Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим...
А. Блок
...И пращуры нам больше не страшны,
Они у нас в крови растворены.
О. Мандельштам
Для В. Катаева в начале 20-х голов было странно обнаружить, что Булгаков знаком с произведениями Бунина: «Вообще-то я был бунинец. И для меня, помню, было удивительно, как вдруг Булгаков прочел наизусть конец «Господина из Сан-Франциско». Блок, Бунин — они, по моим представлениям, для него не должны были существовать! Его литературные вкусы должны были кончаться где-то раньше...» (цит. по: Чудакова 1988, с. 304). Однако «архаист» Булгаков, судя по всему, достаточно хорошо знал творчество Бунина. Может быть, не случайны в его произведениях и «бунинские» фамилии: Турбин из рассказа «Учитель», Войткевич (у Булгакова — Ева Войкевич) из повести «Суходол»; а в повести «Собачье сердце» фамилия самого Бунина «отдана» Булгаковым «социал-прислужнице» (2, с. 203) профессора Преображенского — его горничной Зине.
Многие из резких суждений Бунина периода гражданской войны могли бы, думается, вызвать сочувственную реакцию Булгакова. Прежде всего — протест против безоглядного «народолюбия», против самоубийственной жертвенности интеллигенции: «Часто вспоминаю то негодование, с которым встречали мои будто бы сплошь черные изображения русского народа»; ««Левые» все «эксцессы» революции валят на старый режим, черносотенцы — на евреев. А народ не виноват! Да и сам народ будет впоследствии валить все на другого — на соседа и на еврея» (Бунин 1990, с. 50, 54). Отношение Булгакова к «народу вообще» также было достаточно скептическим. «Дикий мы, темный, несчастный народ» (Булгаков 1990б, с. 18), — записывает он в дневнике 26 октября 1923 г. (ср. также: Овчинников 1988, с. 141). Во время допроса в ОГПУ 22 сентября 1926 г. Булгаков, в частности, говорит: «На крестьянские темы я писать не могу, потому что деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать» (Перед премьерой). А в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. вновь скажет о «страшных чертах народа» (5, с. 446). Однако, разумеется, позиции обоих писателей в этом вопросе на самом деле не были максималистскими: «Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом — Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, «шаткость», как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, — и дубина, и икона», — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. Если бы я эту «икону», эту Русь не любил, не видал, из-за чего же бы я так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так беспрерывно, так люто? А ведь говорили, что я только ненавижу» (Бунин 1990, с. 62). Что же касается Булгакова, то, не выступая апологетом «народа вообще», он в своих произведениях нередко с немалой симпатией рисует отдельно взятых «представителей» этого самого народа — вроде Панкрата из повести «Роковые яйца», персонажей «Записок юного врача» и т. п.
Для Бунина бездумное «народолюбие» — это одно из проявлений общей «мифологизации» жизни, ее крайнего «олитературивания»: «Литературный подход к жизни просто отравил нас. Что, например, сделали мы с той громадной и разнообразной жизнью, которой жила Россия последнее столетие? Разбили, разделили ее на десятилетия — двадцатые, тридцатые, сороковые, шестидесятые годы — и каждое десятилетие определили его литературным героем: Чацкий, Онегин, Печорин, Базаров... Это ли не курам на смех, особенно ежели вспомнить, что героям этим было одному «осьмнадцать» лет, другому девятнадцать, третьему, самому старшему, двадцать!» (Бунин 1990, с. 91—92). Для Булгакова же коллизия «литературы» и «реальности», «культуры» и «жизни» явилась одной из наиболее фундаментальных проблем всего творчества. С первых до последних произведений он рисует персонажей, оказавшихся перед необходимостью сориентироваться в нагромождении «мифов» и найти оптимальную точку зрения на происходящее. Это не значит, конечно, что интерес к проблеме истины возник у Булгакова под непосредственным влиянием Бунина, но, как можно заметить, он «уловил» ее в бунинских произведениях, причем не только дореволюционных. Видимо, Булгаков продолжал по мере возможности следить за творчеством Бунина в начале 20-х годов.
Основываясь на «перекличках» текстов двух писателей, можно утверждать, что мироощущению Булгакова оказались созвучны прежде всего бунинские произведения «эсхатологической» направленности, воплотившие идею исторического катаклизма глобальных масштабов. В этом отношении роман «Белая гвардия» наследует как пушкинскую традицию, так и бунинские мотивы. Финал рассказа «Господин из Сан-Франциско», последние слова которого: «...мрак, океан, вьюгу» (5, с. 187), — цитируются в начале «Белой гвардии», сам по себе тематически перекликается с эпиграфом-цитатой из «Капитанской дочки», усиливая мотив хаоса и «бездорожья». Но, конечно, роман Булгакова имеет и более прочные непосредственные связи с рассказом Бунина. Оба писателя пережили революционный переворот и гражданскую войну как «потоп», наступление первозданного хаоса, который вторгся и в саму географию: в 1920—1921 гг. для сторонников белого движения лишь Черное море связывало Россию с Европой — петровское «окно» было уже «заколочено». Если Бунину удалось «утечь» из Одессы, то Булгакова в Батуме поджидала вполне пушкинская коллизия: море, обещающее спасение, несущее надежду, — но остающееся непреодолимой преградой. См. драматические строки в «Записках на манжетах»: «И вот ночь — на море. Я не вижу его, только слышу, как оно гудит. <...> И вдруг из-за темного мыса — трехъярусные огни.
