1.2. Телесные мотивы, связанные с гностицизмом

Как известно, писатель родился в семье профессора Киевской духовной академии. По мнению В.П. Муромского, семейная атмосфера оказала решительное внимание на формирование будущего писателя¹. Свое творчество Булгаков, по общему мнению, «начал как приверженец общечеловеческих нравственных ценностей, опирающихся на истины Христовы»². Однако на вопрос, к каким истинам склонялся сам писатель, учёные дают разные ответы. Часть из них, на наш взгляд, не безосновательно, считает, что на творчество Булгакова оказал влияние гностицизм.

Много исследователей, изучая гностические источники, которыми Булгаков мог пользоваться в своем творчестве, доказывали, что знакомство Булгакова с гностицизмом началось с раннего периода его жизни. Б.В. Соколов особо отметил, что статья отца писателя, А.И. Булгакова, «Современное франкмасонство в его отношении к церкви и государству» была опубликована в 1903 году, с ней «его старший сын был хорошо знаком»³. В дальнейшее время жизни писатель продолжал интересоваться гностическими учениями.

Проблеме соотношения авторской философской позиции и гностических учений в творчестве Булгакова посвящено немало исследований, но материалом для анализа является позднее творчество писателя, в основном роман «Мастер и Маргарита»⁴. Из всех исследований, посвященных проблеме связи гностических учений и творчества писателя следует выделить кандидатскую диссертацию Ж.Р. Колесниковой «Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия начала XX века», где исследователь системно рассмотрела проблему религиозно-философских воззрений Булгакова и доказала влияние гностицизма на роман⁵. Хотя на наш взгляд, влияние гностической философии обнаруживается уже в первой повести Булгакова — «Дьяволиаде».

Теперь обратимся к определению понятия гностицизма. Гностицизм прослеживается от истоков первых столетий христианской веры, и возвращается в философию во время «Религиозного ренессанса» начала XX века. Как отметил С.Л. Слободнюк, на рубеже XIX—XX веков гностические идеи переживают повторный расцвет⁶, они оказали значимое влияние на русскую культуру и литературу того периода⁷, в том числе и на творчество Булгакова.

Понятию гностицизма исторически даются разные определения. Среди этих интерпретаций, по мнению Ж.Р. Колесниковой, Булгаков пользовался теорией В. Соловьева, который определил термин гностицизм как «совокупность религиозно-философских (теософских) систем, которые появились в течение двух первых веков нашей эры и в которых основные факты и учение христианства, оторванные от их исторической почвы, разработаны в смысле языческой (как восточной, так и эллинской) мудрости. От сродных явлений религиозно-философского синкретизма, каковы неоплатонизм, герметизм, гностицизм отличается признанием христианских данных, а от настоящего христианства — языческим пониманием и обработкой этих данных и отрицательным отношением к историческим корням христианства в еврейской религии»⁸. По словам Ж.Р. Колесниковой, гностицизм носит форму «околохристианских ересей» и включает в себя несколько разных сект⁹. Общие объединяющие признаки гностицизма, выделенные большинством философов: «дуализм, мироотрицание, докетизм в учении об Иисусе Христе, деление людей на избранных и обыкновенных («гностических» и — «от мира», «пневматиков» и «гиликов»), учение о спасении только лишь избранных, а также — отрицание воскресения во плоти и идея метампсихоза (переселения душ)»¹⁰. Из этих признаков можно увидеть, что гностицизм основан на почве христианской культуры, но находит себя под влиянием восточных философий.

Среди всех признаков гностических учений самым специфичным является идея мироотрицания. Эта идея предлагает о том, что мир создал не Бог, а злой Демиург, то есть дьявол. Для гностиков, окружающийся мир является царством тьмы. Мотив гностического Демиурга, злого создателя материального мира в повести очевидно воплощается в дьявольском образе Кальсонера, который со своей свитой захватил мир и превратил его в неузнаваемое для Короткова пространство. Мощностью силы Кальсонера в мире как раз объясняется злое начало самого мира.

Отрицая материальный мир, гностики отвергают и телесность человека. Поскольку идея гностического дуализма заключается в разделении и противопоставлении духа и телесности, сложилась традиция полагать, что в гностической теории выделяются три категории адептов, то есть людей: телесные, душевные и духовные¹¹. Именно телесные люди считались гностиками низшим сортом. Согласно Григоряну, автору статьи о гностицизме романа «Мастер и Маргарита», гностики верили, что Земля есть зло, так как мир создал злой дьявол, который заключает дух человека в плоти, и поэтому несовершенство мира исправляется лишь через избавление человека от неё, а высшая цель человеческой жизни — умертвление тела, который является источником зла¹². Отрицательное отношение автора к телесности ярко проявляется в повести «Дьяволиада», где плоть, соотносимо с идеей гностиков о незавершенности телесности, несовершенна, неустойчива и уязвима.

На наш взгляд, справедливо мнение Л.П. Григорьевой о том, что в телесном тексте «Дьяволиады» имплицитно выражается недоверие писателя к телесности, телесная структура данной повести представляет собой «каталог усечений, трансформаций, метаморфоз тела», телесный образ «разрабатывается в рамках мотивов подмены тела, в том числе метонимической, ущербности с акцентом на уязвимость головы, раздвоения (физическое и метафорическое), размножения (не в детородном смысле), превращения с акцентом на классические зооморфные, физической деформации, перемещения в пространстве (левитации, исчезновение)»¹³. Тела персонажей в повести постоянно находятся под угрозой. Например, «бледная регистраторша на высоких заостренных каблуках, левый каблук у самых дверей с хрустом отвалился, регистраторша качнулась» (121). Когда Коротков получил продукты производства в качестве жалованья и отбыл домой, «он чуть не попал под автомобиль, в котором кто-то подъехал, но кто именно, Коротков не разглядел» (122). Мотив смерти под автомобилем напоминает нам смерть Берлиоза под трамваем в романе «Мастер и Маргарита». Здешний неизвестный герою «кто-то» является новым начальником Кальсонером, который при своем первом явлении на сцене угрожает жизни Короткова. Далее увидим, что Кальсонер не перестал попытку: «он ткнул бумагу Короткову так, что чуть не выколол ему и последний глаз» (125), а результатом становится смерть главного героя.

Следует отметить, что мотиву головы в повести автором уделено большое внимание. Анализируя символику элементов тела в творчестве Булгакова, Е.А. Яблоков отметил, что в текстах писателя обнаруживаются две части тела, которые привлекают преимущественное внимание автора: голова и половые органы, а яйцо, имеющее в повестях «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах» одновременно символизирует головы и органы размножения¹⁴. В повести обнаруживается нами ряд мотивов, семантически связанных с мотивом головы: мотив головы как яйца/шара («живой биллиардный шар на ножках» (123); «Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки» (124); «Секунды три мучительно горела голова» (131); «При воспоминании об яйцевидной голове появилась вдруг мысль о лице бритом и бородатом» (135)), мотив болезни головы («мучительно заболел левый висок» (136); «Голова теперь у него болела вся: правый и левый висок, затылок и даже веки» (144)), мотив повреждения головы («обвязал левую половину головы» (123); «взял канделябр за ножку и с хрустом ударил Дыркина по голове свечами» (152)), также метонимический мотив головы («женская заплаканная голова злобно сказала» (121)); мотив раннего глаза («Вообще тут у вас много интересного, например, эти подбитые глаза на каждом шагу (124)»; «он и ткнул бумагу Короткову так, что чуть не выколол ему и последний глаз» (125)). В телесной структуре повести, по мнению Л.П. Григорьевой, также обнаруживается «метафорический мотив декапитации»¹⁵. В качестве примера можно привести такой момент: «Коротков под бушующим огнем успел выкинуть на крышу пять пирамид, и они разбежались по асфальту, как отрубленные головы» (154)).

Как указано выше, образ головы в повести имеет дефектный характер. Телесной дефектностью, ущербностью отмечены и другие части тела — хромые ноги, отломленные руки и т. п. Можно сказать, что в повести отсутствует «совершенное тело».

Напротив, здесь представлено множество различных видов трансформации тела, реализованных в ряде мотивов подмены тела: мотива метаморфозы, который в первой очереди воплощается в изменении курьеры Пантелеймона — «В черном квадрате двери внезапно появилось бледное лицо Пантелеймона. Миг, и с ним произошла метаморфоза. Глазки его засверкали победным блеском, он вытянулся, хлестнул правой рукой через левую, как будто перекинул невидимую салфетку, сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице, округлив руки так, словно в них был поднос с чашками» (139); мотива превращения — «квадратная спина, повернувшись, превратилась в богатырскую грудь» (131), «красавица превратилась в уродливого, сопливого мальчишку» (133), Ян Собесский попытался переименоваться — превратиться в Яна Соцвосского (141), «колдовски превращаясь из грозного Дыркина в Дыркина добряка» (151), даже толстый и розовый в цилиндре «превратился в желтого», а потом поменял «розовую окраску на серенькую», мотива двойника — начальники подписываются друг за друга, все принимают Короткова за Колобкова, мотива раздвоения — двое Кальсонеров.

В рамках воплощения мотива телесных трансформаций, в первую очередь, обозначается ряд мотивов зооморфизации тела, варьирующих ситуацию превращения человека в мифопоэтические животные фигуры. Из этих фигур можно выделить образ кота («обернувшись в черного кота с фосфорными глазами» (144)) и петуха («Кальсонер выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «исходящий» и юркнул в дверь» (152)). Упомянем, что в повести также обнаруживается метафорический мотив зооморфизации («Дверь в кабинет взвыла и проглотила неизвестного» (125)).

Следует признать, что здесь в фокусе авторского внимания оказывается изображение образа петуха, который, как отметил Е.А. Яблоков, является традиционной жертвой Асклепию, богу медицины и врачевания в древнегреческой мифологии¹⁶. Образ петуха в булгаковских произведениях часто приобретает символическое значение спасителя. Петух у Булгакова, по словам Н.В. Хомука, является символом телесной редукции, телесного примитива¹⁷. Куриное жертвоприношение разыграно в начале повести, когда кассир «вернулся через четверть часа с большой мертвой курицей со свернутой шеей» (120), что намекает на безнадёжность и безвыходность судьбы героя.

Заметим, что к птичьим образам относятся фигуры канцелярских, которые сидят за столами, «как вороны на телеграфной проволоке» (128). Далее место канцелярских заняли три «соколов Алексея Михайловича» — «три совершенно одинаковых бритых блондина в светло-серых клетчатых костюмах и одна молодая женщина с мечтательными глазами и бриллиантовыми серьгами в ушах» (136).

В структуру повести, по наблюдения Е.А. Яблокова, имплицитно вводится «интегральный зооморфный образ тела, связанный с мотивов птицы-змеи», «каламбурное объединение «птичьего» и «змеиного»» можно видеть у персонажа по имени Скворец: «— Тсс! — змеей зашипел Скворец»¹⁸. Отметим, что здесь птица-змей соотносится с образом петуха Абраксаса в гностицизме — демона годового времени и эонов с головой петуха и змеями вместо ног. К этой категории змееподобного образа можно причислить другого персонажа — секретаря, который, отмечен интегральностью змеиного и собачьего начала¹⁹: «И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил» (147). Следует заметить, в «машинной мути» брюнетка с огромными глазами, которая приняла Короткова за своего любовника, назвала его «соблазнитель» и «мой змий». И таким образом, зооморфные мотивы птицы, петуха, змеи вводятся в структуру повести и создают мифологический фантастический колорит, связываясь друг с другом.

Еще одним отличительным признаком гностического мироотрицания является понимание смерти как пути освобождения и спасения от злого мира. Главный персонаж Коротков представляет собой гностического человека, который обретает покой и спасение только после смерти. Обращает на себя внимание важная деталь в финале, когда Коротков прыгнул с крыши одиннадцатиэтажного гиганта с «пронзительным победным кликом» и вместо того, чтобы упасть вниз, «взлетел вверх». В этом плане путь к смерти, путь к освобождению от телесности Коротоков начинает еще с момента потеря документов. В процессе поиска Коротковым документов и самоидентификации, преодоление телесности выражается в том, что он сознал, что без документов он «неизвестно кто» и его нельзя «ни арестовать, ни женить». Не будучи никем, Коротков может быть всяким и всем, даже «Гогенцоллерном», он в этом смысле свободен. Понимая свободу как освобождение духа от телесности, автор «спас» своего героя небытием — смертью.

Таким образом, в ряде телесных мотивов: мотива бесконечных подмен тела, исчезновении и появлении тела, усечении и ущербности тела, раздвоения и размножения, трансформаций и метаморфозы тела выражается авторское недоверие к телесному. Все это находится в связи с положением гностиков, различающих дух и плоть человека, о том, что исправление несовершенства материального мира осуществляется лишь путем избавления духа от телесности, то есть смертью.

Примечания

1. Муромский В.П. Булгаков // Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги: биобиблиографический словарь: В 3 т. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. Т. 1. С. 295.

2. Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 6 ч. Ч. VI/1. М., 2004. С. 280.

3. Соколов Б. Расшифрованный Булгаков: тайны «Мастера и Маргариты». М.: Эксмо: Яуза, 2010. С. 399.

4. См.: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст. 1978. М.: Наука, 1978. С. 156—248; Галинская И. Альбигойские ассоциации в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 44. 1985. № 4. С. 366—378; Дунаев М.М. Рукописи не горят? (Анализ романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») [Электронный ресурс] URL: http://www.ihtus.ru/15.shtml (дата обращения: 21.12.2016); Казин А. Он не заслужил света: «Мастер и Маргарита»: русский взгляд [Электронный ресурс] URL: http://www.rspp.su/sobor/kazin/master_margarita.htm (дата обращения: 02.01.2017); Круговой Г. Гностический роман Михаила Булгакова; Кубышкина В.О. Тайное знание масонов как элемент гностической традиции в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»; Михаил (Четль) Гностические и православные мотивы в романах М.А. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». [Электронный ресурс] URL:http://www.bogoslov.ru/text/3935781.html (дата обращения: 22.12.2016).

5. Колесникова Ж.Р. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия начала XX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2001. 15 с.

6. Слободнюк С.Л. Идущие путям зла. С. 8.

7. См. например: Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1999; Йонас Г. Гностицизм (Гностическая религия). СПб.: Лань, 1998; Слободнюк С.Л. «Идущие путями зла» или «Дьяволы» «Серебряного века» (древний гностицизм и русская литература 1880—1930 гг.). СПб.: Алетейя, 1998; Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

8. Колесникова Ж.Р. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия начала XX века. С. 63.

9. Там же. С. 65.

10. Там же. С. 65—66.

11. Кубышкина В.О. Тайное знание масонов как элемент гностической традиции в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 163.

12. См.: Григорян В. Искусство и православие. М. Булгаков.

13. Григорьева Л.П. Наблюдения над образом тела в повести М.А. Булгакова «Дьяволиада». С. 26.

14. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 308.

15. Григорьева Л.П. Наблюдения над образом тела в повести М.А. Булгакова «Дьяволиада». С. 28.

16. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М.А. Булгакова («Записки юного врача»). С. 10.

17. Хомук Н.В. Ранняя проза М.А. Булгакова: Поэтика телесности. С. 31.

18. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 11.

19. Григорьева Л.П. Наблюдения над образом тела в повести М.А. Булгакова «Дьяволиада». С. 29.