2.1. Онейрические мотивы

По мнению гностиков, несовершенный творец Демиург создает материю и заключает дух в теле. В зависимости от незавершённости этого «злого» начала материальный мир, согласно гностицизму, несовершенный. Под влиянием этой идеи в повести создается подобный несовершенный мир: пространство сна, лабиринта, ночи, темноты, тумана, мутного света — некое промежуточное пространство, в котором сливаются канцелярско-бюрократическая жизнь и демонический кошмар, смешиваются реальность и ирреальность, реализуется коллизия яви — сна. Пограничный характер пространства проявляет себя в ряде онейрических (от греч. oneiros — «сон») мотивов.

Трудно отдать четкое определение понятию онейрического в литературе. По мнению М.Н. Панкратовой, онейрическим можно назвать всякое пограничное состояние сознания: сон, видение, бред, галлюцинация, вдохновение и другие подобные¹. Под онейрическим О.А. Казьмина понимала проявления подсознания, такие как физический сон, сновидение, галлюцинация, бред, гипноз и т. п.² Кроме вышесказанного, онейрическим, по мнению автора исследования, также можно считать, во-первых, состояние под воздействием алкоголя или любых химических средств, которые искажают реальность и превращают её в иллюзию; во-вторых, искажение окружающего персонажа мира, где «стираются границы между сном и явью»; и в третьих, жизнь и смерть как сон в метафорическом значения³. Итак, онейрическое имеет широкое определение, онейрическим можно назвать многие пограничные состояния человека.

Из всех онейрических мотивов мотив сновидения носит прецедентный характер. Сновидение занимает очень важное место в материальной и творческой жизни человечества. О.И. Акатова отметила, что сновидение предоставляет возможность общаться с потусторонними силами, и оно может быть использовано способом введения фантастического начала в любой текст⁴. В мировой и русской литературе наблюдается богатая традиция использования феномена сна разных типов в творчестве художественных произведений⁵. Как отметил А.М. Ремизов, «редкое произведение русской литературы обходится без сна»⁶, мотив сновидения обнаруживается и в древнерусской литературе, например, в «Слове о полку Игореве» (сон князя Святослава), и в произведениях А.С. Пушкина (сон Татьяны), М.Ю. Лермонтова (множество стихотворений о сне), М.Е. Салтыкова-Щедрина (сон пескари), И.А. Гончарова (сон Обломова), Н.Г. Чернышевского (сны Веры Павловны) и в текстах других русских классиков.

Сновидение в литературе представляет собой не только простое физическое состояние, а способ, как отметил З. Фрейд, предназначенный для символического толкования и передачи мыслей поэта «в замаскированном виде»⁷. Художественный мотив сновидения выполняет много функций. Он характеризирует героя в аспекте отношения к действительности, прогнозирует судьбы персонажей и комментирует события⁸. В классической русской литературе писатели, заинтересованные психологией человека, с помощью анализа сновидения персонажа открывали его внутренний мир. Традиция введения онейрического начала в описание реальности началась в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, что продолжилось в произведениях символистов⁹. Сновидение в литературе XX века особо выступает способом выражения авторской позиции¹⁰. Художественные своеобразия использования сновидческого мотива также отражают мировоззренческие взгляды авторов.

Мотив сна, будучи «сквозным»¹¹ в творчестве Булгакова, обнаруживается почти во всех его произведениях. Проблема осуществления сновидений в поэтике Булгакова изучается булгаковедами с разных точек зрений в различных аспектах.

Прослеживая целый процесс развития использования приема сновидения как приоритетного художественного метода творчества писателя, В.В. Химич отметила, что к форме сна прибегает Булгаков уже в начале 1920-х годов, для того, чтобы найти адекватный язык для рассказа о «фантастической нелепице бытовой повседневности городской жизни», где сон используется как способ показывания абсурдности жизненной ситуации, далее сновидение для писателя постепенно становится способом отражения собственного сознания¹². На взгляд В.В. Химич, основной особенностью использования сновидения в текстах Булгакова является то, что сон может выступить не только способом подключения к разнообразным ассоциациям, но и приемом опосредствованного «выражения авторской оценки выражения авторской оценки»¹³. Проанализировав онейрическое начало и функции сновидений в произведениях Булгакова, одним из основных принципов творчества Булгакова О.И. Акатова определила то, что введение «онейрического начала в художественный мир Булгакова основано на смешении реального и ирреального»¹⁴. Исследователь выделила два начала, организующие алогичную реальность — фантастическое и онейрическое, которые «переплетаясь с мотивами потусторонности, образуют многомерность и глубину авторской позиции»¹⁵. Таким образом, мы видим, что важную роль сновидений в творчестве Булгакова отмечало множество исследователей, однако повесть «Дьяволиада» в этом аспекте еще не рассматривалась.

Онейрические мотивы в повести тесно связаны с мотивом телесной болезни. Как отметила В.В. Химич, «болезнь» появляется в абсолютном большинстве произведений Булгакова, она может выступать в любом качестве литературной категории: детали, эпизода в действии, отдельного образа, мотива или самостоятельной темы¹⁶. Отмечая значимую роль сновидений в художественном мире Булгакова, М.О. Чудакова выделила свойственную поэтике писателя постоянную фабульную цепь «болезнь — сон — воображаемая ситуация»¹⁷. Данная схема действует и в сюжетно-повествовательном построении повести «Дьяволиада». Онейрическая ситуация провоцируется болезненным состоянием персонажа, одурманенного наполнившим комнату «удушливым серным запахом», что является маркером инфернальности. Использование способа изображения инфернальных сущностей, угрожающих жизни сновидца в сне-кошмаре как распространенного художественного приема, активно в литературе¹⁸. Согласно представлениям многих исследователей, сон являет собой окно в потусторонний мир, где можно общаться со сверхъестественными силами¹⁹. И через это «окно» дьявольская сила вторглась в жизненную реальность Короткова: «В мутной мгле еще секунд пять ему мерещилось, что шар тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой» (123). С помощью этого «открытого окна» главный герой находит себя на границе посюстороннего и потустороннего миров. С этого момента в повести постоянно пересекается правда с вымыслом, реальное с фантастическим, и реальный план постепенно уступает место ирреальному.

Подобные фабульные звенья обнаруживаются также в конце шестой главы: «Он залпом выпил пол чайного стакана. Сладкая жидкость подействовала через пять минут, — мучительно заболел левый висок, и жгуче и тошно захотелось пить. Выпив три стакана воды, Коротков от боли в виске совершенно забыл Кальсонера, со стоном содрал с себя верхнюю одежду и, томно закатывая глаза, повалился на постель. «Пирамидону бы...» — шептал он долго, пока мутный сон не сжалился над ним» (136). Ирония состоит в том, что соседка подарила церковное вино Короткову «на здоровье», вместо здоровья вино принесло Короткову лишь болезнь и «мутный сон».

Мотив вина присутствует также в описании «второй ночи»: перед тем как «непотушенная лампа освещала бледное лицо на подушке и растрепанные волосы», он «выпил три бутылки вина, чтобы все забыть и успокоиться» (145). Мотив вина соотнесен с мотивом болезни: «Голова теперь у него болела вся: правый и левый висок, затылок и даже веки. Легкая муть поднималась со дна желудка, ходила внутри волнами, и два раза товарища Короткова рвало в таз» (144). По ходу сюжетного повествования у Короткова развивается симптом и психической болезни — безумия, появляется воображаемая ситуация — мотив галлюцинации: «В отдалении глухо начали бить часы. Бам... бам... «Это у Пеструхиных», — подумал Коротков и стал считать. Десять... одиннадцать... полночь. 13, 14, 15... 40...

— Сорок раз пробили часики, — горько усмехнулся Коротков, а потом опять заплакал» (145). Таким образом, телесный мотив болезни тесно связывается с онейрическими мотивами.

Теперь обратимся к содержанию сновидения главного героя: «будто бы на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой биллиардный шар на ножках» (123). Здесь сон-кошмар являет собой видение будущего, то есть вещий сон²⁰. Сон как «сообщение от таинственного Другого» по Лотману²¹, имеет традиционную прогностическую функцию. В литературе часто встречается описание вещего сна, выполняющего функцию предсказания. В своем сне главный герой предвидел образ Кальсонера, «лысого как яйцо». Образ «шара на ножках» коррелирует с определением Лотманом нечистой силы «как соединения несоединимых деталей и предметов»²². Следует заметить, что булгаковскому персонажу снился именно биллиардный шар. Мотив биллиардного шара будет присутствовать и в последней сцене жизни Короткова, где шар стал оружием нападения главным персонажем «на представителей мира с «дьявольской усмешкой» на лице»²³. Каждый детали в сне главного героя нашли отражения в реальной жизни, что усиливается ощущение предназначения его судьбы.

Как отмечает М.Н. Панкратова, использование онейрического мотива наблюдается обычно при двух сюжетных ситуациях — ситуации, когда необходимо получить что-то из «другой реальности» или ситуации, когда прибывают в «этой другой реальности»²⁴. Сюжет пребывания Короткова в другой реальности реализован через мотив лабиринта, который был «построен автором», чтобы зафиксировать процесс поиска персонажем некоего бюро претензий, мистической комнаты номер 302. В этом лабиринте Коротков запутался в бесконечных коридорах и комнатах, столкнулся с разнообразными ирреальными существами, и увидел метаморфозу демонического персонажа Кальсонера, который неожиданно превратился «в черного кота с фосфорными глазами». Кружась в типичном сновидческом лабиринте лестниц и коридоров девятиэтажного здания, он вступает в диалог с «громадным синим чайником», обнаруживает несовместимый с реальностью советского учреждения «необъятный двухсветный зал с колоннами», встречается с ирреальными персонажами (141). В какой-то момент он начинает сомневаться в логичности окружающего его мира, чувствуя, что «начинается что-то странное, как и везде» (142). В лабиринте, как в сновидении, не бывает границы²⁵, и человек не может найти выхода из замкнутого пространства: «Подумав немного, он полетел налево, ища лестницы вниз. Минут пять он бежал, следуя прихотливым изгибам коридора, и через пять минут оказался у того места, откуда выбежал. Дверь № 40.

— Ах, черт! — ахнул Коротков, потоптался и побежал вправо и через 5 минут опять был там же. № 40» (143), потом он опять «оказался в тупом полутемном пространстве без выхода» (144). Данный микросюжет обнаруживаем в седьмой главе, которая, по мнению Ж. Жаккара, является центром сюжетно-повествовательной линии повести, где реальный мир уступает место ирреальному²⁶. Можно сказать, что главный герой через лабиринт попал в дьявольский мир, а в свою реальность вернуться уже не смог.

Следует заметить, что в повести цифра 302 носит инфернальный характер. Особый интерес Булгакова к цифрам заметил Б.М. Гаспаров²⁷. Сумма цифр числа 302 дает число 5, которое, по рассуждению Б.М. Гаспарова, у Булгакова магическое. Исследователь напомнил нам о том, что Берлиоз из романа «Мастер и Маргарита» также живет в доме номера 302, а «нехорошая квартира» в романе носит номер 50. Подобная семантика числа обнаруживалась исследователем и в других произведениях Булгакова, например, в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», где «№ 13». Параллели «страницы 302» из «Театрального романа» и комнаты 302 в данной повести также заметил В. Левшин, определяя криптографический характер этого числа²⁸. Использование здесь магического числа 302 укрепляет мистический оттенок в эпизоде.

Мотив числа также обнаруживается в других частях повести, уже на первой странице: «20 сентября 1921 года». В повести везде даются четкие детали, например: «прослужил в ней целых 11 месяцев», «в 11 часов пополуночи», «в 4½ часа пополуднию», «было 4 больших желтых пачки, 5 маленьких зеленых, а в карманах 13 синих коробок спичек», «удалось зажечь 63 спички», «отношение ваше за N 0,15015 (6) от 19-го числа», «В 3½ часа пополудни», «опоздал на 50 минут», «мотоциклетка, выстрелила пять раз», «шестью машинами писали и смеялись шесть светлых, мелкозубых женщин», «В 10 часов утра следующего дня», «отпил без аппетита четверть стакана», «8-й этаж, 9-й коридор, квартира 41-я, комната 302», «в Полтаве под 43 градусом широты и 5-м долготы» и т. д. Автор не зря дает четкую датировку и время. На уровне хронотопа включение московских деталей и точных датировок настолько не противоречит промежуточному характеру пространства, насколько придает уверенность действию²⁹. Что касается введения четких деталей в повествование, здесь нельзя не упомянуть называемую «Булгаковскую Москву». Как его учитель Гоголь, создавший петербургский миф, Булгаков также создал свой миф о Москве³⁰. Как отметил М.М. Голубков, открытие, предложенное Булгаков в русскую литературы XX века заключается в том, что реалистическая традиция точного изображения до самых мелких детальностей проявлений бытовой жизни совмещается с ирреальным, мистическим и фантастическим³¹. В повести для почти всех мест действия можно найти прототипы в реальной московской жизни. С помощью введения реальных деталей в фантастический план повести укрепляется перемещение моментов реального и ирреального в сознаниях главного героя и читателей.

Включение подлинного интерьера и городского пейзажа не влияет на онейрический характер повести, которая «захвачена тенью» и «пахнет серой». Важную роль в конструировании ирреального онейрического пространства играют мотивы, связанные с образом тьмы. Мотив тени, мотив темноты воплощаются в повести с помощью ряда указаний на слабо освещенное время дня («под утро», «на рассвете», «в сумерках»), ряда определений интерьерного состояния («в полутемный коридор», «на свет тусклой лампочки», «в темную переднюю», «в мутной мгле»), и ряда описаний атмосферы («закрыв дымом окна», «в туче синего дыма», «в тумане через мокрый асфальтовый двор», «муть заходила в комнате»), и даже ряда цветообозначений с доминированием серого цвета («у серого здания Центроснаба», «серый человек», «на серое небо»). Следует упомянуть, что автор в повести не использовал яркого цвета для описания пейзажа, за исключением описания сцены самоубийства Короткова, в которой использование цветообозначения «кровяное солнце» коррелирует с идеями гностиков об освобождении от серого злого мира путем лишь смерти.

Таким образом, онейрическое пространство в повести эксплицитно связывается с философской направленностью автора к гностическим учениям, предлагающим злое начало несовершенного материального мира.

Примечания

1. Панкратова М.Н. Онейрический мотив: структура особенности функционирования. («Огненный Ангел» В.Я. Брюсова): дис. ... канд. филол. наук. М., 2015. С. 39.

2. Казьмина О.А. Онейрическое пространство в пьесе М.А. Булгакова «Зойкина квартира» // Вестник ВГУ. 2009. № 1. С. 54.

3. Там же.

4. Акатова О.И. Поэтика сновидений в творчестве М.А. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2006. С. 2.

5. См.: Сухих И.Н. Сон: эстетическая феноменология и литературная типология // Пушкин и сны: сновидения в фольклоре, литературе и в жизни человека. СПб.: КПО «Пушкинский проект», 2004. С. 29—38.

6. Ремизов А.М. Огонь вещей. М.: Советская Россия, 1989. С. 144.

7. Фрейд З. Толкование сновидений / Пер. с нем. СПб.: Азбука, 2011. С. 100.

8. Иванова Е.С. Сон как характеристика героя в аспекте отношения к действительности (на материале произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова). С. 1.

9. См., например: Федунина О.В. Поэтика сна и художественная реальность в романе Андрея Белого «Петербург» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. Самара, 2002. С. 185—196; Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2003. № 3. С. 41—58.

10. См., например: Барковская Н.В. «Сумерки речи»: опыт изображения сна в русском модернизме начала XX века // Пушкин и сны: сновидения в фольклоре, литературе и в жизни человека. СПб.: КПО «Пушкинский проект», 2004. С. 39—47.

11. Великая Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова: Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл // Творчество М. Булгакова. Томск: Изд-во Том. Ун-та, 1991. С. 28—48.

12. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. С. 97—110.

13. Там же. С. 109.

14. Акатова О.И. Поэтика сновидений в творчестве М.А. Булгакова. С. 7.

15. Там же.

16. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. С. 237.

17. Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 1. С. 609.

18. Загидуллина М.В. Ужасные существа в сновидениях героев Пушкина и Гоголя // Пушкин и сны: сновидения в фольклоре, литературе и в жизни человека. СПб.: КПО «Пушкинский проект», 2004. С. 112.

19. См.: Сафронов Е.В. Рассказы об иномирных сновидениях в контексте русской несказочной прозы: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ульяновск. 2008. 19 с.; Карасев Л.В. Метафизика сна // Сон семиотическое окно. Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст. XXVI-е Випперовские чтения (Москва, 1993). Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta, 1994. С. 134—142.

20. О разнообразных формах сна в творчестве Булгакова см.: Спендель де Варда Дж. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 306.

21. Лотман Ю.М. Сон — семиотическое окно // Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 123—126.

22. Лотман Ю.М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий: Пособие для учителя. Л.: Просвещение. Ленингр. отд-ние, 1980. С. 212.

23. Шаталова С.В. Воплощение животворящего / утверждающего начала через архаику смеха в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // Вестник ЮУрГУ Серия: Социально-гуманитарные науки. 2006. № 17 (72). С. 215.

24. Панкратова М.Н. Онейрический мотив: структура и особенности функционирования. («Огненный Ангел» В.Я. Брюсова): дис. ... канд. филол. наук. М., 2015. С. 77.

25. См.: Асоян А.А. Сон как лабиринт // Пушкин и сны: сновидения в фольклоре, литературе и в жизни человека. СПб.: КПО «Пушкинский проект», 2004. С. 3—9.

26. Жаккар Ж. О зеркальной структуре повести «Дьяволиада» Михаила Булгакова. С. 325—334.

27. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 28—82.

28. Левшин В.А. Садовая 302-бис // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Советский писатель, 1988. С. 182.

29. Об особенностях хронотопа ранней прозы Булгакова см.: Березина Н.В. Хронотоп ранней прозы М.А. Булгакова: лексический аспект // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2006. № 18. С. 17—20.

30. См., например: Ли На. Миф о Москве в «Московской трилогии» М.А. Булгакова («Дьяволиада», «Роковые Яйца», «Собачье сердце»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2015. 22 с.

31. Голубков М.М. Мистика Москвы. Повесть М.А. Булгакова «Собачье сердце» как «пратекст» «московского текста» // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Тамбов: Издательский дом Тамбовского государственного университета имени Г.Р. Державина, 2011. С. 71.