«Полацкий» идет на Золотой Рог. <...>
Слезы такие же соленые, как морская вода. <...>
Вечером идет пароход. Он не хотел меня пускать. Понимаете? Не хотел пускать!
Довольно! Пусть светит Золотой Рог. Я не доберусь до него. Запас сил имеет предел» (5, с. 489—490).
Сюжет «Господина из Сан-Франциско» — это притча о пошатнувшемся мире, о том, что цивилизация, претендующая (хотя бы в лице главного героя) на всемогущество, на деле столь же хрупка и подвержена стихии, как жизнь самого безымянного «господина»1. Грандиозный океанский лайнер — символ технократической цивилизации — явно претендует стать «новым ковчегом». В то же время очевидна обреченность этой якобы непотопляемой «Атлантиды» (неминуемо возникает параллель с «Титаником», который погиб тремя годами раньше, чем был написан бунинский рассказ): «Роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость» (Лотман 1972, с. 117). Вся идея прогресса (а с учетом библейских коннотаций — идея спасения) оказывается «недействительной» и подрывается червоточиной в ядре цивилизации — «трупом в трюме», если вспомнить знаменитый образ Г. Ибсена. Рассказ Бунина может быть представлен как вариация на тему ибсеновского «Письма в стихах» (1875 г.), в котором корабль символизирует именно современную цивилизацию:
«Да в чем же дело? Что произошло такое?
Откуда этот гнет, мешающий вздохнуть,
Сковавший волю, ум? Несчастье роковое
В виду? На корабле случилось что-нибудь?
Нет, все в порядке: верен курс, свободен путь,
Команда исполняет долг свой, лишь... без пенья,
Без шуток; бодрости, подъема духа нет.
Причиной — суеверное предположение,
Ужасный слух, по судну проложивший след
Унынья и тоски. Поникли в мрачной думе
Все головы; все шепчут: «труп везем мы в трюме»»(Ибсен 1909, т. 4, с. 199)
Булгаков «подхватывает» бунинскую интерпретацию библейского мотива, неоднократно воплощая в своих произведениях образ дома-«корабля», «ковчега» — как правило, не очень-то надежного2. Что касается первого булгаковского романа, то «в разных местах «Белой гвардии» возникают образы, развивающие традиционные мотивы уподобления жизни плаванию по морю» (Кожевникова 1990, с. 122). К таковым в первую очередь относятся дом Турбиных и Александровская гимназия, сближение которых внутренне мотивировано отношением к идиллическому прошлому — годам детства и юности героев.
Это заставляет обратить внимание еще на одно произведение Бунина, тематически явно примыкающее к «Господину из Сан-Франциско»: речь идет о рассказе «Конец», написанном в 1921 г. и опубликованном (под заглавием «Гибель») в парижской газете «Звено» 12 марта 1923 г. — в разгар работы Булгакова над первым романом. Даже если не настаивать на предположении, что Булгаков мог быть знаком с этим текстом, параллели между ним и «Белой гвардией» все же не перестают существовать: они возникают уже в силу того, что оба произведения в известной степени продолжили тему «Господина из Сан-Франциско».
Эсхатологические мотивы в рассказе «Конец» развиваются Буниным применительно к конкретной политической ситуации: образ нежизнеспособной цивилизации предстает как образ погибающей России. Однако символические детали сохраняются, хотя их «сакральность» окрашена прямой иронией: «Пароход, конечно, уже окрестили Ноевым ковчегом» (Бунин 1988, т. 3, с. 18), — сообщает герой-рассказчик, рисуя далее «ковчег» как «то утлое, тесное, что называлось «Патрасом» и что в этот зимний вечер вышло со всем своим сбродом навстречу мрачной зимней ночи, в пустоту и даль мрачного зимнего моря. Что должен был чувствовать весь этот сброд? На что могли надеяться все те, что сбились на «Патрасе» <...>? И, однако, каждый из них на что-то надеялся, чем-то еще жил, чему-то еще радовался и совсем не думал о том страшном морском пути в эту страшную зимнюю ночь, одной трезвой мысли о котором было бы достаточно для полного ужаса и отчаяния» (Там же, с. 18—19).
«По-булгаковски» звучит уже экспозиция рассказа «Конец», где нарисован оставленный защитниками город на горе3: «На горе в городе был в этот промозглый зимний день тот роковой промежуток в борьбе, то безвластие, та зловещая безлюдность, когда отступают уже последние защитники и убегают последние из убегающих обывателей... Город пустел все страшнее, все безнадежнее для оставшихся в нем и мучающихся еще неполной разрешенностью своей судьбы» (Там же, с. 16). И в рассказе «Конец», и в «Белой гвардии» города не названы по именам, хотя их топография вполне узнаваема: ср. многочисленные киевские реалии в булгаковском романе или названия вроде «Карантинной гавани» в рассказе Бунина. Обращает на себя внимание мотив «бега», довольно развитый, для короткого рассказа (Там же, с. 28), — отношение к «бегущим» двойственное, сочувственно-ироническое. Сходны по интонациям описания «бегущих» в «Белой гвардии» (5, с. 219—222)4, а также в пьесе «Бег», где данный образ становится центральным. Причем, как и у Бунина, в «Беге» возникнут персонажи, подчеркнуто диссонирующие с обстановкой, — «бегущие», однако неподвластные суетности, как бы взирающие на все с высот вечности. В рассказе «Конец» это «прелестная синеглазая девочка» на руках «яростно запыхавшегося господина» (Бунин 1988, т. 8, с. 17), в пьесе Булгакова — наделенные явно «райскими» именами Серафима и Голубков.
