Глава 2. ...Чье сердце, или о люпус-пролетариях и люпус-интеллигентах

Куда бежать нам от злоречья?
Подумай: эта голова
Была совсем не человечья,
А волчья — видишь: какова!

А. Пушкин. Полтава

Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки;
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.

О. Мандельштам

«Волчьи глаза» — это неверно, но это выражает резкость впечатления от его глаз <...>. Кроме того, что-то волчье в них могло казаться, — он иногда смотрел исподлобья, упорно.

И. Бунин. Освобождение Толстого

Исследователями творчества Булгакова достаточно подробно описан естественнонаучный контекст первой половины 20-х годов, в котором формировался замысел повести «Собачье сердце» (см.: Чудакова 1976б; Чудакова 1987; Гудкова 1989). Однако в числе работ, посвященных проблеме «омоложения», наряду с более или менее серьезными научными (во всяком случае, наукообразными) сочинениями обращает на себя внимание текст, напоминающий писания Альфреда Бронского из «Роковых яиц». Это рецензия И. Василевского (Не-Буквы) на первый номер «Русского евгенического журнала» — в частности, на статью его редактора, профессора Н.К. Кольцова, «Об улучшении человеческой породы» (Золотоносов 1989, с. 172). Рецензия под заголовком «Люди будущего» помещена в газете «Накануне» 2 декабря 1922 г. Несомненно, Булгаков был с нею знаком, поскольку в конце 1922 г. его внимание к этой газете было обостренным¹. Существовали и причины, которые могли заставить его вспомнить об этой рецензии именно в период работы над «Роковыми яйцами» и «Собачьим сердцем»: Л. Белозерская, ставшая весной 1924 г. женой Булгакова, еще осенью 1923 г. была замужем за Василевским. Причем последний, изо всех сил противившийся разводу (Белозерская-Булгакова 1989, с. 211), не исчез «с горизонта» и после того, как развод все-таки совершился. Ср. дневниковую запись Булгакова от 23/24 декабря 1924 г.: «Разбудил нас в половине первого В<асилевский>, который приехал из Петербурга. Пришлось опять отпустить их вдвоем по делам. <...> С большим раздражением думал об их совместном путешествии» (Булгаков 1990б, с. 32—33).

Для нас рецензия Василевского интересна прежде всего потому, что в ней «сходятся» основные мотивы обеих повестей Булгакова 1924—1925 гг. — «куриная» тема и тема «нового человека», хирургия медицинская и хирургия социальная²: «Опытные евгенические станции намечают пути к непосредственному улучшению будущих, идущих нам на смену поколений. Эти опытные станции в России добились уже гигантских результатов. Тот отдел, который работает над улучшением куриной, например, породы, работая над соединением неприхотливости и выносливости русской курицы с носкостью и мясистостью лучших американских пород, добился уже возможности диктовать свою волю будущим поколениям. «Мы без больших затруднений, — говорит профессор [Кольцов — Е.Я.], — уже и теперь можем изменить окраску или форму гребня какой-нибудь породы, насадить ей на голову хохол или ноги из лохматых сделать голыми, можем совершенно оголить ей шею и т. д.» <...> До чего значительные, до чего новые горизонты! Вы приходите на опытную станцию, заказываете тот сорт кур, который вам нужен, и ученые, пользуясь строгими математическими формулами, точно исполняют ваш заказ, во всем, что касается наружности, так и внутренних свойств имеющего появиться на свет живого существа».

Однако примечательно и то недоумение, которое выражает рецензент, когда речь заходит о высшей цели евгенической науки — «улучшении человеческой породы»: «Какие именно люди нужны человечеству? В опытах с животными все ясно. Корова нужна молочная, вол нужен рабочий, лошадь быстроходная и т. д. и т. д. Но люди, — какие именно люди нужны миру?» Впрочем, рецензия заканчивается вполне оптимистично: «Как можно больше интереса к этой огромной теме! Как можно глубже изучение, как можно шире распространение сведений об евгенике и ее достижениях, и вместо хилых, унылых, вырождающихся двуногих на земле будут талантливые, настоящие, имеющие право не только на титул Homo sapiens, но даже на титул Homo sapientissimus, Homo creator!»

Интересно, что в тот самый день 24 декабря 1924 г., на рассвете которого Булгаков писал в дневнике о своей ревности к Василевскому, Президиум Государственного ученого совета Наркомпроса на своем заседании обсуждал докладную записку И.И. Иванова «Об искусственном скрещивании человека с обезьяной» (Эткинд 1994, с. 184)³. Задача, естественно, состояла не в том, чтобы пустить эволюцию вспять, — речь шла об экспериментах по омоложению. Булгаков знал как об опытах австрийца Э. Штейнаха по изменению пола⁴ и омоложению путем перевязки семенного протока, так и об экспериментах С. Воронова (Шаргородский 1991, с. 90), работавшего во Франции и с 1913 г. проводившего с целью омоложения опыты путем пересадки половых желез на животных, а с 1919 г. — на людях. В 1920 г. он произвел пересадку семенной железы от обезьяны человеку (Воронов 1924, с. 26) и за три года сделал уже 22 таких «тестикулярных прививки» (термин Воронова), используя органы шимпанзе и собакоголовых обезьян (Там же, с. 72). В повести Булгакова «Собачье сердце» также видим сочетание «собачьих» и «обезьяньих» мотивов; ср.: «Я вам, сударыня, вставлю яичники обезьяны» (2, с. 134), — помимо аллюзий на реальные научные эксперименты, здесь отразилось и традиционное представление, согласно которому обезьяна выступает как воплощение похоти.

Центральный мотив «Роковых яиц» заставляет вспомнить, что в древнерусском слове «исто» (ср. «яйцо») были совмещены значения, которые в современном языке далеко отстоят друг от друга: «тестикулы», «деньги» и «истина» (Успенский 1982, с. 151)⁵. Все эти значения, по существу, реализованы в повести, ибо трансформации с помощью «красного луча», во-первых, призваны обеспечивать благосостояние «республики», а во-вторых, обещают прорыв к Истине наивысшего порядка, к «человекобожеству». В то же время нельзя не заметить, что автором обыгрывается двусмысленность современного слова «яйцо», которая служит основой для более или менее игривых «водевильных» каламбуров (Милн 1990, с. 49—50), когда это слово обозначает не «ovum», а «testiculus» и, соответственно, относится к «мужским» контекстам. Так, первоначальное название повести — «Яйца профессора Персикова» (Паршин 1991, с. 150). Обратим внимание на строгий текст объявления: «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции» (2, с. 75); на строки комических куплетов: «Ах, мама, что я буду делать / Без яиц?» — и репризу клоуна: «Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла» (2, с. 76). Более чем двусмысленно звучит финал политического фельетона: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца, — у вас есть свои!» (2, с. 78). Из того же ряда фраза Рокка, восхищенного «заграничным качеством»: «Разве это наши мужицкие яйца», — и его «встревоженный» вопрос по телефону: «Мыть ли яйца, профессор?» (2, с. 88). Газетный заголовок «Массовая закупка яиц за границей» в этом контексте начинает восприниматься в духе пушкинской сказочки «Царь Никита и сорок его дочерей» или гоголевского «Носа», а вся история о гибели кур и тотальном истреблении яиц — как «реализованная» метафора фрейдовского «кастрационного комплекса».

Естественно, эта тема полноправно и в менее драматичном виде развивается в «Собачьем сердце», где профессор Преображенский назван «величиной мирового значения благодаря мужским половым железам» (2, с. 123), — фраза опять-таки не без каламбурного подтекста. Прочная связь, которая устанавливается в повести между сферой пола и нравственностью «объектов эксперимента», может рассматриваться как пародийная иллюстрация основополагающей идеи З. Фрейда о том, что духовный облик человека обусловлен реализацией его сексуальности. Заметим, что опыты по омоложению, которыми занимается Преображенский, в плане мифопоэтических ассоциаций могут восприниматься как владение секретом «вечной юности», которым, согласно традиционным представлениям, обладают змеи, умеющие менять кожу (Клингер 1911, с. 163). «Змеиная мудрость» Преображенского (в Книге Бытия змея названа «мудрейшей из тварей земных» [III, 1]) в системе ветхозаветных реминисценций повести (Бургин 1978) включается в амбивалентный мотив «творения/грехопадения» и делает образ ученого-«творца» противоречивым, намекая на «дьявольские» черты⁶.

Сами булгаковские профессора живут исключительно духовной, «бесполой» жизнью, но при этом интенсивно включены в фабульные ситуации, связанные со сферой пола. Хотя, строго говоря, усилия экспериментаторов в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» направлены в диаметрально противоположные стороны. В одном случае речь идет о восстановлении репродуктивной способности и возможности продолжать род, в другом — о прекращении этого процесса через обретение «вечной юности» и придание сексу статуса «чистого наслаждения». Характерно, что один из высокопоставленных профессорских пациентов уговаривает его сделать аборт малолетней любовнице этого «общественного деятеля» (5, с. 134). Однако чисто «физическая» причина катастрофы в обоих случаях одна и та же: в первой повести перепутаны «чужеземные» и «свои» яйца, во второй — «удалены яички Шарика и вместо них пересажены мужские яички» (2, с. 159) вкупе с гипофизом, который, по словам Преображенского, тоже интересовал его исключительно с точки зрения получения «вытяжки полового гормона» (2, с. 194). В обеих повестях речь идет о гениальных открытиях и их непредсказуемых результатах с пародированием «фаустианских» мотивов⁷, в них реализован один и тот же круг «космологических» ассоциаций (яйцо — богатство — истина). Существа, появляющиеся вследствие «прорыва к истине», «типологически» сходны: в одном случае это «аспиды и василиски», в другом — некто вроде демонического детища Франкенштейна (Проффер 1983, с. XXII; Жолковский 1994, с. 151). Сопоставление «змеиных» и «собачьих» мотивов заставляет вспомнить о том, что мифологическим «двойником» Змея выступает Волк/Пес: это ипостаси «лютого зверя», противника Громовержца (Афанасьев 1865—1860, т. 1, с. 735—741, 756, 765; т. 3, с. 798; Веселовский 1883, с. 328; Иванов и Топоров 1974, с. 57—61, 124, 171, 203—204; Иванов 1975, с. 389—390; Иванов 1977, с. 187—195, 205—207; Успенский 1994, с. 104—107, 127).

Прежде чем обратиться к анализу собственно образа Шарикова, следует отметить, что «волчье-собачья» тема в прозе Булгакова возникла еще до повести «Собачье сердце», причем этой теме сопутствует мотив «ликантропии». Метафора «человека-волка» здесь амбивалентна: с одной стороны, «волчьими» аллюзиями маркированы персонажи заведомо «отрицательные», явно «не близкие» автору; с другой — этими ассоциациями окрашены характеры явно автобиографических героев. В оценочном плане сравнение с волком двойственно, и эта двойственность сохраняется в булгаковском творчестве на всем его протяжении.

Вначале обратимся к персонажам первой группы, поскольку именно к их числу будет принадлежать Шариков. Уже в романе «Белая гвардия» значительную роль играет образ «серого». Конечно, он имеет и вполне «бытовое» значение человека, одетого в шинель, и в начале романа в таком значении и воспринимается. Однако начиная с эпизода «бега» Алексея и в сцене его бреда этот образ приобретает явно символическое значение: «В жару пришла уже не раз не совсем ясная и совершенно посторонняя турбинской жизни фигура человека. Она была в сером» (5, с. 337); «И совсем бы бедного больного человека замучили серые фигуры, начавшие хождение по квартире» (5, с. 339), но благодаря вмешательству доктора «через несколько минут серые фигуры перестали безобразничать» (5, с. 340). Судьбоносная роль «серого» вызывает ассоциации с пьесой Л. Андреева «Жизнь Человека» (см. ниже). Однако слово «серый» в то же время — наиболее распространенный в русском языке синоним слова «волк». Образ «серого» в романе Булгакова явно связан с мифопоэтическим контекстом.

Действие в «Белой гвардии» (как, кстати, и в «Собачьем сердце») приурочено к одной из годовых астрономических кульминаций — моменту зимнего солнцестояния (христианские Святки): этот период традиционно осознавался как начало «волчьего сезона» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 745). В связи с символикой звезд Венеры и Марса в «Белой гвардии» нужно упомянуть об особой роли волка как традиционного символа войны в древнеримском культе Марса (Иванов 1977, с. 188—189) и о восприятии Венеры как «волчьей звезды» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 736). Точно так же окончание действия булгаковского романа, приуроченное к празднику Сретения Господня (Фиалкова 1986, с. 152), в подтексте оказывается соотнесено и с римским праздником Луперкалий — праздником пастухов и стад и избавления от волков (Иванов 1977, с. 188), который отмечался 15 февраля (т. е. в тот же день, что и Сретение, — по новому стилю). Таким образом, фабула первого романа Булгакова оказывается «вписана» в мифическую ситуацию «разгула волков».

В «Белой гвардии» волки не просто «забредают» в Город: они «пасутся» в наиболее сакрализованной его точке — на Владимирской горке, у памятника крестителю Руси: «Глубокою ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире — Владимирской горки. Кирпичные дорожки и аллеи были скрыты под нескончаемым пухлым пластом нетронутого снега.

Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего» (5, с. 267); «А на Горку кто полезет? Абсолютная глупость. Да еще и ветер там, на высотах... пройдет по сугробным аллеям, так тебе чертовы голоса померещатся. Если бы кто и полез на Горку, то уж разве какой-нибудь совсем отверженный человек, который при всех властях мира чувствует себя среди людей, как волк в собачьей стае. Полный мизерабль, как у Гюго. Такой, которому в Город и показываться не следует, а уж если и показываться, то на свой страх и риск» (5, с. 268); «Пошевелится тьма вдоль решетки, и кажется, что три чернейших тени жмутся к парапету <...>. Отделяется одна тень на Горке, и сипит ее волчий, острый голос...» (5, с. 269). Ср. в «Записках на манжетах»: «демонические голоса серых балахонов» (5, с. 491).

