Побежал, нововылупленный, со скорлупой на головке.
В. Шекспир. Гамлет, принц Датский
Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову. Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока. Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится.
Д. Хармс. Суд Линча
Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
Н. Гумилев. Заблудившийся трамвай
В первой главе мы говорили о том, сколь важное значение имеет в булгаковском творчестве начала 20-х годов образ яйца как один из основных космогонических символов. Однако, помимо связи со «змеиными» мотивами, этот образ встает и в иные ассоциативные ряды: например, он становится одним из знаков «близнецовой» темы. Влияние «близнецового» мифа в различных его модификациях сказывается в произведениях Булгакова достаточно явственно.
В первую очередь, конечно, надо обратить внимание на повесть «Дьяволиада», основным событием которой, как следует уже из подзаголовка, становится то, что «близнецы погубили делопроизводителя» (2, с. 7). Помимо явных инфернальных ассоциаций, которые содержат образы Кальсонеров (по крайней мере, первого из них), наше внимание привлекает следующая портретная деталь: «примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки» (2, с. 11); затем мотив «яйцеголовости» еще более усиливается определением «лысина-скорлупа» (2, с. 28).
Подобная внешность персонажа (вернее, двух персонажей, ибо второй близнец отличается от первого лишь наличием бороды) вызывает прямые мифопоэтические ассоциации, — например, с древнеиндийскими Ашвинами или древнегреческими Диоскурами (ср.: Миллер 1876). Мировое яйцо, подобно мировому древу, «заключает в себе одновременно противоположные ряды двоичных символических оппозиций» и «как средоточие всех мировых противоположностей естественно связывается с близнецами» (Иванов 1974, с. 187). Булгаковские Кальсонеры, видимо, прямо пародируют Диоскуров, которые, согласно мифу, носили одинаковую одежду, а на голове имели шлемы в форме половины яичной скорлупы, увенчанные звездами (Грейвс 1992, с. 193), — ср. блеск электрических лампочек на лысине персонажа. Оценочная «контрастность» Кальсонеров («агрессор» — «страдалец») соотносится с тем, что в мифологических представлениях близнечные божества имеют астральную природу и предстают олицетворениями дневного и ночного светил (Миллер 1876, с. 333—334). В контексте двух предыдущих глав нелишне заметить, что мифологические близнецы обнаруживают связь с волками, выступая их покровителями или защитниками от них (Там же, с. 242—243); для них характерно также происхождение от волчицы (Там же, с. 220—221). Что же касается «русских» близнецов — Козьмы и Демьяна, Бориса и Глеба, то с ними устойчиво связываются змееборческие мотивы: «Едва ли будет слишком смело сопоставить оба мифа и отождествить змея нашего предания с волком ведийского» (Там же, с. 277); возможно также отождествление со змеей самих близнецов (МНМ, т. 1, с. 470).
Образ «шлемоносного» близнеца/двойника появляется в ряде произведений Булгакова. Так, в рассказе «Ханский огонь» князь Тугай-Бег сидит в своем кабинете «в штатском платье и с кавалергардским шлемом на голове. Орел победно взвивался над потускневшим металлом со звездой» (2, с. 396). Затем герой подходит к застекленной дверце: «В тусклом зеркале шкафа навстречу ему пришел мутный кавалергард с блестящей головой1. Приблизившись к стеклу, Тугай всмотрелся в него, побледнел и болезненно усмехнулся.
— Фу, — прошептал он, — с ума сойдешь.
Он снял шлем, потер висок, подумал, глядя в стекло, и вдруг яростно ударил шлем оземь...» (2, с. 397). В пьесе «Александр Пушкин» «близнецами» (не только функциональными — сходные роли по отношению к Пушкину и его жене, — но в каком-то смысле и портретными) выглядят Дантес и Николай I, появляющиеся «из метели» одетыми в шинели и в шлемы (3, с. 470, 489). Как и в «Ханском огне», здесь мотив «близнецов» соотносится с темой «империи» и вызывает античные (римские) ассоциации. Нетрудно заметить, что в приведенных примерах общность портретных черт сочетается с внутренним несходством или взаимным неприятием «двойников-близнецов». Характерно, что в «близнецовых» мифах боготворимые братья чаще всего обнаруживают взаимную противоположность, вплоть до братоубийства (Штернберг 1936, с. 76—77); соперничество близнецов — более древний мифологический мотив, нежели их сотрудничество (МНМ, т. 1, с. 174).
Естественно, звезды на шлемах в булгаковских произведениях — распространенная деталь облика красноармейцев. Явно мифологические ассоциации вызывает в романе «Белая гвардия» «перекличка» красноармейских звезд (5, с. 418, 426) со звездами небесными, когда весь небосвод расцветает красными «марсами в их живом сиянии» (5, с. 425). Звездоносные воины при этом выглядят сошедшими с небес и абсолютно непохожими, например, на тяжеловесных немцев — «пешек в тазах» (5, с. 224, 267). Точно так же в рассказе «Китайская история» главный герой, сидя в казарме на втором ярусе нар, видит под собой скопление звездных шлемов: «громоздились безусые и усатые головы в шишаках с огромными красными звездами» (5, с. 454). Отголосок этого мотива встречаем и в повести «Роковые яйца», где Персиков задумчиво смотрит на «золотой шлем» храма Христа-Спасителя, который «солнце сладостно лизало <...> с одной стороны» (2, с. 52); далее купол будет прямо назван «шлемом Христа» (2, с. 53).
В произведениях Булгакова первой половины 20-х годов появление близнецов ассоциируется с неблагоприятным исходом событий. Так, отражением образа братьев Кальсонеров представляются мелькнувшие на мгновение в повести «Собачье сердце» братья Голубизнер, в чей магазин электрических принадлежностей случайно «вкатил» Шарик: «Там, у братьев, пес отведал изолированной проволоки, а она будет почище извозчичьего кнута» (2, с. 126). Заметим, что фамилия подобного типа встретится в булгаковском творчестве еще раз: причем опять-таки в связи с мотивом «братьев», едва ли не «близнецов». Речь идет о сцене в пьесе «Адам и Ева», где двое чекистов, явившихся в сопровождении женщины-психиатра наблюдать за Ефросимовым, почему-то представляются двоюродными братьями-однофамильцами Туллерами (3, с. 341). Ситуация проясняется, если вспомнить, что «инфернальные» персонажи у Булгакова нередко оказываются низкорослыми и широкоплечими — «шарообразными». Фамилия «Туллер», очевидно, произведена Булгаковым от древнеримского родового имени «Туллий», этимологически восходящего к греческому языку и имеющего значение «отечный, одутловатый человек, толстяк» (Вальде, 19102). Автор пьесы «заставляет» персонажей назваться братьями-однофамильцами и стремится в подтексте представить их «близнецами», подобными Кальсонерам, намекая тем самым на демоническую (вернее, инфернально-сакральную) природу «Туллеров». Видимо, не случайно выбрано имя и для их спутницы — Клавдия. Оно также латинское, «римское» по происхождению3 и имеет значение «хромая». Это опять-таки вызывает ассоциации с «Дьяволиадой», поскольку Кальсонер-«первый» хром на левую ногу (5, с. 11) и здесь также проявляется «дьявольское» начало (в романе «Мастер и Маргарита» мотив хромоты связан с Азазелло и Воландом).
Главные герои пьесы «Адам и Ева» тоже могут быть восприняты как «божественные близнецы», поскольку отношения между ними (и личные, и идеологические) вписываются в коллизию «ветхого Адама» и «нового Адама»: вопрос о том, кто из них является «истинным» Адамом (и кому, таким образом, принадлежит Ева), важен и подчеркнут даже в названии пьесы. Ср. реплики героини, адресованные Ефросимову: «Я женщина Ева, но он не Адам мой. Адамом будешь ты!» (3, с. 375) — и самого Адама: «Профессор! Ты взял мою жену, а имя я тебе свою дарю. Ты — Адам!» (3, с. 376). К игре именами подключается и игра фамилиями: если у «первого» Адама фамилия связана со значением «красота» (Красовский), то у «второго» (Ефросимов) — со значением «радость». Травестированный мотив соперничества двух «Адамов» есть уже в рассказе «Ханский огонь»: присутствие «голого» в супружеской спальне Тугай-Бегов особенно оскорбительно для князя (2, с. 390). Характерно, что в пьесе обыгрывается и тема братоубийства (правда, несостоявшегося): Адам, «первый человек», в качестве председателя трибунала выносит Ефросимову смертный приговор за «предательство» — т. е. за пацифизм (3, с. 365).
Наконец, образ «близнеца», как нам кажется, своеобразно реализован и в рассказе «Я убил». Среди исследователей булгаковского творчества это произведение неоднократно рассматривалось в связи с важной у Булгакова темой вины: «Участие — хотя бы и бездействием — в убийстве соотечественников, ложащееся неискупимым бременем на всю дальнейшую судьбу каждого в отдельности и всех вместе, — этот биографический мотив будет положен в основание художественного мира Булгакова. <...> Ставшее устойчивым противопоставление необратимости прошлого — мучительному желанию героя вернуть его и «исправить» будет снято только однажды, в рассказе «Я убил». В нем автор сделает предметом изображения ситуацию реального, а не воображаемого вмешательства героя в ход событий: доктор Яшвин стреляет в убийцу-полковника и убивает его. В этом смысле рассказ «Я убил» выходит за пределы сюжетной структуры, ставшей одной из опорных в художественном мире Булгакова» (Чудакова 1989, с. 594—595). Л. Паршин, подробно анализируя мотив вины в булгаковских произведениях первой половины 20-х годов, объясняет особое место рассказа «Я убил» тем, «что он был написан значительно позже, в зените булгаковской славы» (Паршин 1991, с. 161). Этот аргумент представляется не вполне убедительным: хотя рассказ создан через два-три года после «Красной короны» и «Необыкновенных приключений доктора», однако при этом — и через четыре-пять месяцев после майского (1926 г.) обыска на квартире у Булгакова, закончившегося конфискацией его рукописей (см.: Белозерская-Булгакова 1989, с. 106—107); он написан вскоре после скандального триумфа «Дней Турбиных», — но и после допроса в ОГПУ 22 сентября, буквально накануне генеральной репетиции мхатовского спектакля (см.: Перед премьерой). В этих условиях образы прошлого должны скорее ожить в памяти, нежели уйти из нее, и написание рассказа «Я убил», видимо, было для писателя чем-то вроде сеанса психотерапии. Степень рефлексии автобиографического персонажа здесь значительно выше, чем в других произведениях на ту же тему, и его характер — психологически более завершенный, несмотря на небольшой объем текста. Фамилия же героя — Яшвин4, фонетически напоминая о древнеиндийских Ашвинах, приобретает особый смысл: Булгаков как бы указывает на то, что герой — его «близнец», сумевший проявить должную агрессию там, где сам автор этого сделать не сумел. Название рассказа обнаруживает при этом двойную направленность: во-первых, имеет чисто фабульный смысл, а во-вторых, воспринимается как реплика автора, адресованная себе самому с целью вывести наружу и удалить из подсознания мучительные навязчивые образы, «убить» их. Правда, как замечает Б. Гаспаров, роль «свидетеля-соучастника» на деле не была вытеснена и не потеряла ассоциативной связи с образами главных героев поздних произведений Булгакова. «Писатель отказался лишь от введения этой линии непосредственно в сцену убийства» (Гаспаров 1994, с. 89). В связи с мифопоэтическими ассоциациями особый смысл в рассказе «Я убил» приобретают и неоднократные обращения Яшвина к звездам (2, с. 650, 652, 654, 657).