В рассказе «Конец» в гораздо большей степени, нежели в «Господине из Сан-Франциско», выражено лирическое начало. Коллизия «прошлое — будущее» дана здесь в личностном, индивидуально-биографическом аспекте, а горькая ирония рассказчика еще горше оттого, что это в большой мере автоирония. Изображая пассажиров «ковчега», которые Божьим милосердием лишены здравого смысла и «трезвости» и впали в состояние «спасительной тупости» (Там же, с. 19), герой-рассказчик, кажется, решительно дистанцируется от этого «сброда», который «весьма охотно, даже с радостью, освобождается от всяческих человеческих уз, возвращается к первобытной простоте и неустроенности, к дикому образу существования, — только позволь обстоятельства, только будь оправдание» (Там же). Однако затем и сам стремится впасть в подобное состояние: «Ни курить, ни пить мне не хотелось <...>. Но я сидел, пил и курил» (Там же, с. 20). Двойственный смысл вносит и стихотворение Я. Полонского «Качка в бурю», возникающее в памяти героя-рассказчика, — оно построено на парадоксальной «эквивалентности» светлых воспоминаний и предчувствия близкой смерти. Грезы героя Полонского о детстве и юности стимулируются движением корабля в шторм, напоминающим движение колыбели и качелей. В силу такой подмены смерть оказывается не только не страшной, но как бы даже желанной, и этому настроению вполне соответствуют заключительные слова героя:
«Что же делать! Будь что будет!
В руки Бога отдаюсь;
Если смерть меня разбудит,
Я не здесь проснусь»(Полонский 1986, т. 1, с. 77)
В бунинском рассказе еще до того, как прозвучат слова этого стихотворения, герой-рассказчик, видя разыгрывающийся шторм, ловит себя на странном чувстве: ««Началось!» — подумал я с радостью» (Бунин 1988, т. 3, с. 21). А в финале, засыпая под звуки бури и твердя вспомнившиеся строки Полонского, он осознает: «Я в Черном море, я на чужом пароходе, я зачем-то плыву в Константинополь, России — конец, да и всей моей прежней жизни тоже конец» (Там же, с. 23). Таким образом, мотив смерти здесь звучит более явственно, нежели у Полонского. Безымянный герой рассказа в финале не только уподобляется лирическому герою стихотворения «Качка в бурю», но напоминает и безымянного «господина из Сан-Франциско», как бы «замещая» его в сходной ситу-ации: покорно лежит в недрах парохода в состоянии сна-смерти, подобно «трупу в трюме». Такое его положение с неменьшей определенностью подчеркивает обреченность «ковчега» — а вместе с ним и самой идеи «спасительной» эмиграции.
Все это прямо ассоциируется с булгаковским романом, в котором явный автобиографизм и лирическое начало не препятствуют двойственности оценок и автоиронии. Дом-корабль предстает как в сакральном, так и в профанном вариантах, воплощаясь то в ковчег, то в утлое суденышко. Повествователь подчеркивает неразрывность родственных и дружеских связей, неколебимость домашнего очага: «Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, в самое тяжкое время живительный и жаркий» (5, с. 180). Незыблемость этого мира мотивирована связями с идиллическим временем детства: «Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку» (5, с. 180). Эту свою спасительную миссию дом Турбиных продолжает выполнять и в конце романа, хотя идиллия близка к разрушению.
Мотив «ковчега» подкреплен и содержащимися в подтексте романа указаниями на покровительство Николая Мирликийского, под которым пребывают сам дом и все его обитатели. Уже в начале романа говорится о расположенной неподалеку от турбинского дома «церкви Николая Доброго» (5, с. 179): в ней отпевают мать Турбиных, и в ней, конечно, крестили их самих. Святой Николай — защитник «всех плавающих и путешествующих, сирых и убогих»; что касается младшего Турбина, то даже форма его имени, принятая в романе, может быть истолкована как «маленький Никола», кормчий в «житейском море».
Однако именно смерть Николки предсказана дважды (5, с. 235, 427), и это явный признак того, что «ковчегу» вряд ли удастся миновать стихию невредимым. Не случайно столь явствен мотив бегства «крыс», вплетающийся в общую тему «бега». Уже в самом начале «Белой гвардии» говорится о Тальберге, убегающем «крысьей побежкой на неизвестность от опасности» (5, с. 197). В одноименной пьесе метафора расширена — в ответ на слова Николки о том, что Тальберг похож на крысу, Алексей замечает: «А дом — на корабль» (Булгаков 1990а, с. 44); этот диалог перейдет и в «Дни Турбиных» (3, с. 19). Затем мотив развивается в сцене, когда Елена рассказывает Шервинскому свой сон: «Будто все мы ехали на корабле в Америку и сидим в трюме, и вот шторм. Ветер воет. Холодно. Холодно. Волны. А мы в трюме. Волны к нам плещут, подбираются к самым ногам... А мы в трюме... Влезаем на какие-то нары, а вода все выше, выше... И главное, крысы. Омерзительные, быстрые, такие огромные, и лезут прямо по чулкам» (Булгаков 1990а, с. 54). Услышав этот рассказ, Шервинский отнюдь не случайно сразу же вспоминает о Тальберге. С учетом бунинских ассоциаций весь этот эпизод воспринимается как ориентированный на финальный фрагмент рассказа «Конец». Возможно, упоминание о плавании в «Америку» — отголосок связей с «Господином из Сан-Франциско».
Еще более явственно реализуется профанное начало в образе другого «корабля» — Александровской гимназии. Уже при первом описании этого здания возникает образ судна, когда-то уверенно двигавшегося в «море житейском»: «Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мертвый четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней» (5, с. 253). Полковник Малышев и иже с ним еще пытаются воскресить этот «ковчег» с помощью якобы жизнеспособного мифа о бородинской славе, — но безуспешно. «Трюмы» давно уже населены другими обитателями, в страхе спасающимися теперь от военной угрозы: «Шорох и писк слышались в тяжком шаге — это потревоженные крысы разбегались по темным закоулкам» (5, с. 254); «Пустая каменная коробка гимназии теперь ревела и выла в страшном марше, и крысы сидели в глубоких норах, ошалев от ужаса» (5, с. 256); ««Та-та-там-та-там», — пел трубач, наводя ужас и тоску на крыс» (5, с. 261). Да еще, вместе с крысами, потревожен обитающий под лестницей старый педель Максим, похожий на временно оживший «труп в трюме»: «Снизу по лестнице показалась фигурка и медленно полезла по ступеням вверх. <...> Фигурка шла на разъезжающихся больных ногах и трясла белой головой. На фигурке была широкая двубортная куртка с серебряными пуговицами и цветными зелеными петлицами. В прыгающих руках у фигурки торчал огромный ключ» (5, с. 262). Увидав, кто остался за капитана на этом корабле, Алексей Турбин еще до окончательного краха понимает, что все кончено. А в соответствующей сцене пьесы «Белая гвардия» «морские» ассоциации выявлены еще более отчетливо — Мышлаевский говорит Максиму: «Отчаливай, старик, в свою гавань. Стань на якорь у себя в комнате» (Булгаков 1990а, с. 65).
Допустима, видимо, и более широкая проекция «морских» сюжетов Бунина на художественный мир романа «Белая гвардия». И. Золотусский подчеркивает символическое значение эпизода в анатомическом театре: «В трюме корабля, несущегося по пустому океану, лежит мертвое тело. В трюмах Города кучами складывают безымянные мертвые тела» (Золотусский 1991, с. 152). Сопоставление тем более справедливое, что, как и бунинская «Атлантида», с трудом одолевающая «мрак, океан, вьюгу», булгаковский Город вынужден бороться со снежной стихией, которая у Булгакова явно символизирует петлюровское движение. Оплот покоя — «снежный прекрасный город» (5, с. 186) — оказывается «потоплен» в буране: роковой «всемирный потоп» явлен, так сказать, в ином «агрегатном состоянии».
Образ исторической катастрофы воплощен и в других произведениях Бунина начала 20-х годов, в частности — в рассказе «Несрочная весна» (окончен 5 октября 1923 г., напечатан в 1924 г. в 18-м номере парижского журнала «Современные записки»). В феврале 1924 года в ленинградском «Красном журнале для всех» появился рассказ Булгакова «Ханский огонь». Весьма вероятно, что Булгаков, работая над ним, успел прочитать «Несрочную весну» (кстати, рассказ Бунина открывал номер журнала), поскольку, как нам представляется, между двумя текстами имеются весьма существенные «переклички». Бунинские мотивы в подтексте «Ханского огня» переплетаются с андреевскими.
Прежде всего, обращает на себя внимание ряд фабульных совпадений. В обоих рассказах действие происходит в начале 20-х годов; у Бунина датировка более точная — «июнь 1923 года» (Бунин 1988, т. 3, с. 65). В том и другом случаях в центре событий — бывший княжеский дворец, чудом уцелевший в годы гражданской войны и превращенный в музей. В бунинском рассказе он располагается в «подмосковных лесах» (Там же, с. 64), а в рассказе Булгакова экскурсанты приезжают «из Москвы на дачном поезде» (2, с. 384). Различие в том, что герой-рассказчик «Несрочной весны» попадает в княжескую усадьбу случайно, поскольку гостит в соседней деревне у знакомого, что же касается владельцев усадьбы, то из них «не осталось в живых ни одного» (Бунин 1988, т. 3, с. 60); в булгаковском рассказе приезжает инкогнито бывший владелец дворца.