В дальнейшем «волчий голос» прозвучит уже в квартире Василисы (5, с. 368), и «три тени» обернутся его ночными «гостями». Автор настолько активно подчеркивает деклассированность и «аполитичность» грабителей, прикидывающихся «идейными» петлюровцами, что совершенно ясно: к политике они не имеют никакого отношения. «При всех властях мира» они обречены занимать маргинальное — «волчье» — положение: «Определяющим в символике волка является признак «чужой»» (СМ, с. 103)⁸, и неслучаен в «Белой гвардии» газетный лозунг: «Кто честен и не волк, / Идет в добровольческий полк...» (5, с. 249). Недаром бандиты в романе представлены не столько как обычные «земные» люди, сколько как мифологизированные гротескные фигуры — «гигант» и «урод», предводительствуемые «волком»: «В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе. Лицо было узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья, и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа» (5, с. 368)⁹. На протяжении данного эпизода (5, с. 368—374) слова «волк», «волчий» употреблены более 30 раз.

Все происходящее кажется Василисе и Ванде настолько ирреальным, что повествователь даже предваряет сцену словами: «Как во сне двигаясь под напором входящих в двери, как во сне их видел Василиса» (5, с. 368). Однако упоминание о сне включает данный эпизод, как и вообще всю «волчью» линию романа, в новый круг ассоциаций. Самое первое упоминание о бандите-«волке» в «Белой гвардии» связано со сценой, когда он через окно наблюдает за Василисой, устраивающим в стене тайник: «На черной безлюдной улице волчья оборванная серая фигура беззвучно слезла с ветки акации, на которой полчаса сидела, страдая на морозе¹⁰, но жадно наблюдая через предательскую щель над верхним краем простыни работу инженера, навлекшего беду именно простыней на зелено окрашенном окне. Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках...» (5, с. 202—203). Этот эпизод выглядит перифразом одного из самых известных снов в психоаналитической литературе, описанного пациентом З. Фрейда, получившим в истории психоанализа прозвище «человека-волка». Сергей Панкеев считал себя самым знаменитым случаем Фрейда (см.: Человек-волк 1996, с. 258—259). Изложение его детского сна вначале было опубликовано Фрейдом в статье 1913 г. «Сказочный материал в сновидениях», а работа «Из истории одного детского невроза», где дается подробный анализ этого случая, написана в 1915 г. Через десять лет эта работа была переведена на русский язык (Фрейд 1925). Поскольку невроз, по поводу которого Панкеев обращался к Фрейду, обострился на почве венерического заболевания (хотя о деталях Фрейд умалчивает), то вполне вероятно, что венеролог Булгаков мог почерпнуть информацию о нем в специальной литературе. Но не исключено, что читал он и собственно статью Фрейда, ибо уже в начале 20-х годов проявляет интерес к психотерапевтическому воздействию — видимо, в первую очередь из-за собственных проблем с нервами¹¹. Кроме того, психоанализом интересовался близкий друг и первый биограф Булгакова П. Попов: в 1924 г. он прочитал в ГАХНе доклад на тему ««Я» и «Оно» в творчестве Достоевского» (см.: Попов 1928).

Итак, знаменитый сон «человека-волка»: «Мне снилось, что сейчас ночь и я лежу в своей постели. (<...> Я помню, что видел этот сон зимой и была ночь). Неожиданно окно открылось само по себе и я испугался, потому что увидел, что несколько белых волков сидят на большом ореховом дереве прямо перед окном. Их было шесть или семь. Волки были почти белые и больше были похожи на лисиц или овчарок, потому что у них были большие хвосты, как у лисиц, а уши они навострили, как у собак, когда они к чему-то прислушиваются. В ужасе, что волки могут меня съесть, я закричал и проснулся» (Фрейд 1991, с. 196). Здесь по меньшей мере шесть элементов, совпадающих с эпизодом «Белой гвардии»: зима — ночь — окно — дерево (в обоих случаях определенной породы) — волк (там и здесь насторожившийся) — лиса (ср. фамилию инженера — «Лисович»). Характерно также, что пациент Фрейда видел свой сон перед Рождеством в ожидании Сочельника: день Рождества был и днем его рождения (Фрейд 1991, с. 185, 202).

Незримо присутствуя в жизни Василисы, «волк» в конце концов является воочию в «сне наяву»¹². В булгаковском романе отразились не только детали цитированного сна, но и элементы его интерпретации Фрейдом. Именно в работе с «человеком-волком» Фрейд сформулировал ключевое для психоанализа понятие «первичной сцены», влияющей на возникновение у ребенка страха кастрации и оказывающей влияние на все дальнейшее развитие невротика (Эткинд 1994, с. 87). В образе Василисы идея «кастрационного комплекса» комично реализована через мотив «гермафродитизма» персонажа: «Тайна и двойственность зыбкого времени выражалась прежде всего в том, что был человек в кресле вовсе не Василий Иванович Лисович, а Василиса. <...> Вначале двор номера тринадцатого, а за двором весь город начал называть инженера Василисой, и лишь сам владелец женского имени рекомендовался: председатель домового комитета Лисович» (5, с. 201—202). И хотя повествователь комично «защищает» инженера: «В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! Это мужчина» (5, с. 203), — и в сцене с Явдохой герой проявляет явно мужские инстинкты (5, с. 226—227), но все же в нравственно-волевой сфере Василиса вполне «беспол», и его поведение в сцене ограбления — тому лишнее доказательство¹³.

Не исключено, что протосюжет «человека-волка» сыграл роль и при создании образа Ивана Русакова, чей опыт «разврата» (видимо, стоящий для него в одном ряду с «богоборческими» стихами, как акт бунта, — хотя герою 24 года) привел к столь жестокому разочарованию, что произошло полное «переключение» сексуальной энергии в духовный план. Русаков обращается не к психоаналитику, а к венерологу, однако Турбин, помимо сифилиса, констатирует и явно психопатическое состояние пациента: «Серьезно вам говорю, если вы не прекратите это, вы смотрите... у вас мания развивается <...> Убедительно советую, поменьше читайте Апокалипсис... Повторяю, вам вредно» (5, с. 416). У пациента Фрейда Сергея Панкеева фобия волка сменилась неврозом навязчивости с религиозным содержанием и маниакально-депрессивным психозом (Фрейд 1991, с. 179). Фобию волка Фрейд рассматривал как «тотемистическую ступень» заместителя отца, которая затем сменяется религиозной фазой (Там же, с. 263; см. также работу «Тотем и табу»). Русаков у Булгакова не страдает «фобией волка», однако, как уже подчеркивалось, у него есть свой демон — в «змеином» облике, и взрыв религиозности явно связан с желанием героя «отпасть» от авторитета «змея» Шполянского, обратившись к более доброму патернальному покровителю (5, с. 291—292).

Пациент Фрейда с десятилетнего возраста страдал депрессиями, начинавшимися после обеда и достигавшими пика к пяти часам (Фрейд 1991, с. 203). Любопытно сопоставить с этим замечания повествователя «Белой гвардии»: «самый низкий и угнетенный час жизни — половина шестого» (5, с. 333); «без двадцати пять — час угнетения и печали» (5, с. 334) (как это ни странно, сам автор романа умрет «без двадцати пять» — в 16 час. 39 мин.). Обратим внимание и на то, что очерк «Часы жизни и смерти» открывается фразой: «Стрела на огненных часах дрогнула и стала на пяти» (2, с. 375). Замечено, что мотив сумерек — «поры меж волка и собаки» — вообще играет в булгаковском мироощущении важную роль. В рассказе «Красная корона»: «Сумерки — страшное и значительное время суток» (5, с. 444). «Пушкина в пьесе «Последние дни» <...> приносят в дом на Мойку в сумерки, что подчеркивается трижды» (Смелянский 1989, с. 177). Исследователь отмечает «вечерний сумеречный колорит» событий в пьесе «Бег» (Там же), а также подчеркивает, что образ города в произведениях Булгакова устойчиво связывается с вечерним освещением — Константинополь в «Беге», Рим в «Мертвых душах», Москва и Ершалаим в «Мастере и Маргарите» (Там же, с. 176, 225—226).

Теперь, сделав ряд предварительных замечаний, мы можем вернуться к повести «Собачье сердце». Ранее, в связи с символикой религиозных праздников, говорилось о том, что Булгаков в «Роковых яйцах» прибегает к приему контаминации, когда в «сферу действия» одного праздника непредсказуемо вмешиваются функции другого (Никола Зимний — Преображение). Нечто подобное совершается и в «Собачьем сердце», где «рождественско-крещенская» символика пародийно сочетается с символикой Пасхи. В. Гудкова, вслед за Д. Бургин, отмечает, что «этапы «псевдоочеловечивания» Шарика вписаны в промежуток от Сочельника до Крещения»¹⁴ (Гудкова 1989, с. 692). Наиболее распространенная интерпретация фабулы состоит в том, что профессор Преображенский совершает акт «творения», превращая собаку в человека (во всяком случае, придает ей «человекоподобный» вид)¹⁵. Однако в самой повести акценты расставлены несколько по-иному: «Кто теперь перед вами? — Преображенский указал пальцем в сторону смотровой, где почивал Шариков. <...> Клим! Клим! — крикнул профессор, — Клим Чугункин!» (2, с. 194). Тело собаки сыграло роль «подвоя», на который была «привита» (ср. термин С. Воронова «тестикулярная прививка») личность Клима Чугункина во всей ее психофизиологической целостности. «Новая человеческая единица» (2, с. 164) не создана — воссоздана «старая». Профессор совершает не столько «преображение» собаки, сколько «воскрешение» человека: во всяком случае, два этих мотива сплетаются нераздельно. Поэтому фамилия «Преображенский» является, скорее, интерпретационной «обманкой»: профессору не меньше «подходит» фамилия «Воскресенский»¹⁶, тогда как для Шарикова, пожелавшего «принять наследственную фамилию» (5, с. 172), на деле не менее близка, например, фамилия «Климов». Умерший и чудесным образом воскресший Чугункин явно ассоциируется с Христом — так же как Преображенский — с Богом-отцом.

В то же время нельзя не отметить продемонстрированную автором повести настойчивость в подборе клички для пса, которая не является «исконной»: вначале его называет Шариком «машинисточка» в подворотне (2, с. 121), а затем кличка «закрепляется» Преображенским (2, с. 123). Характерна реакция пса: «Опять «Шарик»! Окрестили!» (2, с. 123). Последнее слово как нельзя меньше подходит к ситуации, если вспомнить, что говорилось в главе 1 о связи «инфернальных» булгаковских персонажей с образом шара. Имя, как бы случайно данное псу, изначально имеет зловеще-демонический оттенок. Самим героем это имя осознается как не мотивированное ничем — ни «социальным статусом», ни экстерьером: «Какой он, к черту, Шарик? Шарик — это значит круглый, упитанный, глупый, овсянку жрет, сын знатных родителей, а он лохматый, долговязый и рваный, шляйка поджарая, бездомный пес» (2, с. 121—122). Однако через несколько дней внешний вид Шарика меняется, приходя в соответствие с кличкой: швейцар Федор замечает, что он «удивительно жирный» (2, с. 149), а на языке дневника доктора Борменталя это выглядит как «крайне упитанный» (2, с. 159). Характерно, что повествователь называет пса «Шарик-пес» (2, с. 150), тем самым как бы «реализуя» его кличку. Причем Булгаков допускает известную неточность, когда Борменталь указывает вес уже откормленного пса — «8 килограммов», да еще сопровождает запись «знаком восклицательным»: собака, имеющая такой вес, может быть названа «упитанной» только если имеет совсем небольшие размеры — вроде фокстерьера или таксы. Это никак не согласуется с самоопределением пса — «долговязый», хотя и коррелирует с внешностью Клима Чугункина (и, соответственно, Шарикова) как «человека маленького роста» (2, с. 165, 167).

На первый взгляд кажется, что функция ряда «шарообразных» демонических персонажей-брюнетов (Кальсонер — Петлюра — Рокк) в «Собачьем сердце» переходит к Швондеру, но более точно будет сказать, что эта роль «распределена» между двумя персонажами. Пара Швондер — Шариков пародийно повторяет пару Преображенский — Борменталь («учитель — ученик»). «Наполеоновского» мотива в повести «Собачье сердце» нет, однако романтическая эпоха отзывается «Фаустом» и «Франкенштейном».

С учетом парадигмы «зимней Пасхи», научная заслуга Преображенского выглядит более значительной в «духовно-мистическом» плане, однако в смысле социально-нравственном его фиаско еще углубляется. Реализовав идею бессмертия, профессор ни на шаг не продвинулся к «улучшению человеческой породы», о которой и заботился (2, с. 194). Возникает вопрос в духе Василевского: а зачем, собственно, таким существам нужно бессмертие? как, впрочем, и «омоложение», которым профессор занимался ранее. Уже в начале повести ясно, что «омолаживаются» далеко не лучшие человеческие экземпляры; теперь же воскрешен, уподоблен Богу-сыну худший из двуногих. Придать человекоподобный образ собаке оказалось куда проще, чем «очеловечить» Клима Чугункина, — характерна фраза Преображенского: «Сделать из этого хулигана человека никому не удастся» (2, с. 192—193). Шарикову мешает стать человеком ровно то же самое, что мешало его «близнецу» Климу — «волку», изначально не принадлежащему к человеческому роду, не входящему в социальную структуру ни при каком общественном строе.

А. Жолковский усматривает в повести линию собака/пролетарий (точнее, пролетарский художник): «Профессия — игра на балалайке по трактирам» (Жолковский 1994, с. 152). Однако, если стремиться к чистоте «классового подхода» в духе книги Л. Троцкого «Литература и революция», то Чугункин — художник не пролетариата, а люмпенизированных слоев; тем явственнее его ассоциации с Христом (ср. сцену допроса в романе «Мастер и Маргарита», во время которого Пилат называет Иешуа «бродягой» [5, с. 22]). «Послужной список» Клима явно говорит о его деклассированности. «Судился три раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз — происхождение спасло, в третий — условно каторга на 15 лет» (2, с. 165); «существо социально опасное, но при этом социально привилегированное» (Чудакова 1987, с. 137). Эпизод смерти Чугункина — «удар ножом в сердце в пивной» (2, с. 165) — прозрачно напоминает известные строки стихотворения С. Есенина «Письмо к матери»: «Будто кто-то мне в кабацкой драке/ Саданул под сердце финский нож»¹⁷ (Есенин 1958, с. 179).

Естественно, что Шариков обнаруживает явную «идейную» близость с предводителем ночных «гостей» Василисы, которому «волк» с гневом заявляет: «Накопил вещей, нажрал морду, розовый, як свинья, а ты бачишь, в чем добрые люди ходют? Бачишь? У него ноги мороженые, рваные, он в окопах за тебя гнил, а ты в квартире сидел, на граммофонах играл» (5, с. 371). Этому вполне созвучны откровения Шарикова: «Взять все да и поделить... <...> А то что ж: один в семи комнатах расселся, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет» (2, с. 183—184). Кстати, эпизод, когда пьяный Шариков является в сопровождении двух неизвестных личностей, прихватывающих затем из квартиры профессора ряд ценных вещей (2, с. 189—190), может рассматриваться как аналог сцены ограбления инженера в «Белой гвардии».

Таким образом, более точно будет определить Шарикова не как «гибрид» собаки и человека, а как существо, находящееся, так сказать, «между собакой и волком» (в «сумеречном» состоянии). Причем волчьего в нем становится все больше, а собачье воспринимается как атавизм: «Коты — это временно...» (2, с. 195). Характерно, что предчувствующему беду псу, запертому перед операцией в ванной, словно является его будущее: в полумраке мерещатся «отвратительные волчьи глаза» (2, с. 153). Впоследствии Шариков станет, как будет записано в его удостоверении, «заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее)»¹⁸ (2, с. 198). Это «и прочее» звучит многозначительно и зловеще: в данный момент Шариков борется с бездомными котами — однако не начнет ли он вскоре уничтожать и бродячих собак? А затем уже не только четвероногих, но и двуногих «люмпенов»? А заодно и «люмпенских» идеологов? Неслучайна фраза Преображенского о том, что Швондер, науськивая «ученика», играет с огнем: «Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня. <...> Если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!» (2, с. 195).

Стало быть, Преображенский в итоге спасает от собственного «детища» не только себя, но и своего антагониста — председателя домкома. «Демон» вновь становится безобидным псом (ср. народные легенды о собаке, некогда бывшей человеком [Успенский 1994, с. 115—116]). С. Фуссо (Фуссо 1991, с. 30—31) приводит высказывание, зафиксированное В. Далем: «Не бей собаки, и она была человеком» (Даль 1980, т. 4, с. 251)¹⁹.

Б. Гаспаров отмечает, что обратная операция происходит в период «мартовских туманов» (2, с. 206), т. е. в сезон Пасхи (Гаспаров 1994, с. 95). Мы попытаемся более точно датировать момент второй операции. Звучащая в повести фраза: «Шариков сам пригласил свою смерть» (2, с. 204), — в «обратной перспективе» актуализирует момент «крещения» героя, которое совершилось «в конце января» (2, с. 166). Из «новых святцев» — календаря — он выбирает имя некоего «святого», память которого «празднуется 4 марта» (2, с. 172). Здесь он будто бы сам назначает момент, после которого должен стать полноправным членом общества в иллюзорном облике под небывалым именем. Однако момент этот не пройден, и, таким образом, «обратное преображение» героя совершается, по-видимому, не позже 4 марта. Нетрудно заметить, что тем самым дважды совершается и акт воскрешения, причем второе не только «отменяет» первое («воскрешение» пса сопряжено со вторичным убийством Клима Чугункина — причем опять-таки с помощью «ножа»), но, возвращая статус-кво, как бы делает все происшедшее «небывшим». Подобно «Роковым яйцам», где трагедия ничего в принципе не изменила, в «Собачьем сердце» урок, кажется, тоже не пошел впрок: «подобно Фаусту, профессор не может прекратить свои эксперименты, несмотря на то, что последний обернулся такой катастрофой» (Проффер 1983, с. XXVII).

Изменение облика главного героя, дважды показанное в повести «Собачье сердце», естественно, актуализирует мотив оборотничества²⁰ (который, например, в «Белой гвардии» не играет особой роли). В более широком плане этот мотив включается в состав чрезвычайно важной у Булгакова темы «дьявольского театра» (Химич 1995, с. 47—69), «мисте-риально-буффонадного» (М. Петровский) представления. Являясь в мир в период наибольшей концентрации «волчьего» начала, «воскресший» Шариков более всего напоминает волкодлака (вовкулака). «Предания о волках-оборотнях известны у всех индоевропейских народов, и тем ясно указывают на свое незапамятно-древнее происхождение. <...> Древнейшее свидетельство о вовкулаках находим у Геродота, который упоминает, что Нуры, или Невры, <...> почитались у греков и скифов чародеями и что про них рассказывали, будто бы каждый из невров единожды в году обращается на несколько дней в волка, а потом снова принимает свой человеческий облик. Время такого превращения, вероятно, совпадало с колядским праздником, когда на Лысой горе гуляют ведуны и ведьмы вместе с нечистыми духами и оборотнями, а в деревнях и селах бегают по улицам ряженые» (Афанасьев 1865—1869, т. 3, с. 528).

Согласно славянским преданиям, «приметой волкодлака <...> является заметная от рождения «волчья шерсть» <...> на голове» (МНМ, т. 1, с. 242); шерсть вообще является характерным атрибутом мифологического противника Громовержца (Иванов и Топоров 1974, с. 31—35, 48—54; Успенский 1982, с. 106, 166—175). Характерно, что, рисуя портрет «человека маленького роста и несимпатичной наружности» (пока еще безымянного), повествователь «Собачьего сердца» обращает внимание именно на волосы: «Волосы у него на голове росли жесткие, как бы кустами на выкорчеванном поле, а на лице был небритый пух. Лоб поражал своей малой величиной. Почти непосредственно над черными кисточками раскиданных бровей начиналась густая головная щетка» (2, с. 167). Не менее отчетливая деталь в сцене с барышней-машинисткой, на которой Шариков вознамерился жениться: «Борменталь <...> ввел Шарикова. Тот бегал глазами, и шерсть на голове у него возвышалась, как щетка» (2, с. 201).

Если обратиться к названию произведения, то на первый взгляд может сложиться впечатление, что повесть названа автором «неправильно»²¹: «Первоначальное название, «Собачье счастье», куда больше подходит по смыслу — ведь у Шарикова нет собачьего сердца» (Проффер 1983, с. XXIV). Преображенский прямо отрицает актуальность словосочетания «собачье сердце»: «Весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которое существует в природе» (2, с. 195). Но как раз последняя фраза ставит все на свои места, поскольку акцентирует внимание на переносном значении слова «собачий», которое восходит к «мифологическим представлениям о Псе, старающемся разрушить строй мироздания» (Иванов 1977, с. 207), и «является общеиндоевропейским, как миф о превращении в волка-пса и об избавлении от волка-пса» (Там же, с. 192). Вспомним об образе «собачьего сезона» в связи с темой чумы в «Роковых яйцах»; отметим также в пьесе «Адам и Ева» фразу Адама: «Что за собачий вечер!» (3, с. 339), — объединяющую значения «вечер, когда воют собаки» и «неудачный, нескладный вечер».

Поэтому заглавие булгаковской повести как бы балансирует между прямым (нерелевантным) и переносным (релевантным) смыслами. Если же говорить о прямом значении слова «собачий», то важно подчеркнуть, что в произведениях Булгакова образы собаки и волка скорее противопоставлены, нежели сближены.

В повести «Собачье сердце», как и в «Роковых яйцах», «Преображение» и «Пасха» оказываются как бы оттеснены «Апокалипсисом». При всей фантастичности слухов, гуляющих по Москве, в них, оказывается, есть рациональное зерно: это «слухи о светопреставлении, которое навлекли большевики» (2, с. 165). Точно так же были правы крестьяне, называвшие Рокка «антихристом». По сравнению с «Роковыми яйцами», в «Собачьем сердце» «сценическая площадка» светопреставления неизмеримо уменьшена в размерах. Однако пространство профессорской квартиры соответственно «интенсифицировано» — она превращена в «модель вселенной со своими обязательными адом и раем, функции которых условно выполняют кухня и звезда в окне» (Клейман 1991, с. 225). Следует добавить, что в этом пространстве существует и зона «первобытного хаоса», сохраняющая память о временах, когда «Дух Божий носился над водою» (Быт. I, 2), — ванная. Именно с прикосновения к этому «хаосу», пребывающему в состоянии до начала «творения», поскольку ванная «полутемная» (2, с. 152), начинается для пса путь «преображения». Впоследствии «потоп», устроенный Шариковым, будет символизировать наступление первозданного «хаоса», стремящегося подавить «космос» устоявшегося быта.

Что касается кухни, то, с точки зрения Шарика (а позже и Шарикова), это «главное отделение рая»²² (2, с. 149), где, однако, «в плите гудит, как на пожаре», а «заслонка с грохотом отпрыгивает, обнаруживая страшный ад» (2, с. 150). Ср. переносный смысл слова «кухня» как обозначение чего-то скрытого от обозрения, тайного: например, «кухня ведьмы» в гетевском «Фаусте». Персонажи, устраивающие любовное свидание в непосредственной близости от кухни, — Дарья Петровна и «черноусый» (2, с. 150), «профессионально» (кухарка — пожарный) связаны с огненным «нижним» миром, и этот эпизод явно изоморфен сцене свидания «русалки»-уборщицы и «инфернального» рыжеусого шофера в повести «Роковые яйца».

Показательно, что манипуляции Дарьи Петровны, которая «отрубала беспомощным рябчикам головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности» (2, с. 150), во-первых, изображены как издевательство «демонического» существа над птицами (ср. связь «куриной» и «змеиной» тем в «Роковых яйцах»), а во-вторых, по замечанию А. Жолковского, явно напоминают (вернее, предвосхищают) действия самого Преображенского во время операции над псом. Несмотря на сакрально-«жреческий» облик профессора («белый колпак, напоминающий патриаршую скуфейку», «резиновый узкий фартук», «как епитрахиль» [2, с. 153]), его поступки описаны как «нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление» (2, с. 153): «Текст изобилует словами «полоснул», «набросился хищно», «вырвал», «сломал», «коварно кольнул» и т. п., а также живописанием кровавых манипуляций с мозгами, сердцем, черепом, семенными железами» (Жолковский 1994, с. 153; ср. также: Милн 1990, с. 64). Можно добавить, что в структуре пространства профессорской квартиры с кухней сопоставлена смотровая, которая внешне, естественно, отличается «ангельской» белизной, однако на самом деле похожа не только на «рай», но и на «ад». Не случайно при первом появлении Шарика в квартире смотровая предстает вначале как «темная комната, которая мгновенно не понравилась псу своим зловещим запахом»; затем, как по волшебству, «тьма щелкнула и превратилась в ослепительный день, причем со всех сторон засверкало, засияло и забелело» (2, с. 218). Впоследствии, понаблюдав именно за ходом приема пациентов, пес делает компромиссный вывод: «Похабная квартирка <...>, но до чего хорошо!» (2, с. 135).

Поскольку все действия Преображенского в подтексте повести профанируются, то можно сказать, что в свете мифопоэтических ассоциаций история о гениальном хирурге, сумевшем «привить» собаке человеческие черты, одновременно интерпретируется и как сказка о колдуне, создавшем оборотня. В этой связи нужно подчеркнуть, что образ «жреца», столь активно функционирующий в повести (ср. основной музыкальный лейтмотив «Собачьего сердца» — начало хора жрецов из оперы «Аида»), явно «программирует» языческие ассоциации: жрец — «то же, что волхв, кудесник <...> название «жреца» было избрано при переводе Ветхого Завета на славянский язык для обозначения языческих священнослужителей <...>. В хорутанском же наречии понятие жречества соединяется со словом «колдун»» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 59—60; см. также: т. 3, с. 425—426). Характерно, что в начале повести Шарик считает Преображенского «добрым волшебником, магом и кудесником из собачьей сказки» (2, с. 147). Ср. реплику героини пьесы «Адам и Ева», которая также говорит о гениальном ученом: «Ведь вы же никто, ни один человек не должны были быть в живых. Но вот явился великий колдун, вызвал вас с того света, и вот теперь вы с воем бросаетесь его убить...» (3, с. 366).

В «Повести временных лет» встречаем под 1071 г. апокрифическое сообщение о Симоне волхве, который заставил пса говорить человеческим голосом: «Имеется в виду Симон волхв, упоминаемый в «Деяниях апостолов», однако он явно отождествляется в данном случае со славянскими языческими волхвами. Таким образом, языческим волхвам приписывается, по-видимому, способность превращать песий лай в человеческую речь» (Успенский 1994, с. 89—90). Тема «человеческой речи» в булгаковской повести, естественно, очень важна (ср.: Гаспаров 1994, с. 95): стоит обратить внимание на два эпизода. Во-первых, это «явление» в профессорской квартире некоей старухи — достаточно таинственной, поскольку она «возникает» непосредственно вслед за спасенным от Шарикова котом: «Кот сменился старушечьей физиономией в платке». Так, в повести «Дьяволиада» в кота обращается Кальсонер (2, с. 31), а в «Мастере и Маргарите» Бегемот выступает попеременно в кошачьем облике и в виде толстяка. Старуха, крестясь, заявляет: «Говорящую собачку любопытно поглядеть» (2, с. 176). Второй эпизод — эпилог повести, когда Преображенский разговаривает со следователем — «черным человеком» — и произносит афористическую фразу о Шарикове: То есть он говорил? — спросил Филипп Филиппович, — это еще не значит быть человеком!» (2, с. 206).

Булгаков обыгрывает не только различия в образе мыслей между профессором и его «детищем», но и стилистические коллизии, возникающие из-за принадлежности персонажей к разным социальным слоям. Характерна крайне болезненная реакция Преображенского на обращение «папаша» со стороны «человечка» (2, с. 169). Но дело здесь, конечно, не столько в неэтикетности обращения, сколько в том, что оно актуализирует запретную тему «родственных» отношений. Эти отношения гротескно подчеркнуты реминисценцией из «Фауста» Гете, когда восхищенный Борменталь записывает: «Новая область открывается в науке: без всякой реторты Фауста создан гомункул!» (2, с. 164). В трагедии Гете Гомункул (в переводе на русский язык — «человечек») обращается к создавшему его Вагнеру (а не к Фаусту — тут Борменталь вместе с Булгаковым ошибаются): «А, папенька! Я зажил не шутя. / Прижми нежней к груди свое дитя!»²³ (Гете 1960, с. 352). Б. Гаспаров видит в паре Преображенский — Шариков травестированное изображение отношений между Богом-отцом и Богом-сыном (Гаспаров 1994, с. 96). А. Жолковский подчеркивает, что «Шариков оказывается пародийным двойником профессора с его жреческо-хирургическими замашками и причастностью к насильственному преображению мира» (Жолковский 1994, с. 153).

В повести «Собачье сердце» своеобразно реализуется взаимодействие языческого и христианского подтекстов. Очередной «новый Адам» на сей раз оказывается «волком-оборотнем», который в итоге усмирен самим создателем. «Колдун», однако, на этом не успокаивается, и в финале повести фраза «К берегам священным Нила» звучит уже как некий зловещий лозунг, напоминающий о неисчерпанном чародейном потенциале.

Мотив «волка-оборотня» возникает и в произведениях Булгакова 30-х годов — в частности, в двух его последних оригинальных пьесах. В драме «Александр Пушкин», где «само отсутствие <...> главного героя придает действию мистический оттенок» (Гаспаров 1994, с. 93), «нематериальность» поэта прежде всего служит воплощению идеи его божественной «неотмирности», его творческого полета. Ср. реплику Жуковского: «Крылат, крылат!» (3, с. 500). «Отсутствие Пушкина в драме — это иной уровень его духовной жизни <...> «Перенесение» Пушкина из сферы реальности быта в бездонную реальность бытия — обозначение масштаба его существования» (Есипова 1985, с. 188). Следует, однако, учесть, что художник в булгаковских произведениях всегда стоит на грани светлого и темного мировых начал и мистическая природа его таланта не поддается однозначной оценке.

Через всю пьесу лейтмотивом проходят строки пушкинского стихотворения «Зимний вечер»: «Буря мглою небо кроет...» (Гозенпуд 1988, с. 158) — ими драма начинается (3, с. 464) и завершается (3, с. 511). А. Смелянский полагает, что здесь мотив стихии звучит «в иной разработке», нежели в «Белой гвардии»: там пушкинская тема бурана реализована «как тема мирового катаклизма, разгула природной и социальной стихии», — а «в пьесе о Пушкине <...> из безначального хаоса извлечена гармония, найден заповедный путь. «Стихия свободной стихии» откликается в «стихии свободного стиха» — и в этом созвучии торжество поэта, оправдание его крестного пути» (Смелянский 1989, с. 416). Однако и в «Белой гвардии» хаосу противостоит нечто действительно неуничтожимое: это, во-первых, Город, а во-вторых, сам строй мироздания, вечный Космос. С другой стороны, Булгаков отнюдь не случайно избирает в качестве средства репрезентации «отсутствующего» поэта именно строки, посвященные описанию стихии: существо, столь глубоко постигшее природу бури, выглядит как бы ее частью, обнаруживая не только «божественное», но в какой-то мере и «демоническое» начало.

Наряду с «Зимним вечером», мотив снежной бури вызывает ассоциации со стихотворением Пушкина «Бесы». Естественно, «бесами» выглядят в первую очередь представители «светской черни», которые буквально «материализуются» из снежного вихря. В начале пьесы это Дантес (3, с. 470), во втором действии — Николай I: характерно, что он появляется непосредственно после реплики Дубельта, задумчиво в одиночестве произносящего все те же строчки «Зимнего вечера» (3, с. 489). Наконец, в заключительной сцене из метели появляются Ракеев, Тургенев и Битков; Пушкин же — а вместе с ним и Никита, не желающий ни на минуту покинуть тело своего любимца (3, с. 511), — остается «растворенным» в буре; на протяжении всей пьесы он не отделен от стихии. Возникает парадоксальная ситуация, как бы пародирующая пушкинских «Бесов»: там лирическому герою чудилось нечто в снежном вихре, он фантазировал нечистую силу, которая существовала, возможно, лишь в его воображении, — в булгаковской же пьесе образ поэта «возникает из отношения к нему врагов» (Гозенпуд 1988, с. 159). Здесь реальна как раз «нечистая сила», и именно она «фантазирует» Пушкина, «лепит» его «по своему образу и подобию»; а противостоят этому, по сути, лишь стихи.

Демоны не могут представлять окружающих иначе, как демонами же. Обратим внимание на единственный в пьесе портрет Пушкина, созданный завистливым мизантропом Долгоруким: «стоит у колонны в каком-то канальском фрачишке, волосы всклокоченные, а глаза горят, как у волка...» (3, с. 483). Как и в «Собачьем сердце», обращается внимание на волосы персонажа, а весь его облик создает впечатление затравленности: недаром в начале пьесы жена Пушкина называет авторов анонимного пасквиля «сворой низких людей» (3, с. 469).

Далее мотив «волка» развивается; ср. реплику Дантеса: «Снег, снег, снег... Что за тоска! Так и кажется, что на улицах появятся волки» (3, с. 493), — а также слова Геккерена, который, получив оскорбительное письмо от Пушкина, называет того «бешеным зверем» и вспоминает встречу с ним: «Он уже бросался на нас один раз. У меня до сих пор в памяти лицо с оскаленными зубами» (3, с. 494). Это навязчивое видение, преследующее Геккерена, напоминает агрессивных волков «Белой гвардии», осаждающих Василису. В отличие от «белых волков» Сергея Панкеева и «серого волка», являющегося Василисе, «волк», преследующий Геккерена, — «черный». Ср. язвительный вопрос Николая I к Жуковскому: «Василий Андреевич, скажи, я плохо вижу отсюда, кто этот черный, стоит у колонны?» (3, с. 480). В том, что две фабульных линии имеют точки соприкосновения, убеждает, во-первых, активное использование в обоих произведениях темы бурана в ее пушкинской «оркестровке», а во-вторых, явная связь образа агрессивного волка с сексуальной «маргинальностью» персонажей, подвергающихся его атакам. О «гермафродитизме» Василисы речь уже шла; что же касается пьесы «Александр Пушкин», то здесь автор не просто подчеркивает «женственность» Геккерена, отцовское отношение которого к приемному сыну более походит на «материнское», но и прямо намекает на гомосексуальные отношения между ними²⁴. Ср. реплику Геккерена «Я люблю вещи, как женщина — тряпки», — и его горестный монолог: «Зачем ты это сделал, Жорж? Как хорошо, как тихо мы жили вдвоем. <...> Зачем ты разрушил наш очаг? Лишь только в доме завелась женщина, я стал беспокоен, у меня такое чувство, как будто меня выгнали из моего угла. Я потерял тебя <...>. Я ненавижу женщин». Причем весьма многозначительно звучит и ответная реплика Дантеса на последнюю фразу: «Ради бога, не думайте, что я об этом забыл²⁵. Я это знаю очень хорошо» (3, с. 493).

Характерно, что в сцене чтения Геккереном Строганову оскорбительного пушкинского письма автор «заставляет» барона из довольно большого текста (см.: Пушкин 1974—1976, т. 10, с. 315—317) процитировать лишь те строки, которые должны унизить мужское достоинство Геккерена: «...Вы отечески сводничали вашему сыну... подобно старой развратнице, вы подстерегали мою жену в углах, чтобы говорить ей о любви вашего незаконнорожденного сына...» (3, с. 495).

Естественно, вместо Геккерена на бой с «ядовитым зверем» (3, с. 496) — здесь Пушкину на мгновение придается и образ змея — выходит «богатырь» Дантес. Что касается барона, то в эпизоде дуэли он, обращаясь к раненому Дантесу, «тихо» спрашивает: «А тот?» (3, с. 497), — как бы эвфемистически заменяя этим словом «табуированное» для него имя²⁶. Дантес отвечает: «Он больше ничего не напишет», — однако, как выясняется, это еще не означает, что «волк» мертв. В финале «волчья» тема в сочетании с мотивом демонической бури получает уже открытое разрешение:

«Смотрительша. Да ведь теперь-то он помер, теперь-то вы чего же за ним?

Битков. Во избежание! Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?..

Смотрительша. А может, он оборотень?

Битков. Может, и оборотень» (3, с. 510).

Этот диалог пародийно сопоставлен со словами Гончаровой и Жуковского о толпе почитателей Пушкина, стоящей под окнами его квартиры:

«Гончарова. А он этого не видит.

Жуковский. Нет, он видит, Александра Николаевна» (3, с. 504).

Идея бессмертия души поэта, которая «в заветной лире прах переживет и тленья убежит», получает, таким образом, амбивалентное воплощение. Не появившийся в течение пьесы «на глазах» читателя/зрителя, главный герой и при жизни был, так сказать, существом нематериальным. После гибельной дуэли его «онтологический статус», в сущности, не изменился — и не мог измениться, поскольку обыкновенному, земному человеку, каковым является Дантес, не под силу справиться с гениальным «оборотнем».

Финал пьесы «Александр Пушкин» звучит в духе финала гоголевской «Шинели»: герой из потустороннего мира беспокоит тех, кто так или иначе повинен в его бедах на этом свете. Заметим, что гоголевская тема «мундира» получает в булгаковской пьесе «негативное» воплощение: Пушкин, вопреки порядку, появляется на балу «в канальском фрачишке», за что Жуковский получает нагоняй от императора (3, с. 480).

Следует подчеркнуть, что образ Пушкина-человека, выстроенный в пьесе, формирует мнение о нем как о существе достаточно агрессивном, что резко контрастирует с медитативно-умиротворенными стихами, звучащими в тексте, — «Зимний вечер» и «Пора, мой друг, пора!». Поэтому «волчий» мотив не только добавляет новые штрихи к портрету затравленного гения-одиночки, но и создает представление о нем как о мистическом существе, способном отомстить обидчикам «по делом их».

Существенную роль играет мотив «волка-оборотня» и в другой пьесе Булгакова — «Батум», где главный герой сочетает черты Христа и Антихриста (Гаспаров 1994, с. 117; Нинов 1994, с. 652; Смелянский 1994, с. 21—22). В какой степени осознанными самим автором могли быть «диссидентские» элементы в юбилейной пьесе, — вопрос особый²⁷. Однако в том, что по крайней мере элементы оценочной двойственности в булгаковском образе Сталина присутствуют, сомневаться не приходится. Видимо, амбивалентность вытекала из общей философско-этической концепции Булгакова, и фигура подобного масштаба (пусть потенциально) не могла получиться иной — тем более при параллельной работе над «Мастером и Маргаритой», где практически все персонажи неоднозначны.

Точно так же, как в пьесе «Александр Пушкин», главный герой «Батума» недвусмысленно аттестован «врагами» как «демонический зверь». Собственно, с провозглашения Сталина «волком» пьеса и начинается:

«Инспектор. Получите билет и распишитесь.

Сталин. Он называется волчий, если я не ошибаюсь?» (3, с. 514). Далее звучит тост, произносимый Сталиным, о черном драконе — похитителе солнца (3, с. 526): здесь «змеиная» тема представлена в ее непосредственно «архетипическом» варианте (ср. также фольклорный мотив борьбы царя-Солнца «с нечистою силою (= Зимою), которая нападает на него в виде волка» [Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 744]). Ясно, что на внешнем фабульном уровне сам «Пастырь» должен ассоциироваться с драконоборцем, однако уже связавшийся с Сосо «волчий» мотив подчеркивает и его сходство с драконом. Еще раз звучат мифологические ассоциации, когда начальник тюрьмы называет Сталина «демоном проклятым» (3, с. 561), — между прочим, в повести «Собачье сердце», и Зина после «потопа», устроенного Шариковым, называет того «проклятым чертом» (2, с. 175). По оценке А. Смелянского, «сцена и весь акт завершены беспрецедентным в сталинской театрализованной агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью» (Смелянский 1994, с. 22). Кстати сказать, демонизм Сталина как «проповедника/искусителя» подчеркнут уже в первой картине, где герой «вводит в соблазн» Одноклассника, уговаривая его передать некоему Арчилу прокламации. В начале сцены кажется, что эта просьба — «экспромт» Сталина, однако в конце концов выясняется, что он давно наметил Одноклассника на эту роль (3, с. 517), а «экспромт» оказывается сыгранным и подозрительно похожим на провокацию. «Чары» героя проявляются и при его встрече с Порфирием, причем характерно, что первая реплика Сталина — «А зачем?» — произносится им «из темной комнаты» (3, с. 521): он как бы возникает с этими словами перед Порфирием «из тьмы».

Наконец, мотив «оборотничества» явно звучит и в финальной сцене «Батума». «Хотел Булгаков того или нет, но в фокусе его пьесы оказалась одна из самых загадочных и непроясненных страниц биографии молодого Сталина. Из кутаисской тюрьмы в ссылку уходит в последнем действии один человек, а в эпилоге появляется уже другой, и никто не может точно сказать, какой моральной ценой оплачено его возвращение» (Нинов 1994, с. 665)²⁸. В начале десятой картины звучит реплика Порфирия о Сталине: «Он погиб» (3, с. 566), — а завершается картина (как и пьеса в целом) его же репликой: «Вернулся!» (3, с. 570). По мнению Б. Гаспарова, в том, сколь напряженно вглядываются здесь персонажи в Сталина, не сразу узнавая его, «проступают ассоциации не только со сценой явления воскресшего Христа в Эммаус, но и со Вторым пришествием. Одновременно, однако, вся линия инфернальных аллюзий придает этой сцене ассоциативную связь с возвращением в мир Антихриста, развязанного от тысячелетних уз» (Гаспаров 1994, с. 119). «Воскрешение», да еще с полным излечением от туберкулеза (явный намек на «перерождение» — «перемену тела»), приносит Сталину тот ледяной «Тартар», который традиционно отождествляется с адом²⁹:

«Сталин. У меня совершенно здоровая грудь и кашель прекратился... <...> Я, понимаете, провалился в прорубь... там... но подтянулся и вылез... а там очень холодно, очень холодно... И я сейчас же обледенел... Там все далеко так, ну, а тут повезло: прошел всего пять верст и увидел огонек... вошел и прямо лег на пол... а они сняли с меня все и тулупом покрыли...

И когда я, значит, провалился... там... то подумал: вот я сейчас буду умирать. Конечно, думаю, обидно... в сравнительно молодом возрасте... и заснул, проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу — ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай...» (3, с. 569). Символизм «второго рождения» актуализирован здесь такой деталью, как покрывающий героя тулуп: ритуальное надевание шкуры животного (Элиаде 1994, с. 119); в то же время это напоминает «реализованную» метафору «волк в овечьей шкуре»³⁰.

«Волчьи» мотивы в произведениях Булгакова связаны преимущественно с зимними пейзажами, с образом снежной стихии. Как и в повести «Роковые яйца», «русский бог» в пьесе «Батум» оказывается спасителем земли русской: он не только сохраняет жизнь будущему «отцу народов», но и укрепляет его здоровье. Характерно, что среди многочисленных вариантов названия пьесы встречается и такой: «Вставший из снега» (Нинов 1994, с. 645). Здесь уместно вспомнить о фольклорном образе Св. Николая — «Деда Мороза» — как покровителя волков (Чубинский, т. 1, с. 167): «оборотень» возвращается из царства Зимы полный сил. Неслучайным выглядит в заключительном эпизоде и костюм Сталина: он «в солдатской шинели и фуражке» (3, с. 568). С одной стороны, эта деталь закрепляет факт появления Сталина «образца 30-х годов»: герой в финале выходит из фабульного времени в будущее. С другой стороны, актуализируется и образ «серого», прошедший через все булгаковское творчество.

Как известно, адресуясь к реальному Сталину, Булгаков 30 мая 1931 г. сравнил с волком и самого себя, но подчеркнул при этом свою полную неспособность к «оборотничеству» и мимикрии. «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.

Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.

Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие. <...>

Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание» (5, с. 455).

Впрочем, мотив погони, травли, охоты, когда гонимый обращается в «зверя», возникает уже в самом начале булгаковского творчества, задолго до шквала разносной критики. Так, в «Необыкновенных приключениях доктора» видим эпизод, явно содержащий зародыш сцен бегства обоих братьев Турбиных в романе «Белая гвардия». Доктор N, под влиянием инстинкта самосохранения, спасает свою жизнь: «И вдруг вижу — какие-то с красными хвостами на шапках пересекают улицу и кричат:

— Держи его! Держи!

Я оглянулся — кого это?

Оказывается — меня!

Тут только я сообразил, что надо было делать, — просто-напросто бежать домой! И я кинулся бежать. Какое счастье, что догадался юркнуть в переулок. А там сад. Забор. Я на забор.

Те кричат:

— Стой!

Но как я ни неопытен во всех этих войнах, а понял инстинктом, что стоять вовсе не следует. И через забор. Вслед: трах! трах! И вот откуда-то злобный, взъерошенный белый пес ко мне. Ухватился за шинель, рвет вдребезги. Я свесился с забора. Одной рукой держусь, в другой банка с йодом (200 gr.). Великолепный германский йод. Размышлять некогда. Сзади топот. Погубит меня пес. Размахнулся и ударил его банкой по голове. Пес моментально окрасился в рыжий цвет, взвыл и исчез» (5, с. 432—433). Этот «окрашенный» пес в первом булгаковском романе обернется рыжим дворником — демоническим «Нероном», едва не погубившим Николку.

Мотив «псовой охоты» актуализирован и в «Дьяволиаде». Ср. название последней главы: «Парфорсное³¹ кино и бездна» (2, с. 38), а также сцену в повести «Роковые яйца», где у Персикова, осаждаемого корреспондентами, «физиономия была как у затравленного волка» (2, с. 66). В начале 30-х годов этот образ, уже с явно автобиографическими аллюзиями, мелькнет в «Жизни господина де Мольера»: «Очевидно, наш герой чувствовал себя как одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке» (4, с. 339). Ср. в первой редакции «Кабалы святош» реплику Мольера: «Спустили на меня, мой сын, одноглазую собаку мушкетера» (Булгаков 1993, с. 320). Конечно, отсюда — прямой путь к образу «волка» Пушкина.

Эпизоды, в которых «волк» у Булгакова выступает не в агрессивно-активной, а в страдательно-пассивной роли (ср. две «ипостаси» братьев Кальсонеров в «Дьяволиаде»), заставляют вспомнить о том, что и в древних мифах и соответствующих обрядах сюжет превращения человека в волка предполагал представление о нем не только как о хищнике-убийце, преследователе, но и как о жертве-изгое, преследуемом (МНМ, т. 1, с. 242). Поэтому интересно, например, что этапы «псевдоочеловечивания» Шарика (Гудкова 1989, с. 692), или «воскрешения» Клима Чугункина в повести «Собачье сердце» хронологически тождественны истории «воскрешения» Алексея Турбина в романе «Белая гвардия». Действие повести завязывается 15 декабря — за неделю до того, как Борменталь начинает вести дневник (2, с. 159): эта дата почти совпадает с днем взятия Города петлюровцами (14 декабря) в романе. Дневник Борменталя начат 22 декабря; Чугункин, как можно предположить, погибает около пяти часов пополудни 23-го (2, с. 152, 159); «Турбин стал умирать днем двадцать второго декабря» (5, с. 407). Дневник Борменталя заканчивается 17 января констатацией того факта, что «перед нами новый организм, и наблюдать его нужно с начала» (2, с. 166), а в первоначальной редакции «Белой гвардии» Алексей «восставал» после ранения и болезни днем раньше крещенского Сочельника — 17 января по н. ст., причем подчеркивалось, что «рана его заживает чудесно. Сверхъестественно» (5, с. 525). В бреду Турбин бормочет: «След оставишь... волки...» (5, с. 344), — имея в виду, конечно, гнавшихся за ним «серых». Однако в сцене погони повествователь недвусмысленно сравнивает с волком и самого героя (тоже, кстати, одетого в шинель): «Достаточно погнать человека под выстрелами, и он превращается в мудрого волка; на смену очень слабому и в действительно трудных случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт. <...> Уже совершенно по-волчьи косил на бегу Турбин глазами» (5, с. 347). В ранней редакции романа есть еще более выразительный момент — сон Алексея Турбина, когда «волки» приходят арестовывать «волка» же: «Озирается Турбин, как волк, — что же он делать-то будет, если браунинг не стреляет? Голоса смутные в передней — идут. Идут! Чекисты идут! <...> И ужаснее всего то, что среди чекистов один в сером, в папахе. И это тот самый, которого Турбин ранил в декабре на Мало-Провальной улице. Турбин в диком ужасе. Турбин ничего не понимает. Да ведь тот был петлюровец, а эти чекисты — большевики?! Ведь они же враги? Враги, черт их возьми! Неужели же теперь они соединились? О, если так, Турбин пропал!

— Берите его, товарищи! — рычит кто-то. Бросаются на Турбина. — Хватай его! Хватай! — орет недостреленный окровавленный оборотень. — Тримай його! Тримай!» (Булгаков 1992б, с. 68). Однако и в окончательной редакции романа сохранилась деталь, подчеркивающая известную родственность двух, казалось бы, антагонистических образов «волка». Браунинг Алексея Турбина (украденный бандитами вместе с кольтом Най-Турса) при ограблении Василисы оказывается в руке предводителя-«волка» (5, с. 369). Выступая в роли «мстителя» мещанину-приспособленцу, бандит парадоксально выступает «двойником» доктора: «волчье» начало в них обоих противостоит «лисьему»³².

По отношению к Василисе «демоническое» начало мироздания выступает не только в волчьем облике, но и в образе свиньи: сближение не слишком странное, если учесть, что в традиционных представлениях волк и свинья символизируют одни и те же мифические силы (см.: Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 720—796). Имеется в виду прежде всего «вещий» сон Василисы в финале романа — сцена явно в духе чеховского рассказа «Крыжовник»: «Сомнительное, зыбкое счастье наплывало на Василису. Будто бы лето и вот Василиса купил огород. Моментально выросли на нем овощи. Грядки покрылись веселыми завитками, и зелеными шишами выглядывали огурцы. Василиса в парусиновых брюках стоял и глядел на милое заходящее солнышко, почесывая живот, и бормотал:

— Так-то оно лучше... А то революция. Нет, знаете ли, с такими свиньями никаких революций производить нельзя...» (5, с. 423). Именно в контексте воспоминаний инженера о пережитом ограблении появляются в его идиллии демонически «волкоподобные» (да еще, по-видимому, «механизированные») поросята: «И вот в этот хороший миг какие-то розовые, круглые поросята влетели в огород и тотчас пятачковыми своими мордами взрыли грядки. Фонтанами полетела земля. Василиса подхватил с земли палку и собирался гнать поросят, но тут же выяснилось, что поросята страшные — у них острые клыки. Они стали наскакивать на Василису, причем подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри у них были пружины. Василиса взвыл во сне» (5, с. 423). Видимо, это намек на грядущие беды инженера.

Естественно, здесь вспоминаются евангельский сюжет о двух бесноватых, исцеленных Иисусом, который вселил изгнанных из людей бесов в стадо свиней (Мф. VIII, 28—32), а также различные литературные «обработки» данного сюжета: например, «Бесы» Достоевского или повести Гоголя «Сорочинская ярмарка» и особенно «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», где «бурая свинья» выступает как одно из главных действующих лиц (Гоголь 1976—1978, т. 2, с. 191, 208).

Имя инженера из романа «Белая гвардия» — Василий Иванович — в «перевернутом» виде станет заголовком булгаковской пьесы, написанной в середине 30-х годов. Интересно, что в одном из вариантов «Ивана Васильевича» Тимофеев в финале, обращаясь к милиционерам, практически дословно повторял фразу Василисы: «Да, я сделал опыт. Но разве можно с такими свиньями, чтобы вышло что-нибудь путное?» (Булгаков 1994, с. 403). В окончательной же редакции «свинская» тема выступает лейтмотивом всего первого акта: «радостный голос» в радиорупоре читает здесь «утреннюю лекцию свиновода» (3, с. 424): «Плодовитостью, дорогие товарищи, свинья уступает только кролику, да и то с трудом. На десятом году две свиньи могут дать один миллион свиней!.. <...> Древние римляне за плодовитость обожали свиней... <...> Многие считают свинью грубой, глупой и неопрятной. Ах, как это несправедливо, товарищи! Не следует ли отрицательные свиные стороны отнести за счет обхождения с этим зверем? Относитесь к свинье хорошо, и вы получите возможность ее дрессировать...» (3, с. 435). Эти сентенции явно напоминают монолог Преображенского о том, что человека можно изменить лишь лаской, а отнюдь не террором (2, с. 129); правда, после общения с Шариковым профессор меняет точку зрения.

Мир людей и мир свиней «взаимопроникают» — так в фонвизинском духе реализуется эффект «оборотничества»³³. Тема «оборотня», «перевертыша» вообще оказывается в пьесе «Иван Васильевич» главной: интригой здесь движет перепутывание управдома Бунши с царем Иваном Грозным. Позиция автора — не просто юмористический демократизм в стиле Марка Твена («Принц и нищий»): в булгаковской комедии пародийно реализуется идея диалектического единства трусливого обывателя и диктатора³⁴. Кстати, в «Белой гвардии» мирный, казалось бы, «интеллигент» Василиса с радостью приникает к идее диктатуры, а его зубы «скалятся по-волчьи» (5, с. 224).

В последнем булгаковском романе очевидным «продолжением» образа Василисы — домохозяина, живущего в нижнем этаже «двухэтажного дома № 13, постройки изумительной» (5, с. 182), будет образ «нижнего жильца» в двухэтажном особняке Маргариты — Николая Ивановича, который, как диктует Гелле Бегемот, «провел <...> ночь на балу у сатаны, будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства... поставь, Гелла, скобку! В скобке пиши — «боров»» (5, с. 283). Имя, данное автором персонажу, во-первых, мотивировано содержавшимися уже в «Белой гвардии» реминисценциями из рассказа Чехова «Крыжовник», героя которого зовут Николаем Ивановичем³⁵. Кроме того, как замечает Б. Гаспаров, «само имя «Николай Иванович» вызывает <...> ассоциацию с Н.И. Бухариным, одним из «героев» процесса 1938 года» (Гаспаров 1978, с. 227). Тем более что в качестве прототипов двух гостей на балу у Воланда фигурируют «подельники» Бухарина по процессу «правотроцкистского блока» (Соколов 1991, с. 128—129). Исследователи реконструируют возможные причины того, что Булгаков придал своему персонажу сходство с Бухариным. Видимо, не слишком изысканная метафора из раннего горьковского рассказа, процитированная главным обвинителем А. Вышинским (в обвинительном заключении он назвал Бухарина «помесью лисицы и свиньи»³⁶), могла явиться здесь стимулом. Между прочим, в дни процесса (начало марта 1938 г.) эта метафора получила зримое воплощение в газетных карикатурах на Бухарина (Соколов 1991, с. 131). Актуализировавшееся в неожиданно новом контексте сочетание «лисьего» и «свинского» мотивов вполне могло оживить в подсознании писателя, работавшего над «Мастером и Маргаритой», образ героя его первого романа³⁷ и привести к тому, что в новом романе персонаж «Василисиного» типа обрел черты «любимца партии» (которого, правда, к тому времени партия уже «разлюбила»).

Довольно сложный, неоднозначный образ «волка» (также с явными автобиографическими аллюзиями) создан Булгаковым в неоконченных «Записках покойника». Этот вопрос стал предметом исследования в содержательной статье А. Арьева (Арьев 1988), касавшейся личных и творческих взаимоотношений между Булгаковым и Ю. Слезкиным, одним из прототипов булгаковского Ликоспастова. Главный герой неоднократно сравнивается в романе с волком. Так, «пожилой литератор» во время обсуждения максудовского романа говорит о самом Максудове: «Смотрит на меня волчьими глазами» (4, с. 409). Читая рассказ Ликоспастова «Жилец по ордеру», Максудов вдруг узнает в его герое себя: «Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза... Ну, я, одним словом!» (4, с. 433). Об этом рассказе герой вспомнит еще раз в разговоре с Бомбардовым: «А вы, — тонко улыбнувшись, шепнул Бомбардов, — злой человек! <...> Слова его кольнули меня. Я считал, что я совсем не злой человек, но тут же вспомнились слова Ликоспастова о волчьей улыбке...» (4, с. 516).

Как известно, в романе «Столовая гора» («Девушка с гор») Слезкин подчеркивал скрытность, неоткровенность Алексея Васильевича — Булгакова, его внутреннее одиночество. Булгаков, в своем стиле, соотносит подобный склад характера с образом «волка». Соответственно, и фамилия «Ликоспастов» сконструирована им с расчетом на двойную этимологизацию: во-первых, она раскладывается на «Лик Спаса»³⁸, и в этом отношении напоминает другие булгаковские антропонимы, созданные на основе церковной фразеологии (Алилуя в «Зойкиной квартире», Ликуй Исаич в «Багровом острове»); во-вторых, как отмечает А. Арьев, фамилия может быть понята как «греческая» и имеет значение «Волкопасов»³⁹ или «Волкорванов», «рваный волком» (Арьев 1988, с. 443). Нетрудно заметить, что эти варианты фиксируют различные аспекты отношений Ликоспастова к «волку» Максудову: он наставник, «пастырь» героя, но он же и первая жертва его необузданной агрессивности (ситуация, напоминающая линию Преображенский-Шариков в «Собачьем сердце»). Поэтому фамилия не воспринимается как однозначно негативная характеристика ее обладателя, а фиксирует «скользящий смысл» (Там же, с. 444).

Неслучайно в «Записках покойника» и то обстоятельство, что автор издевательского фельетона о Максудове, толстяк по фамилии Крупп (4, с. 453), подписывается псевдонимом «Волкодав»⁴⁰, — тем самым как бы акцентируется «волчье» начало в Максудове. При их знакомстве герой замечает, что Крупп, неотрывно глядя на него, внимательнее всего изучает волосы и нос. Вспомнит об этом Максудов и прочитав фельетон, в котором он изображен как «черноволосый молодой человек с толстейшей драмой под мышкой» (4, с. 492): «Тут я вспомнил задумчивого толстяка, глядевшего на мои волосы... «Черные волосы!»» (4, с. 493). Кроме того, Ликоспастов передает ему впечатление третьего лица, опять-таки обратившего внимание именно на «масть» Максудова: «черный такой, как жук (я сразу догадался, что это ты)» (4, с. 493).

Эта портретная деталь абсолютно не соответствует «автобиографическому» началу романа, зато заставляет вспомнить о драме «Александр Пушкин». Думается, дело здесь не только в том, что в обоих произведениях речь идет о судьбе художников слова, которые, кстати, оба выступают как этнические «маргиналы»: «арап» — «араб» (М. Чудакова отмечает нарочито нерусскую, арабскую по происхождению фамилию героя «Записок покойника»). Аналогии с Пушкиным мотивированы и по линии отношений прототипов — Булгакова и Слезкина. Одной из ключевых сцен «Столовой горы» является сцена диспута о Пушкине, в которой участвует Алексей Васильевич⁴¹. В первоначальной редакции роман начинался прямо с нее (Арьев 1988, с. 437). Так что в плане автобиографических аллюзий «волк» Максудов связан с «волком» Пушкиным, так сказать, генетически. Кстати, и максудовский вариант «побега» сходен с тем, который выпадает на долю Пушкина. В каком-то смысле сходны и посмертные судьбы: Пушкин вообще бессмертен («оборотень»), голос же Максудова продолжает (собственно, только начинает) звучать после его гибели (ср. название «Записки покойника»). Роман не окончен, но можно предположить, что герой, по-видимому, не вынесет бешеного темпа травящей стаи «волкодавов». Не случайно его конец напоминает и смерть героя «Дьяволиады»: Коротков бросается с крыши одиннадцатиэтажного здания, а Максудов «кинулся с Цепного моста вниз головой» (4, с. 402).

Там, где «волчьи» мотивы переплетаются с автобиографическим началом, герою-«волку» у Булгакова уготована всегда одна и та же судьба: блаженство «слияния» с космосом, нирвана сна/смерти. Так, финал романа «Мастер и Маргарита» явно предвосхищен уже в пьесе «Адам и Ева», в которой Адам Красовский («первый» Адам) говорит о Еве и Ефросимове («втором» Адаме): «Они на волчьей тропе» (3, с. 367, 378). Поскольку действие происходит в лесу (герои намерены уйти из лесного «рая» в грешный мир погибшей цивилизации), словосочетание «волчья тропа» имеет, видимо, и буквальный смысл. Но для Адама путь Евы и Ефросимова — это превращение их в изгоев, отщепенцев; причем они тоже мотивируют свой уход стремлением к окончательной «самоизоляции». Ева восклицает: «Я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека. А затем домик в Швейцарии, — и будь прокляты идеи, война, классы, стачки» (3, с. 375). Ефросимов вторит ей: «Мне надо одно — чтобы перестали бросать бомбы, — и я уеду в Швейцарию» (3, с. 380). Ясно, что это такая же мечта, как и «очаг покоя» (5, с. 340) для героя «Белой гвардии», как «обитель дальняя трудов и чистых нег» (3, с. 497), манящая героя пьесы «Александр Пушкин». И, конечно, «домик в Швейцарии» даже внешне напоминает «вечный приют», обретаемый Мастером и Маргаритой. Заметим, кстати, что образ «приюта» возникает как бы на фоне горного ландшафта (5, с. 370—372)⁴².

Образ одинокого, затравленного героя-«волка» в булгаковских произведениях непосредственно связан с психологическим состоянием автора. Еще в дневниковых записях первой половины 20-х годов Булгаков, вспоминая о контузии, перенесенной им в ноябре 1919 г., считает ее последствием тяжелое нервное заболевание (Булгаков 1990б, с. 33). К концу 20-х годов, когда атмосфера вокруг писателя становится крайне неблагоприятной, данный мотив в его творчестве усиливается. В письме Сталину от июля 1929 г. он называет себя «затравленным», «доведенным до нервного расстройства» (5, с. 432). 30 мая 1931 г., сообщая тому же адресату, что «хворает тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски» (5, с. 455), развертывает собственное «жизнеописание» в перспективе «реализованной» метафоры «волка» (этот фрагмент уже цитировался выше). «Страх смерти, одиночества, пространства» (Булгакова 1990, с. 61), знакомый самому писателю, явно отразился в психологии тех персонажей его последнего романа, в ком «волчье» начало сказалось наиболее явственно. Безотчетный страх, ставший недугом Мастера, и болезненное одиночество Пилата лишний раз подчеркивают, что «ликантропия» сопряжена с невротической неуверенностью в себе, «нецельностью» личности, боязнью контактов с окружающим миром⁴³. Чувствуя, сколь грозно доминирует иррациональное начало не только в окружающей действительности, но и в его собственной личности, Мастер может лишь констатировать ситуацию, признав себя сумасшедшим. В сущности, стремление автобиографических героев Булгакова к покою — это оборотная сторона «волчьего» мироощущения, ибо это не изживание одиночества, а попытка «идеализировать» его, придать собственной отверженности «бесконфликтный» характер.

Что касается Пилата, то для более глубокого понимания этого персонажа целесообразно обратиться к герою, представляющему собой более раннее воплощение того же типа (Химич 1995, с. 155—156), — Хлудову из пьесы «Бег». Явное «волчье» начало в нем, может быть, наиболее отчетливо в булгаковском творчестве совмещено с мотивом духовной и душевной болезни. Уже в первой ремарке, где говорится о Хлудове, появляются знакомые нам детали: «волосы у него черные»; «На нем солдатская шинель»; «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы.⁴⁴ <...> Когда хочет изобразить улыбку, скалится» (3, с. 227). «Звериное» начало в Хлудове эффектно проявлено через крайне болезненную реакцию на «пушной товар» Корзухина: сначала паясничая и изображая смертельную скуку, Хлудов внезапно «выходит из роли» и демонически, по-змеиному «шипит»: «Заграничным шлюхам собольих манжет не видать!» (3, с. 231).

Характерно, что Св. Георгий, против которого «бунтует» генерал, согласно мифопоэтическим представлениям, является повелителем волков, волчьим пастырем (СМ, с. 131). Если в повести «Роковые яйца» против «гадов» выступает в конце концов «морозный бог» — Никола, то «зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз», который «сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию» и от которого «окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огневые отблески от проходящих поездов» (3, с. 227), Хлудов понимает как насмешку, «предательство» небес: «Пастырь небесный» предал точно так же, как и «земной» Главнокомандующий.

Стремясь больнее уязвить Хлудова, Серафима называет его «зверюгой», но при этом как бы «разжалует», переводя «волчье» начало в уничижительный план, и именует генерала «шакалом» (3, с. 235). К ней присоединяется и Крапилин: «Точно так. Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? <...> Стервятиной питаешься? <...> пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве!» (3, с. 236). Здесь обращает на себя внимание контраст образов-понятий «мировой зверь» и «шакал»: «высоко»-демоническое начало противостоит пошло-приземленному. Используя лексику самой пьесы, можно сказать, что трагедия Хлудова не только и не столько в том, что он «зверь», а в том — какой именно «зверь». В сущности, в «Беге» мы находим нечто подобное ситуации в «Собачьем сердце», где герой пребывал «между собакой и волком» (в пьесе «волк» в силу обстоятельств вынужден играть роль «шакала»). Именно это ставит Хлудова на грань безумия (и он едва ли не переступает эту грань)⁴⁵. Страстный вопрос: «Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше превосходительство?» (3, с. 233) — оборачивается нескончаемыми посмертными визитами Крапилина, и Хлудов, еще при жизни перешагнувший рубеж небытия, может спастись от этих визитов лишь одним способом — присоединившись к «визитеру», избавившись от своей «материальной оболочки».

В сходной коллизии принимает участие и герой романа «Мастер и Маргарита», представленный явным «волком». Характерна, например, фраза: «Афранию показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи» (5, с. 311), — последние принадлежат Пилату⁴⁶. И, подобно судьбе Хлудова, судьба прокуратора неразрывно сплетена с судьбой другого человека — жертвы. Обратим внимание, что хотя Иешуа в романе выступает безродным бродягой и изгоем, в нем, однако, нет ничего «волчьего», отсутствуют замкнутость и стремление к самоизоляции. Иешуа излечивает Пилата не только от гемикрании, но и от ликантропии.

Образу волка в булгаковских произведениях, естественно, сопутствует образ собаки, который в связи с мотивом «травли», на первый взгляд, предстает как антагонистический — несущий противоположную авторскую оценку. Однако в целом «собачьи» мотивы здесь столь же неоднозначны, как и «волчьи». В традиционных представлениях «образ собаки амбивалентен, он ассоциируется как с собачьей преданностью, так и с собачьей враждой, злобой» (Успенский 1994, с. 120). Поэтому, наряду с образом собаки-преследователя (чаще в этих случаях возникает представление о собачьей стае), мы видим «собаку» и «волка» в неантагонистических отношениях, выступающих в виде некоего парного образа. (Это, разумеется, не относится к герою «Собачьего сердца», в котором, как уже говорилось, «положительно-собачьего» становится все меньше и меньше — оно вытесняется «волчьим».)

В соответствии с традиционными представлениями, Булгаков неоднократно использует мотив «духовидства» собак, которые, будучи связаны с царством мертвых, своим воем предвещают несчастья и болезни (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 732—734). Так, в «Роковых яйцах» вой собак заглушает демоническую флейту Рокка; в ранней редакции романа «Мастер и Маргарита» пес Бимка явно пытается помешать Берлиозу двигаться навстречу гибели: «Бимка неожиданно обогнал Берлиоза, заскочил впереди него и, отступая задом, пролаял несколько раз. Видно было, как Владимир Миронович [т. е. Берлиоз — Е.Я.] замахнулся на него угрожающе, как Бимка брызнул в сторону, хвост зажал между ногами и провыл скорбно» (Булгаков 1992а, с. 241). В рассказе «Ханский огонь» вой пса Цезаря (2, с. 383, 385, 397), как выясняется в финале, предвещал вовсе не смерть экскурсовода Татьяны Михайловны от зубной боли, а огненную гибель самого дворца-музея. Обратим внимание и на то, что повесть «Собачье сердце» открывается нечленораздельной «фразой» героя: «У-у-у-у-у-у-гу-гу-гу-гу-уу!» (2, с. 119), выступающей в качестве своеобразного «камертона» дальнейших событий. С одной стороны, вой мотивирован здесь физическими страданиями пса: «О, гляньте на меня, я погибаю! <...> Я теперь вою, вою, да разве воем поможешь?» (2, с. 119). Однако звучащий непосредственно после подзаголовка «Чудовищная история» вой этот приобретает и «расширительный» смысл, осознается как предсказание грядущего «светопреставления». Возможно, что мотив «духовидства» собаки, ее мистической связи с «иным» миром проявился в том, насколько информированным оказывается в начале повести пес-«рассказчик» в людских делах, до какой степени разумно и безошибочно судит о ситуации в целом и о каждом из персонажей в отдельности, используя многочисленные подробности, вплоть до личных имен, деталей биографии и т. п.

Прямо в апокалиптическом духе трактуется вой собак в пьесе «Адам и Ева»: «Послышался дальний тоскливый вой собаки.

Ефросимов (тревожно). Чего это собака воет? <...> Постойте, постойте! Слышите, опять...

Адам (тревожно). Что? Ну, собака завыла. Ее дразнит гармоника...

Ефросимов. Ах, нет, нет. Они целый день воют сегодня. И если б вы знали, как это меня тревожит! <...> Ах, я ни за что не женюсь, пока не узнаю, почему развылись собаки!» (3, с. 332, 339—340).

Для нелюдимого, издерганного Ефросимова пес (как Панкрат для Персикова⁴⁷) является единственным близким существом: «Ах, если бы не Жак, я был бы совершенно одинок на этом свете <...> я никогда не расстаюсь с ним» (3, с. 340). Мотив этот будет продолжен в романе «Мастер и Маргарита», где страдающий от боли Пилат мечтает «повалиться на ложе, потребовать холодной воды, жалобным голосом позвать собаку Банга, пожаловаться ей на гемикранию» (5, с. 25). Это желание угадывает Иешуа, а вместе с тем догадывается и о «волчьем» одиночестве прокуратора: «Ты <...> мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. <...> Беда в том, <...> что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон» (5, с. 26—27).

По существу, те же слова, только в ином контексте, звучали в пьесе «Адам и Ева» как перефразированный афоризм из «Роковых яиц» о том, что «лягушка жены не заменит»: «Возможно ли это, естественно ли — так привязаться к собаке? Ведь это же обидно! <...> Ну, издохла собака, ну что ж поделаешь! А тут в сумрачном лесу женщина, и какая женщина, — возможно, что и единственная-то во всем мире, — вместо того, чтобы спать, приходит к его окну и смотрит в глаза, а он не находит ничего лучше, как вспомнить дохлого пса! <...> Разве я хуже Жака? <...> О нет, это величайшая несправедливость — предпочесть мне бессловесного Жака!» (3, с. 374).

Нота соперничества, явно звучащая в монологе Евы, по существу, уравнивает женщину и собаку в их любви и преданности одинокому герою-«волку». Ср. сцену в рассказе «Морфий», где наркоман доктор Поляков требует у Анны, «тайной жены» (5, с. 159), ключи от аптеки после того, как она отказывается сама приготовить для него раствор морфия:

«Я (грубо):

— Дайте ключи!

И вырвал ключи из ее рук.

И пошел к белеющему корпусу больницы по гнилым, прыгающим мосткам.

В душе у меня ярость шипела <...>

Шел и трясся.

И слышу: сзади меня, как верная собака, пошла она. И нежность взмыла во мне, но я задушил ее. Повернулся и, оскалившись, говорю:

— Сделаете или нет?» (5, с. 162) «Оскал» — весьма характерная гримаса булгаковских героев этого типа.

Обратим внимание и на рассказ «Псалом», где в качестве «музыкального» лейтмотива звучат строки романса А. Вертинского «Это все, что от Вас осталось» (2, с. 725). В финале рассказа, как следствие изменений в личной жизни героя, в его монологе «отрицаются» две из трех несбыточных целей, обозначенных словами романса: «Не куплю себе туфли к фраку, не буду петь по ночам псалом. Ничего, как-нибудь проживем» (2, с. 339). Характерно, что герой пропускает одну строку — «И заведу себе собаку»: либо эта «цель» представляется по-прежнему актуальной, либо (что более вероятно) она уже фактически достигнута; герой обретает семью и, видимо, истинно любящую его преданную женщину (кстати, имя героини рассказа — Вера).

Не только любящие женщины по-собачьи сопутствуют «волкам» в булгаковских произведениях: такую же верность хранят и преданные слуги. В рассказе «Ханский огонь» это Иона — «верный слуга» (2, с. 395) Тугай-Бега, противостоящий «голому». «Оборотень», принявший облик иностранца, оказывается для Ионы «своим» — однако предает любящего его старика и собственными руками сеет дьявольское пламя, уничтожая все самое родное для них обоих, а затем «тенью выныривает из освещенной луной двери» и «тайными тропами ныряет во тьму» (2, с. 399). Такой же по-собачьи преданный «волку» слуга — камердинер Никита в пьесе «Александр Пушкин», связанный с главным героем всю жизнь: «Как не надоесть за тридцать лет!» (3, с. 467). Верный до конца, Никита, как уже отмечалось, не покидает и тела хозяина (3, с. 511).

В булгаковском художественном мире сравнение (едва ли не отождествление) человека с собакой не должно эпатировать. Вспомним, что Иешуа не обиделся на подобное сравнение в устах Левия Матвея: «Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, — тут арестант умехнулся, — я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово...»⁴⁸ (5, с. 25). Кроме того, известно, откуда Булгаков заимствовал имя для собаки прокуратора, — это имя «принадлежало» женщине. Согласно рассказу Л. Белозерской, именно ее Булгаков называл Любангой или, сокращенно, Бангой: «имя Банга перешло в роман «Мастер и Маргарита». Так зовут любимую собаку Пилата...» (Белозерская-Булгакова 1989, с. 161⁴⁹).

Упрекая Ефросимова за привязанность к собаке, Ева истинно заменила собой «бессловесного Жака». Однако в системе булгаковских оценок оказывается, что «поместить всю свою привязанность» в женщину также не вполне «человечно». «Волчья тропа» ведет влюбленных «в Швейцарию», в нирвану забвения — сна — смерти. Однако «волк» бессемейный, бездомный, сопровождаемый не женщиной, а лишь собакой, обретает, видимо, более высокое счастье. Он «уходит от вечного покоя» (3, с. 273) ради вечного пути по голубой лунной дороге.

Примечания

1. 5 ноября 1922 г. в «Литературном приложении» к газете «Накануне» напечатан отрывок из романа Ю. Слезкина «Столовая гора» («Девушка с гор») — «Разрешается хождение», где Булгаков был прототипом главного героя — Алексея Васильевича (см.: Чудакова 1988, с. 226). 3 декабря, на следующий день после выхода рецензии Василевского, в «Литературном приложении» появился рассказ А. Грина «Тифозный пунктир», следы знакомства Булгакова с которым присутствуют в финальных фрагментах «Белой гвардии» (Чудакова 1976в, с. 64). Еще через неделю, 10 декабря, в том же «Литературном приложении» вышел текст самого Булгакова — отрывок «В ночь на 3-е число», ранняя редакция финала «Белой гвардии». 21 декабря в «Накануне» опубликованы первые фрагменты очерка «Столица в блокноте», а 31 декабря — рассказ «Чаша жизни».

2. Впрочем, подобное соединение в те годы было характерно не только для естественнонаучных, но и для публицистических сочинений. Ср., например, футурологический пассаж, венчающий первую часть книги Л. Троцкого «Литература и революция», вышедшей в 1923 г.: «Человек примется, наконец, всерьез гармонизировать себя самого. <...> Он захочет овладеть полубессознательными, а затем и бессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением — и, в необходимых пределах, подчинит их контролю разума и воли. <...> Человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку <...> Не для того же род человеческий перестанет ползать на карачках перед богом, царями и капиталом, чтобы покорно склониться перед темными законами наследственности и слепого полового подбора! <...> Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень — создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека» (Троцкий 1991, с. 196—197).

3. М. Чудакова приводит заметку в журнале «Медицинский работник» от 2 ноября 1925 г. под заголовком «Опыт скрещивания антропоидных обезьян с человеком», где речь идет об экспериментах И.И. Иванова (Чудакова 1976б, с. 44).

4. Ср. в пьесе «Зойкина квартира» монолог Обольянинова о курице, которая, по слонам сторожа Зоосада, «таперича пятух»: «Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха» (3, с. 89). В. Гудкова отмечает, что в основе этого эпизода — реальный научный опыт (Гудкова 1990, с. 629).

5. В Словаре Даля «истина» — «все то, что верно, подлинно, точно, справедливо, что есть», а также (устар.) — «наличность, наличные деньги»; «исто, истое» — наличное, капитал (Даль 1981, т. 2, с. 60). Ср. также указание Б. Успенского на обрядовую связь курицы со свадьбой и половым актом, употребление слов «курица» и «петух» со значениями женского и мужского половых органов (Успенский 1982, с. 153).

6. Звучит в повести и мотив «вселенского потопа» (Шаргородский 1991, с. 88; Клейман 1991, с. 226); хотя потоп и не играет такой важной роли, как, например, в «Белой гвардии», но все же в связи с темой «гибели» дома («ковчега») он и в «Собачьем сердце» немаловажен. Характерно, что «потоп» организует не «творец», а «новый Адам», еще не вполне очеловечившийся.

7. См. довольно глубокую, хотя и недоброжелательную рецензию И. Гроссмана-Рощина на повесть «Роковые яйца» (не исключено, что автор имел в виду и «Собачье сердце», не называя запрещенного цензурой произведения): «М. Булгаков как будто говорит: вы разрушили органические скрепы жизни; вы подрываете корни бытия; вы порвали «связь времен». Горделивое вмешательство разума иссушает источник бытия. Мир превращен в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей, и над всем безжалостно и цепко царит великий, но бездушный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент. <...> Жизнь — естественная, здоровая, органичная, из недр природы и инстинктов бьющая, — эта жизнь исправит любую ошибку. Но представьте себе, что стихийная сила живой жизни задушена и заглушена экспериментом гения. О, тогда всякая ошибка ведет к ужасным, воистину роковым последствиям!» (Гроссман-Рощин 1925, с. 128). Кстати, фамилию автора рецензии Булгаков спародировал в пьесе «Адам и Ева», назвав «соперника» Пончика-Непобеды, такого же халтурного литератора, — Марьиным-Рощиным (3, с. 337).

8. «Волками» объявлялись преступники, изгои (Иванов 1977, с. 190); ср. в Словаре Даля: волк — человек угрюмый, нелюдим; волчий билет — полугодовая отсрочка, выдаваемая приговоренным к ссылке преступникам, от которых общество отрекается (Даль 1981, т. 1, с. 233).

9. В пьесе «Белая гвардия» в сцене ограбления Василисы к 1-му Бандиту относится ремарка: «Похож на волка» (Булгаков 1990а, с. 95).

10. Ср. образ «сторожащего волка» в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»: «До трех, припав к подножию серой кариатиды, истомленный волчьей жизнью, бодрствовал шпион» (2, с. 242).

11. См. продолжение частично цитировавшейся дневниковой записи от 23/ 24 декабря 1924, где Булгаков признавался в своей неприязни к И. Василевскому, бывшему мужу Л. Белозерской: «Единственным успокоением является моя прямая. Она всегда — кратчайшее расстояние между двумя точками, и стоит мне вспомнить ее, как я совершенно успокаиваюсь. Дома впал в страшную ярость; т. к. уже две недели тренирую себя, то сейчас же разъяснил ее, как пес сову, и запер на ключ» (Булгаков 1990б, с. 33). Далее Булгаков пишет о собственной попытке благотворно повлиять на Василевского с помощью гипноза, чтобы избавить того от безволия и растерянности: «Мысленно его гипнотизировал, чтобы он делал, но так как я в этом деле дилетант, то за успех не поручусь» (Там же, с. 34).

12. Заметим, что исследователи считают «ониричность» неотъемлемым свойством художественной реальности в булгаковских произведениях (см.: Спендель де Варда 1988, с. 304, 306; Химич 1995, с. 97—121).

13. Пародийный мотив «гермафродитизма» реализован и в других произведениях Булгакова. Ср., например, образ «юноши-женщины» (2, с. 135) в повести «Собачье сердце»: интересно, что именно этот персонаж собственноручно вручает Шарикову документы (2, с. 187), узаконивая его в качестве «человека». В Первом сне пьесы «Бег» генерал Чарнота, дожидающийся Хлудова, вынужден играть роль женщины по фамилии Барабанчикова, да еще беременной. Обратим внимание и на персонажа пьесы «Блаженство» — «князя-кучера» Буншу-Корецкого, который не только в квартире Рейна появляется в дамской шляпе (Булгаков 1994, с. 346), но и улетая из Блаженства, надевает ее (Там же, с. 381). Кстати, вторая часть фамилии управдома воспроизводит название известного Корецкого женского монастыря (Ерыкалова 1995, с. 85).

14. В тексте ошибочно: «до Рождества». Ср. также южнославянское именование Святок «песьей неделей» (т. е. нечистой — аналогично «волчьему сезону»); Васильев день — «праздник пса» (Успенский 1994, с. 96).

15. «Шарик родился на Преображенской заставе, Клим там же умер. Повествование развертывается под знаком преображения, перевоплощения» (Фуссо, 1991, с. 29). Ср. наблюдение Б. Гаспарова: «В повести иронически разыграна сцена Преображения: Шариков предстает перед профессором в безобразной одежде, с пестрым галстуком, и вызывает его возмущение тем, что называет его «папашей». В этих деталях получили негативное воплощение белые одежды, в которых Иисус предстает в сцене Преображения, и раздавшийся с неба голос, назвавший его возлюбленным Сыном (Бургин 1978, с. 502); в отличие от канонической версии, профессор отрекается от своего «отцовства»» (Гаспаров 1994, с. 96).

16. О возможных прототипах булгаковского профессора сказано немало (см., напр.: Белозерская-Булгакова 1989, с. 99—101), но не исключено, что поводом к ономастической игре оказалась аллюзия на И.П. Воскресенского, отчима Булгакова, который был директором и врачом приюта для сирот (см.: Виленский 1991, с. 17—18). Кстати, в связи с последним обстоятельством особое значение приобретают в повести действия Преображенского, приютившего бездомного пса (хотя и в «корыстных» целях), но отказывающегося «взять несколько журналов в пользу детей Германии» (2, с. 139).

17. Обращает на себя внимание появление «есенинского» слова «садануть» в дневниковой записи Булгакова от 28 декабря 1924 г. в связи с повестью «Роковые яйца» (Булгаков 1990б, с. 38).

18. Интересно, что диалектное слово «булгачить», с которым этимологически связана фамилия писателя, одним из значений имеет: «Заниматься промыслом живодеров, кошкодавов, собачников» (Даль 1981, т. 1, с. 140).

19. Булгаков дважды намекает на мистическую связь, существовавшую между персонажами еще в «прошлой» жизни: Шарик провел «самую раннюю юность» на «необъятном дворе у Преображенской заставы» (2, с. 152—153) — и в «пивной у Преображенской заставы» убит Чугункин (2, с. 165). Машинистка Васнецова (на ней намеревается жениться Шариков) — видимо, та самая барышня, которая в начале повести пожалела бездомного пса и чью историю жизни он так хорошо знал (2, с. 120—121). Ср. фразу Васнецовой после объяснений Преображенского: «Неужели в этой самой подворотне?» (2, с. 201).

20. В связи с содержащимися в «Собачьем сердце» реминисценциями из поэмы А. Блока «Двенадцать» (Шаргородский 1991, с. 89) можно отметить, что и у Блока пес, символизирующий старый мир, — существо демоническое, «собака-волк», ср.: «Скалит зубы — волк голодный...» (Блок 1971, т. 3, с. 243). См.: Магомедова 1995, с. 252.

21. М. Золотоносов указывает на возможный источник названия булгаковской повести: 15 декабря 1922 г. в газете «Накануне» была напечатана статья И. Василевского (Не-Буквы) «На пожарище», где речь шла, в частности, о судьбе князя Меншикова, торговавшего пирожками «с луком, перцем и собачьим сердцем». «Выражение «собачье сердце» в этом контексте есть знак превращения в «новую аристократию» человека с низким происхождением» (Золотоносов 1989, с. 175).

22. Ср. народное поверье, что собака некогда была сторожем рая, представление об особом собачьем мире, через который проходит умерший, — «собачьем рае», который находится перед «человеческим» (Успенский 1994, с. 104, 126).

23. Между прочим, одним из источников легенды о докторе Фаусте послужила история Симона мага; возможно также, что эпизод с Гомункулусом был подсказан Гёте традицией, согласно которой Симон маг вместе с Еленой (его любовницей, которую он выдавал за Елену Троянскую) создал человека путем магической трансформации элементов (Жирмунский 1978, с. 262).

24. В своей вышедшей в 1937 г. книге «Спутники Пушкина» В. Вересаев (первоначально — соавтор Булгакова в работе над пьесой «Александр Пушкин») писал о Геккерене: «Он никогда не был женат, не имел в жизни романов с женщинами. Но рассказывали, что он большой приверженец однополой любви, что вокруг него группируются великосветские молодые люди самого наглого разврата <...> Если бы даже целый ряд свидетельств не говорил вполне определенно о противоестественных склонностях Геккерена, то уже одно его отношение к Дантесу должно было бы нас убедить в их существовании. Ни один самый любящий отец не мог бы относиться к родному сыну так, как черствый, эгоистический Геккерен к молодому человеку, случайно подобранному им в захолустном немецком городке. Это была не отцовская любовь. Это была страстная влюбленность стареющего человека, любовь самозабвенная и безоглядная, все готовая отдать за ответную любовь любимого существа. <...> Все для возлюбленного он готов был сделать. И с горечью Геккерен сознавал, что не встречает в Дантесе такого же беззаветного к себе чувства» (Вересаев 1993, т. 2, с. 518—519).

25. В пьесе эта фраза звучит по-французски.

26. Ср. это с античной поговоркой «lupus in fabula», которая выражала «суеверный страх перед волком, доходивший до того, что этого зверя неохотно называли по имени, думая, что это заставит его тотчас же явиться» (Клингер 1911, с. 230). Русский вариант: «Про волка речь, а он навстречь» (СМ, с. 104).

27. Данной проблеме посвящена специальная работа (Муромцев 1995), автор которой полемизирует с А. Ниновым и А. Смелянским.

28. В книге «Батумская демонстрация 1902 года», изданной в 1937 г. под редакцией Л. Берии, Булгаков, в частности, обвел жирно красным и синим карандашом те строки, где говорится о побеге Сталина благодаря якобы сфабрикованному им удостоверению секретного агента (Записки ОР ГБЛ. М., 1990. Вып. 48, с. 269). А. Нинов отмечает, что, изображая чудесное исцеление Сталина, Булгаков использовал версию А. Барбюса из его книги «Сталин», опубликованной в №№ 4, 5 «Роман-газеты» за 1936 г. (Нинов 1994, с. 671).

29. «Славяне <...> соединяли идею ада не только с западом, но и с севером <...>. В древнеславянских переводах и оригинальных произведениях словом тартар обозначается подземная область, никогда не освещаемая и не согреваемая солнцем, место вечного, нестерпимого холода, куда будут посланы души грешников» (Афанасьев 1865—1869, т. 3, с. 28). Ср. эпизод дантовского «Ада» (Песнь 34), где Люцифер изображен вмерзшим в ледяное озеро Коцит.

30. Уже подчеркивалась связь мотива шерсти с мифологическим противником Громовержца. Можно отметить также, что у многих индоевропейских народов в кругу инициационных обрядов встречается ритуальное перерождение в волков (псов): «Как же проходил сам ритуал превращения инициируемого в волка? Можно предположить, что эта операция совершалась путем одевания волчьей шкуры, опоясывания и употребления опьяняющих веществ» (Балушок 1993, с. 59).

31. Парфорсная охота — охота с гончими на зверя.

32. В связи с отмечавшимися в произведениях Булгакова реминисценциями из романа Пильняка «Голый год» добавим, что фамилия «Лисович» сходна с фамилией одного из главных героев пильняковского романа — Андрея Волковича. Как известно, в прозе Пильняка «волчьи» мотивы чрезвычайно распространены.

33. «Свинский» мотив намечен и в повести «Роковые яйца», где в фамилии «Птаха-Поросюк» диалектное слово со значением «поросенок» комично объединено с именем древнеегипетского бога-Демиурга Птаха — бога плодородия и одновременно покровителя загробного мира. Характерно, что высокопоставленный советский чиновник, носящий эту фамилию, заведует «отделом животноводства». Значение второй части фамилии актуализируется, когда разгневанный Персиков приказывает Панкрату передать Птахе, что тот — свинья (2, с. 104).

34. Тема «двойничества» царя и простолюдина в ином идейном контексте реализована в ранней редакции «Мастера и Маргариты», где Иванушка превращается в юродивого из трагедии (или оперы) «Борис Годунов» — и при этом оказывается двойником Ивана Грозного (см.: Булгаков 1992а, с. 242).

35. Возможно, Булгаковым обыграна и фамилия чеховского героя — Чимша-Гималайский: она «откликается» в фамилии управдома из пьес «Блаженство» и «Иван Васильевич» — Бунша-Корецкий.

36. Вот более развернутая цитата из речи Вышинского: «Таков Бухарин — эта лицемерная, лживая, хитрая натура. Этот благочестиво хищный и почтенно злой человек, эта, как говорил Максим Горький про одного из героев из галереи «Бывших людей» — «проклятая помесь лисицы и свиньи»» (Правотроцкистская банда диверсантов, шпионов и убийц перед судом народа. Л., 1938, с. 58). Фамилия Бухарина фигурирует в одной из ранних (1935 г.) редакций «Мастера и Маргариты»: в главе «Сон Босого» Дунчиль носит имя «Сергей Бухарыч» (Булгаков 1992а, с. 311); впоследствии он будет назван Сергеем Герардовичем.

37. Мы не знаем, какова профессия Николая Ивановича, но известно, что верхний жилец, т. е. муж Маргариты, — инженер, «крупный специалист» (5, с. 210), работающий на заводе (5, с. 144). Это вызывает косвенную ассоциацию с инженером Лисовичем.

38. Ср. сцену в ранней редакции «Мастера и Маргариты», когда во время разговора Воланда с Берлиозом и Иванушкой на песке возникает «портрет» — изображение Христа (Булгаков 1992а, с. 216), т. е. «лик Спаса».

39. В плане мифопоэтических ассоциаций уместно вспомнить, что «волчий пастырь» — это «тучегонитель» Перун (соответственно, Илья), Св. Юрий Георгий или Св. Николай.

40. Как указывает А. Смелянский, «Волкодав» из «Записок покойника» имеет реального прототипа. После того, как МХАТ летом 1926 г. объявил списки абонементных спектаклей на следующий сезон, где фамилия Булгакова соседствовала с Эсхилом, Бомарше, Шекспиром и Сухово-Кобылиным, «9 августа 1926 года некий В. Чернояров в «Новом зрителе» тиснул фельетон под названием «Сборная команда». В доступных автору средствах он вдоволь поиздевался над фактом соседства современного писателя с классиками» (Смелянский 1989, с. 98).

41. Ср. изображение этого диспута Булгаковым в «Записках на манжетах» (5, с. 480—481).

42. Кстати, сцена в горах в романе «Мастер и Маргарита», возможно, прямо связана со Швейцарией. В примечаниях к своей драме «Царь Иудейский» К.Р. (К. Романов) пишет о горе Пилат в Швейцарских Альпах: «Название горы Pilatus произошло от латинских слов pileatus, оттого что тучи скучиваются над ее вершиной в виде шапки». Он также цитирует немецкую поговорку об этой горе: «Когда Пилат снимает шляпу, тогда погода хорошая» (К.Р. 1994, с. 347). К.Р. приводит ряд преданий, возможно, повлиявших на булгаковский образ Пилата: «В Швейцарии распространено много сказаний о Пилате, и некоторые из них напоминают легенду о Вечном Жиде. Как тот, неспособный умереть, беспокойно блуждает по миру и в особенности на Страстной неделе появляется здесь и там под видом утомленного жизнью старца, так и тело Пилата ежегодно в Страстную пятницу вытаскивается на скалу дьяволом; он обмывает труп, но не может очистить его от запятнавшего его стыда, и так будет до Страшного Суда» (Там же, с. 346).

43. Ср.: «Старые писатели не все верили в волков-оборотней, иные пытаются доказать, что есть, дескать, такая особая болезнь, вроде черной меланхолии, при которой больные сами глубоко убеждены в том, что они превращены в волков, а это их побуждает во всем подражать волкам» (Орлов 1991, с. 135).

44. Не исключено, что Булгаков вполне осознанно произвел фамилию персонажа от диалектного слова «хлуда», одно из значений которого — хворь, болезнь (Даль 1981, т. 4, с. 551). При этом имя и отчество героя — Роман Валерьянович — «программируют» латинские («римские») коннотации; отчество Хлудова несет значение «здоровый»: налицо резкий контраст с фамилией — как смысловой, так и стилистический.

45. Скорее всего, Булгаков не знал, что практически одновременно с «Бегом», в 1927 г., был написан «Степной волк» Германа Гессе, главный герой которого в немалой степени походит на булгаковских «ликантропов».

46. В ранней редакции фраза звучит еще более определенно: «Четыре глаза в ночной полутьме глядели на Афрания, собачьи и волчьи» (Булгаков 1992а, с. 435). В сцене беседы Пилата с Левием о последнем тоже говорится, что он «смотрел по-волчьи, исподлобья» (5, с. 318); здесь «волк» беседует с «волком».

47. См. описание разбуженного на рассвете сторожа: «За дверью послышалось урчанье как бы цепного пса, харканье и мычанье, и Панкрат в полосатых подштанниках с завязками на щиколотках предстал в светлом пятне. Глаза его дико уставились на ученого, он еще легонько подвывал со сна» (2, с. 51).

48. Ср. в комедии «Иван Васильевич» комично гневную реакцию Бунши — «Ивана Грозного» — на песню гусляров о «собаке крымском царе»: «Какая это собака? Не позволю про царя такие песни петь! Он хоть и крымский, но не собака!» (3, с. 459).

49. См. автограф шутливой записки, написанной Булгаковым 14 мая 1928 г., в которой употребляется прозвище «Банга» (Белозерская-Булгакова 1989, альбом фотографий).