В повести «Дьяволиада», наряду с темой «яйцеголовых» близнецов, реализован и другой существенный для булгаковского творчества мотив — мотив «декапитации»: устойчив образ головы, отделенной от туловища, изуродованной или изменившей форму, испытывающей физические страдания или утрачивающей «главенствующее» положение вследствие расстройства мыслительных функций персонажа (т. е. «потерянной» в буквальном или переносном смыслах). Можно было бы говорить о чисто личных, психофизиологических причинах привязанности писателя к данной теме (контузия, мигрени и т. п.5), однако, надо учесть, что «страдания» головы в произведениях Булгакова — это чаще всего ситуация символическая. В ореоле мифопоэтических ассоциаций человеческая голова предстает как образ, исполненный философского — космологического и гносеологического — смысла. Традиционно уподобление небесного свода черепу, лысой голове (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 115—116); Б. Гаспаров в этой связи говорит о постоянном у Булгакова образе «Лысой горы» как места казни и, в частности, отмечает значение в повести «Роковые яйца» такой детали, как голый череп «распинаемого» толпой Персикова (Гаспаров 1994, с. 89).
Философские коннотации образа головы проявляются уже в ранних произведениях Булгакова. Характерно, что герой «Дьяволиады» испытывает приступ ненависти именно к голове Кальсонера, как к некоему «роковому яйцу» — источнику несчастий: «Сорвав кепку, он швырнул ее в угол, одним взмахом сбросил на пол пачки со спичками и начал топтать их ногами.
— Вот! Вот! Вот! — провыл Коротков и с хрустом давил чертовы коробки, смутно мечтая, что он давит голову Кальсонера» (2, с. 22).
Наряду с мотивом «голова-яйцо», в повести намечен более общий переход «голова-шар». Голова Кальсонера названа «человеческим шаром слоновой кости» (2, с. 24). Примечательно, что именно такие шары (биллиардные) занимают центральное место в финальной сцене: они «разбежались по асфальту, как отрубленные головы» (2, с. 41). Этими «головами» Коротков пытается отбиться от преследователей — вернее, от их «голов»: «Прошло несколько секунд, и возле лифта выросла первая голова за стеклом. Шар вылетел из рук Короткова, со свистом прошел через стекло, и голова мгновенно исчезла. На ее месте сверкнул бледный огонь и выросла вторая голова, за ней — третья» (2, с. 40). В этой былинной ситуации, когда на месте одной головы вырастают две, вполне естественно, что преследующий Короткова Кальсонер оказывается «драконом» — из его рта «выскакивает» пламя (2, с. 42). Отбивается шарами-«головами» Коротков и от «золотых головок» (2, с. 41) — пожарных в блестящих шлемах, подъехавших к дому, на крыше которого он держит оборону. Наконец, в эпизоде гибели героя с «шаром» отождествляется его собственная голова — на этот раз шар предстает небесным светилом: «Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. <...> кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал» (2, с. 42). Данная сцена может, вероятно, считаться «наброском» эпизода гибели Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита», где смерть персонажа тоже представлена в первую очередь через «разрушение» небесного светила — на этот раз луны, «раскалывающейся» со звоном, подобно хрупкому сосуду, как и солнце в «Дьяволиаде»: «Берлиоз упал навзничь <...> и успел увидеть в высоте, но справа и слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну. <...> с грохотом и звоном из окон полетели стекла. <...> Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно» (5, с. 47).
Как видим, уже в ранней повести Булгакова образ шара связывается с диаметрально противоположными оценками: отождествляется с инфернальным началом, одновременно выступая как средство (правда, негодное) борьбы с «дьявольщиной». В сне Короткова Кальсонер видится герою как «живой биллиардный шар на ножках» «на зеленом лугу» (2, с. 10) и, естественно, символизирует несчастье. В финале же романа «Белая гвардия», в сне Петьки Щеглова, «алмазный шар», также лежащий на зеленом лугу, «обдал Петьку сверкающими брызгами» — «сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар» (5, с. 427). Исследователи сопоставляют данный эпизод со сном Пьера Безухова, которому Платон Каратаев напоминает каплю из бесконечно изменчивого водяного шара, обозначающего космическое всеединство (Лурье и Рогинский 1989, с. 590). Однако толстовский образ в произведениях Булгакова приобретает значение амбивалентного, «обтекаемого» символа, чей неуловимый смысл хорошо воплощается самой формой шара.
О том, насколько существенным уже в раннем булгаковском творчестве был мотив отделенной от туловища головы, может свидетельствовать тот факт, что рассказ «Китайская история», написанный почти одновременно с «Дьяволиадой» (и вместе с ней вошедший в сборник 1925 года), практически целиком построен именно на этом мотиве, реализованном в явно мифопоэтическом аспекте. В начале рассказа дан портрет не просто представителя иной культуры, но едва ли не «инопланетянина» — обитателя «небес»: «Это был замечательный ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи, лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года.
Никто не знает, почему загадочный ходя пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст...» (5, с. 449). Лермонтовская реминисценция — «Дубовый листок оторвался от ветки родимой» (Лермонтов 1969, т. 1, с. 340) — актуализирует в образе героя «демонические» черты; к тому же в воспоминаниях китайца превалирует тема огня: «всплыло перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне, как золотая стена — гаолян, потом два раскидистых дуба, от которых на растрескавшейся земле лежала резная тень, и глиняный порог у фанзы. И будто бы ходя, маленький, сидел на корточках, жевал очень вкусную лепешку, свободной левой рукой гладил горячую, как огонь, землю» (5, с. 450). «Лучших дней воспоминанья» лермонтовского Демона — воспоминания «Тех дней, когда в жилище света/Блистал он, чистый херувим» (Лермонтов 1969, т. 2, с. 413); имя китайца в «Зойкиной квартире» — Херувим. Еще более явственно в «Китайской истории» «потустороннее» происхождение второго китайца, который сидит около печурки, горящей «красноватым зловещим пламенем»: «Ему было лет 55, а может быть, и восемьдесят. Лицо у него было, как кора, и глаза, когда китаец открывал заслонку, казались злыми, как у демона, а когда закрывал — печальными, глубокими и холодными» (5, с. 451). Неопределенность возрастов обоих китайцев («черт его знает!») также напоминает лермонтовского героя, выключенного из времени: «Давно отверженный блуждал / В пустыне мира без приюта: / Вослед за веком век бежал, / Как за минутою минута» (Лермонтов 1969, т. 2, с. 414). В булгаковском рассказе: «На пятый день постаревший на пять лет ходя вышел на грязную улицу» (5, с. 453). Реальность детства булгаковского героя противопоставлена тому миру, в котором он оказался, как мир «вне времени» — миру «во времени». Недаром уже в первой главке рассказа мифологическому образу жаркого солнца противостоит образ иного — «черного» — солнца: «круглых черных часов с золотыми стрелками, на серой длинной башне» (5, с. 450). «Пробег от круглого солнца в столицу колокольных часов» (5, с. 454) в финале рассказа может быть интерпретирован как движение от жизни к смерти — «жаркое солнце» здесь само «приходит» к китайцу (5, с. 456), но лишь затем, чтобы страна детства стала для него страной смерти. Вспоминая в момент гибели о «солнце детства», герой думает: «Ехать, ехать домой» (5, с. 458), — и покидает этот мир, куда был случайно заброшен, с улыбкой на лице.
«Неотмирность» героя подчеркивается и тем, что он говорит на «никому не понятном языке» (5, с. 450); второй китаец также говорит на «никому, кроме ходи, не понятном языке» (5, с. 451). Для мира, в котором оказался герой, вообще характерно «разноязычие»: ср. название главы, где ходя попадает к красноармейцам, — «Китайский камрад» (5, с. 454). Упоминание о попытке откомандировать ходю «в интернациональный полк» (5, с. 456) дополнительно актуализирует в рассказе тему «Вавилона»: образ «серой длинной башни» приобретает здесь особое значение. Наилучший же коммуникативный результат в этом мире вызывают «три слова, сочетание которых давало изумительную комбинацию, обладавшую чудодейственным эффектом. По опыту ходя знал, что комбинация могла отворить дверь теплушки, но она же могла и навлечь тяжкие побои кулаком по китайской стриженой голове. Женщины бежали от нее, а мужчины поступали очень различно: то давали хлеба, то, наоборот, порывались бить» (5, с. 454). Герой явно обладает магической формулой6, способной приносить чудодейственные результаты; дело лишь в том, что «инопланетянин» неспособен адекватно применять это «эзотерическое знание», поэтому последствия «опытов» всегда непредсказуемы.
Как видим, Булгаков активно «мифологизирует» художественную реальность рассказа (хотя, разумеется, неотъемлемым является и пародийное начало). На этом фоне вполне естественно, что уголовная история об отнятом пакете с кокаином (5, с. 451) оборачивается (под влиянием опиума) героическим эпосом: «А Настькин сволочь, убийца, бандит с финским ножом, сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. И голова скатилась с балкона, а ходя обезглавленный труп схватил за шиворот и сбросил вслед за головой. И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом» (5, с. 453). Вслед за этим мотив отделения головы от туловища получит уже фабульное воплощение. Свою «миссию», осознанную в наркотическом сне, герой, по сути, претворяет в жизнь и становится наяву фантастическим пулеметчиком-«расчленителем»: «Как Франц Лист был рожден, чтобы играть на рояле свои чудовищные рапсодии, ходя Сен-Зин-По явился в мир, чтобы стрелять из пулемета7. Первоначально поползли неясные слухи, затем они вздулись в легенды, окружившие голову Сен-Зин-По. Началось с коровы, перерезанной пополам. Кончилось тем, что в полках говорили, как ходя головы отрезает на 2 тысячи шагов» (5, с. 455). Любопытно, что в этом контексте герой сравнивается с «китайским ангелом» и «испускает желтоватое сияние» (5, с. 456).
При этом он отнюдь не выглядит садистом — или, тем более, высокоидейным борцом, способным находить удовольствие в уничтожении множества «гадов». Учитывая лермонтовские реминисценции, можно привести характеристику Демона: «Он сеял зло без наслажденья. / Нигде искусству своему / Он не встречал сопротивленья» (Лермонтов 1969, т. 2, с. 414). Хронологически предваряя образ «бандита» (3, с. 86) Херувима из пьесы «Зойкина квартира», китаец Сен-Зин-По в рассказе 1923 г. оказывается бесстрастным «ангелом-головорезом».
Однако, если вспомнить то, что говорилось выше о «тождественности» противостоящих сил как принципиальном свойстве булгаковского художественного мира, то надо отметить: «противники» героя рассказа представляются такими же «сверхсуществами», как и он сам. «Настькин сволочь», от которого ходя намеревался спасти мир, оборачивается многоголовым чудовищем в зелено-золотой чешуе: «К холму, огибая его полулунием, бежали цепями люди в зеленом, и их наплечья поблескивали золотыми пятнами. С каждым мигом их становилось все больше, и ходя начал уже различать медные лица» (5, с. 457). Затем «многоголовый дракон» оборачивается человеком, вернее, существом из «солнечного» металла, принявшим человеческий облик: «Гигантский медно-красный юнкер ударил его, тяжко размахнувшись штыком, в горло, так, что перебил ему позвоночный столб» (5, с. 458). Последняя деталь, вроде бы излишняя в своей натуралистичности, на самом деле вполне объяснима, поскольку развивает и доводит до логического завершения образ отделенной от туловища головы — на этот раз речь идет о голове самого героя. Смертельное «жаркое солнце» в финале рассказа обретает черты «шафранной» головы мертвого китайца «с примерзшей к лицу улыбкой» (5, с. 458). Соответственно, название рассказа актуализирует два значения слова «история»8 (и, естественно, слова «китайский»). Первый смысл очевиден: это «история китайца», «повествование о китайце». Однако Подтекстные ассоциации ведут к тому, что рассказ перестает восприниматься как жизнеописание и обнаруживает, скорее, черты притчи. Тогда слово «история» предстает в значении «исторический процесс», который к тому же оказывается запутанным, темным, как китайская грамота. В земные дела явно вторгаются «потусторонние» силы, преследующие какие-то только им ведомые цели, далекие от целей человеческих. Реальная историческая ситуация в «китайском» восприятии выглядит буффонадно-абсурдной: ср., например, образ «китайского Ленина» — «в желтой кофте [«человек будущего!» — Е.Я.], с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени» (5, с. 453).
Наряду с мотивом отделения головы от туловища, важное значение в булгаковских произведениях имеет образ головы изуродованной — деформированной, окровавленной. Подобный образ возникает в «Красной короне»: «Не было волос и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями — клочьями» (5, с. 446); в повести «Роковые яйца» эпизоды гибели Мани и Щукина. В «Собачьем сердце» во время операции Преображенский «навел на лбу Шарика красный венец» (2, с. 156); после операции мы видим «лицо Шарика с кольцевой раной на голове» (2, с. 158). Мотив развивается и в ряде эпизодов романа «Белая гвардия»: так, Николка в анатомическом театре смотрит «на ужасный отвратительный предмет, лежащий перед профессором, — человеческую шею и подбородок» (5, с. 404). Его внимание в морге привлекает также мертвая красавица-«ведьма» со шрамом, «опоясывающим ее, как красной лентой» (5, с. 406). Характерно, что и в рассказе «Китайская история» тема отрубленной головы возникает после эпизода демонстрации шрама: «старик <...> показал на желтом предплечье <...> косой свежий трехвершковый шрам. <...> При взгляде на багровый шрам глаза старого китая затуманились» (5, с. 451). Однако уже в «Белой гвардии» возникает образ шрама на шее (или окровавленной шеи). В финале романа, в сне Елены, к ней является в образе мертвеца сам Николка, у которого «вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками» (5, с. 427). Сходно в романе «Мастер и Маргарита» видение Пилата, в котором возникает голова — именно голова! — императора Тиверия: «На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец» (5, с. 30). Это тем более заставляет вспомнить о «желтом венчике» на голове Николки, что Тиверий мало похож на живого человека; ср.: «запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой». Что касается шрама на шее, то в романе «Мастер и Маргарита» эта деталь присутствует в описаниях внешности Геллы (5, с. 125) и Тофаны (5, с. 258). Если последнюю «сгоряча удавили в тюрьме» (5, с. 259), то Гелла, видимо, была обезглавлена9 и напоминает тень Гретхен, которую Фауст видит во время Вальпургиевой ночи:
«Как ты бела, как ты бледна,
Моя краса, моя вина!
И красная черта на шейке,
Как будто бы по полотну
Отбили ниткой по линейке
Кайму, в секиры ширину»(Гёте 1960, с. 230)
В том, что мотив «потерянной» головы в романе «Мастер и Маргарита» получил столь значительное развитие, возможно, сыграли роль и «естественнонаучные» причины. Хотя Булгаков 10 октября 1932 г. в ответ на настойчивые приглашения в военкомат в качестве военнообязанного врача писал, что бросил медицину «вследствие полного отвращения» (см.: Колесникова 1995, с. 164), отношение к автору «Собачьего сердца» (хотя и запрещенного) как к писателю-«естественнику» было, кажется, устойчивым. Характерны записи в дневнике Е. Булгаковой от 1 ноября и 25 декабря 1933 г.: «Позвонил писатель Буданцев, что физиолог Брюхоненко, — который работает по вопросу об оживлении мертвого организма и делает опыты с отрезанной собачьей головой, — хотел бы очень познакомиться с М.А. <...> Через два часа приехал Брюхоненко, рассказывал о работе своего института, говорил, что это — готовый материал для пьесы, звал туда. <...> Поехали на Якиманку в Институт переливания крови. Брюхоненко очень жалел, что не может показать оживление отрезанной головы у собаки — нет подходящего экземпляра. Показывал кое-какие свои достижения» (Булгакова 1990, с. 42—43, 50). Возможно, эти разговоры в какой-то мере сказались в работе Булгакова над «Мастером и Маргаритой»10, хотя, как мы могли убедиться, образ «страдающей» головы был важен в его творчестве изначально.
В последнем булгаковском романе с наибольшей очевидностью проявляется сосуществование двух смыслов выражения «потеря головы»: она, эта потеря, совершается как в прямом, физическом, так и в переносном, нравственно-философском смыслах. Вначале стоит обратить внимание на связь с темой причастия, пародийно реализованную с помощью мотива вампиризма; выстраивается парадигма «вино/кровь — вино/яд/эликсир» (Гаспаров 1994, с. 91—92, 101). Амбивалентное отношение к мотиву причастия намечено уже в повести «Дьяволиада», где Коротков пьет церковное вино, оставленное ему соседкой, служащей в Губвинскладе: оно вызывает у героя сильнейшую мигрень со рвотой и, как полагает Б. Гаспаров, влияет на характер взаимоотношений с окружающей действительностью: «После каждого приема вина мир, предстающий перед героем на следующий день, оказывается все более абсурдным и наполненным фантасмагорией» (Там же, с. 101).
Что касается образа черепа-чаши, наполненной красной жидкостью, то подобный зрительный образ возникает уже в рассказе «Красная корона», а затем в повести «Собачье сердце»: «Минуты через три крышку черепа с Шарика сняли» (2, с. 156). Ср. в «Мастере и Маргарите»: «Крышка черепа откинулась на шарнире» (5, с. 265). Б. Гаспаров отмечает, что в романе мотив черепа-чаши ассоциативно связан с судьбой Святослава, последнего языческого князя древней Руси11 (Гаспаров 1994, с. 42).
В плане античных мифопоэтических ассоциаций мотив отделенной от туловища головы, возможно, соотносится у Булгакова с мифом об Орфее12. Если в романе «Белая гвардия» (образ «светлого» героя Николки — поющего и играющего на гитаре и пианино, спускающегося в «Аид» — морг, являющегося в образе мертвеца с окровавленной шеей) подобные ассоциации окрашены трагическим колоритом, то в произведениях 30-х годов они приобретают пародийный характер. Так, в пьесе «Адам и Ева» Пончик-Непобеда, «поэт с изнасилованной душой» (3, с. 371), говорит о себе как о служителе Аполлона; «Акимовича?» (3, с. 379) — наивно уточняет Маркизов, имея в виду некоего высокопоставленного чиновника из Главлита (3, с. 338), чье отчество, видимо, не случайно значит «поставленный Богом». Столь же значимо в «Мастере и Маргарите» имя Аркадия Аполлоновича Семплеярова, «председателя Акустической комиссии московских театров» (5, с. 127). Имя этого «жителя беззаботной страны» (Аркадии) в то же время ассоциирует его с пастухом — «пастырем», а его должность, естественно, требует прежде всего обостренного слуха (умения подслушивать?). Непосредственно пред очами этого «сына Аполлона» совершается акт отрывания головы у его незадачливого «жреца» — Жоржа Бенгальского.
В булгаковских произведениях с помощью мотива «потерянной головы» актуализируется тема крещения (Филипс-Юзвич 1985); это заставляет вновь обратиться к формам реализации «близнецового» мифа — на этот раз в христианском варианте. Видимо, можно говорить о непосредственном влиянии на Булгакова работ представителей «мифологической» школы — не только Н. Морозова, но и польского исследователя А. Немоевского, который, начиная с 10-х годов, развивал теории А. Древса. В работах Немоевского Иоанн и Иисус рассматриваются как астральные близнецы, связанные с символикой солнца и луны: «Они явились на землю для того, чтобы основать новую религию. Один погибнет в начале своей миссии, обливаясь кровью с отрубленной головой; второй вознесется на небо, чтобы там судить живых и мертвых. Почти то же происходит с Ромулом и Ремом» (Немоевский 1920, с. 149); «История страстей Иисусовых мыслилась первоначально как космическое, а не человеческое событие, и ареной (местом наблюдений) его была вся земля, а не одна только страна» (Там же, с. 231).
Булгаков до пародийности решительно соединяет в романе «Белая гвардия» бытовой и космический масштабы изображения, активно используя мифологему «Предтечи». Однако в соответствии с общим трагикомизмом ситуации этот образ оказывается амбивалентным, сакрально-инфернальным: до самого конца непонятным остается, «чьим именем» совершается «крещение», кому предшествуют апологеты «новой веры» — Христу или Антихристу. Это, в принципе, относится и к образу «крестителя» Владимира, под сенью статуи которого происходят события. Характерно, что «предтеч» в романе оказывается двое, причем они связаны между собою причудливыми отношениями притяжения-отталкивания. Прежде всего это Русаков, носящий знаменательное имя Иван, преодолевающий соблазн «богоборчества» и превращающийся в прозелита «истинной веры». Текст Священного Писания, читаемый им в финале (5, с. 426), кажется, обещает скорый отдых от испытаний, однако характерно, что это фрагмент Апокалипсиса. «Голубоглазый Русаков» ассоциируется не только с Крестителем или апостолом, но и с Иоанном Богословом, и это вполне соответствует общей атмосфере произведения, где «Апокалипсис сливается с Евангелием» и «остается открытым вопрос о том, что возвещает финал романа — наступление царства Божия или искупительную жертву; вернее, его смысл не предполагает ответа на этот вопрос и включает в себя симультанно обе альтернативы» (Гаспаров 1994, с. 102, 103). Обратим внимание на то, что и другие булгаковские персонажи, связанные с именем «Иван»: Иванов в «Роковых яйцах», Иван Борменталь в «Собачьем сердце», Иван Бездомный/Понырев в «Мастере и Маргарите», — выступают не в функции предшественников («старших»), а в функции учеников («младших»).
В случае с Иваном Русаковым «потеря головы» совершается в переносном смысле, причем в судьбе героя участвуют небесные светила: болезнь персонажа, лишающая его душевного равновесия, может быть воспринята как «звездная» — «знак Венеры». Точка зрения полубезумного Русакова не поддается верификации, поэтому оценка им Шполянского как «предтечи антихриста» тоже не вполне адекватна авторской позиции: тот «предшествует» не только петлюровцам, но и большевикам. Таким образом, несмотря на явную карикатурность, роль «вечного предтечи», «вечного двигателя», обеспечивающего постоянную смену, стимулирующего движение как таковое, имеет не только пародийный, но и серьезный смысл (подобная функция будет и у Воланда). Интересно, что по отношению к Шполянскому в романе также своеобразно реализуется мотив «отделенной от туловища» головы: легендарного, многоликого и неуловимого (ср.: 1, с. 288—295) героя, портрет которого составляют лишь одни черные баки, да и то «чужие», онегинско-пушкинские13, — «замещает» фотография, которую Турбин видит у Юлии: «чья это карточка на столе? Черный, с баками. <...>
— Его зовут Шполянский.
— Он здесь?
— Нет, он уехал... В Москву. <...>
Что-то дрогнуло в Турбине, и он долго смотрел на черные баки и черные глаза. Неприятная, сосущая мысль задержалась дольше других, пока он изучал лоб и губы председателя «Магнитного Триолета». Но она была неясна... Предтеча» (5, с. 417). Ясно, что словечко Русакова Турбин вспоминает, поскольку видит именно «голову» Шполянского.
Явным «собратом» этого персонажа выглядит в романе «Мастер и Маргарита» его тезка Михаил Берлиоз. Очевидно значение данного образа в общей системе профанированной христианской символики (причастие кровью предателя и т. п.)14. При этом роль Берлиоза как «предтечи антихриста» не может оцениваться однозначно отрицательно: «анти-Христом» предстает, по сути, герой романа Мастера, и, таким образом, точка зрения Берлиоза получает хотя бы косвенное оправдание. Кроме того, метаморфозы, совершающиеся с телом Берлиоза, акцентируют связь его образа с мотивом умирающего и воскресающего бога, и «уподобление Берлиоза умирающему/воскресающему богу подтверждает его связь с темой Иешуа» (Гаспаров 1994, с. 41)15.
Линия Берлиоз/Бездомный явно изоморфна линии Шполянский/Русаков. Поэт-«богоборец» в «Мастере и Маргарите» пародийно ассоциируется с апостолом-евангелистом (Там же, с. 209). Когда он сочиняет «антирелигиозную» поэму, в которой Иисус представал хотя и «отрицательным», однако «совершенно живым» (5, с. 9), то совершает ту же ошибку, за которую А. Немоевский упрекал сторонников исторической школы — в первую очередь Ренана: он, по словам Немоевского, попытался представить Иисуса «живым человеком» и написал «роман», фактически перечеркнувший всю философию христианства (Немоевский 1923, с. 30). Иван Бездомный, создавший произведение столь же недостоверное, как и «хронист» Левий Матвей, подобно Русакову, «теряет голову», оказывается даже в сумасшедшем доме, а в финале обретает статус «ученика» (5, с. 363), причем ученика не только Мастера, но фактически и самого Воланда. Он становится профессором истории и пытается, вместо дальнейшего воспроизводства мифов16, постичь истину, некогда открытую ему двумя «учителями». Прикосновение к истине, однако, оказывается возможным лишь единожды в году, да и то во сне. Сон профессора Ивана Николаевича Понырева в финале «Мастера и Маргариты» — явный аналог сна Петьки Щеглова в финале «Белой гвардии» (алмазный шар/луна; брызги/затопляющий голубой свет; ощущение безмятежного счастья): «Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом» (5, с. 384). Если финал «Белой гвардии» воспринимается как историософская загадка, то финал «Мастера и Маргариты» — как загадка гносеологическая. То, что «истиной» в романе названа мучительная головная боль (5, с. 26), метафорически подчеркивает важность этой проблематики. «Мой ум не служит мне больше» (5, с. 26), — говорит Пилат, и это не просто психологическая деталь, но и метафора неблагополучного состояния мира, «потерявшего голову»17, бьющегося над загадками бытия и стоящего на пороге новой эры — которая, впрочем, может быть, и не наступит.
В начале настоящей главы шла речь о соотношении «голова — шар» в булгаковских произведениях начала 20-х годов. Яркий светящийся шар (уличный фонарь, яркая лампа, небесное светило) не только ассоциируется с головой, но оказывается сопряжен с дискомфортным психологическим состоянием, нередко становясь символом (и даже стимулом) безумия. Ср., например, фразу рассказчика «Красной короны»: «Фонарь был причиной моей болезни» (5, с. 443). Образ повешенного на фонаре рабочего будет метонимически развит в пьесе «Бег», где наваждением Хлудова становятся не только мертвый Крапилин, но и «длинная цепь лун и фонарей» (3, с. 273). Хлудов пребывает на грани безумия; характерно, что его пародийным «двойником» (Химич 1995, с. 159) в пьесе оказывается полковник де Бризар, которого Главнокомандующий аттестует как «явно ненормального» (3, с. 243). Фамилия полковника ассоциируется с французским глаголом «briser» (разбивать, ломать), и причина его болезненного состояния объяснена однозначно: «контужен в голову» (3, с. 234). Заметим, что произносит эти слова есаул Голован18, т. е., по Далю, человек с непомерно большой головой (Даль 1981, т. 1, с. 368); этот «макроцефал» является адъютантом Хлудова.
В творчестве Булгакова весьма устойчивым и вызывающим наибольшее число мифопоэтических ассоциаций мотивом выглядит связь человеческой головы с астральной символикой: здесь совершился своеобразный переход от образа «головы-яйца» в ранних произведениях писателя к образу «головы-небесного светила» в более позднем творчестве. Поэтому, например, не случайным выглядит в «Записках покойника» портрет эпизодического персонажа: «молодой человек с необыкновенно лунной головой и как бы бодающий кого-то» (4, с. 520).
Следует более детально обозначить отношения, которые существуют в булгаковских произведениях между основными астральными образами — солнцем и луной. Как нам представляется, здесь постепенно формируется предпочтительное отношение к «отраженному» свету по сравнению с «прямым» (и, соответственно, к «водному» символу по сравнению с «огненным»). «Лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции» торжествует над «солнечным путем экстраверсии, рационального действия» (Юнг 1991, с. 290). Не случайно в финале «Мастера и Маргариты» именно луна открывает истину: «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. <...> Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (5, с. 367). «Луна открывает религиозному человеку не только то, что Смерть неотделима от жизни, но также и в первую очередь то, что Смерть не окончательна, за ней всегда следует новое рождение» (Элиаде 1994, с. 100).
В раннем творчестве Булгакова это предпочтение не выявлено; образы солнца и луны находятся в целом в «равновесном» отношении, хотя в рассказе «Красная корона» заявлено о ненависти к солнцу, а в «Китайской истории» возникает амбивалентный образ смертоносного «солнца детства». В повести «Роковые яйца» «живой» свет, как уже говорилось, призван восторжествовать над электрическим «красным лучом»; может показаться, что Булгаков, в духе Розанова, намерен противопоставить «лунную аномалию» цивилизации — органической «солнечной» жизни. Однако это не совсем так19. В главе 5 разгул «куриного мора» устойчиво связывается с мотивом жары и образом солнца, которое здесь лишено сакральной символики и названо «огненной рожей» (2, с. 61). Именно в «очень солнечный августовский день» (2, с. 80) является к профессору «Рок с бумагой». Позитивные коннотации образа солнца подкрепляются пассажем в начале главы 8, где рисуется «райская» пора «зрелого августа» (2, с. 86), — однако после явления в разгар жаркого дня ужасного «василиска» мотивы смертельного жара и губительного дьявольского пламени окончательно становятся доминирующими, лишаясь положительного значения.
В «Белой гвардии» оппозиции солнце/луна нет, однако характерно, что в сцене петлюровского парада (кажется, единственный раз в романе) над инфернально черной толпой возникает огромное кровавое солнце (5, с. 391), которое, между прочим, метафорически «замещает» здесь «несуществующего» Наполеона-Петлюру. Несмотря на то, что события происходят в Киеве, образ «красного солнышка» имеет отнюдь не благостный, а зловещий характер20. В системе астральных символов «Белой гвардии» положительный смысл приобретают ночное небо, «занавес Бога» (5, с. 426), и на нем — «звезды крестами и белый Млечный Путь» (5, с. 407). Л. Милн сопоставляет образ звезд в романе с фрагментом «Республики» Цицерона под названием «Сон Сципиона» (Милн 1990, с. 85), где Млечный Путь назван «собранием уже живших людей» (Цицерон 1917, гл. 3). Этот образ античного рая, представленного в виде бесконечного ночного пути, предвосхищает образ «лунной дороги» в романе «Мастер и Маргарита»21.
В последнем булгаковском романе антитеза двух светил приобретает вполне систематический характер. Мотив слепящего света, жары, духоты, связанных с солнцем и вызывающих психофизиологический дискомфорт разной степени, достигает здесь полного развития. Собственно, роман начинается с изображения мучений от жары, испытываемых героями: Берлиозом и Бездомным — в главе 1, Пилатом — в главе 2. Интересно, кстати, что из всех персонажей «Мастера и Маргариты» солнечный свет и жара не страшны, кажется, лишь Марку Крысобою: «Солнце било прямо в кентуриона, не причиняя ему никакого вреда <...>. На изуродованном лице Крысобоя не выражалось ни утомления, ни неудовольствия, и казалось, что великан кентурион в силах ходить так весь день, всю ночь и еще день, — словом, столько, сколько будет надо» (5, с. 169). Затем лицо Крысобоя возникнет перед прокуратором «вместо» луны, разрушив сладкий сон Пилата о голубой лунной дороге: «Все это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение. <...> Первое, что сделал прокуратор, это привычным жестом вцепился в ошейник Банги, потом больными глазами стал искать луну и увидел, что она немного отошла в сторону и посеребрилась. Ее свет перебивал неприятный, беспокойный свет, играющий на балконе перед самыми глазами. В руках у кентуриона Крысобоя пылал и коптил факел» (5, с. 310). Ясно, что Крысобой (словно в насмешку носящий имя одного из евангелистов) — нечто вроде живого автомата: он вне сферы действия природных стихий, вне философской символики света и тьмы, как бы «по ту сторону добра и зла». Что же касается персонажа, с которым этическая проблематика романа связана непосредственно (Иешуа), то в сцене допроса подчеркнуто: он «сторонится от солнца» (5, с. 26), «заслоняется от солнца» (5, с. 28) — видимо, потому, что солнце для него несет близкую гибель.
Именно с Иешуа соотносится в романе образ «света»; однако положительное значение имеет здесь свет не солнечный, а лунный — отраженный свет вечного пути к Истине по голубой дороге. В такой расстановке акцентов, как нам кажется, проявился последовательный антиутопизм булгаковского мироощущения. Что же касается «света» непосредственно самой Истины, слепящего блеска этического Абсолюта, то на «обладание» им может претендовать лишь фанатичный и ограниченный Левий Матвей. Между прочим, в сцене казни Иешуа Левий прямо обращается к солнцу как к Богу: «Он сжал сухие кулаки, зажмурившись, вознес их к небу, к солнцу, которое сползало все ниже, удлиняя тени и уходя, чтобы упасть в Средиземное море, и потребовал у Бога немедленного чуда. Он требовал, чтобы Бог тотчас же послал Иешуа смерть.
Открыв глаза, он убедился в том, что на холме все без изменений <...> Солнце посылало лучи в спины казнимых, обращенных лицами к Ершалаиму. Тогда Левий закричал:
— Проклинаю тебя, Бог! <...>
Зажмуриваясь, Левий ждал огня, который упадет на него с неба и поразит его самого. Этого не случилось, и, не разжимая век, Левий продолжал выкрикивать язвительные и обидные речи небу. Он кричал о полном своем разочаровании и о том, что существуют другие боги и религии. Да, другой Бог не допустил бы того, никогда не допустил бы, чтобы человек, подобный Иешуа, был сжигаем солнцем на столбе» (5, с. 174). «Солнцепоклонничество» персонажа сказывается и в одной из записей на пергаменте Левия, которую читает Пилат: «Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл» (5, с. 319). Здесь перефразировано начало последней главы Апокалипсиса: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл» (Откр. XXII, 1). Характерно, однако, что в этой и в предыдущей главах обитателям грядущего Небесного Иерусалима не только не «обещается» солнце, но прямо говорится о ненужности небесных светил: «Город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. XXI, 23; XXII, 5). «Вечного солнца», таким образом, жаждет сам Левий Матвей.
В силу умственной ограниченности он неспособен к восприятию диалектических противоречий, что подчеркивается в первую очередь в сцене беседы Матвея с Воландом. Отношение последнего к образам солнца и луны в романе двойственно. Монолог о принципиальной неотделимости света от теней, обращенный к Левию (5, с. 350), обычно трактуется как «защита» темного начала бытия. В этом сказывается инерция точки зрения Левия, называющего Воланда «духом зла и повелителем теней» (5, с. 343). По сути же собеседник иносказательно объясняет Матвею (впрочем, не понимающему объяснений), что он, Воланд, олицетворяет начало, гармонизирующее обе крайности, что в его «ведомство» входят и свет, и тьма, причем сам он не склоняется ни к одному из полюсов.
Заметим, что уже внешний облик Воланда рисуется Булгаковым с явной целью подчеркнуть диалектическое единство противоположностей: «Правый глаз черный, левый почему-то зеленый» (5, с. 10); «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо22, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (5, с. 246). Эта «золотая искра» в глазу Воланда прямо ассоциируется с солнечным светом: «Оба находящиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиной к закату» (5, с. 349). В финале романа в образе «князя тьмы» также сочетаются мотивы темноты и света: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (5, с. 368—369). Намек на объединение «дневного» и «ночного» образов содержит портрет Воланда в сцене их первой встречи с героиней: «Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар. <...> Колено <...> темной ноги <...> Еще разглядела Маргарита на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке. Рядом с Воландом на постели, на тяжелом постаменте, стоял странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем глобус» (5, с. 246). Темный цвет загара «уравновешивается» солярной символикой скарабея, а глобус символизирует статус Воланда как олицетворения универсально-космического начала, которое объективно не является однозначно сакральным или инфернальным23, хотя такая деталь, как глобус, и заимствована из гётевского «Фауста» — в сцене «Кухня ведьмы» Самец-обезьяна говорит:
«Вот шар земной,
Как заводной
Кубарь негромкий.
Внутри дупло.
Он, как стекло,
Пустой и ломкий.
Вот здесь пятно
Освещено,
А здесь потемки»(Гете 1960, с. 142)
До сих пор в связи с астральной символикой речь шла лишь о мужских персонажах булгаковских произведений. Но, конечно, героини Булгакова также включены в систему мифопоэтических ассоциаций. Как известно, устойчивым мифологическим мотивом является наличие у божественных близнецов сестры, олицетворяющей зарю: Сурья в древнеиндийской мифологии, Елена в древнегреческой и т. п. (Миллер 1876, с. 337). Поэтому сразу привлекают внимание произведения «турбинского» цикла, в которых Елена устойчиво ассоциируется с темой света: ср. постоянные эпитеты «рыжеватая» (5, с. 185, 187, 195, 215), «рыжая» (5, с. 216), «золотая» (5, с. 216), «ясная» (5, с. 241). Елена Турбина сопоставляется с Еленой Троянской24, сестрой Диоскуров, с которой в мифах устойчиво связан мотив похищения, и через тему адюльтера; ср. комическое столкновение бытового и сакрального планов в диалоге из пьесы «Белая гвардия»:
«Лариосик. Ты знаешь, какой человек Елена Васильевна? Она... она золотая.
Николка. Рыжая она, рыжая, Ларион.
Лариосик. Я не про волосы говорю, а про внутренние ее качества! А если хочешь, то и волосы золотые. Да!
Николка. Рыжая, Лариончик, ты не сердись. От этого в нее все и влюбляются. Нравится каждому — рыжая. Прямо несчастье. Кто ни придет, потом начинает букеты таскать. Так что у нас, как веники, все время букеты стояли по всей квартире. А Тальберг злился.
Лариосик. На свету волосы отливают в цвет ржи. Ты видел рожь на полях, Никол, в час заката, когда лучи косые и ветер чуть шевелит колосья? Видел? Вот такой на ней нимб!
Николка. Пропал человек!» (Булгаков 1990а, с. 102). Ср. также оценку А. Луначарским данного мотива как «атмосферы собачьей свадьбы вокруг <...> рыжей жены приятеля», — слова, процитированные Булгаковым в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. (5, с. 444—445).
Осмысление образа Елены Турбиной в аспекте мифопоэтических ассоциаций позволяет и братьев Турбиных в каком-то смысле сопоставить с Диоскурами. Разумеется, Алексей и Николка отнюдь не близнецы — однако и мифологические близнецы, как известно, являются таковыми даже будучи рождены от разных отцов (МНМ, т. 1, с. 382). Характерно, что один из братьев устойчиво сопоставлен с небом, другой — с землей. Николка еще при жизни показан «на небе» (5, с. 235) — он следует за идеальным героем, «крестоносцем» (5, с. 233) Най-Турсом, в поисках погибшего полковника спускаясь в «Аид»; Алексей же, как отмечает Л. Милн (Милн 1990, с. 88), с детских лет не в ладах со звездами: он вспоминает про «кол по космографии и вечную ненависть к астрономии со дня этого кола» (5, с. 252). В связи с наличием в романе «римского» подтекста заметим, что братья Турбины пародийно ассоциируются с Ромулом и Ремом (ср. «волчьи» мотивы «Белой гвардии»): одни явились основателями Города, другие присутствуют при его гибели (хотя бы метафорической).
Можно сказать, что чувство вины «старших» перед «младшими», устойчивое в мироощущении Булгакова и проявившееся в его творчестве особенно в первой половине 20-х годов, выглядит как редуцированный мотив «братоубийства». Сюжет братоубийства в связи с близнецовым мифом и мотивом построения первого города — явление интеркультурное (Миллер 1876, с. 348; Штернберг 1936, с. 76—77). Интересно, что в народных представлениях с мотивом братоубийства может связываться образ луны: пятна на луне — силуэт Каина, держащего Авеля на вилах; луна не дает света; ибо Бог положил на ней знамение греха Каинова за то, что луна приютила братоубийцу, и т. п. (Чубинский 1872—1878, т. 1, с. 79). Тема вины старших братьев перед младшими прямо намечена в рассказе «Красная корона», где мать говорит герою: «Верни Колю. Верни. Ты старший» (5, с. 444). Интересно, что эти слова повторены у Булгакова в абсолютно ином контексте — в ранней редакции «Мастера и Маргариты», где Воланд искушает Иванушку, предлагая тому наступить на изображение Спаса. Когда же Иванушка уже готов это сделать, Воланд взывает к Берлиозу: «Остановите его! Остановите!! Вы — старший!» (Булгаков 1992а, с. 239). Ср. также рефлексы «турбинского» мотива гибели младшего брата в прозе «Тайному Другу» (4, с. 553—554).
В более широком контексте булгаковского творчества, можно предположить, что линия двух братьев («близнецов») в трансформированном виде проявилась здесь во всех «парных» образах мужских персонажей, из которых один всегда «старший» — по возрасту, статусу, возможностям и т. п.: Алексей Турбин — Русаков в «Белой гвардии», Персиков — Иванов в «Роковых яйцах», Преображенский — Борменталь и Швондер — Шариков в «Собачьем сердце», Берлиоз — Бездомный, Иешуа — Левий, Иешуа — Пилат, Воланд — Бездомный/Понырев в «Мастере и Маргарите»25. Во многих случаях «мужская» пара дополнена женским персонажем, причем между участниками подобных «треугольников» складываются отношения разного типа — от любовных, интимных до «братско-сестринских» и идеально-платонических (Шполянский — Русаков — Лелька, Шполянский — Алексей — Юлия, Тальберг — Шервинский — Елена, Най-Турс — Николка — Ирина в «Белой гвардии»; Хлудов — Голубков — Серафима в «Беге»; Мольер — Муаррон — Арманда в «Мольере»; Адам — Ефросимов — Ева в «Адаме и Еве»; Воланд — Мастер — Маргарита и Мастер — Иван — Маргарита в последнем романе).
Возвращаясь к женским персонажам «Белой гвардии», отметим, что цвето-световая символика образа Елены заставляет вспомнить не только о том, что сестра мифологических близнецов — это светлая богиня, связанная с Афродитой (Миллер 1876, с. 218), но и о том, что Елена/Диана предстает как олицетворение луны: Елена = Селена (Там же, с. 219)26. Характерно, что «звезда Венера», один из основных мифопоэтических образов в «Белой гвардии», вначале предстает вечерней (5, с. 179), затем — утренней (5, с. 426). Важной деталью выглядит фонетическая близость имен «светлых» и «темных» героинь романа — Елены, Юлии и некоей Лельки, заразившей Русакова сифилисом. Последняя из них (лишь единожды упомянутая в тексте) выглядит инфернальным орудием «искусителя» Шполянского (5, с. 289—292) и, естественно, ассоциируется с черным цветом (как и сам «предтеча антихриста»). В плане автобиографических аллюзий интересно подчеркнуть, что Булгаков дал Елене Турбиной имя своей младшей сестры (Е.А. Светлаева была на 11 лет моложе его): самой хорошенькой (по оценке Т. Лаппа) из четырех сестер Булгаковых, — которую в семье звали Лелькой (см.: Паршин 1991, с. 33—34).
Из женских персонажей романа «черная масть» определенно присвоена лишь Ирине Най — сестре полковника-«крестоносца»: «поправила машинально завиток черных волос» (5, с. 400). Что касается Юлии Рейсс, то эта таинственная героиня, в соответствии со своей амбивалентной сакрально-инфернальной функцией, маркирована двойным колоритом — контрастным сочетанием цветов: вначале Турбин видит «светлые завитки волос и очень черные глаза близко» (5, с. 349), затем — «совершенно неопределенные волосы, не то пепельные, пронизанные огнем, не то золотистые, а брови угольные и черные глаза. <...> Не разберешь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть, и порок. Да, порок.
Когда она так сидит и волна жара ходит по ней, она представляется чудесной, привлекательной. Спасительница» (5, с. 353—354). С учетом подобных взаимоотношений между женскими персонажами, можно сказать, что образ «светлой» героини в булгаковских произведениях должен быть воспринят не только как «дневной», но и как «ночной».
Подобный амбивалентный образ возникает и в пьесе «Блаженство», в черновике которой автор в поисках имени для героини «перебирает» имена мифологических богинь, уже «задействованные» в системе символов его первого романа: «Аврора. Диана. Венера. Луна» (Булгаков 1994, с. 343); здесь в одном ряду стоят символы дня и ночи, зари утренней и вечерней. Характерно, что в эпилоге «Мастера и Маргариты» Николай Иванович, глядя на луну, тоже будет вспоминать о «Венере» (5, с. 382). В первой редакции «Блаженства» события в Блаженных Землях начинались с возвращения Авроры из путешествия на луну (Булгаков 1994, с. 351): «Согласно греческой мифологии, Эос (Аврора) — родная сестра Селены; таким образом, возвращение «розовоперстой» богини утренней зари из межпланетного путешествия — в своем роде технократический вариант древнего мифа» (Ерыкалова 1995, с. 74—75).
То, что героиня «Блаженства» ассоциировалась для Булгакова с Юлией из «Белой гвардии», доказывается появлением в романе «Записки покойника» женщины, у которой имя первой сочетается с внешностью второй: «Вытирая потный лоб, я стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной — Аврора Госье27 ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее с полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...» (4, с. 529—530). «Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга» (Смелянский 1989, с. 406), и можно предположить, что если бы «Записки покойника» оказались продолжены, то отношения между автобиографическим главным героем и женщиной, чьей «предшественницей» оказалась любовница Алексея Турбина, могли бы составить одну из фабульных линий романа28.
Разумеется, данная линия получит завершение в романе «Мастер и Маргарита». «Светлая королева Марго» (5, с. 238) напоминает неуловимый образ матери Турбиных — «светлой королевы» (5, с. 179), с похорон которой, собственно, и начинается действие «Белой гвардии». Б. Гаспаров замечает (правда, по иному поводу), что в творчестве Булгакова важную роль играет образ сына-«сироты» — «одинокого, оставшегося без поддержки в окружающем его враждебном хаосе» (Гаспаров 1994, с. 84). Внешне Маргарита отнюдь не напоминает Елену — она изображена зеленоглазой «от природы кудрявой черноволосой женщиной» (5, с. 223). Но уже в повествовании Мастера с ней устойчиво связывается мотив контрастного сочетания двух цветов — желтого и черного: «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну:
— Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. <...> И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет» (5, с. 136). Причем этот «цвет измены» (ср. «букеты-веники», которые поклонники «таскали» рыжей Елене Турбиной) в романе предстает именно как символ супружеской неверности — и одновременно мольбы о любви: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, <...> что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя, и что она жила с другим человеком... и я там, тогда... с этой, как ее... <...> Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел» (5, с. 137).
Говоря о желтом и черном цветах, Мастер смотрит на луну, и это лишний раз подчеркивает, что подобное сочетание цветов аналогично виду полной луны на ночном небе. Надо сказать, что лунный свет в «Мастере и Маргарите» довольно разнообразен по колориту: серебристый (5, с. 230, 237, 310), зеленоватый (5, с. 276), зеленый (5, с. 369), белый (5, с. 381) — ср. также «обманчивые, зеленые» (2, с. 91) лунные ночи в повести «Роковые яйца». Лунная дорога, которую видит прокуратор во сне, — голубая (5, с. 309, 310). Однако доминирующим все же является цвет «зрелой» (5, с. 381) луны: «позлащенная» (5, с. 47), «золотая» (5, с. 49) «лампада луны» (5, с. 306), «багровая и полная луна» (5, с. 367), светило «разрастается и наливается золотом» (5, с. 381).
Само имя «светлой» героини, чей образ содержит лунарную символику, в какой-то мере мотивировано фольклорно-мифологически. А. Веселовский отмечает, что в народной традиции ряд сакральных женских образов оказывается генетически связан с Дианой: «Таковой является и в средневековом и в современном народном веровании Богородица;
но рядом с ней на Западе Св. Маргарита, в Греции (например, в Афинах) — Марина» (Веселовский 1880, с. 100). С «лунным» цветом имя булгаковской героини ассоциируется и этимологически: Маргарита — жемчужина. Возможно, что этимология обыграна Булгаковым в комичной сцене, когда обнаженная Маргарита, уже ставшая ведьмой, сидит в лунном свете и кокетничает с нижним жильцом (5, с. 225). Учитывая дальнейшую судьбу Николая Ивановича, легко усмотреть здесь «реализацию» евангельского афоризма «не мечите жемчужин перед свиньями» (Матф. VII, 6): Margarita ante porcum — «жемчужина» перед «боровом». Уместно вспомнить также о традиции гностиков, которые отождествляли Софию с Луной и в то же время — с женщиной в башне, рассеивающей свет (данный мотив получил развитие у символистов); ср. «окрашенный луной <...> фонарь [т. е. эркер — Е.Я.] с трехстворчатым окном» (5, с. 381) на втором этаже готического особняка — который, правда, героиня покидает безвозвратно.
Связь образов луны и Богородицы подчеркнута в финальном эпизоде романа Мастера, где изображен уснувший на рассвете Пилат: «Луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды» (5, с. 321). Образ «утренней звезды» во всех булгаковских контекстах ассоциируется со словами Христа: «Я есмь <...> звезда светлая и утренняя» (Откр. XXII, 16). Подобный же «парный» образ Богородицы и воскресшего Христа (но без астральной символики) — в финале романа «Белая гвардия», в сцене молитвы Елены за Алексея (5, с. 411).
В то же время в романе «Мастер и Маргарита» героиня явственно соотносится с луной как раз с момента актуализации «инфернального» начала — превращения Маргариты в ведьму. Ср., например, слова о том, что «лунный свет ее приятно согревал» (5, с. 240). Здесь «реализуется» метафора «луна — солнце мертвых»29 (Карр 1858, с. 145). Как и в пьесе «Блаженство», образ лунного Элизиума связан в романе с хтоническим началом30. Летящая Маргарита замечает, что на луне «отчетливо виден <...> какой-то загадочный, темный — не то дракон, не то конек-горбунок, острой мордой обращенный к покинутому городу» (5, с. 234)31.
В свете преемственных отношений между персонажами двух булгаковских романов, интересно замечание Б. Гаспарова о том, что и образ Маргариты содержит намек на Елену Троянскую (Гаспаров 1994, с. 66). Имя героини ассоциирует роман прежде всего с «Фаустом» Гёте, где уже в сцене «Кухня ведьмы» сближены образы Гретхен и Елены Прекрасной. Фауст пьет зелье ведьмы, а Мефистофель иронически замечает:
«Глотнув настойки, он Елену
Во всех усмотрит непременно»(Гёте 1960, с. 152)
Герой, встретив Гретхен, как предсказано, потрясен ее красотой — неясно, реальной или воображаемой, но намек на возможность отождествления героини с Еленой присутствует. По словам Т. Манна, «в Гретхен наполовину стерлись черты Елены; первоначально она была Еленой и чуточку осталась ею» (цит. по: Аникст 1979, с. 153). Впоследствии, уже после смерти Гретхен, совершается брак Фауста с Еленой Троянской. Подобно гетевской героине, булгаковская Маргарита действует во имя любви — поэтому, с точки зрения автора, на ней нет вины, она «спасена» (Гете 1960, с. 253)32.
Если же говорить о развитии образа «рыжеватой» Елены, то в романе «Мастер и Маргарита» обращает на себя внимание прежде всего Гелла: даже фонетически ее имя напоминает имя героини «турбинского» цикла. Гелла представлена как упырь (вариант ожившей покойницы Гретхен, но без мотива детоубийства, который у Булгакова «отдан» Фриде). В скандинавской мифологии Гелла, являясь сестрой волка и змеи, символизирует смерть, чуму и ад (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 756). Однако в античной традиции с этим именем сопряжены гораздо более «светлые» мотивы: как и Елена, Гелла — лунная и в то же время морская богиня (Грейвс 1992, с. 180); в ее честь назван пролив, отделяющий Европу от Азии, — Геллеспонт (Дарданеллы)33, у входа в который, кстати, находилась Троя. Как и большинство женских персонажей в произведениях Булгакова, образ Геллы в романе «Мастер и Маргарита» вызывает амбивалентные ассоциации34.
Сопоставляя пары женских персонажей из первого и последнего булгаковских романов (Елена — Юлия, Маргарита — Гелла), можно говорить о примерно одинаковом наборе «функций» для каждой пары, хотя распределены они между конкретными героинями по-разному. В заключение скажем лишь об одной из этих функций. Все упомянутые женщины бездетны, причем это драматичное обстоятельство подчеркивается и в «Белой гвардии»: «брак с капорами, с духами, со шпорами и облегченный, без детей» (5, с. 216), — и в «Мастере и Маргарите»: «Была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая» (5, с. 233). У Булгакова не было своих детей, однако в течение всей жизни его отношение к этой проблеме не было безразличным. Точно так же образ отсутствующей и искомой матери оказывается значимым на всем протяжении булгаковского творчества. Чувство сиротства окрашивает и эпизод «Белой гвардии», в котором Николка через окно наблюдает за безмятежной жизнью Щегловых: «Во флигельке, в окошке, завернулась беленькая шторка35, и видно было: Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза. Марья Петровна выжимала на Петьку губку. На веревке висело белье, а над бельем ходила и кланялась большая тень Марьи Петровны. Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстегнутой шинели холодно» (5, с. 322).
Как о самом «дорогом на свете» вспоминает Русаков о «маме-покойнице» (5, с. 291) в своем исступленном обращении к Богу; Елена в молитве Богородице просит ее матерински заступиться за Алексея (5, с. 411). В эпилоге «Мастера и Маргариты» из потока лунного света появится на мгновение в сне Ивана «светлая королева», чтобы, поцеловав его материнским поцелуем, вновь уйти «вместе со своим спутником к луне» (5, с. 384): именно после этого и снится Ивану счастливый, беззаботный сон, повторяющий сон ребенка в «Белой гвардии». Образ луны в финале романа тем более свободен от инфернальных коннотаций, что связывается и со «светлым» героем Иешуа, рядом с которым уходят «к луне» (5, с. 383) Пилат и Банга. А «ученику» и «младшему брату», не имеющему возможности последовать за персонажами собственного сна, предстоит участь блудного сына: путь не небесный, но земной.
Примечания
1. Ср. образ «зеркального двойника» в повести «Дьяволиада»: «Зеркальная кабина стала падать вниз, и двое Коротковых упали вниз. Второго Короткова первый и главный забыл в зеркале кабины и вышел один в прохладный вестибюль» (2, с. 36). Можно предположить, что мотив «двойничества» Кальсонеров, один из которых без бороды, другой — с бородой, причем у первого — «голос медного таза» (2, с. 11), представляет собой реминисценцию из 1-й главы «Мертвых душ», где имеется описание лавочки «сбитенщика с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою» (Гоголь 1976—1978, т. 5, с. 8). Подробнее о мотиве «двойничества» в произведениях Булгакова: Химич 1995.
2. Автор признателен О.В. Сидорович за помощь в работе с латинскими источниками.
3. Ср. «кокетливую» фразу Клавдии: «Ах, этот август!» (3, с. 341). Ср. также раннюю редакцию (1929 г.) «романа о дьяволе», где, помимо Пилата, фигурирует также его жена Клавдия Прокула (Булгаков 1992а, с. 219).
4. Фамилия, возможно, заимствована из романа «Анна Каренина», где Яшвин — приятель Вронского; однако булгаковский доктор, кажется, ничем не напоминает толстовского персонажа.
5. Не только сам писатель, но и его первая жена страдали сильнейшими мигренями (Паршин 1991, с. 21). Кстати, по-видимому, именно свою собственную голову (как бы отдельно от туловища) изобразил Булгаков в повести «Дьяволиада» в забавном портрете демонического «секретаря», обитающего в ящике стола: «Из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза» (2, с. 34); как известно, в повести довольно многочисленны «следы» работы Булгакова в качестве секретаря Лито (см.: Янгиров 1988). Заметим, что в приведенном отрывке неслучаен и сорт дерева, из которого сделан ящик; ясень связан с космогоническом символикой, обладая способностью усмирять нечистую силу: «Ветка ясени подчиняет всех гадов и змей власти знахаря на расстоянии нескольких шагов» (Афанасьев 1865—1869, т. 2, с. 283).
6. Ср. вывод Б. Успенского о том, что «матерная брань обнаруживает совершенно несомненное мифологическое происхождение и, соответственно, имеет ритуальный характер» (Успенский 1994, с. 102).
7. Здесь, возможно, реминисценция из заглавного стихотворения сборника К. Бальмонта «Будем как солнце»: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце...». Заключительные строки стихотворения: «Я буду петь о солнце / В свой смертный час!» (Бальмонт К. Избранное. М., 1990, с. 126) — перекликаются с финальным эпизодом «Китайской истории», где герой в момент смерти вспоминает «солнце детства».
8. Ср. диалог в первой главе романа «Мастер и Маргарита»: «Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.
— Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» (5, с. 19).
9. Возможна связь с романом А. Дюма «Женщина с бархаткой на шее» (1850 г.), действие которого происходит в годы Великой Французской революции. Один из главных героев, Гофман, встречает в Париже любовницу Дантона, танцовщицу Арсену: «Оригинальность этой девушки увеличивалась оттого, что она, хотя это было вовсе не нужно, носила, играя роль или, точнее, исполняя партию нимфы, узкую черную бархатку, застегнутую пряжкой или, во всяком случае, чем-то похожим на пряжку, и предмет этот, весь усыпанный бриллиантами, ослепительно сверкал» (Дюма А. Тысяча и один призрак. Женщина с бархаткой на шее. М., 1992, с. 211). В дальнейшем оказывается, что пряжка имеет форму гильотины, на которой Арсена была обезглавлена; не подозревая об этом, Гофман проводит с ней ночь как с живой, и т. д. В романе Дюма «Тысяча и один призрак» (1849 г.) мотив отрезанной головы также играет существенную роль: в частности, обсуждается вопрос, может ли голова существовать отдельно от туловища, и т. п.
10. Б. Соколов говорит о связи мотива отрезанной головы в романе «Мастер и Маргарита» с романом А. Беляева «Голова профессора Доуэля» (Соколов 1991, с. 140—141). Кроме того, он указывает и на связь с романом Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец», где один из соседей Стентона в сумасшедшем доме оказывается одержим видением окровавленной головы Карла I (Там же, с. 113).
11. Из черепа князя Святослава Игоревича печенежским князем в 972 г. была сделана чаша. Отметим, что с потомками Святослава в истории сопряжена тема братоубийства, существенная для булгаковского творчества. В 977 г. старший сын Святослава — Ярополк — убил брата Олега, а в 980 г. сам был убит братом Владимиром. После смерти князя Владимира сын Ярополка Святополк, согласно летописной версии, убил сводных братьев — Бориса, Глеба и Святослава.
12. Ср. мотив обезглавливания в сюжете мифа об Орфее, жреце Аполлона (Гелиоса), отказавшемся от культа Диониса. Дионис за это наслал на Орфея менад, которые разорвали его надвое: «Голову его они швырнули в реку Гебр. В конце концов все еще поющую голову Орфея прибило к острову Лесбос. <...> После того, как на нее напал завистливый лемносский змей, которого Аполлон тут же превратил в камень, голову погребли в пещере недалеко от Антиссы, в которой почитали Диониса. В пещере голова пророчествовала день и ночь до тех пор, пока Аполлон, обнаружив, что никто не приходит к его оракулам в Дельфах, Гринее и Кларе, пришел и, встав над головой, закричал: «Перестань вмешиваться в мои дела, ибо довольно я терпел тебя и твои песни!» После этого голова замолчала» (Грейвс 1992, с. 81).
13. Ср. в «Записках на манжетах» образ развязного «Пушкина-Ноздрева», из-за портрета которого срывается пушкинский вечер. Наиболее вредоносным фактором в этом «дьявольском» портрете оказываются именно бакенбарды: «Ровно за полчаса до начала я вошел в декораторскую и замер... Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что, казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет:
— А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух. <...>
Что было! что было... Лишь только раскрылся занавес и Ноздрев, нахально ухмыляясь, предстал перед потемневшим залом, прошелестел первый смех. Боже! Публика решила, что после чеховского юмора будет пушкинский юмор! Облившись холодным потом, я начал говорить о «северном сиянии на снежных пустынях словесности российской»... В зале хихикали на бакенбарды, за спиной торчал Ноздрев, и чудилось, что он бормочет мне:
— Ежели бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве!
Так что я не выдержал и сам хихикнул. Успех был потрясающий, феноменальный. Ни до, ни после я не слыхал по своему адресу такого грохота всплесков» (5, с. 485—486).
14. В связи с образом «говорящей головы», превращаемой в чашу, приведем замечания исследователя, анализирующего смысл мифологемы «золотой горшок» в одноименной сказке Э.Т.А. Гофмана: у алхимиков и астрологов «существует понятие так называемого «круглого элемента», который обозначается греческим знаком Омега. Этот символ можно трактовать в их же традиции как «голова». <...> Голова в древней мифологической традиции предстает как символ оракульского откровения, открытия истин. Традиция подобной интерпретации имеет, возможно, своим истоком голову Озириса, воспринимающуюся как символ вечного возрождения, обновления. <...> Представляется уместным упомянуть легенду о Герберте Реймском, в дальнейшем Папе Сильвестре II. Есть предание, что он владел «золотой головой», которую ему передал оракул. <...> Традиция оракульской головы известна еще в Древней Греции: утверждают, что голова Орфея хранилась в горшке с медом и служила оракулом» (Гильманов 1994, с. 36—37). Заметим, что в романе «Мастер и Маргарита» в контексте рассуждений Берлиоза о культе умирающего и воскресающего бога идет речь и об Озирисе (5, с. 10); о Сильвестре II (Герберте Аврилакском) упоминает Воланд (5, с. 19), выдавая себя за ученого-историка.
15. Наличие римских аллюзий в романе позволяет соотнести Берлиоза с Цицероном: тот и другой участвуют в решении вопроса о бессмертии души, и жизнь обоих кончается одинаково: «7 декабря 43 года внесенный в проскрипционные списки Цицерон был убит, и голова его доставлена в Рим. Больше всех глумилась над ней жена Марка Антония — Фульвия» (Кнабе 1975, с. 27). Интересно, что в одной из ранних редакций Берлиоз был назван Марком Антоновичем (Булгаков 1992а, с. 464). Бездомный, думая о Берлиозе, вспоминает, что тот был «красноречив до ужаса» (5, с. 114). В раннем варианте описывалось, как в ночь перед похоронами прозектор, чтобы скрыть высунутый язык покойника, зашивает Берлиозу губы, накладывая на них «печать вечного молчания» (см.: Чудакова 1988, с. 395).
16. Ср. коллизию сущности и явления, мифа и реальности в связи с мотивом гипноза в «Мастере и Маргарите»: «тема гипноза одна из немногих, пронизывающих собой всю структуру романа. Стравинский лечит гипнозом, Иешуа таким же способом лечит Пилата, и в том, что делала в Москве компания Воланда, <...> тоже видят гипноз» (Эткинд 1994, с. 294). В конце 1934 — начале 1935 гг. [т. е. после возникновения у него «боязни толпы» — Е.Я.] Булгаков прошел несколько сеансов гипноза у доктора С.М. Берга, а затем и сам пытался лечить гипнозом (Там же, с. 282—283). Мы уже отмечали, что первые попытки этого рода относятся к началу 20-х гадов. Работая над романом «Мастер и Маргарита», писатель консультировался по поводу медицинских деталей с психиатром С.Л. Цейтлиным; в апреле 1938 г. тот прислал ему книгу о гипнозе (Там же, с. 293—294).
17. М. Бессонова полагает, что Иешуа не излечивает Пилата от головной боли, а лишь предсказывает ее близкое окончание. «Знаменателен момент, когда у Пилата перестает болеть голова. Это происходит тогда, когда он (хотя и невольно) выходит из своей роли прокуратора и спрашивает «о чем-то ненужном на суде», но необходимом для жизни: «Что такое истина?» <...> Иешуа известны законы, на которых построен мир, поэтому он знает, что раз прокуратор перестал мыслить односторонне, то голова его должна пройти. Об этом Иешуа и говорит Пилату, строя свое высказывание именно как предсказание» (Бессонова 1996, с. 112—113). Сцена разговора о голове Пилата предстает как «симметричная» по отношению к эпизоду, когда Воланд предсказывает Берлиозу, что тому «отрежут голову».
18. Фамилия напоминает о произведениях Н. Лескова — рассказе «Несмертельный Голован» и повести «Очарованный странник», главный герой которой носит прозвище Иван Голован; однако булгаковский персонаж, кажется, ничем не напоминает лесковских — судя по всему, для Булгакова была важна именно «внутренняя форма» фамилии.
19. Думается, также неправомерны попытки трактовать в духе «Людей лунного света» финал романа «Мастер и Маргарита» (см.: Гаврюшин 1995, с. 26).
20. Обратим внимание, что и в произведениях о Мольере, написанных позже, «персонификация» Солнца — Людовик XIV, «Король-Солнце» — также оказывает в целом неблагоприятное воздействие на судьбу героя. Примечательно, что имя Мольера — Жан-Батист — означает «Иоанн Креститель».
21. Ср. также образ голубой воздушной дороги в романе А. Грина «Блистающий мир», который, видимо, оказал влияние на творчество Булгакова (подробнее: Яблоков Е.А. Александр Грин и Михаил Булгаков: Романы «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита» // Филологические науки. 1991. № 4).
22. Данное сравнение, хотя и призвано ироде бы усиливать инфернальность образа, вызывает ассоциации отнюдь не с «инфернальным» контекстом: «удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие» (Лк. XVIII, 25).
23. В связи с «наполеоновскими» ассоциациями, которые в произведениях Булгакова сопровождают образы инфернальных персонажей, уместно вспомнить эпизод «Войны и мира», где Наполеон перед Бородинским сражением смотрит на портрет сына — «короля Рима», играющего глобусом, как мячом (Т. 3, ч. 2, гл. 26). В толстовском романе этот глобус противостоит «водяному шару» из сна Пьера, поскольку с Наполеоном связана идея «механического» объединения людей, а с Каратаевым — образ органического «всеединства» Космоса.
24. В связи с образом «красного яйца» напомним вариант легенды о рождении Елены Троянской от «лунной богини» Немесиды, которая и образе гусыни соединилась с Зевсом, принявшим облик лебедя. После этого она снесла гиацинтового цвета яйцо, впоследствии найденное Ледой. Поскольку Немесида — богиня справедливости и мести, то рождение Елены воспринималось как месть богов человеческому роду (Грейвс 1992, с. 162). Сравнение цвета яйца с гиацинтом напоминает, что этот цветок получил название по имени друга Аполлона — Гиацинта, который погиб из-за завистливого Зефира, заставившего метательный диск вернуться в полете и врезаться в голову Гиацинта: «Лучи солнца начали припекать струившуюся из рассеченного черепа кровь <...>, и из нее вырос прелестный красно-лиловый цветок, форма которого, с одной стороны, напоминала букву А — инициал Аполлона, а с другой γ — инициал Гиацинта; и, таким образом, в нем навеки были соединены имена двух друзей» (Золотницкий 1913, с. 141). Интересно, что «галантным» именем «Гиацинт» Булгаков подписал 21 мая 1934 г. одну из шутливых записок жене, Елене Булгаковой (5, с. 507). Возможно, в этом содержался и намек на то, что мифический Гиацинт был сыном Клио — музы истории и эпоса.
25. Характеризуя отношения «учеников» и «учителей» в булгаковских произведениях, Б. Гаспаров, в частности, выделяет функцию «свидетеля-предателя» (Гаспаров 1994, с. 92—93).
26. «Связь Дианы с олицетворением двух мужей в одном — как с Янусом, так и с Вирбием — весьма древняя. Именно на ней основывается и ее сопряженность с Касторами, двумя братьями-близнецами, половинками одного яйца. Их культовая близость с Дианой подтверждается многочисленными изображениями Касторов вместе с Луной-Дианой, а также тем, что храм Диоскуров помещался в местечке, названном по имени Фебы (Луны) — Фебайон, в одном из районов Тераппы, города Елены, отождествленной с Артемидой-Дианой» (Дмитриев С.В. Пенаты и Диоскуры в истории раннего Лация // Религия и община в Древнем Риме. М., 1994, с. 184).
27. Фамилия имеет французский облик и, возможно, связана с глаголом «gausser» — насмехаться, подтрунивать, издеваться. Кстати, французское происхождение позволяет сопоставить героиню «Записок покойника» не только с Юлией Рейсс, но и с Ириной Най, чей «экзотический» облик, с точки зрения Николки, делает ее похожей на иностранку (5, с. 402—403). В образе Авроры Госье также подчеркнута «нездешность»: она как бы не замечает кипящего вокруг скандала (4, с. 527—529).
28. Ср. воспоминания Е. Булгаковой о планах продолжения романа: Аврора Госье нравится Максудову, и Бомбардов уговаривает его жениться, но вскоре она умирает от чахотки (Лакшин 1987, с. 22).
29. Данная цитата из «Клотильды» в качестве лейтмотива присутствует в романе А. Амфитеатрова «Жар-цвет» (Амфитеатров 1989, с. 50).
30. Ср. наблюдения над использованием мифологемы Вальпургиевой ночи в обоих произведениях: Ерыкалова 1995, с. 78—79.
31. Ср. точку зрения приверженцев солярной теории (Э. Зилке, Л. Фробениус и др.), которые полагают, что змей — это темная половина луны, а герой — светлая (Пропп 1986, с. 223).
32. А. Аникст сопоставляет финал первой части «Фауста» с финалом «Божественной комедии» Данте: произведение, как и мир, изображаемый в нем, венчает божественная «Любовь, что движет солнце и светила» (Аникст 1979, с. 212).
33. Гелла вместе с братом Фриксом, спасаясь от их отца Афаманта, летят на золотом баране, посланном Зевсом. Не удержавшись, Гелла падает в пролив; Фрикс же благополучно достигает Колхиды (Грейвс 1992, с. 177). Шкура золотого барана впоследствии стала целью плавания аргонавтов, в числе которых были и Диоскуры.
34. «Шрам на шее Геллы дает основания для вывода о том, чьим трупом является этот вампир: согласно преданиям, королева Марго была казнена на плахе» (Барков 1990, с. 10). Однако прямо отождествить Геллу с Маргаритой Валуа (по крайней мере, в варианте А. Дюма) мешает несходство «мастей»: главная героиня «Королевы Марго» — черноволосая, Гелла — рыжая. И все же, думается, булгаковские Маргарита и Гелла действительно «воспроизводят» парный женский образ из романа Дюма: здесь черноволосой Маргарите сопутствует рыжеволосая Генриетта, герцогиня Неверская. Возлюбленный Маргариты, смуглый и голубоглазый Жозеф-Гиацинт-Бонифаций де-Леран де-ла-Моль, — «в черном камзоле, темно-фиолетовом бархатном плаще и черных кожаных сапогах» (Дюма 1905, с. 37): ср. «темно-фиолетового рыцаря» у Булгакова (5, с. 368). Одна из фабульных линий романа Дюма связана с мотивом головы, отделенной от туловища. Екатерина Медичи гадает по внутренностям кур, однако говорит, что более надежный способ — гадание по человеческому мозгу (Дюма 1905, с. 195—196); ср. в финале булгаковской повести «Собачье сердце» образ ученого, вглядывающегося в извилины мозга. Вопрос, который более всего интересует королеву-мать, — дальнейшая судьба государства, перспективы прихода к власти Генриха Наваррского; поэтому Екатерина просит палача сохранить для нее головы двух первых осужденных на казнь (Там же, с. 498). В то же время де ла Моль, предчувствуя гибель от руки палача, просит Маргариту сохранить его голову и «иногда касаться ее устами» (Там же, с. 246). Таким образом, отрубленная голова в романе Дюма служит «вместилищем» Рока, символизирует историческую судьбу — и вместе с тем оказывается страшным фетишем, знаком любви до гроба и за гробом; ср. слова Маргариты: «Когда любишь, нужно любить и после смерти» (Там же, с. 499). После казни Маргарита уносит голову де ла Моля, а Генриетта — голову своего возлюбленного, рыжеволосого Аннибала де Коконнаса. Ср. изображение казненных: «Два молодых человека в черной одежде лежали рядом. Их слегка склоненные и приставленные к туловищам головы, казалось, отделялись от них только ярко-красной чертою посредине шеи» (Там же, с. 500). Несомненно, мотивы романа Дюма проявились в булгаковском творчестве: тем более, что «Королеву Марго» читает персонаж пьесы «Адам и Ева» Маркизов — и даже меняет свое «неприличное название — Захар» на имя Генрих: «Генрих Маркизов. Звучит» (3, с. 369).
35. Эта деталь странным образом напоминает об эпизоде, когда бандит-«волк» наблюдает в окно за Василисой «через предательскую щель над верхним краем простыни» (5, с. 203).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |