорит о том, что Булгаковым «широко используются лейтмотивы — зеркало, вино, пыль, яд, гроза, луна [...]» [57, с. 63]. Симптоматично при этом, что в отличие от «Странной симфонии» М. Булгакова, оперирующей звучаниями романной действительности (или их описанием), полифония «Мастера и Маргариты» воплощается на уровне «звучащего слова» (именно словесно-полифонические мотивы выбираются в качестве структурной единицы в нижеприведенных цитатах).
Представляется неслучайным сочетание в романе симфонического (рассмотренного в предыдущем описании) и полифонического принципов организации «звучащего» материала. Интересна в этом отношении постановка вопроса в определении исторических границ понятия симфонизма Н. Кожевниковой: «Есть отдельные замечания, усматривающие в фуге черты сонатности, конфликтности, драматизма; аналогичное бетховенскому становление и развитие; примечательна аналогия фуги как "тезиса с доказательством"» [28, с. 112]. Символичны и аллюзии полифонической структуры романа с вагнеровской симфонической драмой (один из возможных ракурсов рассмотрения), а также полярность образно-эмоциональных сфер, воплощенных на уровне «словесно-полифонических» мотивов. «Есть в некоторых фугах», — продолжает исследовательница, — «своего рода устремленность и "ускорение", выраженное в постепенном учащении пульса в стреттных проведениях темы [...]. Дальнейшая разработка этого вопроса поможет не только определить нижнюю границу, но и ответить на вопрос, почему фуга в XX веке получила достойное воплощение именно у крупнейших симфонистов — Шостаковича, Хиндемита, Бартока [...]» [там же, с. 112]. Устремленность и динамизм развития, проявляющийся, в частности, в наличии стреттных проведений, также является неотъемлемой чертой булгаковской «полифонии», а параллели с творчеством упомянутых композиторов «а-симфоничной» [там же, с. 113], по мнению исследовательницы, эпохи уже проводились ранее.
Сложная полифоническая структура романа вызывает ассоциации с различными музыкальными формами. Так, произведение может быть рассмотрено с точки зрения воплощения в нем типичной формы свободной имитационной полифонии позднего барокко. В тоже время, представляется символичным то, что имя Р. Вагнера упоминается Б. Гаспаровым в исследовании «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова» в контексте аналогий между строением музыкального и литературного произведения. Данный тезис будет использоваться и в настоящей работе. Возможно также рассматривать роман с позиций воплощения в нем принципов серийной техники (закономерности серийной организации материала понимаются здесь в самом широком смысле как наличие и развитие мотивно-смыслового комплекса — инварианта полифонической структуры романа).
Полифоническая структура романа будет проанализирована нами в контексте отмеченных исторически сложившихся музыкальных форм и жанров. Изложение строится в соответствии с обозначенными возможными ракурсами рассмотрения. Целесообразность такого анализа текста подтверждается и тем, что сам Булгаков, используя специфически музыкальные принципы организации «звучащего» материала, не декларировал своих намерений написать роман в той или иной форме.
Форма свободной имитационной полифонии позднего барокко
Текст «Мастера и Маргариты» можно рассматривать с позиций воплощения формы фуги, типичной для полифонии позднего барокко. Обозначим основные структурные единицы формы. Несколько лейтмотивных фраз романа мастера приобретают особое значение в строении полифонической формы: фраза о Понтии Пилате «В белом плаще с кровавым подбоем», «...и была эта гора оцеплена двойным оцеплением», «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...». При этом фраза «оцепления» носит в романе эпизодический характер, остальные же две фразы приобретают «тематическое» значение, строя каркас формы. Данные фразы уже упоминались нами в контексте сонатной формы романа. Рассмотрим их с точки зрения полифонической структуры текста.
Огромное значение в романе приобретает фраза о Понтии Пилате, открывающая роман мастера:
В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат. (С. 31).
Символично, что фраза, открывающая первую главу романа мастера, — повторение слов Воланда, прозвучавших в заключении предыдущей главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными»:
— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем акцент его почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще... (С. 31).
Лейтмотивная фраза романа мастера в начале иерусалимской главы предваряется появлением ее вариантов в заключении предыдущей московской главы (подобный прием будет широко использоваться и в отношении других фраз-лейтмотивов романа мастера — фраза «оцепления» и фраза «Тьма...»). И. Галинская связывает отмеченные черты композиционного строения текста со стихотворной формой, характерной для поэзии трубадуров [13]. В рамках же музыкально-полифонической структуры применение данного приема можно рассматривать как влияние принципов вокальной полифонии эпохи Возрождения (в частности, мадригала), черты которых могут присутствовать и в форме, типичной для позднего барокко.
Звучат слова о Понтии Пилате и в заключении последней главы романа «Прощение и вечный приют»:
Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил созданного им героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат. (С. 386).
Тема «о Понтии Пилате» приобретает значение первой темы фуги. Приведенные примеры репрезентируют звучание «темы Пилата» в экспозиции (заключение главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными» и начало главы «Понтий Пилат») и в репризе-коде («Прощение и вечный приют»).
Тема «о Понтии Пилате» не только определяет грани формы, но и представляет ярко выраженную тенденцию к сквозному развитию, что весьма типично для форм позднего барокко: «тема Пилата» звучит практически постоянно на протяжении всего произведения (становится постоянной музыкально-полифонической составляющей текста).
Немаловажно существование подобной тенденции в рамках образа Пилата (как известно, приобретающего сквозное значение в романе), что восходит и к одной из генеральных тенденций произведения — оформления звучащего пространства как «музыки сознания». Так, образ Понтия Пилата (наряду со звучанием мотивов «темы») присутствует в беседе Стравинского с Иваном в главе «Поединок между профессором и поэтом»:
«Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану. (С. 98).
«И по-латыни, как Пилат, говорит...» — печально подумал Иван (С. 99).
— Ага, — сказал Стравинский. — А этот Берлиоз погиб под трамваем?
— Вот же именно его вчера при мне и зарезало трамваем на Патриарших, причем этот самый загадочный гражданин...
— Знакомый Понтия Пилата? — спросил Стравинский [...]. (С. 100).
В приведенных примерах особое значение приобретают не только лейтмотивные развернутые фразы-характеристики, но и краткие полифонические мотивы — отголоски звучания первой темы фуги (развернутой лейтмотивной фразы). Тема Пилата дробится на мотивы, воплощая, таким образом, принцип диминуирования, характерный для полифонической формы. При этом постоянно используется прием имитационного двухголосного изложения мотивов. Можно сказать, что форма беседы становится постоянным сюжетно-ситуационным контекстом романа. Имитационное проведение мотивов темы в двухголосном изложении обусловлено, таким образом, литературным планом повествования: такова беседа Понтия Пилата с Иешуа в начале романа (глава «Понтий Пилат»), Степы Лиходеева с Воландом (глава «Нехорошая квартира»), Маргариты с Азазелло (глава «Маргарита»). Звучанием же полифонических мотивов «темы Пилата» в плане свободной имитационной полифонии отмечена глава «Шизофрения, как и было сказано» (приведенные выше фрагменты беседы Ивана со Стравинским).
Особое значение разработка темы Пилата в образовании множества вариантов приобретает в главе «Явление героя»: продолжается ее звучание в рассказе мастера о своем романе (роман, как известно, именно о Понтии Пилате). При этом предвосхищаются упомянутые выше последние слова романа мастера:
Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу... (С. 147).
Именно так! Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут «...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». (С. 148).
Иван ничего не пропускал, ему самому было так легче рассказывать, и постепенно добрался до того момента, как Понтий Пилат в белой мантии с кровавым подбоем вышел на балкон. (С. 143).
— Белая мантия, красный подбой! Понимаю! — восклицал Иван. (С. 148).
Она дожидалась этих обещанных уже последних слов о пятом прокураторе Иудеи, нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе ее жизнь. (С. 151).
В главе «Явление героя» используется и композиционно-полифоническая структура, типичная для возрожденческой полифонии. Так, фраза «Пилат летел к концу» «подхватывается» в следующих словах мастера («Именно так! Пилат летел к концу...»), отражая принцип повторности мотивных элементов. Подобная повторность слышится и в словах Ивана «Белая мантия, красный подбой!», являющихся вариантом прозвучавшей уже в его речи фразы о том, как «Понтий Пилат в белой мантии с кровавым подбоем вышел на балкон».
Таким образом, можно заключить, что разработка сквозной в романе «темы Пилата» подчиняется строгим структурным закономерностям в применении как имитационно-диалогического приема, так и в принципе, характерном для старых полифонических форм. Как имитационная форма позднебарочной полифонии, так и элементы композиционного строения формы эпохи Возрождения возводят в ранг основного принцип повтора. Подобный принцип является основным структурирующим музыкальное развитие приемом в вокально-полифонических формах позднего Возрождения, основанных на поэтическом тексте. Черты такой организации есть и в произведении Булгакова.
Уже говорилось о том, что очень часто используется в романе форма диалога в имитационном проведении одного и того же мотива, повторяющегося в репликах действующих лиц. Велика в романе и роль свободного образования вариантов темы Пилата на протяжении всего произведения, что также восходит к формам свободной имитационной полифонии. Отголоски «темы» слышатся на протяжении всего произведения в постоянном звучании ее мотивно-смысловых контрапунктических вариантов. Среди них важное значение приобретают мотивы «О боги, боги!» и «О, нет!» (особенно в имитационно-стреттных проведениях третьей части романа). Подробнее о полифонической мотивной технике романа как свободном принципе образования множества вариантов будет сказано далее в контексте претворения принципов симфонических драм Р. Вагнера. Здесь же отметим структурирующую роль приемов имитационной полифонии в отношении подобных мотивов.
Мотив «О боги, боги!» выполняет роль своеобразного рефрена во второй главе романа «Понтий Пилат» (напомним о ее рондообразной структуре). Постоянно звучит данный мотив в речи или в мыслях римского прокуратора:
О боги, боги, за что вы наказываете меня? (С. 31).
И тут прокуратор подумал: «О боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде... Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!». (С. 36).
Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О боги, боги! (С. 44).
Звучит мотив «богов» и в начале главы «Маргарита», отмечая, таким образом, начало нового раздела полифонической структуры романа:
Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине?! (С. 224).
Особую роль рассматриваемый мотив играет в третьей — заключительной части полифонической формы. Восклицание «О боги, боги!» звучит во всех голосах сложного «полифонического» многоголосного целого романа Булгакова, становясь тематическим элементом имитационно-стреттного построения. Так, «О боги, боги!» (с. 292) — говорит мастер в главе «Извлечение мастера». Вторит ему и Маргарита, восклицая: «Боже, почему же тебе не помогает лекарство?» (с. 292). «Боги!» (с. 305) — восклицает в иерусалимской главе 25 прокуратор, обращаясь к пришедшему. Звучит мотив «богов» в словах «от автора», открывая последнюю главу романа: «Боги, боги мои!Как грустна вечерняя земля!» (с. 380). Представлен данный мотив и в Эпилоге. Так, шепчет «Боги, боги!» (с. 395) Иван Николаевич, «Боги, боги!» (с. 396) — говорит Понтий Пилат, обращаясь к своему спутнику, в чем видится смысловая арка ко второй главе «Мастера и Маргариты» (мотив «богов» приобретает значение лейтмотивного восклицания Пилата). Можно сказать, что подобные стретты становятся полифоническим лейтпринципом построения заключительной части романа (и всей фуги).
Кроме рассмотренного мотива «О боги, боги, яду мне, яду!» особое значение в сквозном выстраивании полифонической формы приобретает восклицание «О, нет!». «О, нет!» (с. 48) — говорит Понтий Пилат первосвященнику в главе 2, «отзвук» подобного восклицания слышится ранее и в словах Иешуа: «Нет, нет, игемон» (с. 31). Эта же реплика звучит в словах Воланда — мнимого иностранца, обращающегося к Берлиозу в первой главе романа «Никогда не разговаривайте с неизвестными»:
О, нет! Это может кто подтвердить! — начиная говорить ломаным языком, чрезвычайно уверенно ответил профессор [...]. (С. 55).
Интересно при этом, что именно Воланд произносит фразу «Все просто: в белом плаще...» (с. 31) с внезапно пропавшим акцентом. Возвращение акцента Воланда, вновь заговорившего ломаным языком, также связано с фразой Понтия Пилата из иерусалимских глав, вернее, мотивом-восклицанием, входящим в орбиту образно-звукового поля «темы Пилата» (см. вышеприведенный пример).
Гротесково-остраненный оттенок приобретает «мотив отрицания» и в реплике Воланда из третьей главы: «— Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (с. 56) после слов Ивана «Нету никакого дьявола!» (с. 56).
В подобном ключе остраняется ситуация в следующем примере — театрализованное восклицание «О, нет!» звучит в речи Никанора Ивановича:
— Нету! Нету! Нету у меня! — страшным голосом прокричал Никанор Иванович. — Понимаешь, нету!
— Нету? — грозным басом взревел повар. — Нету? — женским ласковым голосом спросил он. — Нету, нету, — успокоительно забормотал он, превращаясь в фельдшерицу Прасковью Федоровну. (С. 179).
Повторяемые Никанором Ивановичем во сне слова «Нету, нету!» переходят в речь фельдшерицы, тем самым создавая сквозную непрерывную линию соответствий сна и действительности в «странной» реальности романа. Музыкальными мотивами иерусалимской главы «Понтий Пилат» наполняется «звуковая ткань» московской действительности в контексте «свободной зоны сна и театра» [61, с. 306]. Приведенный пример доказывает, что «остранение» пространства московских глав происходит с помощью переноса из романа мастера не только тембро-фонической координаты стороны звучащего мира, но и музыкально-полифонических мотивов (превращение персонажей сна Никанора Ивановича в образ фельдшерицы сопровождается перенесением лейтмотивного восклицания «Нету» в реальность московской жизни).
Мотив восклицания Пилата представлен и в словах Стравинского — его обращении к Ивану (Иван в той же главе замечает: «Как Понтий Пилат»). Упоминание свиты — смысловая арка к образу Воланда (также говорящего «О, нет!» в вышеприведенном примере). Таким образом, представленные персонажи объединяются именно на уровне звучащего слова (Стравинский корреспондирует как с образом Воланда, так и с образом Понтия Пилата).
«О, нет!» восклицает Маргарита в Александровском саду во второй части романа:
— О, нет! — воскликнула Маргарита, поражая проходящих (С. 235).
В заключении же романа звучит мотив «О, нет!» в словах прокуратора:
«О, нет, нет, Афраний! Не преуменьшайте своих заслуг!» (С. 311).
Звучит подобная реплика в речи почти всех действующих лиц (подобно мотиву «богов») в конце повествования в московских главах. Особое значение в этом смысле приобретает глава «Извлечение мастера»:
— Мне страшно, Марго! У меня опять начались галлюцинации.
Рыдания душили Маргариту, она шептала, давясь словами: «Нет, нет, нет, не бойся ничего! Я с тобою! Я с тобою!» (С. 290).
Обращается Маргарита к мастеру с подобным восклицанием, говоря ему о Воланде:
— Нет, нет, — испуганно говорила Маргарита и трясла мастера за плечо, — опомнись! Перед тобою действительно он! (С. 291).
Мотив «отрицания» звучит и в словах самого Воланда, разговаривающего с мастером в главе «Извлечение мастера»:
— А вам скажу, — улыбнувшись, обратился он к мастеру, — что ваш роман вам принесет еще сюрпризы.
— Это очень грустно, — ответил мастер.
— Нет, нет, это не грустно, — сказал Воланд. (С. 297).
Отказывается от подарка Воланда с теми же словами и Маргарита, дополняя стреттно-имитационную композицию последних глав романа:
— Так возьмите же это от меня на память, — сказал Воланд и вынул из-под подушки небольшую золотую подковку, усыпанную алмазами.
— Нет, нет, нет, с какой же стати! (С. 298).
Подобно восклицанию «О боги, боги!» звучит данная реплика и в Эпилоге:
Так, может быть, не было и Алоизия Могарыча? О, нет! Этот не только был, но и сейчас существует, и именно в той должности, от которой отказался Римский, то есть в должности финдиректора Варьете. (С. 393).
Мотив беды, упоминаемый в главе «Понтий Пилат», также приобретает значение сквозного элемента музыкально-полифонической формы. В повторном изложении мотива «Бедный, бедный» слышится и размеренная ритмичность лейтмотивного восклицания Понтия Пилата «О боги, боги!»:
— Беда в том, — продолжал никем не останавливаемый связанный, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. (С. 37).
Звучит мотив беды и в рассказе мастера:
— Догадайся, что со мною случилась беда. Приди, приди, приди! (С. 156)
Мотив «беды» наполняет звучание голосов практически всех персонажей в заключении повествования (наряду с вышеприведенными восклицаниями «О боги, боги!», «О, нет!»), трансформируясь в мотив «бедный»:
— Бедная моя, бедная, — сказал я ей, — я не допущу, чтобы ты это сделала. Со мною будет нехорошо, и я не хочу, чтобы ты погибала вместе со мной. (С. 157).
— Ах, не слушайте бедную женщину, мессир. В этом подвале уже давно живет другой человек, и вообще не бывает так, чтобы все стало, как было. (С. 293).
— Бедный, бедный, — беззвучно зашептала Маргарита [...]. (С. 376).
«Тематическое» обрамление начала и заключения повествования в имитационном стреттном проведении одних и тех же реплик во всех голосах действующих лиц связано с «одновременным» звучанием рассмотренных мотивов. Приведенные реплики отмечают и грани разделов полифонической формы. Так, глава «Маргарита», в начале которой звучит фраза «от автора» «О боги, боги!», и следующая за ней глава «Крем Азазелло», в заключении которой Маргарита восклицает «О, нет!», представлены как новый раздел, одновременно концентрирующий в себе эмоционально-смысловую подоплеку слов Понтия Пилата из его беседы с Иешуа.
Вторая фраза-лейтмотив из романа мастера также очень важна в формировании музыкально-полифонической структуры текста: Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением... (С. 180).
Принцип повтора действует и в отношении этой «эпизодической» темы. Так, кульминационное звучание фразы в начале главы «Казнь» (16) предваряется ее неполным проведением в словах, заключающих предыдущую главу «Сон Никанора Ивановича» (15):
Он заснул, и последнее, что он слышал, было предрассветное щебетание птиц в лесу. Но они вскоре умолкли, и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой и была эта гора оцеплена двойным оцеплением... (С. 180).
Принцип повтора связан и с приемом предвосхищения последующего вступления одной из фраз романа мастера в рамках звучания предыдущей темы (подобный принцип используется, таким образом, не только на уровне развития лейтмотивных фраз романа мастера, но и на уровне «тематического плана» всей формы). Тема «оцепления» появляется еще во второй главе романа, в мыслях Понтия Пилата, вышедшего на балкон «в белой мантии с кровавым подбоем» (звучит данная фраза в романе, таким образом, три раза, выполняя роль своеобразной связки в переходе от главной — сквозной — «темы Пилата» ко второй теме фуги — «Тьма накрыла Ершалаим»):
Тогда прокуратор распорядился, чтобы легат выделил из римской когорты две кентурии. Одна из них, под командою Крысобоя, должна будет конвоировать преступников, повозки с приспособлениями для казни и палачей при отправлении на Лысую Гору, а при прибытии на нее войти в верхнее оцепление. Другая же должна быть сейчас же отправлена на Лысую Гору и начинать оцепление немедленно. (С. 45).
Новая лейтмотивная фраза «романа мастера» «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...», приобретающая значение второй темы фуги, звучит на фоне «темы оцепления» в заключении главы «Казнь» подобно тому, как мотив «оцепления» звучал в рамках «темы Пилата»: После этого трибун сделал знак кентуриону и, повернувшись, начал уходить с вершины вместе с начальником храмовой стражи и человеком в капюшоне. Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона: «Снимай цепь» — утонул в грохоте. Счастливые солдаты кинулись бежать с холма, надевая шлемы. Тьма закрыла Ершалаим. (С. 190).
Заметим предварительно, что в отношении данной темы действует фактор нарастания, увеличения (в отличие от «темы Пилата», которая дробится на краткие мотивы). При этом вступление темы «Тьма...» всегда отмечает грани формы. Так, заканчивает звучать в главе «Явление героя» фраза о Понтии Пилате. Символичен и ее вариант — «И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу...» (с. 147) — такие слова говорит мастер Ивану. Далее в повествовании упоминаются только сквозные мотивы из главы «Понтий Пилат», рассмотренные выше (за исключением последних слов романа мастера о Понтии Пилате — одновременно и последних слов заключения главы 33 — «Прощение и вечный приют»). Начало второй части романа — одновременно экспозиция второй темы фуги (всю форму можно рассматривать как фугу на две темы с раздельной экспозицией и синтезирующей кодой). Символично, что вторая тема фуги, открывая вторую часть произведения, одновременно открывает главу «Маргарита» (тема «Тьмы...» является в романе лейтфразой Маргариты).
Краткий вариант темы в главе «Казнь» первой части романа — «Тьма накрыла Ершалаим» — предвосхищает последующее ее становление в главе «Маргарита». «То, в чем после сожжения не было ни начала, ни конца» (с. 226) — именно так определяется данная фраза Булгаковым в контексте прочтения единственной страницы романа мастера Маргаритой. Такой половинный вариант темы (она «вырастает» по сравнению с ее предыдущим проведением) приводится в главе «Маргарита»:
«...Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете...» (С. 226).
Произносит единственный раз в романе фразу «Тьма...» и Азазелло в главе «Маргарита», читая мысли героини. Произвольное дополнение Азазелло («Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой!», с. 232) предвосхищает и кульминационное звучание темы целиком в заключении романа (глава «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»).
Звучит тема «Тьмы...» и в контексте московской действительности, заключая беседу Воланда с Левием Матвеем:
Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом весь город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле. (С. 366).
Фраза «Тьма...» в ее полном варианте открывает заключительный раздел формы. Отзвук мотива первой темы становится ее своеобразным подголоском (напомним, что полифоническое наполнение заключительной в музыкальном плане части составляет динамизация «музыкальной» ткани в уже отмеченном звучании мотивов «темы Пилата» в голосах почти всех персонажей). На фоне мотивов «О боги!» и «О, нет!» звучит половинный вариант темы («фраза без начала, без конца») в главе «Маргарита» и следующей за ней главе «Крем Азазелло».
Третья заключительная часть романа, в форме фуги выполняющая функции синтезирующей репризы-коды, отмечена чертами зеркальности. Так, в обратном порядке представлены в ней сначала вторая тема фуги — тема «Тьмы...» (в ее полном, не сокращенном варианте), а затем — фраза «о Понтии Пилате».
Можно сделать и некоторые выводы относительно полифонических принципов развития отмеченных фраз-лейтмотивов. Так, принцип первой темы состоит в диминуировании, уменьшении до мотива (звучание слов «о Понтии Пилате»), приобретающего тематическое значение, выражает принцип свободного образования вариантов. Принцип же второй темы связан с более последовательным разрастанием (увеличением масштабов). Если первая тема звучит постоянно, наполняя «музыкальную» ткань романа в проведении множества ее вариантов или смысловых мотивов (из главы «Понтий Пилат» такое значение приобретают рассмотренные уже мотивы «О боги, боги!», «Яду мне, яду!» и ряд второстепенных мотивов, получающих сквозное развитие в первой части произведения), то вторая тема — «Тьма...» (так же как и более эпизодическая тема «оцепления») — появляется на гранях формы, строя, таким образом, «музыкальную» композицию. Музыкально-полифонические мотивы из главы «Понтий Пилат» также выполняют и функцию определения граней формы, но главенствует их роль в реализации сквозного развития — образование множества смысловых вариантов темы. Тенденции к сквозному развитию и четкому разграничению разделов формы, таким образом, сочетаются в романе подобно произведениям музыкального искусства. Реприза еще и динамизирована — представляет собой результат разнонаправленного развития обеих фраз-лейтмотивов.
Таким образом, можно заключить, что застывшие структурные элементы композиции (или структурообразующие единицы формы) также испытывают воздействие фактора развития, становления. Оба структурных элемента (за исключением «темы оцепления») преобразуются к концу романа (тема «Понтия Пилата» — в заключении первой части романа в главе «Явление героя», тема «Тьма...» — в начале третьей в музыкальном отношении части — репризе). А сам текст демонстрирует жизнь «свободной полифонии слова». Приводилось нами и высказывание об основном принципе литературы 30-х годов как «принципе свободнейшего соединения линий» в рамках «новейшей свободной полифонии» [72, с. 17] (см. главу Музыкальные жанры). Интересно при этом и то, что все три лейтмотивные фразы в романе приобретают космическое значение «становящегося» времени, олицетворяя день (фраза о Понтии Пилате), вечер («Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением») и ночь («Тьма накрыла Ершалаим...»).
Принципы вагнеровской лейтмотивной техники
Роман можно рассматривать и с точки зрения лейтмотивной системы романтической оперы, в первую очередь — вагнеровской. В произведении ярко представлен принцип сквозного образования тематических элементов в традициях вагнеровской симфонической драмы. «Музыкальная» ткань «Мастера и Маргариты» текуча, контрастно-полифонична, состоит из множества наслаивающихся и чередующихся мотивов. Роль сквозного образования вариантов уже отмечалась в разделе, посвященном анализу романа, сквозь призму свободной имитационной полифонии позднего барокко. Рассмотрим подробнее данный принцип в контексте образности драм символистского периода.
В настоящей работе не ставится цель выявить все многообразие лейтмотивов романа, которое может быть полностью исчерпано лишь в специальном, посвященном этой теме исследовании. Принцип лейтмотивной техники романа и его роль в формообразовании будут отмечены лишь в самых основных чертах.
Конструктивные идеи Р. Вагнера воссоздаются в романе в единстве эмоционально-звукового контекста. Так, лейтмотивная техника в образовании множества чередующихся со смыслом мотивов становится «инструментом» создания образно-эмоционального колорита (лейтмотивы наделяются эмоциональным подтекстом, воссоздающем типичные образы-состояния вагнеровской драмы).
«Вагнеровский» колорит сквозного мотивного поля романа в создании отмеченного выше образно-звукового единства связан прежде всего с наиболее прямой цитатой одного из шедевров немецкого композитора. Данная цитата явственно слышится в мотиве «О боги, боги! Яду мне, яду!». На мотив «богов» в романе наслаивается мотив «гибели», воссоздавая, таким образом, сквозную цитату в аллюзии музыкальной драмы Р. Вагнера «Гибель богов». Знаменательна и апокалиптическая образность произведения Вагнера в контексте воплощения «темы апокалипсиса» в романе Булгакова.
Цитата вагнеровской оперы «уточняется» в самом начале романа — фамилия немецкого композитора становится «подтекстом» звучания мотива «богов» в той же главе:
— То-то фамилия! — в тоске крикнул Иван. — Кабы я знал фамилию! Не разглядел я фамилию на визитной карточке... Помню только первую букву «Ве», на «Ве» фамилия! Какая же это фамилия на «Ве»? — схватившись рукою за лоб, сам у себя спросил Иван и вдруг забормотал: — Ве, ве, ве! Ва... Во... Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегнер? Винтер?(С. 75).
«Музыкальный» смысл фамилии Воланда раскрывается и в предметно-символическом арсенале, сопровождающем образ черного мага. Так, двойная «В» на портсигаре Воланда может пониматься и как «W» (фамилия Wagner). Воссоздается при этом и одно из типичнейших для музыки Вагнера состояний — рефлексии, томления. Так, «в тоске» крикнул Иван «музыкальную» фамилию Вагнера (интересна в данном контексте и фраза из главы «Казнь»: «Томление солдат и брань их по адресу разбойников были понятны», с. 182).
«Гибель богов» как мотив выражения представленного эмоционального состояния присутствует и в главе «Понтий Пилат». Мотив «гибели» звучит в мыслях римского прокуратора в философском контексте небытия — бессмертия (именно в музыкальном небытии растворяется и судьба главных героев романа — мастера и Маргариты):
Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!», потом: «Погибли!..» И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску. (С. 41).
В упоминании гибели Берлиоза из приводимой ниже московской главы «Было дело в Грибоедове» слышится и аллюзия главы «Понтий Пилат». Таким образом, обоснованным является заключение о мотиве «Гибели богов», своеобразно трансформировавшемся в «музыкальной» ткани романа:
И вдруг за столиком вспорхнуло слово: «Берлиоз!!». Вдруг джаз развалился и затих, как будто кто-то хлопнул по нему кулаком. «Что, что, что, что?!!»: «Берлиоз!!!» И пошли вскакивать, пошли вскрикивать... (С. 72).
Да, погиб, погиб... Но мы-то ведь живы! (С. 73).
Мотив «гибели богов» в романе можно рассматривать и с позиций выражения идеи гибели романтического идеала. Напомним, что «идеальная» музыка природы главы 2, контрастирующая со словами прокуратора, трансформируется в искаженном виде — в известии о смерти Берлиоза. Слово, «вспорхнувшее за столиком», становится аллюзией главы «Понтий Пилат», в которой ласточка, олицетворяющая круг идеальных значений «музыки природы», также «влетела на балкон».
Именно в таком контексте звучит мотив «гибели богов» в главе «Было дело в Грибоедове», сочетаясь с еще одним смысловым подголоском «темы Пилата» («О, нет!»):
Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики [...] О боги, боги мои, яду мне, яду!.. (С. 72).
Эмоциональное состояние тоски ярко выражено и в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Мотив «богов» скрыто присутствует в упоминании многочисленных религий и богов в беседе Ивана и Берлиоза, «гибели» — в предсказании гибели Берлиоза. Подтверждается и мысль о сквозном характере музыкальной цитаты из оперы Вагнера — мотив «гибели богов» звучит как в иерусалимских, так и в московских главах:
Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. [...] сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки. Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. (С. 20).
На мотив «тоски» наслаиваются мотивы «странный», «страшный», приобретающие лейтмотивное значение в романе (а также бессмертия, реализующегося в дальнейшем в главе «Великий бал у сатаны»). Упоминание сердца «с тупой иглой, засевшей в нем» сообщает романтический колорит приведенному «аккорду» образно-эмоциональных смыслов (образ «сердца» рассматривался нами ранее в контексте выражения Г. Гейне). Понимание символизма как крайнего заострения предпосылок романтического мировоззрения вписывает данный пример (и ему подобные) в контекст образности символистских драм.
Звучит мотив «богов» и в образно-символическом центре романа — главе «Казнь», также отождествляясь с идеей гибели романтического идеала (уже отмечалось, что перестает звучать в главе «Казнь» идеальная музыка небытия):
— О, бог... — простонал Левий, понимая, что он опаздывает. И он опоздал. (С. 186).
Параллель с главой «Явление героя» видится в мотиве «гибели», упомянутом уже в связи со смертью Берлиоза (Маргарита так же говорит мастеру: «Я погибаю вместе с тобой!». При этом сама героиня сравнивает себя в повествовании с Левием Матвеем):
Одного мгновения достаточно, чтобы ударить Иешуа ножом в спину. Крикнув ему: «Иешуа! Я спасаю тебя и ухожу вместе с тобою! Я, Матвей, твой верный и единственный ученик». (С. 186).
Впрочем, последнее мало интересовало Левия, бывшего сборщика податей. Ему было безразлично, как погибать. (С. 186).
Мотив «богов» сопровождает «вступление» образа Маргариты в начале второй части романа (как известно из предыдущего изложения, именно образ Маргариты репрезентирует идею гибели романтического идеала):
Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине?! Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. (С. 224).
И здесь мотив «богов» звучит вместе с мотивом «отрицания» («Не знаю. Мне неизвестно») подобно вышеприведенному примеру из главы «Было дело в Грибоедове».
Рассматриваемая эмоционально-образная сфера присутствует и в главе «Маргарита» — достаточно вспомнить описание похорон Берлиоза:
Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «бумс, бумс, бумс», и думала: «Какие странные похороны... И какая тоска от этого "бумса". Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет! Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?». (С. 230).
«Дьявольски-остраненный» оттенок представленной главы («Ах, право, дьяволу бы я заложила душу») напоминает и о музыкальной аллюзии имени Вагнера в контексте образа черного мага. Присутствие черной свиты подчеркивается словами автора, приведенными в начале главы («О боги, боги!»), напоминающими о сквозной музыкальной цитате романа. Подобный ореол значений дополняется также восклицанием Маргариты «О, нет!», обращающейся к Азазелло.
С этой репликой обращается и Воланд к Маргарите в главе «При свечах», вновь акцентируя сферу печали, тоски:
— Кстати, скажите, а вы не страдаете ли чем-нибудь? Быть может, у вас есть какая-нибудь печаль, отравляющая душу, тоска?
— Нет, мессир, ничего этого нет, — ответила умница Маргарита. (С. 264).
«Монологическое» проведение мотива «богов» в начале последней главы — квинтэссенция образно-эмоциональных смыслов представленной сферы:
Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. (С. 380).
Мотив «богов» объединяется с мотивом «гибели» (трансформирующимся в упоминание смерти). Рефлективный подтекст слышится и в упоминании «уставшего», «таинственных туманов» и «грустной вечерней земли». Проведение мотива в словах от автора сообщает ему особую весомость, а также, возможно, вскрывает и автобиографический подтекст.
Эмоциональное состояние тоски, печали сопровождает в заключительной части повествования и образы романтических героев повествования — мастера и Маргариты:
— Благодарю вас, мессир, — чуть слышно сказала Маргарита и вопросительно поглядела на Воланда. Тот улыбнулся ей вежливо и равнодушно. Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты. (С. 286).
Но тот неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать:
— И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...
Маргарита вцепилась в больничный халат, прижалась к нему и сама начала бормотать в тоске и слезах:
— Боже, почему же тебе не помогает лекарство? (С. 292).
В вышеприведенных примерах сочетаются два смысловых подголоска фразы «о Понтии Пилате». Так, «О боги, боги...», — говорит мастер, «Боже [...]», — говорит Маргарита. В словах мастера «И ночью при луне мне нет покоя» слышится аллюзия мотива «О, нет!» (Маргарита говорит: «Боже, Почему же тебе не помогает лекарство?»).
В контексте символистской образности данный эмоционально-смысловой подголосок («О, нет!») может трансформироваться и в мотив «одиночества». Иешуа говорит «Нет, я один» (с. 43) в главе «Понтий Пилат». «Один» и Воланд. «Одиночество» (с. 148) видит и мастер в глазах Маргариты (о чем говорит в главе «Явление героя»).
Сниженно-гротесковое воплощение мотив одиночества получает в главе «Седьмое доказательство» (напомним о подобном гротесковом звучании мотива «О, нет!» в главе «Сон Никанора Ивановича» и в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными»):
— А где же ваши вещи, профессор? — вкрадчиво спрашивал Берлиоз. — В «Метрополе»? Вы где остановились?
— Я? Нигде, — ответил полоумный немец, тоскливо и дико блуждая зеленым глазом по Патриаршим прудам. (С. 55).
Мотив исчезновения, неизвестности, страшного, странного, тоски, ожидания — образно-смысловой аккорд, типичный для музыкальных драм с ярко выраженной символистской образностью. Рассмотренные мотивы, объединенные в произведении «темой Пилата», вскрывают и некоторые другие образно-смысловые константы музыкальных драм Р. Вагнера. Так, мотив «таинства» (слышимый в мотивах «странный», «таинственный» и т. д.) восходит к таинству «чаши Грааля» (о книге мастера как своеобразном символе «чаши Грааля» говорят и исследователи-литературоведы). Категория «тайны» персонифицируется в образах идеальных героев повествования — мастера и Маргариты. Так, исчезает «таинственный» собеседник Ивана в главе «Явление героя»; в той же главе мастер упоминает о том, что Маргарита становится его тайною женой. «Монолог» автора открывает вторую часть — повествование о Маргарите: «Прежде всего откроем тайну, которой мастер не пожелал открыть Иванушке. Возлюбленную его звали Маргаритою Николаевной» (с. 223).
С точки зрения музыкально-полифонической структуры романа рассмотренные мотивы складываются в единую линию развития. Так, на мотив «гибели богов» наслаивается в романе и мотив «отрицания», звучащий в одинаковом с ним образно-эмоциональном контексте. Мотивы «отрицания», «богов», «гибели» присутствуют в главе «Понтий Пилат» (так же как и в первой главе романа), восходя к «сквозному» в романе образу римского прокуратора. Образ Маргариты сочетает в музыкально-полифоническом плане мотив «гибели богов» и мотив «отрицания» (о чем свидетельствует приведенный выше пример-характеристика образа героини в словах «от автора»). Подобное переплетение символико-смысловых мотивов присутствует и в отношении образа Воланда (мотив «отрицания», наслаивающийся на мотив «гибели богов» в контексте аллюзии имени Р. Вагнера, вскрывает мефистофельскую подоплеку образа, заявленную в предисловии к роману).
Приведенные примеры показывают, что при всем разнообразии сюжетного контекста единым остается музыкально-полифонический план текста. Представленные эмоционально-образные состояния создают сквозное поле романа, сопровождаемые постоянным звучанием мотива «гибели богов» (или его составляющих). «Сквозной» характер приобретают мотивы не только как структурно составляющие единицы, но прежде всего как звукообразы (мотивные единицы — носители эмоциональных состояний — становятся музыкально звучащим словом). Подобный принцип развития музыкального материала в напластовании чередующихся со смыслом образно-звуковых мотивов восходит к музыкальному мифу драм Вагнера.
«Гибель богов» (а также мотивы «О, нет!», «бедный» и т. д.) в романе звучит не только в контексте эмоциональных состояний символистской драмы, Используются в системе художественных координат «Мастера и Маргариты» и типичные для музыки Вагнера предметно-символические образы. Рассмотрим некоторые из них.
Мотив «О боги, боги» продолжает звучать как в заключительных главах романа мастера, так и в московских главах:
— Боги! — воскликнул Пилат. — Да ведь на вас нет сухой нитки! (С. 30).
И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть, что лицо прокуратора [...] выражает нетерпение, что прокуратор не только глядит на две белые розы, утонувшие в красной луже, но постоянно поворачивает лицо к саду навстречу водяной пыли и песку, что он кого-то ждет, нетерпеливо ждет. (С. 304).
Образ луны — один из лейтмотивных в романе — выражает состояние тревоги, беспокойства, а также ожидания («нетерпеливо ждет» кого-то прокуратор на фоне «нестойкого трепетания небесного огня», с. 304). Остается и апокалиптическое сочетание красно-белой цветовой гаммы («белая мантия, красный подбой»). Две белые розы, возможно, символически олицетворяют идеальные романтизированные образы главных героев повествования — мастера и Маргариты (так, в главе «Явление героя» упоминаются «обоими любимые розы», с. 151. Говорит мастер Маргарите, отвечая на ее вопрос: «Я розы люблю», с. 149). Таким образом, ярко выражена и тема искажения романтического идеала в свете апокалиптической образности.
«Лепестки засушенной розы» — символическая деталь текста, сопровождающая «вступление» образа Маргариты на фоне звучания мотива «богов», а также фразы «Тьма...» в главе 19 (напомним, что образ Маргариты в романе репрезентирует идею искажения романтического идеала).
Образ луны приобретает лейтмотивное значение и в главе «Извлечение мастера» — в «лунном потоке» появляется мастер, кот отмечает свое сходство с галлюцинацией в «лунном свете». Мотив «богов» звучит в контексте упоминания предметно-символического образа луны:
Но тот неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать:
— И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги... (С. 292).
Присутствует реплика-восклицание Понтия Пилата в главе «Прощение и последний приют», вновь сочетаясь с упоминанием сквозного в романе лейтмотива «луны». Так, монолог «от автора» в начале главы, начинающийся словами «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!», предваряет последующее описание изменившегося внешнего облика мастера, а также Воланда и его свиты, летящих в лунном свете. В свете луны предстает взору мастера и Маргариты и сам Понтий Пилат, чей образ неразрывно связан в романе со звучанием мотива «богов». При этом мотив «богов» наслаивается мотив «беспокойства»:
— Он говорит, — раздался голос Воланда, — одно и то же, он говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. (С. 383).
Слова мастера из главы «Извлечение мастера», приведенные выше, таким образом, оказываются предвосхищением слов Понтия Пилата.
Фраза Понтия Пилата, сопровождаемая образом луны, звучит и в речи профессора Ивана Николаевича (Эпилог) пострадавшего в начале романа от шайки преступных гипнотизеров:
— Боги, боги! — начнет шептать Иван Николаевич, прячась за решеткой и не сводя разгорающихся глаз с таинственного неизвестного. — Вот еще одна жертва луны... Да, это еще одна жертва, вроде меня (С. 395).
— Лжет он, лжет! О, боги, как он лжет! — бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич. (С. 396).
Звучит мотив «О боги, боги!» и в заключительных строках романа в ореоле образа «лунной дороги» — вновь произносит его Понтий Пилат, обращаясь к своему спутнику, как и в последних иерусалимских главах (символично при этом упоминание казни. Уже отмечалось ранее, что в главе «Казнь» также присутствовал мотив «богов» в трансформированном виде — обращение Левия Матвея к Богу):
После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога. И на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.
— Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! (С. 397).
Таким образом, состояние беспокойства, тревоги, тоски — эмоциональный подтекст звучания мотива «богов» (а также окружающих его мотивных элементов) в ореоле типичных символистских образов (луна, роза и т. д.). Характерен и цветовой подтекст («второй план») — апокалипсис, гибель романтического идеала.
В контексте двух образных сфер романа возможны и трансформации типичной образности символистских драм под знаком сатирически-гротескового письма Булгакова. Так, рассмотренные музыкально-полифонические мотивы могут выражать спектр противоположных эмоциональных значений в мире парадоксов булгаковского романа, объединяясь славительной доминантой апокалиптической музыки «Мастера и Маргариты» (другой образной лейтсферы). Рассмотрим некоторые примеры.
Трансформируется в контексте мажорной тональности романа рефлексирующий мотив «богов». Данный мотив становится лейтмотивной репликой-восклицанием Пилата на протяжении всего повествования, выражая «диссонантное» сочетание мажоро-минорных оттенков (гротеск и рефлексия).
Мотив «богов» в контексте славительного звучания труб приводит к образу «страшной Антониевой башни» — звучащей метафоре в мире парадоксов булгаковского романа. Так, «трубный рев в крепости» не слышит Левий Матвей. Крылатые боги упоминаются в качестве архитектурной детали дворца Ирода Великого — единого символического пространства с Антониевой башней. Мотив «страшный», рассмотренный нами в духе рефлексирующей ноты романа, таким образом, тоже приобретает славительный оттенок. Уже говорилось ранее и об остраненном звучании мотива «О, нет!» в манере гротескового снижения («Нету! Нету!»).
Подобные сочетания противоположных значений представлены и на уровне цветомузыки романа. Так, мотив «богов» в романе связан не только со звучанием труб, но и с апокалиптическим краснобелым сочетанием цветов. Подтверждается, таким образом, мысль о «музыке сознания» романа в роли восприятия и отражения реальности в сознании персонажей (целостный «звуко-цветовой» аккорд представлен в романе как отражение эмоционально-образной сферы слышимого и видимого — репрезентантов окружающей действительности).
Сочетание цветов в упоминании «белой мантии» и «кровавого подбоя», являющееся неотъемлемой частью «темы Пилата», — один из лейтмотивных «аккордов» цвето-музыки романа, о чем говорит и автор статьи «Музыка Михаила Булгакова»: «Цвет в "Мастере и Маргарите" также в большинстве случаев лейтмотивен, связан с определенными персонажами, ситуациями, настроениями, оценками, с постоянно просвечивающим через него символическим вторым планом. Так, через весь роман в тревожных и трагических эпизодах проходит противопоставление белого и красного, запоминающееся с первой фразы о Понтии Пилате — "в белом плаще с кровавым подбоем"» [57, с. 63]. В подтверждение данной мысли достаточно сравнить примеры из иерусалимской главы «Понтий Пилат» и из московских глав «Седьмое доказательство» и «Было дело в Грибоедове».
Фраза о Понтии Пилате (или ее варианты) звучит в решающих, опорных точках повествования. Ее звуко-цветовая основа — катастрофа, апокалиптическое видение мира — связывается и с гибелью Берлиоза:
Совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку. (С. 58).
Мотив «гибели богов» в ореоле апокалиптической цветовой гаммы представлен в главе «Понтий Пилат»:
Лицо Пилата исказилось судорогой, он обратил к Иешуа воспаленные, в красных жилках белки глаз и сказал:
[...] О боги, боги! (С. 44).
И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде... Мои ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» (С. 36).
На рефлексирующий мотив «гибели богов» (а также мотива «О, нет!») накладываются апокалиптические оттенки в «катастрофическом» красно-белом сочетании цветов и в главе «Было дело в Грибоедове»:
Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!.. (С. 72).
«Славительная» доминанта представлена и в отношении другой лейтмотивной цветовой гаммы романа. Показателен в этом смысле эпизод «гибели» романа мастера в черно-желтой гамме тонов:
Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их. (С. 156).
«Гибель» романа мастера показана в контексте «яростного» пламени огня (можно усмотреть здесь трансформацию образа «небесного огня» — луны, упоминаемой в ореоле мотивов символистской образности).
Символичны и слова Маргариты в заключении романа «Гори, страдание!». Напомним, что Воланд спрашивает Маргариту: «Кстати, скажите, а вы не страдаете ли чем-нибудь? Быть может, у вас есть какая-нибудь печаль, отравляющая душу, тоска?» (с. 264), акцентируя сферу печали в ореоле оттенков «минорной» тональности романа. Огонь репрезентирует «славительную» доминанту романа в духе искаженного безумного (чрезмерного) веселья музыкального апокалипсиса (достаточно вспомнить, что на балу у Воланда «горел огонь в топках», «музыкальный ад» главы «Было дело в Грибоедове», связанный со звучанием джаза, также дополняется упоминанием «жаркого майского вечера»). Сфера печали, страдания, таким образом, поглощается «славительной» доминантой романа в приведенном примере.
Подобно тому как мотивы «славительной» темы Пилата приобретают рефлектирующий оттенок («О боги, боги...», «О, нет!»), цветовые характеристики рассматриваемых лейтмотивных тем также смешиваются, представляя собой единый цветовой аккорд (так, тема «Тьмы...» в романе выполнена в черно-желтой цветовой гамме в отличие от красно-белого сочетания цветов «темы Пилата»). Интересно с данной точки зрения заключение романа:
Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. (С. 384).
Красно-белое сочетание — лейтмотивная цветовая гамма Понтия Пилата — смешивается с желтым цветом луны, а также черным — в упоминании тьмы, репрезентируя представленное сочетание образных сфер и на уровне цвета (в свою очередь, цвет — носитель определенных эмоциональных состояний по мысли Ю. Смирнова). Вновь произносит в этой главе Пилат и фразу «О боги, боги!».
На основании рассмотренных примеров можно заключить, что лейтмотивизм романа Булгакова корреспондирует с принципами романтического симфонизма. Целостность, единство формы в образовании множества вариантов взаимообратимых мотивов воссоздает черты сквозной композиции, сравнимой с музыкальными драмами Р. Вагнера. Вместе с тем символистская образность романа переосмысливается Булгаковым в духе другой лейтсферы («славительная» доминанта романа).
Предпосылки симфонизма, таким образом, связаны и с уровнем звучащего слова. Показательно в этом смысле само название статьи Е. Эткинда «От словесной имитации к симфонизму» [74]. Сложный диссонантный мажоро-минорный аккорд в наслаивании мотивов темы и ее вариантов диктует и резкие сочетания цветов, и проявления шумовой координаты предельной степени громкости. Апокалипсис выражен в духе веселья и в духе рефлексии, тоски. Трагикомедия «Мастера и Маргариты» выражает многозначность взгляда на мир. Эмоциональная доминанта, являющаяся основополагающей в теории М. Бахтина, выстраивает, таким образом, и систему музыкальных координат романа М. Булгакова.
Серийная техника
На основании предыдущего анализа структуры романа можно заключить, что глава «Понтий Пилат» является основой дальнейшего полифонического развития словесно-музыкальных мотивов (звучит само слово, становясь инструментом, мотивной единицей в системе «музыкальной» техники романа). Подобный принцип в самых общих чертах вызывает ассоциации с серийной техникой. Серийной в широком смысле слова оказывается вся ткань романа, почти полностью вырастающая из главы «Понтий Пилат». Объяснимыми оказываются и полифонические приемы ритмического уменьшения и увеличения (как известно, серийная техника в музыке связана с закономерностями полифонии). При этом свободная компоновка мотивов — элементов композиции, «вырастающих» из главы «Понтий Пилат», — сочетается с последовательным воплощением ее словесно-полифонической структуры.
Как целостное воплощение «видения» прокуратора (в главе «Понтий Пилат») интересна глава «Великий бал у сатаны» (а также предшествующие ей главы начала второй части романа — «Маргарита», «Крем Азазелло»), о центральном значении которой уже говорилось раньше в сложной системе соответствий романа. Рассмотрим предметно-символические образы «видения» Понтия Пилата:
Опять-таки виновата была, вероятно, кровь, прилившая к вискам и застучавшая в них, только у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой. Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. (С. 41).
Аллюзия начала второй части романа видится в упоминании «золотого венца» — параллель к алмазному венцу Маргариты в главе 23, а также мази, приобретающей чудодейственные, волшебные свойства в московских главах второй части романа. У Маргариты, так же как и у прокуратора, внезапно перестает болеть голова (замечание о том, что голос Иешуа в иерусалимской главе «казалось, колол Пилату висок», предшествует избавлению римского прокуратора от головной боли; «мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок» у Маргариты в главе «Крем Азазелло»).
Образ Маргариты принимает на себя значения иерусалимской действительности, видимой в главе 2 глазами Понтия Пилата. Подобно тому как Пилату показалось, что исчезли «колонны балкона и кровли Ершалаима» и все «утонуло в густейшей зелени капрейских садов» (с. 41), Маргарите кажется, что все лица «слепились в одну громадную лепешку» (с. 275). В заключении главы «Понтий Пилат» прокуратору привиделось, что «пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень» (с. 47). Главу «Великий бал у сатаны» завершают слова о том, что «колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов, камелий» (с. 280).
Приведенные фрагменты текста рассматривались уже в главе «Музыкальные тембры». Упоминалась и «звуко-цветовая волна» в сгущении и разрежении пространства, присутствующая в обеих главах. «Колонны», «цветы» — предметные лейтмотивы иерусалимской действительности — присутствуют и в главе «Великий бал у сатаны». Напомним, что сквозное значение образа Пилата в романе ярко выражено и на уровне лейтмотивов: фраза «о Понтии Пилате» дробится на мотивы, являющиеся постоянной полифонической составляющей текста.
На уровне словесно-полифонических мотивов в главе «Великий бал у сатаны» получает воплощение и второй эпизод «видения» Пилата:
— Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся. Так много лет тому назад в Долине Дев кричал Пилат своим всадникам слова: «Руби их! Руби их! Великан Крысобой попался!». (С. 43).
Данный эпизод в словах «Руби их!» трансформируется в диалоге Маргариты и Коровьева на балу у Воланда:
— Где же гости? — спросила Маргарита у Коровьева.
— Будут, королева, будут, сейчас будут. В них недостатка не будет. И, право, я предпочел бы рубить дрова, вместо того, чтобы принимать их здесь на площадке.
— Что рубить дрова, — подхватил словоохотливый кот. — Я хотел бы служить кондуктором в трамвае, а уж хуже этой работы нет ничего на свете. (С. 269).
Интересно при этом и четкое воспроизведение структуры мотива в двукратном повторе «Руби их! Руби их!». Так, Коровьев говорит Маргарите о том, что «предпочел бы рубить дрова». Вторит ему кот Бегемот, повторяя: «что рубить дрова».
Упоминание работы «кондуктора в трамвае» — аллюзия сюжетно-смыслового контекста начала московских глав, связанных со смертью Берлиоза:
«Кот оказался не только платежеспособным, но и дисциплинированным зверем. При первом же окрике кондукторши он прекратил наступление, снялся с подножки и сел на остановке, потирая гривенником усы». (С. 62).
«Реализуются» на протяжении романного повествования и мотивы второстепенного значения из главы «Понтий Пилат». Так, слова Иешуа «добрый человек» трансформируются в беседе Степы Лиходеева с Воландом, а также в начале главы «Поединок между профессором и поэтом»:
— Добрый человек! Поверь мне... (С. 32).
— Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович! (С. 88).
[...] в комнату вошла симпатичная женщина в белом чистом халате и сказала Ивану:
— Доброе утро!
Иван не ответил [...]. (С. 96).
Упоминание прилагательного «симпатичный», присутствующего в обоих примерах, указывает на их смысловую связанность в тексте. Воссоздается и сюжетно-смысловая ситуация главы Понтий Пилат: Понтий Пилат не отвечает Иешуа (не согласен со словами «добрый человек»), не отвечают на приветствие и персонажи московских глав — Степа Лиходеев и Иван.
Тема «добрых людей» («злых людей нет на свете» — говорит Иешуа) представлена в заключении повествования, характеризуя высокоморальный образ Маргариты:
— Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? (С. 288).
Мотивы главы «Понтий Пилат», определяющие тенденцию как сквозного развития, так и структурирования текста («О боги, боги!», «О, нет!» и т. д.), уже рассматривались в предыдущей главе.
Серийный принцип действует и в отношении другой иерусалимской главы — «Погребение». Напомним, что во второй части романа особое значение приобретает тема «Тьмы...», представленная в символическом контексте смерти, погребения. Достаточно вспомнить упоминание о том, что «имущество Маргариты было опять погребено под шелковыми тряпками, и со звоном в темной комнате закрылся замок» (с. 227). Звучит фраза «Тьма...» во время беседы Маргариты с Азазелло в Александровском саду, наблюдающих похороны Берлиоза.
Приводится фраза «Тьмы...» и в начале главы 30 — «Пора! Пора!»:
— Ты знаешь, — говорила Маргарита, — как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря... и эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то мне все время не дают покоя. (С. 366).
Ранее приводимый вариант фразы из главы 29 — «Судьба мастера и Маргариты определена» — почти полностью повторяет ее кульминационное звучание в начале главы «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» (25), предшествующей главе «Погребение» (26). Подобно тому, как глава «Погребение» предваряется звучанием темы «Тьмы...», смерти мастера и Маргариты в главе 30 предшествует звучание этой же фразы романа мастера. Система парных соответствий (повторов), отмеченная ранее, проявляется, таким образом, и в рамках «серийной» организации текста.
Можно сказать, что иерусалимская глава «Погребение» «управляет» повествованием второй части романа, символико-образный ряд глав которой постоянно связан с образами смерти в контексте философских рассуждений о бытии и небытии (уход в небытие Берлиоза и убийство барона Майгеля в главе «Великий бал у сатаны», смерть мастера и Маргариты в заключении повествования). «Бессмертие» упоминается и в главе «Понтий Пилат».
Таким образом, можно заключить, что главы романа мастера, на первый поверхностный взгляд имеющие второстепенное значение, оказываются важнейшими не только в воплощении этико-смысловой музыкальной идеи, но и в формировании музыкально-полифонической структуры произведения. Особое же значение среди иерусалимских глав приобретает глава «Понтий Пилат» и образ римского прокуратора. Образ Понтия Пилата — сквозной в романе — выполняет роль некоего центра, формирующего структурные единицы музыкально-полифонического поля романа, а также стягивающего в единое образно-символическое пространство группу фраз-лейтмотивов.
Единая музыкальная основа при изменении сюжетно-смыслового контекста, привлечении разных действующих лиц, наслоении мотивов — закон необычной целостности текста. Разрозненные главы романа в калейдоскопе ситуаций и приключений московской действительности объединены в одно целое именно с помощью «музыкальной» координаты (в единый музыкальный контекст связаны беседа Понтия Пилата с Иешуа, гибель Берлиоза, бал Воланда, что показал предыдущий анализ). Подтверждается и вневременной характер библейского повествования.
Свободная трансформация мотивов, создающая тенденцию к сквозному развитию, является чертой полифонии слова, укладывается и в рамки «музыки сознания», которая не может иметь четких очертаний. Фрагменты главы «Понтий Пилат» не воссоздаются как строгая последовательность эпизодов беседы прокуратора с Иешуа, но развертываются в свободно ассоциативном музыкальном пространстве романа, которое оказывается своеобразным гипертекстом, создающим особую логику. Парадоксы мышления Булгакова в сопоставлении несопоставимого, ставящие во главу угла феномен чуда, удивления, ярко выражены и на уровне полифонии слова.
Вместе с тем отмечались ранее и приемы структурирования текста в имитационно-стреттных проведениях мотивов главы «Понтий Пилат». Таким образом, оправдывается точка зрения о том, что «Мастер» — поток сознания, а также прямо противоположная оценка оформления романного текста как четко структурированного пространства (А. Вулис [12] говорит о множестве полифонических зеркальных приемов на уровне языка, рассмотрение которых может стать темой отдельной работы).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |