Вернуться к Е.А. Яблоков. Мотивы прозы Михаила Булгакова

Глава 1. Между красными и серыми

...Мировой пожар в крови...

А. Блок. Двенадцать

...по собственному опыту я знаю: самое мучительное — это заронить в человека сомнение в том, что он — реальность, трехмерная — а не какая-либо иная — реальность.

Е. Замятин. Мы

Факт знакомства Булгакова с творчеством Л. Андреева сам по себе не подлежит сомнению, поскольку тот относился к числу наиболее популярных — можно сказать, модных — авторов первых десятилетий XX в. А. Смелянский отмечает, что в годы юности Булгакова в репертуар киевского театра Соловцова входил «весь Андреев» (Смелянский 1989, с. 17). Трудно установить, читал ли Булгаков все андреевские произведения, публиковавшиеся в дореволюционных собраниях, но, по нашим наблюдениям, наибольшее его внимание привлекли те тексты, которые оказались включены в четвертый том известного Собрания сочинений Андреева в 8 томах, выходившего в издательстве А.Ф. Маркса. Может быть, это случайное совпадение, однако не исключено, что именно этот том читался Булгаковым внимательнее, чем другие.

Ряд структурных особенностей сближает булгаковские произведения с рассказом Андреева «Красный смех». Уже сам композиционный прием фрагментарности, имитация торопливо записанного или плохо сохранившегося текста в андреевском рассказе предваряет булгаковские «Необыкновенные приключения доктора» или «Записки на манжетах». Вводя подзаголовок «Отрывки из найденной рукописи», Андреев не объясняет, при каких обстоятельствах рукопись была найдена; не мотивируется и публикация именно данных отрывков из нее. Подобным образом поступает и Булгаков: в его текстах, как у Андреева, «рваная» композиция подчеркивает не только хаотичность мировосприятия и мышления рассказчиков, но и хаос, царящий вокруг них.

Наибольшее число общих черт имеет с «Красным смехом» рассказ Булгакова «Красная корона»1. Можно говорить уже о подобии названий, тем более что причудливые метафоры в том и другом случаях приобретают символическое значение и призваны акцентировать безумие персонажей и общую атмосферу безумия2. Само слово «безумие» повторяется в рассказе Андреева многократно, постепенно становясь лейтмотивом; от отрывка к отрывку теряет рассудок и сам рассказчик — а затем, во второй части, такая же участь постигает его брата. Что касается булгаковского рассказа, то и здесь с самого начала происходящее охарактеризовано однозначно:

«Старуха мать сказала мне:

— Я долго так не проживу. Я вижу — безумие. <...> Ты умный и давно уже понимаешь, что все это — безумие» (5, с. 444). И дальше, по существу, повествуется о том, как это всеобщее безумие наплывает на героя, — недаром «Красная корона» имеет подзаголовок «Historia morbi».

С точки зрения «привязки» к реальным историческим событиям, рассказы Андреева и Булгакова повествуют о различных эпохах, о разных войнах. Однако поскольку в обоих произведениях доминирует именно мотив бессмысленности войны как таковой, в них практически отсутствует изображение конкретного противника. У Андреева говорят об одичалых сумасшедших неприятельских солдатах, которые, подобно животным, скитаются в полях, питаясь трупами (Андреев 1990, с. 43); разумеется, автор «Красного смеха» сознательно не вводит конкретно-исторических деталей, которые могли бы создать колорит реальной русско-японской войны (тем более что Андреев ее воочию и не видел). Что касается булгаковского рассказа, то здесь собственно «война» длится в течение одного часа: рассказчик находит брата в двадцати верстах от Бердянска, «у речонки», в составе эскадрона, идущего в атаку (5, с. 445), а через час брата привозят убитым (5, с. 446). Кстати, в обоих случаях настойчивое повторение слова «брат» в сочетании с назойливым мотивом смерти ведет фактически к «реализации» метафоры «братоубийственная война». Например, в «Красной короне»: «Он меня почему-то никогда не называл по имени, а всегда — брат» (5, с. 445). Как для Андреева, так и для Булгакова важно прежде всего то, что на войне «убивают братьев» (уже говорилось о значении мотива братоубийства в булгаковском творчестве).

В рассказе «Красная корона» введение темы братоубийства мотивировано конкретно-исторически. Однако интересно, что и автор «Красного смеха», утрируя ситуацию полной абсурдности происходящего, ввел в рассказ эпизод, когда война явно начинает напоминать гражданскую: «Что-то произошло, что-то затемнило взоры, и два полка одной армии, стоя в версте один против другого, целый час взаимно истребляли друг друга, в полной уверенности, что имеют дело с неприятелем»3 (Андреев 1990, с. 40). Принципиально важно, что именно в этом-то «бою» герой-рассказчик и становится калекой: «Нашей гранатой, пущенной из пушки нашим солдатом, оторвало мне ноги» (Там же). Андреев стремился показать господство абсурдной логики войны, которая, будучи выпущена из-под контроля, развивается по собственным законам и в качестве «цели» имеет лишь всемерное усиление смерти. Никакого пересечения с привычной «человеческой» логикой, предполагающей в войне наличие политических целей, деление на «своих» и «чужих» и т. п., здесь уже нет. Собственно, в этом господстве иррационального смертоносного начала над гуманизмом и коренится абсурдность андреевского художественного мира. Но и герой Булгакова, в сущности, поражен и лишен рассудка тем же самым явлением: быстротой и обыденностью смерти, при отсутствии каких бы то ни было логичных ее мотивировок, когда критерий цели как бы не имеет права на существование. Уже в «Красной короне» подразумевается вопрос, который в «Мастере и Маргарите» задаст себе потрясенный Иван Бездомный, — «как это может быть, что вот только что он говорил с Берлиозом, а через минуту — голова...» (5, с. 48).

Говоря об андреевских реминисценциях в творчестве Булгакова, можно еще раз вспомнить о рассказе «Китайская история», который роднит с «Красным смехом» прежде всего «дальневосточная» тема. Два булгаковских рассказа, «Красная корона» и «Китайская история», — это два взгляда на одну и ту же ситуацию с противоположных сторон, из противостоящих лагерей. Однако и в том и в другом случаях ход событий выглядит равно абсурдным, поскольку «ходя» также отрезает из пулемета головы, не имея адекватного представления о происходящем.

И у Андреева, и у Булгакова военное безумие устойчиво связано с мотивом палящего солнца, нестерпимой жары, горячечного бреда. «Красный смех» начинается словами «...безумие и ужас», а чуть дальше рассказчик говорит: «Стоял зной. Не знаю, сколько было градусов: сорок, пятьдесят или больше; знаю только, что он был непрерывен, безнадежноровен и глубок. Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне» (Андреев 1990, с. 22). Безумный рассказчик «Красной короны» ненавидит солнце (5, с. 443), а в «Китайской истории» солнце, обещавшее возвращение в идиллию детства, оказывается смертоносным.

Явно сходны данные «крупным планом» картины гибели молодых вольноопределяющихся в андреевском и булгаковском рассказах. Так, в «Красном смехе» говорится: «На месте бледного лица было что-то тупое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех — красный смех» (Андреев 1990, с. 27); в «Красной короне» читаем: «Не было волос, и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями — клочьями» (5, с. 446). И там, и здесь подчеркивается трансформация внешности (голова — лицо), прямо связанная с центральной метафорой, вынесенной в заголовок: гримаса «красного смеха» вместо лица — «красная корона», венчающая череп. «Цветовая» характеристика смеха дается и в финале «Китайской истории», где цвета парадоксально лишаются знаковой природы — героя убивает белогвардеец, оказывающийся «медно-красным», а сражавшийся в Красной Армии китаец умирает с «примерзшей к лицу улыбкой» (5, с. 458): метафора создает образ белого лица (о котором ранее говорилось, что оно «испускает желтоватое сияние» [1, с. 456]). Мертвый герой продолжает напоминать «китайского ангела», но уже в ином смысле — улыбаясь «белой улыбкой» среди зверства «красных» юнкеров, колющих его штыками (5, с. 458).

Из андреевского рассказа в булгаковский, видимо, перешел и такой мотив, как возвращение мертвого брата. Во второй части «Красного смеха» второй рассказчик (также безымянный брат, сменивший первого — умершего калеку) вначале осознает, что видит галлюцинацию, однако постепенно безумие захватывает и его. В финале, страдая от одиночества, рассказчик идет в запертую комнату и обнаруживает в ней брата: «Он сидел в своем кресле перед столом, заваленным книгами, и не исчез, как тогда, но остался» (Андреев 1990, с. 71). У Булгакова рассказчик сообщает о регулярных приходах брата уже с самого начала, когда канва событий еще не ясна для читателя. В заключительных же фрагментах посещения мертвого брата оказываются одной из причин (или симптомов) безумия героя, как он сам полагает. Этим мотивом рассказ завершается: «Не тает бремя. И в ночь покорно жду, что придет знакомый всадник с незрячими глазами и скажет мне хрипло:

— Я не могу оставить эскадрон.

Да, я безнадежен. Он замучит меня» (5, с. 448).

Что касается драматургических произведений Андреева, то наиболее ощутимо откликнулась в булгаковском творчестве «трилогия» 1905—1906 годов: «К звездам», «Савва» и «Жизнь Человека». Так, в романе «Белая гвардия» можно обнаружить ряд существенных мотивов и деталей, сближающих его с драмой «К звездам». Характерно уже сходство двух систем персонажей. В центре андреевской пьесы — семья Терновских; отец-профессор, мать и трое детей: Николай (27 лет)4, Анна (25 лет), Петя (18 лет); муж Анны — инженер Верховцев (30 лет). В булгаковском романе перед нами очень похожая семья; однако, и это принципиально важно для концепции «Белой гвардии», в стадии распада: «умер отец-профессор» (5, с. 180), а незадолго до начала событий умирает мать. Остаются дети: «Алексею Васильевичу Турбину <...> — двадцать восемь лет. Елене — двадцать четыре. Мужу ее, капитану Тальбергу — тридцать один, а Николке — семнадцать с половиной»5 (5, с. 181). Сходство, как видим, значительное, причем выбор именно такого состава семьи трудно объяснить, например, «автобиографичностью» романа, поскольку в семье Булгаковых, как известно, детей было не трое, а семеро.

Терновского-старшего в андреевской пьесе зовут Сергеем Николаевичем; в «Белой гвардии» такое же имя носит профессор, которого видит Николка в анатомическом театре, попав туда в поисках тела Най-Турса. Образ ученого — далекого от перипетий истории, находящегося «по ту сторону добра и зла», удалившегося не в горы, поближе к звездам, как в пьесе Андреева, а, наоборот, в подземелье, — явно близок у Булгакова образу андреевского астронома. О людях своей профессии Терновский говорит: «Мы по-прежнему остаемся обособленными, как египетские жрецы» (Андреев 1990, с. 361). Подхватывая это сравнение, Булгаков неоднократно рисует в своих произведениях образ ученого — «жреца» науки. Николка Турбин видит вначале помощника профессора — «высокого человека в жреческом кожаном фартуке» (5, с. 404); подобным образом выглядит и сам профессор Сергей Николаевич. Вспомним о героях повести «Собачье сердце»: «В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила. <...> Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет узкий резиновый фартук» (2, с. 153); «жрец снял меловыми руками окровавленный клобук» (2, с. 158).

Коллизия «исторического» и «космического», «временного» и «вечного», связанная с образом ученого и являющаяся центральной в драме «К звездам», в полной мере проявлена и в булгаковском романе. Достаточно вспомнить хотя бы первый и последний абзацы «Белой гвардии», в которых «земное» и «небесное» противопоставлены: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера — и красный дрожащий Марс» (5, с. 179); «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (5, с. 427). В известном смысле, роман Булгакова заканчивается тем же «лозунгом», каким озаглавлена пьеса Андреева. И, как в драме «К звездам», в «Белой гвардии» явно звучит мысль, что истинный духовный подвиг состоит не только в отказе от актуально-«земного» и порыве «вверх», но и в терпеливом превозмогании прозы исторической жизни: у обеих крайностей есть своя собственная правота, и ни одна из точек зрения не признается абсолютно справедливой. То же самое можно сказать о пьесе «Адам и Ева», герои которой мечтают о «домике в Швейцарии» (3, с. 375, 380), — кстати, как раз в таком «домике» происходят события андреевской пьесы.

Сходным образом организовано художественное пространство обоих произведений: и там, и тут подчеркнута идея отграниченности, «выключенности» из мира некоего идиллического мирка — разумеется, лишь кажущегося таковым. В андреевской драме данная схема воплощена более радикально — образ обсерватории в горах получает символический смысл. Но и в романе Булгакова дом Турбиных (а вместе с ним и Александровская гимназия) выступает в качестве своеобразного «ковчега», обитатели которого пытаются спастись от всемирно-исторической катастрофы. В том и другом случаях неумолимые стихии штурмуют убежище. Недаром пьеса «К звездам» открывается эпизодом горной метели, когда обсерватория оказывается действительно отрезанной на время от всего мира: свист вьюги и звон сигнального колокола лейтмотивами проходят через все первое действие. Что касается «Белой гвардии», то здесь образ снежной стихии как метафора исторического катаклизма вводится с помощью эпиграфа из «Капитанской дочки» и подкрепляется традиционностью использования этой метафоры в литературе начала XX в.

Можно говорить о типологически сходных персонажах Андреева и Булгакова. Так, видимо, закономерно сходство двух «младших братьев» — Пети Терновского и Николки Турбина. На Терновского-младшего звезды действуют завораживающе и в целом разрушающе: человеческая жизнь, в том числе собственная, перед лицом вечности оказывается для него лишенной всякого смысла (Андреев 1990, с. 362). Что касается младшего Турбина, то его путь, как прозрачно намекает Булгаков, — это движение к гибели именно вследствие «высоты» мироощущения, максимализма убеждений.

Явственно звучит в обоих произведениях мотив страданий и скитаний еврея как вечной жертвы социальных потрясений. В драме «К звездам» символичен образ одного из помощников Терновского — Лунца, родители которого погибли во время погрома (Андреев 1990, с. 355); в романе Булгакова гибель еврея в кровавом хаосе петлюровщины становится знаком невинной жертвы вообще, а с учетом евангельских ассоциаций — жертвы искупительной. Упоминая об убийстве шинкаря-еврея (5, с. 237) как о непременном атрибуте всякого народного «подъема», автор «Белой гвардии» затем «крупным планом» показывает гибель подрядчика Фельдмана (5, с. 285—287); прозрачна и символика финальной сцены на мосту: смерть забитого насмерть петлюровцами еврея переполняет чашу вселенского терпения, и звезда Марс, взрываясь, карает убийц (5, с. 421)6.

Отметив черты сходства двух произведений, позволим себе попутно высказать одну гипотезу. Как известно, роман «Белая гвардия», равно как и последовавшие за ним пьесы «Белая гвардия» и «Дни Турбиных», в какой-то степени восходит к драме «Братья Турбины», написанной Булгаковым в 1920 г. во Владикавказе и поставленной местным театром. О ней известно немного: действие происходило в 1905 г. на берегу моря (Чудакова 1988, с. 139; Паршин 1991, с. 85—86), т. е. в эпоху общественных потрясений, но пространственно далеко от их эпицентра; один из братьев Турбиных был революционером, другой — эфироманом (Файман 1988, с. 214). Вероятно, замысел уже этой пьесы мог возникнуть у Булгакова под влиянием андреевской драмы «К звездам», создававшейся в атмосфере первой русской революции. Возможно и то, что реминисценции из андреевской пьесы, обнаруженные нами в романе и пьесах о Турбиных середины 20-х годов, могли содержаться уже в пьесе 1920 г.

Обращаясь к рассказу «Ханский огонь», можно отметить, что в булгаковский текст перешли две центральных метафоры пьесы «Савва» — правда, в радикально переосмысленном виде. Речь идет об образе «голого человека» и мотиве огня-«светопреставления», кардинально обновляющего бытие. Обе эти метафоры наполняются у Булгакова грустно-ироническим содержанием и фактически пародируются.

«Конец света», которого чаял андреевский Савва, в рассказе Булгакова можно считать уже состоявшимся. Люмпенская проповедь ненависти к «вещам» достигла цели. Герой Андреева пояснял: «Остерегайся вещей! Ты не смотри, что они молчат, — они хитрые и злые. И их нужно уничтожить. Нужно, чтобы теперешний человек голый остался7, на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь»; «Тогда все будут бедные. Богатый — отчего он богат? Оттого, что есть у него дом, деньги, забором он отгородился. А как не будет у него ни домов, ни денег, ни забора...» (Андреев 1990, с. 385, 405). Великолепный дворец в булгаковском рассказе, сохранившийся в неприкосновенности, своим блеском лишь подчеркивает то обстоятельство, что культура «вещей», частью которой он являлся, умерла. В условиях господства лозунга «война дворцам!» дворец-музей, будучи «нейтральной территорией», все же не может не испытывать постоянного давления со стороны враждебного окружения, в котором находится. Нейтралитет непрочен. Особенно резко контрастирует с ампирной роскошью вызывающе обнаженное тело «голого» — человека «с разными ногами»: «правая толще левой, и обе разрисованы на голенях узловатыми венами» (2, с. 385).

Актуализировала андреевский символ в памяти Булгакова, по всей вероятности, повесть Ю. Слезкина «Голый человек», написанная в августе 1923 г. в Кролевце, на Украине. В это время писатели обмениваются письмами, причем Булгаков сообщает, что закончил повесть «Диаволиада» (5, с. 417), а Слезкин — что пишет «невероятно смешную комбинацию на фоне современного провинциального быта» (цит. по: Чудакова 1988, с. 264): речь идет о повести «Голый человек», хотя назвать ее «невероятно смешной» можно лишь с большой натяжкой. Чисто водевильная ситуация основана здесь на том, что среди жителей небольшого городка распространилась привычка появляться на пляже в обнаженном виде. Это приводит к фантасмагорическим последствиям, когда «голого человека» — местного красавца, налогового инспектора по имени Илларион Михайлович Прикота — начинают вылавливать по всему уезду (ситуация отчасти напоминает эпилог «Мастера и Маргариты»). В повести звучат не только гоголевские интонации, но присутствуют и явные реминисценции из «Бесов» Достоевского — разумеется, пародийные. Например, Прикота, своей красотой напоминающий Ставрогина, объявляется агентом «тайной организации, подрывающей основы существующего строя рядом тонко обдуманных скандалов» (Слезкин 1924, с. 225). Чтобы противостоять проискам, из Киева собирается прибыть некий известный литератор К., дабы прочитать лекцию на тему «Проблема обнаженного тела и советская власть» (Там же, с. 228). Фигура «голого» мистифицируется, и среди горожан курсируют различные причудливые мнения: «Так, например, на базаре все чаще и чаще стали связывать появление голого человека с понижением курса рубля, утверждая, что голый человек — не просто голый человек, но «голый» в переносном смысле, т. е. лишенный всяких источников существования.

Вспоминали даже 20-й год, когда каждый опасался остаться голым8, а раздетых ночной порой оказывалось видимо-невидимо» (Там же, с. 227). Звучат и проповеди о том, что «голый» — это якобы «Сын Человеческий», т. е. Мессия (Там же, с. 234). Кстати, реализуя подобную коллизию, Слезкин (как и Булгаков) опирался на вполне «жизненный» факт — появление отечественных нудистов. Так, в очерке Булгакова «Шансон д'этэ» (август 1923 г.) читаем: «Пляж у нас, господин, замечательный... Останетесь довольны. В воскресенье — чистый срам. Голые, ну, в чем мать родила, по всей реке лежат» (2, с. 329). Ср. запись в булгаковском дневнике от 12 сентября 1924 г.: «На днях в Москве появились совершенно голые люди (мужчины и женщины) с повязками через плечо «Долой стыд». Влезали в трамвай. Трамвай останавливали, публика возмущалась» (Булгаков 1990б, с. 29). В контексте нашей темы стоит подчеркнуть, что «в идеологиях нудизма <...> можно обнаружить следы «ностальгии по Раю», стремление вновь обрести райскую жизнь, ту, что была до изгнания человека на Землю, когда не существовало греха и не было разрыва между блаженствами тела и души»; «Ритуальная нагота олицетворяет целостность и полноту. В «Раю» отсутствуют «одежды», а следовательно, и «изношенность» (архетипический образ времени). Всякая ритуальная нагота предполагает наличие некоей вневременной модели, райского образа» (Элиаде 1994, с. 128—129, 86).

Для андреевского Саввы нагота была символом первобытного равенства: «Голая земля — понимаешь? Голая земля, и на ней голый человек, голый, как мать родила. Ни штанов на нем, ни орденов на нем, ни карманов у него — ничего» (Андреев 1990, с. 403). И как будто в соответствии с этой доктриной (штаны, однако, еще наличествуют) в рассказе «Ханский огонь» среди «царства вещей» появляется вполне энергичный «голый»: «Человек был совершенно голый, если не считать коротеньких бледно-кофейных штанишек, не доходивших до колен и перетянутых на животе ремнем с бляхой «1-е реальное училище», да еще пенсне на носу, склеенное фиолетовым сургучом» (2, с. 384). Причем сторож Иона, чью точку зрения использует повествователь, замечает, что у «голого» «бородка подстрижена, как у образованного человека» (2, с. 385). Это явно не «человек толпы» — это идеолог, и гол он, так сказать, по принципиальным соображениям, его нагота демонстративна. Иона про себя называет этого человека «голой чумой» (2, с. 387) — подобная характеристика вызывает в памяти повесть «Роковые яйца», где мотив «чумы» и нашествие «голых гадов» причудливо связываются с темой гражданской войны.

Предельно опростившийся «интеллигент новой формации» выглядит в рассказе Булгакова «новым дикарем», и заимствован он не только из андреевской драмы, но и из статьи Дм. Мережковского, появившейся в том же 1906 г., что и «Савва», — «Грядущий Хам». «Воцарившийся раб и есть хам» (Мережковский 1991, с. 375), — писал автор статьи, и этому вполне созвучна ситуация в булгаковском рассказе, где «дикарь» выступает главным идеологом. Приведем дневниковую запись Булгакова от 26 декабря 1924 г., зафиксировавшую его слова, сказанные на вечере у редактора «Недр» Н. Ангарского: «Нынешняя эпоха — это эпоха свинства»9; по поводу резко возразившего ему Н. Ляшко автор дневника замечает: «От хамов нет спасения» (Булгаков 1990б, с. 36). Представляется не случайным, что писатель, отказавшись от первоначального заголовка «Антонов огонь» (см.: Овчинников 1988, с. 140—141), дал своему рассказу название «Ханский огонь»: слишком уж созвучны слова «ханский» и «хамский». Между прочим, этим сходством своеобразно подчеркивается одна из главных булгаковских идей, состоящая в том, что в «огне» равно повинны оба враждующих лагеря. Ср. также значение библейского имени Хам — «жар» (Шифман 1993, с. 272).

Несмотря на существенные изменения по сравнению с ранним вариантом рассказа, в окончательной его редакции сохранились детали, «оправдывающие» первоначальный заголовок. Фамилия «голого» — Антонов, и звучит она в рассказе в контексте разговора о том, что дворец был построен при «князе Антоне Иоанновиче» (2, с. 386). Не менее важно, что именем, принадлежавшим некогда «князю-строителю», оказывается назван и «князь-разрушитель», последний из Тугай-Бегов, приехавший в Советскую Россию инкогнито под видом иностранца (2, с. 391). Именно он в финале поджигает свой бывший дворец, причем несомненно, что важнейшим поводом к этой акции явилась встреча с воинствующим «голым». Видимо, не случайно герои-антагонисты в рассказе имеют и одинаковые отчества — Семен Иванович (2, с. 387) и Атон Иванович: их вражда оказывается как бы противостоянием братьев, которые пошли разными дорогами, однако оба приобрели равно «демонические» черты, — «голому гаду» противостоит «волк», а значит, и благополучного исхода в их борьбе быть не может.

В драме Андреева «Савва» огонь, по мысли главного героя, призван исцелить человечество (ср. подзаголовок пьесы — «Ignis sanat»), хотя звучат и серьезные сомнения в полезности такого лечебного средства. Кстати, Н.А. Земская вспоминала, как в 1915 г. она, приехав из Москвы в Киев, «из сада заглянула в комнату, где жил Миша со своей первой женой. И первое, что мне бросилось в глаза, это через всю комнату по оштукатуренной стене написано по-латыни: Quod medicamenta non sanat, mors sanat. Что не излечивают лекарства, то излечивает смерть. Это из Гиппократа, древнегреческого врача10. И другое изречение: Ignis sanat. Это не было написано, но, если вы помните, в «Мастере и Маргарите» огонь лечит. Когда Мастер и Маргарита улетают из своего подвала, огонь лечит, огнем сжигается подвал»11 (Земская 1988, с. 53—54). Однако в рассказе, написанном бывшим врачом, никаких иллюзий насчет благотворного действия огня нет: огонь, зажженный и поддерживаемый идейными врагами-«братьями», — не лекарство, но болезнь. Фразеологизм «антонов огонь» имеет поэтому глубокий смысл: это метафора гангрены междоусобной войны, дьявольского пламени, что жжет изнутри и не сулит никакого обновления, а уж тем более — надежд на «тысячелетнее Царство Христово».

К ряду апокалиптических ассоциаций подключаются в булгаковском рассказе и ветхозаветные реминисценции. Библейский пророк Иона смог убедить жителей грешной Ниневии в необходимости покаяния, вследствие чего Господь отвратил от города «пылающий гнев свой» (Иона III, 8). Однако похожий на чеховского Фирса княжеский камердинер, а ныне музейный сторож Иона в рассказе Булгакова бессилен наставить враждующих на путь истинный и усмирить вырвавшееся пламя. Сочетание мотива огня с «восточной» и «революционной» темами в булгаковском рассказе напоминает интерпретацию эпохи русско-японской войны и первой русской революции в статье А. Белого «Апокалипсис в русской поэзии»: очередное действие «мирового маскарада», полагает Белый, состоит в том, что «красный дракон, несущийся на нас с Востока <...> соединится с красным петухом, распластавшим крылья над старинными поместьями в глубине России; все потонет в море огня. Призрак будет смеяться. И «красный смех» его подожжет вселенную» (Белый 1994, с. 410).

В рассказе «Ханский огонь», вполне в духе андреевской драмы, социально-философская проблематика сочетается с экзистенциальной. Вся пьеса «Савва» пронизана сомнениями персонажей в «действительности» бытия, в «правдоподобности» происходящего вокруг, в «реальности» собственного существования. При отсутствии религиозной веры, политический радикализм — лишь оборотная сторона солипсизма и агностицизма. Поэтому и мечтает Савва о «новой попытке» для человека: «Ему мешает глупость, которой за эти тысячи лет накопилась целая гора. Теперешние умные хотят строить на этой горе, — но, конечно, ничего, кроме продолжения горы, не выходит. Нужно срыть ее до основания — до голой земли» (Андреев 1990, с. 385). Понятно, что герой стремится, уподобившись Богу, «повторить» акт творения: «В огне и громе перейти хочу я мировую грань!» (Там же, с. 422). Мотив «повторного творения» в пародийном исполнении неоднократно встречается и в произведениях Булгакова — его персонажи тоже надеются, что результаты «новой попытки» окажутся более эффективными. Но, конечно, они не столь радикальны в своих выводах, как трагический герой Андреева, убежденный в том, что если человек не сумеет взять на себя функции Творца, то он окажется просто не нужен миру: «Тогда совсем надо его уничтожить. Пусть на земле совсем не будет человека. Раз жизнь ему не удалась, пусть уйдет и даст место другим, — и это будет благородно, и тогда можно будет и пожалеть его, великого осквернителя и страдальца земли!..» (Там же, с. 405).

Что же касается диалектического «двойника» Саввы — бывшего семинариста Сперанского, то, с его точки зрения, акт творения еще не состоялся вообще: «Весьма возможно, что в действительности мы не существуем, вовсе не существуем» (Там же, с. 410)12; он и не может состояться, поскольку в мире отсутствует какое-либо творящее начало: «Никакого Бога нет. <...> И дьявола нет. Ничего нет. И людей тоже нет. И зверей тоже нет. Ничего нет» (Там же, с. 379)13. Конечно, трудно здесь не вспомнить беседу Воланда с Берлиозом и Бездомным: «— А дьявола тоже нет? — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича.

— И дьявола... <...>

— Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (5, с. 45).

Посредине между трагическим богоборцем и комическим нытиком оказывается у Андреева персонаж, приходящийся родным братом первому и идейным наследником второму: алкоголик и трагикомический философ абсурда. Недаром, кстати, сам автор (хотя и назвал пьесу «Савва») именно Тюху полагал «истинным героем этой драмы» (Андреев 1990, с. 549). Обратим внимание, что полное имя данного персонажа — Антон. Просторечная же его форма не только несет образ безвольности и вялости (по аналогии со словом «тюфяк»), но и ассоциируется с именем божества Тюхе, олицетворяющего судьбу как случайность и символизирующего изменчивость мира и неустойчивость всякой его формы (МНМ, т. 2, с. 515). Подобное «наследство» не случайно для героя Андреева, воплотившего наиболее близкую драматургу философскую позицию, — мир как хаос безумия, в котором люди не понимают друг друга и существуют лишь кривляющиеся «рожи»: «Рожи одни есть. Множество рож. Все рожи, рожи, рожи» (Андреев 1990, с. 379); «Слушай: никого нет. Никого, понимаешь? И Бога нет, и человека нет, и зверя нет. Вот стол — и стола нет. Вот свечка — и свечки нет. Одни рожи, понимаешь? Молчи! Молчи. Я очень боюсь.

Сперанский. Чего?

Тюха (близко наклоняясь). Помереть со смеху. <...> Увижу такую рожу и начну хохотать, хохотать и умру» (Там же, с. 411). Этот страшный момент действительно настает, когда Тюха в финале пьесы, стоя вместе со Сперанским на четвереньках, в звериной позе, рассматривает труп Саввы: «Сквозь все морщинки его лица, превращая его в хаос, проступает неудержимый последний смех. <...> Смех прорывается сквозь пальцы, растет, становится неудержимым и переходит в визг» (Там же, с. 441).

Эпоха, в которую создавался «Ханский огонь», отчасти напоминала годы, когда была написана драма Андреева, — с той разницей, что абсурдность происходящего выразилась многократно сильнее. «Новые» люди, подобные андреевскому «голому», не желают помнить никакого родства с прежним миром. У князя Тугай-Бега, наоборот, есть лишь прошлое: всякое «сейчас» для него — это уже запредельное бытие. Словно Сперанский из пьесы «Савва», булгаковский персонаж теряет чувство реальности при виде самого себя в кавалергардском мундире на фотографии рядом с Николаем II: Не может быть, — громко сказал Тугай и оглядел громадную комнату, словно в свидетели приглашал многочисленных собеседников. — Это сон. — Опять он пробормотал про себя, затем бессвязно продолжал: — одно, одно из двух: или это мертво... а он... гот... этот... жив... или я... не поймешь... <...> По живой моей крови, среди всего живого шли и топтали, как по мертвому. Может быть, действительно я мертв? Я — тень? Но ведь я живу» (2, с. 397—398).

Огонь, призванный разрешить эту драматическую коллизию, как и в пьесе Андреева, ничего не разрешает. Безысходный «антонов огонь» как символ братоубийственного абсурда по-своему тождествен «последнему» смеху Антона-Тюхи, погибающего в окружении «рож».

«Присутствие» драмы Андреева «Савва» обнаруживается и в других булгаковских произведениях. Так, М. Петровский обратил внимание на неслучайную одноименность андреевского героя и персонажа комедии «Багровый остров»: «С легкой руки Леонида Андреева имя Савва стало общеупотребительным публицистическим символом крайнего экстремизма, всеразрушающей левизны. <...> Булгаковский Савва Лукич — просто Савва — помечен тем же знаком: перед нами одряхлевший, но не умягчившийся левак, ниспровергатель в маразме, экстремист-рамолик» (Петровский 1988, с. 386).

Обратим внимание и на то, что персонаж булгаковской пьесы «Блаженство» носит фамилию, весьма похожую на отчество: Саввич. Таким образом автор прямо намекает на его идейную преемственность по отношению к персонажу «Багрового острова», а через него можно проследить генетическую связь и с андреевским Саввой. Связь тем более многозначительная, что «Блаженство» — пьеса антиутопическая. Уже само ее название восходит к мифологическому образу Элизиума, Елисейских полей — царства теней, бесплотного бытия, в котором «гармония» оказывается покоем смерти, а Институт гармонии, директором которого и является Саввич, должен подспудно ассоциироваться с чем-то вроде похоронного бюро. Стремление к абсолютной гармонии оборачивается в пьесе Булгакова ситуацией, явно сходной с той, которую рисовал в своих кладбищенских сентенциях Сперанский: «Одни мертвые, Савва Егорович, знают правду. <...> Мне кажется, что мертвые действительно существуют» (Андреев 1990, с. 393). В пьесе «Блаженство» «действительно существующие» в «гармоничном» обществе XXIII века обитатели Элизиума если и не представлены «живыми мертвецами», то во всяком случае сильно уступают в «телесности» гостям из XX века.

Ряд «перекличек» позволяет говорить о том, что Булгакову была достаточно близка андреевская концепция судьбы: образ Непознаваемого, враждебного в своей иррациональности и все-таки, очевидно, подвластного неким неисследимым законам. У Андреева это и великое Ничто в рассказе «Елеазар», хранящее тайну бытия, которая в то же время оказывается тайной небытия: недаром в глазах воскресшего Елеазара застывает образ смерти, умерщвляющий все человеческое. Это и великая Истина в пьесе «Анатэма», о неизреченности которой говорит герою Некто, ограждающий входы; в силу ее непознаваемости Истина предстает оценочно амбивалентной.

Универсальная Тайна бытия получает персонифицированное воплощение в драме «Жизнь Человека». Некто в сером говорит о слабости человеческих возможностей: «Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час — минута» (Андреев 1990, с. 444). При этом сам Некто в сером абсолютно бесстрастен, не добр и не зол, причастен только к «количественному» измерению человеческой судьбы: он держит тающую свечу и, таким образом, регистрирует (или обеспечивает) течение времени и неуклонность процессов, однако вмешательства в события с его стороны нет.

В предыдущем разделе немало говорилось о том, сколь важное значение имеет в творчестве Булгакова образ «фигуры в сером». Можно добавить, что андреевский образ отразился, по-видимому, и в романе «Мастер и Маргарита», где Воланд впервые появляется именно как незнакомец в сером костюме и сером берете (5, с. 10) — он буквально «некто в сером»14. Но дело не только во внешнем сходстве. Булгаковский персонаж сходен с героем андреевской пьесы и функционально: олицетворяя Универсум, Воланд находится «по ту сторону добра и зла», действует лишь по законам справедливости, но не милосердия. Как и Некто в сером, он всеведущ, однако никогда не поступает по собственному произволу. Разумеется, есть и значительные различия — прежде всего в эмоциональной окраске образов: Андреев акцентирует внимание на идее безысходного круговорота бытия, дурной бесконечности, судьбы как враждебного начала, лишающего человека свободы; для Булгакова же важно подчеркнуть именно возможность победы над обстоятельствами — верность и стойкость вызывают уважение даже у бесстрастного Воланда15.

В начале двадцатых годов, когда Булгаков входил в большую литературу, в России было создано немало произведений, где фигурировал образ демонического «иностранца»; их влияние на формирование замысла будущего «романа о дьяволе» представляется вполне вероятным (см.: Чудакова 1988, с. 387—391). Однако наиболее интересными здесь кажутся нам «переклички» «Мастера и Маргариты» с неоконченным романом Андреева «Дневник Сатаны», который был опубликован в 1921 г. (через полтора года после смерти автора) в Финляндии, а в 1922 г. — в России (в сокращенном виде). Конечно, атмосфера андреевского произведения радикально отличается от булгаковского колорита: в художественном мире Андреева комическое начало незначительно — хотя и очевидно стремление писателя к гротескному «переворачиванию» ситуаций, к парадоксальной смене оценок персонажей. В философском памфлете-мистерии Андреева предвосхищены многие мотивы произведений Булгакова; в особенности — его последнего романа.

Дневник андреевского героя повествует об опыте «вочеловечения», который продолжался в течение трех с половиной месяцев 1914 года — с 8 января до конца апреля; таким образом, фабула оказывается «вписана» в промежуток между Рождеством и Пасхой, а Сатана больше похож на отвергнутого человечеством Мессию. Приняв облик американского миллиардера Вандергуда, герой, ведущий дневник, изначально испытывает «гносеологические» затруднения, проистекающие из ограниченности языка как такового: «Необыкновенное на языке твоего ворчания невыразимо. Если не веришь мне, сходи в ближайший сумасшедший дом и послушай тех: они все познали что-то и хотели выразить его <...> А правду — как ее скажу, если даже мое Имя невыразимо на твоем языке? Сатаною назвал меня ты, и Я принимаю эту кличку, как принял бы и всякую другую: пусть Я — Сатана. Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе! Оно звучит необыкновенно, и Я никак не могу втиснуть его в твое узкое ухо, не разодрав его вместе с твоими мозгами: пусть Я — Сатана, и только» (Андреев 1921, с. 8—9).

Главным стимулом прихода героя в человеческий мир является неудовлетворенный артистизм, желание свободной игры: «В настоящую минуту Я еще неведомый артист, скромный дебютант, но надеюсь стать знаменитым» (Там же, с. 13). Так уже в начале андреевского романа формируется образ «инфернального» артиста, предстающего в виде иностранца: нечто подобное видим и в романе Булгакова. Герой Андреева вначале стремится сыграть роль благодетеля и выдвигает пародийно «американизированный» проект спасения человечества; его Вандергуд заявляет: «Человека надо делать! Вы в Европе плохие мастера и сделали плохого человека, мы — сделаем хорошего. Извиняюсь за резкость: пока Я, Генри Вандергуд, делал только свиней, и мои свиньи, скажу это с гордостью, имеют орденов и медалей не меньше, нежели фельдмаршал Мольтке, но теперь я хочу делать людей» (Там же, с. 31). Примечательно, что один из персонажей андреевского романа, Фома Магнус, называет планы главного героя «простым фарсом из Варьете» (Там же, с. 66).

При этом Сатана у Андреева, сроднившись со своей телесной «оболочкой», все сильнее «очеловечивается», уже не может относиться к жизни лишь как к игре и постепенно превращается в фигуру трагическую (его Вандергуд в итоге кончает жизнь самоубийством). Он оказывается отнюдь не «свободным актером», а жертвой обмана и марионеткой в руках людей, которые сами мечтают о «светопреставлении» и небезуспешно подготавливают его (вспомним, что действие происходит в начале 1914 года). Фома Магнус, явный «наследник» Саввы, — химик, занимающийся взрывчатыми веществами, — изобретает «новый динамит»: таковым оказывается сам человек, а грядущая война, таким образом, призвана стать не только мировой катастрофой, но преддверием «царства чуда» (Там же, с. 189). Что касается Сатаны, то он, по словам Магнуса, «опоздал»: люди прекрасно обходятся и без него (Там же, с. 277).

Немаловажно, что действие «Дневника Сатаны» происходит в Италии — вблизи Рима и в самом «Вечном городе». Ситуация оказывается «парадигматичной»: герой смутно помнит, что некогда уже «воплощался» в этих местах, бывал в Риме — как в облике одного из императоров, так и в качестве одного из первых христиан (Там же, с. 53). Естественно, это становится поводом для сравнения тогдашнего человечества с нынешним: по мнению Сатаны, особой разницы нет. Вспомним и заключение Воланда: «обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних...» (5, с. 123). Кстати, первое, что видит андреевский герой в «Вечном городе», — это вагон трамвая. Примечательно и «проникновение» античности в современный быт: «В одном месте Я ощутил явственный запах Нерона и крови. А когда Я в восторге открыл глаза, Я увидел обыкновенный газетный киоск и будку с лимонадом!» (Андреев 1921, с. 51—52). В начале «Мастера и Маргариты» мистерия тоже начинает разыгрываться вблизи «пестро раскрашенной будочки с надписью «Пиво и воды»» (5, с. 7). Вообще, довольно многие детали «Дневника Сатаны» как бы «подготавливают» булгаковский роман. Есть здесь и мотив «лунной дороги»: «Мы шли по белой дороге, Я и моя тень, останавливались и снова шли. Я сел на камень при дороге, и черная тень спряталась за моей спиною. И здесь великое спокойствие снизошло на землю, на мир, и моего холодного лба коснулся холодный поцелуй луны» (Андреев 1921, с. 104).

Возможно, конечно, что «переклички» двух произведений объясняются установкой их авторов на одинаковую литературную традицию: прежде всего — традицию Достоевского. Но вполне вероятно, что последний роман Андреева мог оказаться в сфере внимания автора «Мастера и Маргариты»16. Во всяком случае, проблема андреевского влияния в творчестве Булгакова требует дальнейшего изучения.

Примечания

1. О возможной прототипической линии фабулы см.: Земская 1988, с. 87—91.

2. «Мотив безумия Андреев развивает в духе гаршинского «Красного цветка»: чуткий человек в безумном мире не может остаться здоровым психически, но его психическое нездоровье — свидетельство его нравственного здоровья, чистоты и силы» (Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева: 1892—1906. Л., 1976, с. 179). При этом не исключено и непосредственное влияние рассказа Гаршина, в котором встречаем цепочку вполне «булгаковских» мотивов: безымянный главный герой — обитатель сумасшедшего дома, существующий вне времени и пространства: «пространство и время суть фикции» (Гаршин В.М. Сочинения. М., 1984, с. 195); он противостоит красному цветку мака, который, по его мнению, воплощает «все зло мира»: это «таинственное, страшное существо, противоположность Богу, Ариман, принявший скромный и невинный вид» (Там же, с. 201); содержащийся в зернах мака опиум воспринимается героем как средство дьявольского воздействия на людей — характерно, что ему и самому дают для успокоения наркотик — морфий (Там же, с. 203). Болезнь героя окружающие воспринимают как одержимость дьяволом; ср. восклицание сторожа: «Який тоби бис помогав!» (Там же) — в то время как сам он явно соотносится с Христом, приносящим искупительную жертву; оппозиция зла и добра в его представлении реализуется как противостояние «красного цветка» и «красного креста» (Там же, с. 198); обращаясь к звездам, герой говорит: «Я иду к вам» (Там же, с. 204). Можно добавить, что образ красного, «обжигающего» цветка у Гаршина в свою очередь вызывает ассоциации с гоголевской повестью «Вечер накануне Ивана Купала» (см.: Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 46—47).

3. По трагическому совпадению, в то время, когда создавалась эта работа, получил широкую известность похожий эпизод войны в Чечне, где в один из январских дней 1995 года в течение 40 минут шел бой между армейским подразделением и подразделением внутренних войск, принадлежавшими федеральной армии (Пашков А. Екатеринбургский ОМОН уверяет, что его не так поняли // Известия. 1995. 13 января).

4. Строго говоря, указание на возраст Николая — информация «избыточная», поскольку этот персонаж на сцене не появляется, а лишь служит предметом многочисленных разговоров. Кстати, подобный прием Андреев использовал раньше, чем К.Р. (К. Романов) в своей драме «Царь Иудейский», у которого (согласно распространенному мнению) Булгаков, создавая пьесу «Александр Пушкин», «заимствовал» образ внесценического центрального персонажа. Впрочем, А. Гозенпуд, касаясь этого вопроса, утверждает, что в западноевропейской драматургии существуют «десятки» пьес, в которых главный герой остается «невидимым» (Гозенпуд 1988, с. 156).

5. Ср. систему персонажей в рассказе «Красный смех»: здесь действуют два брата и сестра, жениха которой убивают; мать, узнав о смерти одного из сыновей, кончает жизнь самоубийством.

6. В то же время следует отметить, что «еврейская» тема в «Белой гвардии» воплощена и в ином аспекте: исторические катаклизмы в какой-то степени воспринимаются как результат именно происков евреев (Шполянский, Троцкий и др). Ср. также более или менее явственно выраженную амбивалентную оценку таких персонажей, как братья Кальсонеры, Рокк, Швондер.

7. Ср. в пьесе М. Горького «На дне» слова Бубнова: «Все слиняло, один голый человек остался». В повести «Мать» Андрей Находка говорит о революционном потенциале масс: «Когда они поднимутся — они будут все опрокидывать подряд! Им нужно голую землю, — и они оголят ее, все сорвут!»

8. Ср. отмечавшиеся реминисценции из романа Пильняка «Голый год» в повести «Роковые яйца» и романе «Белая гвардия».

9. Ср. анализировавшиеся выше «свинские» мотивы в булгаковских произведениях.

10. Данный афоризм Гиппократа звучит так: «Quae medicamenta non sanat, ferrum sanat, quae ferrum non sanat, ignis sanat» (Бабичев Н.Т., Боровский Я.М. Словарь латинских крылатых слов. М., 1988, с. 639), — однако при цитировании существенно варьируется.

11. Князь Тугай-Бег, выйдя «из огня», «ныряет во тьму»: такое сочетание напоминает «князя тьмы» Воланда, который вместе со свитой, «закончив все огнем» (5, с. 360), «кидается в провал» (5, с. 372).

12. Ср. столь же пародийно звучащую фразу Чебутыкина из чеховских «Трех сестер»: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (Чехов 1985, т. 10, с. 278—279, 292).

13. Ср. также в пьесе М. Горького «На дне» реплику Сатина: «Фата-моргана! Наврал тебе старик: ничего нет! Нет городов, нет людей... ничего нет!»

14. Стоит обратить внимание также на рассказ С. Кржижановского «Некто», написанный в 1921 г. под явным влиянием Андреева: здесь «пожилой господин с острой щетинистой бородкой, одетый в просторную поношенную серую пару» (Кржижановский С. Воспоминания о будущем: Избранное из неизданного. М., 1989, с. 248), воплощает бесстрастно-«инфернальный» рационализм, «арифметический» подход к жизни.

15. К числу замеченных «точек соприкосновения» можно добавить также явное сходство одной из ремарок сцены «Смерть Человека» (поздняя редакция заключительного акта драмы Андреева, печатающаяся обычно после основного текста) и одного из фрагментов главы 13 романа «Мастер и Маргарита». У Андреева читаем: «Подались внутрь и покривились два высокие окна; если окна не выдержат и провалятся, то мрак вольется в комнату и погасит слабый, умирающий свет, которым озаряется она» (Андреев 1990, с. 491). Мастер, рассказывая Бездомному о своей болезни, говорит: «Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах» (5, с. 143). Этот мотив встречаем и в ранних произведениях Булгакова — например, в повести «Дьяволиада»: «Страх пополз через черные окна в комнату, и Коротков, стараясь не глядеть в них, закрыл их шторами» (2, с. 22); в рассказе «Морфий»: «Была такая галлюцинация: жду в черных окнах появления каких-то бледных людей. Это невыносимо. Одна штора только. Взял в больнице марлю и завесил» (5, с. 173).

16. Интересно, что Андреев оказался «замешан» в своеобразную литературную игру, которая велась между Булгаковым, с одной стороны, и Ильфом и Петровым — с другой. Так, в их романе «Золотой теленок» (гл. 11) образ «Геркулеса» — учреждения, располагающегося в бывшей гостинице, — представляется вариацией на тему «Дьяволиады» (см.: Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., 1995, с. 441): в булгаковской повести Спимат помещается в бывшем ресторане «Альпийская роза», а Центроснаб — по-видимому, в бывшем Воспитательном Доме. В свою очередь созданный Ильфом и Петровым образ бывшего гостиничного номера 5, в котором «останавливался в 1911 году знаменитый писатель Леонид Андреев», — это явное предвосхищение мотива «нехорошей квартиры» в романе «Мастер и Маргарита» (Каганская и Бар-Селла 1984, с. 29—33): здесь вначале пропадают один за другим все обитатели, а затем водворяется Воланд со «свитой»; точно так же в «Золотом теленке» комната номер пять пользуется среди геркулесовцев дурной славой: «Со всеми ответственными работниками, устраивавшими здесь свой кабинет, обязательно приключалась какая-нибудь беда. Не успевал номер пятый как следует войти в курс дела, как его уже снимали и бросали на иную работу. Хорошо еще, если без выговора. А то бывало и с выговором, бывало с опубликованием в печати, бывало и хуже, о чем даже упоминать неприятно.

— Демонский номер, — в один голос утверждали потерпевшие. — Ну кто мог подозревать?

И на голову писателя, автора страшного «Рассказа о семи повешенных», падали ужаснейшие обвинения, будто бы именно он повинен в том, что т. Лапшин принял на службу шестерых родных братьев-богатырей, что т. Справченко в заготовке древесной коры понадеялся на самотек, чем эти заготовки и провалил, и что т. Индокитайский проиграл в польский банчок 7384 рубля 03 коп. казенных денег. Как Индокитайский ни вертелся, как ни доказывал в соответствующих инстанциях, что 03 коп. он израсходовал на пользу государства и что он может представить на указанную сумму оправдательные документы, ничто ему не помогло. Тень покойного писателя была неумолима, и осенним вечером Индокитайского повели на отсидку. Действительно, нехороший был этот номер пятый» (Ильф И., Петров Е. Золотой теленок, с. 101—102).