Как Бунин, так и Булгаков связывают повествование с точкой зрения человека, вынужденного приспосабливаться к новой эпохе, но психологически и «идейно» принадлежащего прошлому. Текст бунинского рассказа — это фрагмент письма из Москвы «в Европу» (Там же, с. 55) к другу-эмигранту. Естественно, точка зрения здесь двойственна: адресант письма, являясь участником описываемых событий, выступает и в качестве комментатора «со стороны». Что касается «Ханского огня», то две эпохи с гротесковой экспрессией сталкиваются в «старорежимном» сознании сторожа Ионы. В каком-то смысле он находится в той же позиции, что и бунинский рассказчик: он — «осколок» умершей цивилизации, обитающий среди ее реликтов. Недаром экскурсанты говорят о нем: «Классный старик <...> Его самого бы в музей» (2, с. 389).
Если в бунинском рассказе «Конец» и в произведениях Булгакова о гражданской войне «метеорологический» катаклизм только предвещает гибель, то в рассказах «Несрочная весна» и «Ханский огонь» катастрофа уже наступила. Причем в обоих случаях подчеркивается та абсурдная моментальность, с которой вчера еще живая культура сегодня стала мертвой. Естественна аналогия с геологической катастрофой, ибо это было «такое великое и быстрое крушение Державы Российской, равного которому не знает человеческая история» (Бунин 1988, т. 3, с. 63).
В рассказе Бунина Россия «опять превратилась в Московщину» (Там же, с. 56); история Тугай-Бегов у Булгакова также напоминает о «доимперском» периоде в истории России. Позиция бунинского рассказчика прямо соотносится со взглядами самого писателя. «Теперешняя Москва» для героя «Несрочной весны» «очень противна»: «Какое азиатское многолюдство! Сколько торговли с лотков, на всяческих толкучках и «пупках», выражаясь тем подлым языком, который все более входит в моду! Сколько погибших домов! Как ухабисты мостовые и разрослись уцелевшие деревья! На площадях перед вокзалами тоже «пупки», вечная купля и продажа, сброд самой низкой черни, барышников, воров, уличных девок, продавцов всяческой съестной дряни» (Там же). Не составляет труда определить, какую из сторон поддерживает Бунин, противопоставляя «Московщину» Империи. Булгаков же — и в этом его существенное отличие, — как отмечалось, показывает экстремизм и варварство обеих враждующих сторон. Бунинская тема «Московщины» решается у него в духе афоризма Наполеона: «Grattez le Russe — trouverez un Tartare». Тугай-Бег, выросший в ампирном дворце, который, однако, не случайно называется «Ханская ставка» (2, с. 84), европейски образованный и без труда маскирующийся под иностранца, «европейцем» все же не стал. Он ведет родословную от татарских мурз и «диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке» (2, с. 394): у него такие же «раскосые блестящие глаза» (2, с. 391), он бешено «скалит зубы» (2, с. 393), «щерится» (2, с. 394), на губах его выступает «беловатая пенка» (2, с. 395). Мечтает он лишь об одном — как будет вешать, вешать и вешать: «Честное слово, я найду товарища Антонова на дне моря, если только он не подохнет до той поры или если его не повесят в общем порядке на Красной площади. Но если далее повесят, я перевешу его на день-два к себе. Антонов Семен уже раз пользовался гостеприимством в Ханской ставке и голый ходил по дворцу в пенсне, — Тугай проглотил слюну, отчего татарские скулы вылезли желваками, — ну что ж, я приму его еще раз, и тоже голого. Ежели он живым попадется мне в руки, у, Иона!.. не поздравлю я Антонова Семена. Будет он висеть не только без штанов, но и без шкуры!» (2, с. 395). Сходен мотив «татарской крови» и в произведениях Бунина. Так, рассказчик «Суходола» повествует: «Много было среди наших легендарных предков знатных людей вековой литовской крови да татарских князьков» (Бунин 1988, т. 2, с. 218). «Восточная» кровь здесь явно возобладала над «западной» — недаром Наталья говорит: «Что ж! В Суходоле с татарками за стол садились! Вспомнить даже страшно.
— То есть с арапниками? — спросили мы.
— Да это все едино-с, — сказала она.
— А зачем?
— А на случай ссоры-с.
— В Суходоле все ссорились?
— Борони бог! Дня не проходило без войны! Горячие все были — чистый порох» (Там же, с. 216—217). То же самое внезапно налетевшее «азиатское» бешенство заставляет князя в рассказе «Ханский огонь» поджечь дворец и своими руками уничтожить то, в чем была воплощена вся его прежняя жизнь, хотя перед этим он говорил Ионе: «Народное — так народное, черт их бери. Все равно. Лишь бы было цело» (2, с. 393).
В начале 20-х годов, когда «восточные» мотивы в литературе распространились во многом из-за популярности «скифства», «евразийства», Булгаков, подобно Бунину, не был склонен идеализировать «восточную» составляющую русского национального характера. «Татарское» начало выступает символом хаоса и ассоциируется со временем «усобиц» в духе «Слова о полку Игореве». В то же время, при всей «западнической» ориентации, Булгаков, видимо, осознает невозможность избавления от «татарского ига», которое присутствует не «вне», но «внутри» русской души. «Гражданская война» личности с самой собой — ситуация явно абсурдная (впрочем, по логике Булгакова, не более абсурдная, чем любая гражданская война), но реальная.
Как полагает М. Чудакова, Булгаков не только сознавал тюркское происхождение своей фамилии, но и считал необходимым подчеркивать это начало в своем роду. Интересно, что, когда он пытался напечатать в альманахе «Недра» фрагмент ранней редакции «романа о дьяволе» под заголовком «Фурибунда», то использовал псевдоним «К. Тугай», «заимствовав» фамилию персонажа «Ханского огня». В середине 30-х годов в «Записках покойника» он дал «герою этого романа, подчеркнуто близкого к автору, <...> фамилию Максудов, «татарская» окраска которой еще очевидней, чем его собственной, — хотя образована она от арабского по происхождению имени» (Чудакова 1988, с. 27). Трудно сказать, положительную или отрицательную роль в судьбе Максудова сыграла «татарская кровь» (не отсюда ли его черные волосы и «волчий» облик?). Однако весьма показательно, что, создавая примерно в тот же период драму «Александр Пушкин», Булгаков вложил в уста явного пушкинского недоброжелателя Долгорукого уничтожающую характеристику противников поэта: «Ненавижу! Дикость монгольская, подлость византийская, только вот штаны европейские... Дворня! Холопия! Уж не знаю, кто из них гаже» (3, с. 482). Это говорится об аристократах — «цвете нации»; таким образом, отголоски рассказа «Ханский огонь» слышатся в булгаковском творчестве более чем через десять лет после его создания.
Эсхатологический мотив исторической катастрофы — торжество «Московщины» над «Державой Российской» — закономерно связан в рассказах обоих писателей с мифологемой гибнущего Рима. Характерны слова бунинского рассказчика: «Такого крушения, такой перемены лица земли за какие-нибудь пять лет в истории, повторяю, не бывало. Представь себе почти мгновенную гибель всего античного мира» (Бунин 1988, т. 3, с. 64). Княжеская усадьба, построенная «итальянцем» (Там же, с. 60), воспринимается поэтому как последний остаток великой античной культуры, разрушенной варварами. Вот впечатление автора «Окаянных дней»: «Город чувствует себя завоеванным, и завоеванным как будто каким-то особым народом, который кажется гораздо более страшным, чем, я думаю, казались нашим предкам печенеги» (Бунин 1990, с. 72). Что касается Булгакова, то в его творчестве мотив гибели великого города, великой цивилизации — один из важнейших культурно-исторических «архетипов». Работа над рассказом «Ханский огонь» шла параллельно с завершением «Белой гвардии», где центральный образ Города прямо ассоциируется с Римом эпохи гражданских войн. Конечно, в «Ханском огне» подтекстный пласт античных ассоциаций не так «толст», как в романе. Однако и здесь «римские» аллюзии подсвечивают фабулу: характерны такие детали, как статуя «бога Аполлона Печального» (2, с. 383) перед дворцом, «белые боги на балюстраде» (2, с. 386), шлем с орлом на голове князя (2, с. 396). Не случайными оказываются и кличка пса — Цезарь (2, с. 383), и сравнение развратной княгини-матери с Мессалиной (2, с. 383). Соответственно, и огонь, в котором гибнет дворец, выглядит как частица того пожара, который уничтожил Рим, а в образе Тугай-Бега проглядывают «нероновские» черты.
Как у Бунина, так и Булгакова чудом уцелевший дворец символизирует всю погибшую цивилизацию: «Я в Петербурге почувствовал это особенно живо: в тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев» (Бунин 1990, с. 79). С этими словами из «Окаянных дней» явственно перекликается сцена «Ханского огня», в которой Иона ведет экскурсантов по дворцу: «Пришли в шатер. Розовый шелк звездой расходился вверху и плыл со стен волнами, розовый ковер глушил всякий звук. В нише из розового тюля стояла двуспальная резная кровать. Как будто недавно еще, в эту ночь, спали в ней два тела. Живым все казалось в шатре: и зеркало в раме серебряных листьев, альбом на столике в костяном переплете, и портрет последней княгини на мольберте — княгини юной, княгини в розовом. Лампа, граненые флаконы, карточки в светлых рамах, брошенная подушка казалась живой... Раз триста уже водил Иона экскурсантов в спальню Тугай-Бегов и каждый раз испытывал боль, обиду и стеснение сердца, когда проходила вереница чужих ног по коврам, когда чужие глаза равнодушно шарили по постели. Срам. Но сегодня особенно щемило у Ионы в груди от присутствия голого» (2, с. 390).
В сущности, тема гибели дома в «Ханском огне» решается автором в том же ключе, что и в написанном ранее рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна». В обоих рассказах хозяева берегут дома, надеясь на будущее (по существу, на чудо), но чуда не происходит, и дома гибнут. В одном случае аутодафе совершается руками «варваров» — характерны размышления Аннушки в финале: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков» (2, с. 249); в другом — дом гибнет от рук самого прежнего владельца, у которого ненависть к «варварам» пересилила любовь к прошлому. При этом гибель домов в обоих случаях представлена как событие не случайное, а закономерное. Выступая символами погибшей цивилизации, они обречены, ибо империя, которую они символизируют, объективно была нежизнеспособна подобно Риму эпохи упадка. Характерен, например, «Эсхатологизм» фамилии «Эльпит», которая, по мнению Б. Гаспарова, соединяет значения «Бог» и «катастрофа» (Гаспаров 1994, с. 96). Как уже говорилось, огонь в булгаковских рассказах начала 20-х годов не «лечит», а лишь губит, ибо это огонь «внутренний», напоминающий дьявольское пламя.
Перед лицом грандиозного исторического катаклизма герои Бунина и Булгакова закономерно испытывают глубокий экзистенциальный кризис — столь серьезный, что его можно было бы назвать гносеологическим. Подобно Сперанскому из пьесы Андреева «Савва» или персонажу бунинского рассказа «Конец», впадающему в состояние сна-смерти, или булгаковскому Алексею Турбину, который во сне вступает в контакт с царством мертвых, герои «Несрочной весны» и «Ханского огня» теряют ощущение границы между реальностью и грезой, между жизнью и смертью. Как бунинский герой-рассказчик, так и Иона и Тугай-Бег у Булгакова — это люди, генетически связанные с уже не существующей цивилизацией: «живые мертвецы». Герой Бунина, «один из уцелевших истинно чудом среди целого сонма погибших» (Бунин 1988, т. 3, с. 63), говорит: «Я непрестанно чувствую, как тлеет, рвется самая последняя связь между мною и окружающим меня миром, как все больше и больше отрешаюсь я от него и ухожу в тот, с которым связан был я не только весь свой век, с детства, с младенчества, с рождения, но даже и до рождения, ухожу в «Элизей минувшего», как бы в некий сон» (Там же, с. 63—64). Недолгое пребывание «в прошлом» до предела обостряет кризис: «Некто, уже тлевший в смрадной могильной яме, не погиб, однако, до конца <...>. Но, друг мой, проходит ли даром человеку смерть, хотя бы и временная! <...> и начал я оглядываться кругом все пристальнее, вспоминать свою домогильную жизнь все явственнее... И росло, росло наваждение: нет, прежний мир, к которому был причастен я некогда, не есть для меня мир мертвых <...> Да, я чудом уцелел, не погиб <...> Но что может быть у меня общего с этой новой жизнью, опустошившей для меня всю вселенную! Я живу, <...> — но с кем и где?» (Там же, с. 64—65). Ситуацию можно соотнести с андреевским рассказом «Елеазар», где воскрешение героя фактически не состоялось, поскольку «посюстороннее» оказалось вытеснено «потусторонним» и для «земного» в душе героя просто не осталось места. В финале «Несрочной весны» герой Бунина меланхолично размышляет о смерти как единственном выходе: «Запустение, окружающее нас, неописуемо, развалинам и могилам нет конца и счета: что осталось нам, кроме «летейских теней» и той «несрочной весны», к которой так «убедительно» призывают они нас?» (Там же, с. 66).
В булгаковском рассказе, как уже говорилось, герой также теряет чувство реальности, ощутив себя стоящим на грани бытия и небытия и не понимая, по какую сторону этой грани он находится (2, с. 397—398). Эта коллизия в трагикомическом варианте повторится в комедии «Зойкина квартира», где Обольянинов повествует: «Сегодня ко мне в комнату является какой-то длинный бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта, и говорит: «Вы бывший граф»... Я говорю — простите... Что это значит — «бывший граф»? Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами.
Зоя. Чем же это кончилось?
Обольянинов. Он, вообразите, мне ответил: «Вас нужно поместить в музей революции»» (3, с. 88—89). Обольянинов, как и Тугай, сохраняет связь со своей «доисторической» эпохой и потому страдает истинно, хотя внешне достаточно комично. В пьесе же «Блаженство» герой подобного вша переходит в стадию «клинического случая», превращаясь лишь в видимость человека. «Князь-кучер» Бунша-Корецкий противится любой попытке считать его «бывшим» — и становится как бы «не-бывшим»: фактически происходит распад личности.
Что касается героя рассказа «Ханский огонь», то он, так и не сумев разобраться в непростом экзистенциальном вопросе, как уже отмечалось, сжигает вместе с дворцом и свое прошлое, собственную жизнь, совершая символическое самоубийство, после чего «ныряет во тьму» (2, с. 399). Он не умирает физически, но уходит в небытие (ср. различие между смертью и небытием, о котором в романе «Мастер и Маргарита» говорит Воланд голове Берлиоза во время бала [5, с. 265]).
Наконец, следует обратить внимание на ту роль, которую играет в рассказе Бунина стихотворение Е. Баратынского «Запустение». Очевидно структурное подобие рассказов «Конец» и «Несрочная весна», выражающееся в сходном использовании поэтических «пратекстов»: там и здесь герои-рассказчики вспоминают стихотворения поэтов XIX в., тематически близкие к переживаемым ситуациям. Фактически оба бунинских рассказа могут быть восприняты как перифразы стихотворений Полонского и Баратынского (так же, как «Господин из Сан-Франциско» — вариация на тему стихотворения Ибсена)5. Нетрудно заметить, что между стихотворными «пратекстами» («Качкой в бурю» и «Запустением»), несмотря на то, что они принадлежат разным авторам, существует содержательное сходство. В обоих случаях лирический герой осознает смерть (в виде грозящей ему гибели или при виде картины бренности) и как бы встает перед выбором: дальнейшее земное существование или уход в иной мир. Он склонен выбрать второе, поскольку смерть в данном случае дает возможность «возвратиться в прошлое», а вернее, выйти из потока времени в вечность, в идиллию вечной юности и «несрочной весны». Подобное мироощущение доминирует и у героев обоих рассказов Бунина. Фабулы этих рассказов как бы «дополняют» друг друга: один — о спасающемся на «ковчеге», другой — об оставшемся и захваченном «потопом». В принципе, герой «Конца» вполне мог бы быть адресатом героя «Несрочной весны» (действительно, этот рассказ — как бы письмо автора себе самому). Однако, что важно, герои близки по мироощущению независимо от разности судеб: герой рассказа «Конец» так же не может надеяться на «спасение» в эмиграции, как персонаж «Несрочной весны» не может «врасти» в пореволюционную действительность. Они существуют в одной эпохе, в одном «синхронном срезе», и поэтому их пространственное положение, в общем, не имеет значения. Показательно, что герой «Несрочной весны» не выражает, например, желания эмигрировать в «благополучную» Европу: он хотел бы «эмигрировать» в прошлое — и в этом стремлении тождествен герою рассказа «Конец», не понимающему, зачем он движется по «горизонтали» пространства, а не по «вертикали» времени.
«Присутствие» данных бунинских текстов в произведениях Булгакова представляется вполне закономерным. Для героев Булгакова и для его художественного мира в целом весьма характерно состояние экзистенциального «распутья», ощущение «диффузии» потустороннего и посюстороннего миров, которые взаимопроникают в самых различных формах — как жанровых (например, использование структуры «замогильных записок» в рассказе «Морфий», романе «Записки покойника»), так и фабульных (мотив путешествия в «царство мертвых» в романах «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита», пьесах «Адам и Ева», «Блаженство»). Для булгаковских произведений характерно пребывание мира в неравновесии некоего эсхатологического «кануна», апокалиптического «Сочельника», когда неясно: «до» или уже «после» Страшного Суда действуют герои6. Соответственно, многим персонажам Булгакова, как и героям Бунина, свойствен пассеизм, стремление к «отказу» от будущего (от времени вообще), к уходу в идиллическое «безвременье» (т. е. в вечность)7. Отсюда экспликация в булгаковских текстах разного рода «пограничных» положений человека между жизнью и смертью. Мы видим персонажей, «воскресших из мертвых» с большей или меньшей степенью метафоричности (Алексей Турбин, Мастер); умерших и функционирующих в потустороннем мире (Най-Турс, Николка, Жилин в романе «Белая гвардия»); являющихся действующими лицами неких «потусторонних» снов (персонажи пьесы «Бег»); умерших, но приходящих как бы наяву в видениях (брат героя в рассказе «Красная корона», Крапилин в пьесе «Бег»); умерших, но продолжающих «общаться» с живыми через посмертно обнародованные тексты (Поляков в рассказе «Морфий», Максудов в «Записках покойника»); умерших, но по своему «онтологическому статусу» неотличимых от живых (Мастер, Маргарита и другие персонажи последнего булгаковского романа); живых, оказавшихся в ничтожном меньшинстве на фоне погибшей цивилизации («Адам и Ева»); наконец, живых, совершающих путешествие во времени, которое фактически приравнено к выходу в «потустороннюю» реальность (Рейн, Милославский, Бунша, Иван Грозный в пьесе «Блаженство»). Выражаясь в духе Сперанского из андреевской пьесы «Савва», «мертвые» в художественном мире Булгакова, высвобождаясь из-под гнета времени, «действительно существуют» (Андреев 1990, с. 393).
Примечания
1. М. Чудакова полагает, что бунинский мотив внезапной смерти человека, уверенного в своей власти над жизнью, в романе «Мастер и Маргарита» мог послужить «импульсом к зарождению <...> всей сюжетной линии, связанной с Берлиозом» (Чудакова 1988, с. 304; более подробно: Чудакова 1986).
2. Можно говорить также о перекличках с пьесой Дж.Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (1917 г.), хотя нет доказательств того, что Булгаков был знаком с этим произведением.
3. Ср. начало пейзажной зарисовки в «Белой гвардии»: «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром» (5, с. 217).
4. Как показал М. Петровский, данный фрагмент «Белой гвардии» написан под прямым воздействием «Рассказа об Аке и человечестве» Е. Зозули, опубликованного весной 1919 г. в киевском журнале «Зори» (Петровский 1991, с. 3—8).
5. Кстати, роман «Белая гвардия» также может быть представлен как вариация на темы поэтических произведений — Жуковского («Певец во стане русских воинов»), Пушкина («Бесы», «Полтава», «Пир во время чумы»), Лермонтова («Бородино», «Демон»), Тютчева («Цицерон») и др.
6. Б. Гаспаров называет подобное состояние «концом света, не имеющим конца» (Гаспаров 1994, с. 56).
7. Ср. это со словами самого Булгакова в письме к сестре Надежде от 31 декабря 1917 г.: «Я с умилением читаю старых авторов <...> и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад! Но, конечно, это исправить невозможно» (5, с. 390). О своей «хандре и тоске по прошлому» он говорит и в дневниковой записи от 2 сентября 1923 г. (Булгаков 1990б, с. 10).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |