1.1. Телесность как таковая

Человеческое тело имеет для него самого предельную важность, ибо он существует в теле и его отношение к телу транслирует его отношение ко всему окружающему миру Телесность как культурно-историческое явление¹ и онтологический аспект человеческой жизни² является «ключом к пониманию сущности человека»³. Как отмечал Е. Фарино, человеческое тело, его структуру и физические функции во многом отражают отдельные культуры⁴, изучение категории телесности во многом помогает проникнуть в культурную жизнь определенного времени. В художественном мире тело человека также выполняет свои функции — оно составляет соотношение духовного и плотского и выражает взаимоотношения «микро- и макрокосма»⁵. Через категорию телесности человек выражает свое мнение о себе и мире.

Однако до начала XX века человеческое тело находилось на периферии исследований естественных и гуманитарных наук, а также отсутствовало в литературе. Феномен телесности вернулся в европейскую литературу только в начале XX века. Причинами «запрета» телесности в литературе Е. Фарино назвал несколько традиций: во-первых, христианская, которая противопоставляет смертное тело бессмертной душе и стигматизирует его; во-вторых, мещанская традиция, которая различает человека общественного и человека интимного и запрещает публиковать частного человека; в-третьих, традиция, которая относится к человеку только как к носителю идей и игнорирует его биологическое значение⁶. На рубеже XIX—XX вв. в связи с бурным развитием науки, особенно медицины, резко повысился интерес к человеческой телесности, появился целый ряд научных трудов по философской и литературоведческой антропологии⁷. Литераторы также начали обращать внимание на телесность, при помощи которой они изображают внутренний мир своих персонажей.

В наше время в литературоведении также наблюдается большой интерес к исследованию проблемы телесности человека. Так, Н.В. Хомук выделил две парадигмы анализа тела: во-первых, «субстанциальная парадигма», то есть внимание исследователей в этой парадигме уделено вещественному аспекту тела, они изучают «части тела и их семантику», во-вторых, «энергийно-деятельностная парадигма», где изучают все движения человека, вплоть до самых мелких, почти неуловимых, то есть сознательное или бессознательное человеческое поведение⁸. Однако эти две парадигмы анализа тела не включают наблюдение за изменениями в самых телах, например, за болезнью или прочими метаморфозами тела, что, на наш взгляд, также является важным аспектом описания телесности в художественном творчестве.

Феномен телесности как способ выражения писателем собственного мнения о взаимоотношениях мира и человека занимает значимое место в поэтике Булгакова. Наряду с большим интересом эпохи модерна к телесности как таковой жизненный путь писателя также мог стать одной из главных причин построения писателем телесного дискурса в своем творчестве. По точному замечанию В.В. Химич, Булгаков начал свою карьеру как врач, потом стал преемником таких великих писателей-врачей, как А.П. Чехов и В.В. Вересаев. И как Л. Андреев и А. Белый, Булгаков сосредоточил своё внимание на проблеме физического и психологического здоровья человека⁹. Долгосрочная медицинская практика в далеких провинциальных селах и на фронте Гражданской войны придала писателю своеобразный взгляд на человеческое тело. Поэтому булгаковеды не могли не обратить внимания на эту черту творчества писателя. Однако исследовательский поиск в основном останавливается на материале цикла «Записки юного врача» и романа «Белая гвардия»¹⁰.

На наш взгляд, повесть «Дьяволиада» была создана автором на основе описания телесного текста. Проблеме поэтики телесности в повести «Дьяволиада» посвящено малое количество работ. Важную роль образа тела в повести «Дьяволиада» отметила Л.П. Григорьева, по мнению которой, телесная структура повести выражает недоверчивое отношение автора к телесности¹¹. Хотя телесные мотивы пронизывают всю структуру повести, они еще не анализировались системно. По общему мнению, человеческие органы воспринимают мир через такие модусы перцепции, как: зрение, слух, осязание, обоняние, вкус¹². Прежде всего исследователи считают нужным отметить, что вся повесть «пахнет серой». Главный герой, «маленький человек» товарищ Коротков работает в Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спичечных Материалов), где должно пахнуть спичками. Вместо жалованья главный герой получает «4 больших желтых пачки, 5 маленьких зеленых, а в карманах 13 синих коробок спичек»¹³. Когда он чиркает спичкой, задыхается «от едкого серного запаха» (122). В результате того, что Коротков всю ночь жёг спички, «под утро комната наполнилась удушливым серным запахом» (123). После сна о живом бильярдном шаре на ножках в мутной мгле ему мерещилось, что «шар тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой» (123).

«Серный запах» становится ярче после появления Кальсонера. При первой неприятной встрече с ним Короткову казалось, что «слова неизвестного пахнут спичками» (124). Когда речь Яна Собесского шла об «ужасных Кальсонерах», он говорил: «Пусть воняет там этими спичками!» (143), а когда белый петушок, в которого превратился Кальсонер, провалился сквозь землю, он оставил «серный запах» (153). Далее главный герой сталкивается с разнообразными существами, которые пахли так же, например, после того, как люстриновый старик исчез, в «полутьме пахло чуть-чуть серой» (134).

Обнаруженный здесь мотив запаха серы отсылает нас к библейской традиции. В христианской мифологии серный запах считается неотъемлемым признаком Ада. Как отметила М.В. Александрова, в главе «Откровении святого Иоанна Богослова» изображается картина гнева Божьего, где изо рта страшных коней выходил огонь, дым и сера¹⁴. Этот запах первоначально выдают спички, которые, по словам Лидочки, являются «проклятыми» (125). Следует отметить, что Кальсонер не только пахнет спичками, но и похож на спички — так, когда он рассердился, «глазки его вспыхнули желтоватыми искорками» (124). Таким образом, с помощью мотива запаха серы в повести создается апокалиптическая атмосфера.

Упомянем, что библейские мотивы занимают очень важное место в мотивной структуре всех произведений Булгакова. Значительную роль библейских реминисценций в творчестве писателя заметило много исследователей, как, например, Е.А. Яблоков¹⁵ и О.А. Дашевская¹⁶. Образы и сюжеты Апокалипсиса в тексте также отметил О.В. Капец¹⁷. В повести «Дьяволиада» обнаруживаются и другие подобные мотивы, отсылающие читателей к библейским текстам.

К числу ключевых мотивов в повести относится мотив дьявольской силы — один из центральных мотивов в мировой и русской литературе. По мнению Т. Степановской, фантастическая и гротескная повесть «Дьяволиада» продолжает традицию таких писателей, как Данте, Э.Т.А. Гофман, И. Гёте, Т. Манн, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, ибо в их творческих мирах дьявольская сила свободно действует в реальном мире и оказывает влияние на человека¹⁸. Идея о дьявольском начале мира появилась у писателя в раннем периоде творчества. Как отметил И.К. Рогощенков, писатель уже во время Гражданской войны почувствовал в мире силу дьявола, после войны в гражданской жизни «в душу писателя всё-таки не пришел покой»¹⁹. Говорящее название повести, «Дьяволиада», уже с самого начала создает апокалиптический настрой, и весь текст построен на теме борьбы с нечистой силой, которая пытается захватить весь мир. Эту же тему Булгаков будет разрабатывать в итоговом романе «Мастер и Маргарита». Недаром повесть «Дьяволиада» считается краеугольным камнем²⁰ закатного романа писателя.

В связи с мотивом нечистой силы в повести обнаруживается множество образов, связанных с потусторонним миром. Кроме инфернального образа Кальсонера, в повести можно заметить и ряд фантастических фигур. С многими из них главный герой сталкивается в сером здании Центроснаба. Женщина, которая указывает ему дорогу, имеет «маленькую белую руку с блестящими ногтями» и напоминает птицу. Люстриновый старик с «сухим пальчиком с длинным когтем» (133), «как черная птица», напоминает нам ворона Бабы Яги. Следует отметить, что в повести усиливается мистический фантасмагорический колорит за счет ряда фольклорных мотивов. По мнению О.С. Бердяевой, фольклорные корни позволяют рассматривать невероятные события в повести как достоверно случившиеся²¹. В стеклянных огромных клетках Коротков столкнулся с неизвестной пожилой женщиной, которая «в платке взвешивала на весах сушеную и дурно пахнущую рыбу» (130—131). Мифологический коннотат рыбы, по словам О.С. Бердяевой, это «души умерших, находящихся на том свете»²². После того, как Коротков потерял документ, «серый человек» попросил у него удостоверение:

«— Удостоверение дай, что украли.

— От кого?

— От домового» (134). Слово «домовой», местное божество, использованное вместо выражения «домовой комитет», усиливает инфернальный эффект. В повести обнаруживаются ещё подобные моменты: «сморщенная коричневая баба с пустыми ведрами на коромысле» пророчествовала, что «всё одно не найдешь» (143). По русскому народному суеверию при выходе из дома встреча с бабой с пустыми ведрами значит неудачу в планируемом деле. Коротков восклицает: «Что же это за неудача на каждом шагу!» (136).

Мотив нечистой силы в повести отражается и в телесных деталях. Как отметил Н.В. Хомук, тело может включать всякие аспекты человеческой жизни: «одежду, походку, повадку, нрав, язык, акцент, прическу, косметику»²³, образ тела в повести изображается автором с разных сторон. Мотив нечистой силы прежде всего воплощается в образе первого Кальсонера, портрету которого автор дал очень подробное описание. Ведь в сюжетно-повествовательной линии повести действуют два Кальсонера, близнецы. Именно образу первого Кальсонера, который более агрессивен, автор дал детальное телесное описание: маленький рост, левая хромая нога, лысая голова, похожая на яйцо, крохотное выбритое до синевы лицо, и зеленые маленькие глаза. Кальсонер «поднимался со странной, неестественной скоростью» (130), что также совпадает с характерным признаком дьявола в народных представлениях. Е.А. Яблоков, обнаружив в первом Кальсонере «агрессивно-наполеоновское начало», которое сочетается со «свойством неуловимости и почти ирреальности»²⁴, относил первого Кальсонера к булгаковским персонажам «наполеоновского типа», которые имеют общую внешность: «плотная, округлая коротконогая фигура, бритое лицо, черные волосы»²⁵. Фигура Кальсонера напоминает шар: он «был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах» (124). Вспомним, что такая же фигура уже появилась в вещем сне Короткова до знакомства с Кальсонером, где «на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой биллиардный шар на ножках» (123), который также «сильно пахнет серой» (124). У Кальсонера голова лысая, в связи с этим нам неизвестен цвет его волос, но лицо у него крохотное, выбритое до синевы. Все его внешние детали совпадают с рассуждениями Е.А. Яблокова о чертах наполеоновских персонажей.

В повести есть еще один персонаж, напоминающий шар — курьер Пантелеймон, который двигается шаром: «тяжелое тело Пантелеймона упало с табурета и покатилось по коридору» (128). Двигающаяся фигура Пантелеймона также коррелирует с фантасмагорическим образом «шара на ножках» из сна Короткова.

Подобное изображение портретов персонажей наполеоновского типа можно увидеть в других произведениях писателя. Например: Петлюра из «Белой гвардии» — бритый человек, Берлиоз из «Мастера и Маргариты» — маленький рост, темноволосый, лысый, выбритое лицо, Воланд из «Мастера и Маргариты» — как Кальсонер, хромой.

Кроме того, мотив Наполеона появляется в седьмой главе повести, «Орган и кот», в момент, когда Коротков гонит первого Кальсонера, и орган начинает играть песню «Шумел, гремел пожар московский <...> Ды-ым расстилался по реке-е <...> А на стенах ворот кремлевских <...> Стоял он в сером сюртуке»²⁶. Образ Кальсонера в «реальной» жизни и образ Наполеона в песне в этот момент совпадают друг с другом, что усиливает демонический образ Кальсонера. В песне речь идет о пожаре в Москве, который также является инвариантным мотивом в булгаковских текстах — потом он станет очень важен в романе «Мастер и Маргарита».

Мы видим, что здесь с помощью выразительных средств музыкального языка автор создает состояние Хаоса в мире. Будучи драматургом, Булгаков активно использует музыкальный язык²⁷. Р.Т. Шаймарданова определила музыкальное начало «важнейшей составляющей творческого мышления Булгакова и неотъемлемым свойством его художественного мира» и отметила, что различные жанры используются автором для выражений индивидуальных концепций жизни²⁸. В повести «Дьяволиада» как раз и обнаруживается музыкальный мотив, используемый автором для создания образов беспорядочного мира, мира под влиянием дьявольской силы.

Противостоит состоянию Хаоса положение Гармонии, выражающееся в мотиве оперы. По мнению Р.Т. Шаймардановой, опера, любимый музыкальный жанр писателя, принимается им как образ традиции и «нормы», оперная реминисценция используется автором для обозначения гармонии, положительных характеристик персонажей или позитивных состояний жизни²⁹. В повести мотив оперы обнаруживается во второй главе, когда Коротков идет на жалованье, «насвистывая увертюру из «Кармен»» (121). «Наивный» герой не мог предвидеть свой трагический конец. С ходом повествования эти гармонические образы постепенно улетучиваются.

В повести звучат разнообразные голосовые тембры, которые, по словам Р.Т. Шаймардановой, по интуитивному ощущению писателя «захватывают нечто глубоко дефектное в состоянии повседневной жизни»³⁰. В повести звучат разнообразные человеческие голоса. Голос Кальсонера выбритого «был совершенно похож на голос медного таза» (124), который напоминает низкий и тяжелый голос Воланда. В повести часто звучит его неприятный голос: «оглушая Короткова кастрюльными звуками» (124), «За дверью кабинета грянул страшный голос» (125), «Раз только долетел смутный чугунный голос» (126), «ухнул в медь тяжкий голос» (129). Страшный медный голос используется автором для создания образов персонажей с агрессивными характерами. В повести «металлическим голосом» говорил и Артур Артурович, юноша, который пригрозил «страшному Дыркину», и даже «взмахнув портфелем, треснул им Дыркина по уху, словно блин выложил на тарелку» (151). С помощью изображения разных голосов автор создает двойника Кальсонера, противоположного по характеру. В отличие от Кальсонера бритого Кальсонер бородатый имеет тонкий голос («Голос тоже привязной» (131), «приговаривая тоненьким голосом» (140)). Разница в тембрах голосов помогает нам отличить двух Кальсонеров друг от друга.

Коротков, тихий блондин, также имеет свой голос, который по ходу событий изменяет тон: «радостно воскликнул Коротков» (121), «шепотом спросил убитый Коротков» (125), «прохрустел осколками голоса Коротков» (128), «забормотал он прерывающимся голосом» (129), «гулкими раскатами» (144), «трясущимся голосом спросил Коротков» (130), «его больной голос разнесся по сводам» (147)).

Остальные персонажи также выдают разные звуки: кассир запел «плачущим голосом» (120), Лидочка «хрустально звякнула» (128), голос старика люстринового является «пророчески грозным» (147), даже синий чайник отвечает «женским голосом» (141).

Построение звуковой организации повести также осуществляется с помощью подбора глаголов действия, таких как: кричать («хором закричали женщины», «вскричали все», «кричали все», «вскричала Александра Федоровна», «Коротков закричал и проснулся», «закричала за стеклами мотоциклетка», «прокричал Коротков и окоченел», «плаксиво вскричал Коротков», «вскричал Коротков», «пошатался и закричал болезненно», «вскричал хозяин», «тревожно закричал Коротков», «тонко закричал он», «вскричал Коротков», «блуждая взором», «кричала она суфлерским шепотом», «вскричал он сладко», «закричала она», «слабо прокричал Коротков»), воскликнуть («радостно воскликнул Коротков», «восхищенно воскликнул Коротков», «ликуя воскликнул Коротков», «досадливо воскликнул Коротков», «воскликнула брюнетка»), плакать («заплакал Коротков», «тихонечко заплакал», «потом опять заплакал», «заплакал и засморкался», «плакал истомленный Коротков», «отскочил от лифта и заплакал»). С помощью ряда глаголов подобного типа изображается звуковая картина мира, где отсутствуют порядок, покой и гармония. Обращаясь к акустической системе текста, читатели могут не только видеть повесть, но и слушать её.

Следует подчеркнуть, что в повести часто слышится смех, особенно смех такого типа, который вызывает у человека неприятное ощущение. В качестве примера можно привести человека в синем костюме, который работал в первой стеклянной перегородке Начканцуправделснаба, который «лежал на столе и весело смеялся в телефон» (130). В повести мы находим немало подобных случаев. В третьем отделении «за шестью машинами писали и смеялись шесть светлых, мелкозубых женщин» (131). Люстриновый вычеркнул Короткова из списка и «сладострастно засмеялся» (133). После того, как Коротков увидел, как Кальсонер превратился в кота, испуганный главный герой «начал смеяться все громче, громче, пока вся лестница не наполнилась гулкими раскатами» (144). Смех здесь происходит, конечно, не от радости, а от страха. Далее смех становился страшнее и неприятнее: «Меня нельзя арестовать, — ответил Коротков и засмеялся сатанинским смехом». Следует отметить, что на особую роль смеха в творчестве Булгакова обратила внимание Б.А. Булгарова, которая пришла к выводу о том, что смех в комических текстах Булгакова имеет двойную природу, физический смех плоти и скрытый смех ума³¹. Исследователь также отметила особую роль смеха в повести «Дьяволиада» и заключила, что в повести смех является важным способом создать театрально-карнавальную атмосферу, выразить цинизм по отношению к общепринятым ценностям, показать разрушение личности, усилить «ощущение хаоса и абсурдности всего происходящего»³². С ней трудно не согласиться в том, что с помощью смеха усиливается ощущение общего хаоса бытовой жизни вокруг главного героя, но нельзя не отметить в то же время, что смех главного героя в повести более трагический, чем комический. Как выше указано, смех в повести часто звучит «страшным» или «сатанинским», мотив смеха здесь связывается с мотивом нечистой силы и создает ужасную фантастическую картину мира, занятого дьяволами.

Суммируя наблюдения, можно отметить, что мотивы голоса, с одной стороны, соотносятся с характерами и психологическими состояниями персонажей, с другой стороны, объединяя с мотивами музыки в общие звуковые диссонансы, воссоздают звуковую картину повседневного Хаоса.

Следует отметить, что в тексте обнаруживается ряд телесных мотивов, имплицитно отражающих негативное авторское отношение к телесности, связанных с гностическими учениями.

Примечания

1. Арина Г.А. Психосоматический симптом как явление культуры // Телесность человека: междисциплинарные исследования. М.: изд-во МГУ, 1991. С. 46.

2. Круткин В.Л. Онтология человеческой телесности: автореф. дис. ... д. фил. наук. Екатеринбург, 1994. С. 18.

3. Там же. С. 3.

4. Фарино Е. Тело. Анатомия. Метаморфозы // Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. С. 205.

5. Хомук Н.В. Ранняя проза М.А. Булгакова: Поэтика телесности. Томск: Изд-во Том. Ун-та, 2015. С. 13.

6. Фарино Е. Тело. Анатомия. Метаморфозы. С. 205.

7. См.: Кельметр Э.В. Поэтика телесности в лирике Иннокентия Анненского: дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2015. С. 19—36.

8. Хомук Н.В. Ранняя проза М.А. Булгакова: Поэтика телесности. С. 22.

9. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. С. 237.

10. См., например: Хомук Н.В. Ранняя проза М.А. Булгакова: Поэтика телесности; Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»).

11. Григорьева Л.П. Наблюдения над образом тела в повести М.А. Булгакова «Дьяволиада». С. 25—31.

12. См.: Рузин И.Г. Когнитивные стратегии именования: модусы перцепции (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в языке // Вопросы языкознания. 1994. № 6. С. 79—100.

13. Булгаков М.А. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза. М.: Художественная литература, 1990. С. 122. Далее в работе цитируем по этому изданию с указанием страницы.

14. Александрова М.В. Христианские мотивы в фантастической повести М.А. Булгакова «Дьяволиада». С. 534.

15. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. С. 9.

16. Дашевская О.А. Библейское начало в драматургии М. Булгакова («Бег», «Адам и Ева») // Творчество Михаила Булгакова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1991. С. 115.

17. Капец О.В. Проблема добра и зла в наследии М. Бубера и М. Булгакова // Вестник АГУ. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2013. № 4 (128). С. 117.

18. Степановская Т. «Грядущие перспективы» и «Дьяволиада» Михаила Булгакова как попытка определить будущее России. С. 64.

19. Рогощенков И.К. Камо грядеши? (чье «Евангелие» в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»?) // Проблемы исторической поэтики. 2005. № 7. С. 611.

20. Жаккар Ж. О зеркальной структуре повести «Дьяволиада» Михаила Булгакова. С. 325.

21. Бердяева О.С. Дьявольский мир в повести «Дьяволиада». С. 82.

22. Там же. С. 84.

23. Хомук Н.В. Ранняя проза М.А. Булгакова: Поэтика телесности. С. 15.

24. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С. 35.

25. Там же.

26. Эти строчки представляет собой неточную цитату из песни о Наполеоне (1850). Её слова и музыка созданы Н.С. Соколовым. Точные строчки как: Шумел, кипел пожар московский / Дым расстилался по реке / На высоте стены кремлевской / Стоял он в сером сюртуке...

27. Проблемой музыкальности в творчестве Булгакова занимались такие исследователи, как Я. Платек, И. Бэлза, Б. Гаспаров, М. Чудакова, А. Смелянский, В. Сахаров, Т. Васильева-Шальнева, Е. Касаткина и др.

28. Шаймарданова Р.Т. Мир музыки в творчестве М. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2006. С. 5.

29. Там же. С. 8.

30. Там же. С. 10.

31. Булгарова Б.А. Градуальная организация текстового семантического поля «Смех» (на материале произведений М.А. Булгакова): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2011. С. 6.

32. Там же. С. 12—13.