— Не плачь, дед, не плачь, баба, я снесу вам новое яичко: не золотое, а простое.
Курочка ряба
Нашествие гадюк на Владимир
Настоящему нашествию подверглась в нынешнем году Владимирская область, отмечает корр. ИТАР-ТАСС. Ядовитых змей видели даже в людных местах города Владимира. В Муроме врачам центральной районной больницы едва удалось спасти жизнь пациента, которого укусила гадюка.
Это явление пока никто в области объяснить не может.
«Известия», 11 мая 1995 года
Булгаков с обостренным вниманием относился к датировкам событий и вообще всякого рода числам1. В начале повести «Роковые яйца» он явно акцентирует дату начала действия: «16 апреля 1928 года...» (2, с. 45)2. Намекая, что прототипом профессора Персикова явился Ленин (Райт 1978, с. 55): родился в апреле 1870, совпадают имена и инициалы «В.И.», есть и некоторое портретное сходство, — автор сразу же придает событиям характер политической аллегории3. Однако писатель преследовал и иную, не менее важную цель. Действие повести разворачивается на следующий день после Пасхи; в 1924 г., когда были написаны «Роковые яйца», Пасха была 14 апреля (ст. ст.); в 1928 г., куда перенесено действие, — 15 апреля (возможно, близость дат сыграла определенную роль в выборе года). Автор подчеркивает: «начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в тот злосчастный вечер» (2, с. 45). Таким образом, явление «красного луча», совершающееся в «светлую седмицу», оказывается прямо сопоставлено с символикой Пасхи как праздника «победы над смертью и адом»4. Естественно, в эпицентре ассоциаций оказывается образ яйца как знака Пасхи: неоднократно говорится об окрашенных «лучом жизни» (2, с. 56) «ярко-красных» (2, с. 93), «красных» (2, с. 94), «малиновых» (2, с. 95) яйцах. В сущности, действия Рокка — это как бы подготовка к некоей «несвоевременной Пасхе»: вся его акция замыслена как торжество «вечной жизни» через мгновенное восстановление куриного поголовья. Показательно наименование «чрезвычайной комиссии по поднятию и возрождению куроводства в республике» (2, с. 78). Характерен также вопрос Персикова к Рокку: «Что же, вы хотите воскресить их моментально, что ли?» (2, с. 84) — хотя в беседе речь о воскрешении погибших кур вовсе не шла.
Учитывая то огромное значение, которое в повести придается «возрождению куроводства в республике» (о возможных причинах этого речь впереди), мы можем сказать, что с помощью «луча жизни» — и даже «луча новой жизни» (2, с. 58) — буквально «из яйца» — ab ovo — должен быть создан «новый мир» взамен «ветхого». Пародийный эффект тем сильнее, что затронутыми оказываются весьма мощные пласты культурных ассоциаций. Как известно, яйцо — один из самых распространенных космогонических символов: образ плодородия, богатства, здоровья (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 535—537; Топоров 1967, с. 96; Успенский 1982, с. 73—74, 151; МНМ, т. 2, с. 681). Поскольку в христианском культе языческая символика подверглась соответствующей трансформации, то яйцо было осознано как «символ гроба и возникновения жизни в самых недрах его; окрашенное красной краской, оно знаменует наше возрождение кровью Христа» (ППБЭС, т. 2, с. 1768).
Разумеется, в булгаковской повести вместо акта «нового творения» едва не наступает «светопреставление». Характерно, что даже деревне, расположенной вблизи «показательного совхоза «Красный луч»» (2, с. 82), автор дает вполне «эсхатологическое» название — Концовка (2, с. 91). «Чудо» свершилось, однако результат прямо противоположен ожиданиям: из яиц выводятся демонические существа — мифические «драконы». С героями повести происходит нечто «негативно» напоминающее слова Псалма, в котором «живущему под кровом Всевышнего» обещано: «На аспида и василиска наступишь» (Пс. ХС, 13); «наступишь» — т. е. шагнешь без вреда для себя, станешь попирать дьявола в змеином образе. Булгаковский персонаж «наступает» в ином смысле — буквально едва не спотыкается об «аспидов и василисков»: Рокк плюет в «заросль лопухов» (2, с. 97), и такое неуважительное отношение вызывает соответствующую реакцию со стороны «демона». А в дальнейшем «наступают» уже «аспиды и василиски» — на Москву. Апокалиптичность «гадов» подчеркнута самим автором повести: мужики в Концовке считают Рокка антихристом и утверждают, что яйца — «дьявольские», поскольку кур «грех машиной выводить» (2, с. 93). Для них аппарат Персикова не отличается от обыкновенного инкубатора; однако, при всей своей «нецивилизованности», крестьяне оказываются правы: из «машины» действительно появляется «легион бесов», хотя одной из первых жертв оказывается сам «антихрист».
В фабульном мотиве подмены куриных яиц змеиными своеобразно реализованы традиционные представления о близости петуха и змея: «Поверья, связывающие змею с петухом или курицей, в значительной степени восходят к образу василиска. Так, из петушиного яйца или яйца черной курицы появляется на свет змееныш-домовой. Петушиный или куриный гребень имеет на голове царь-змей. Существуют поверья о гаде-курице. Рассказывают, например, что «гадина» (змея, гадюка) выглядит как курица с крыльями и красными, как огонь, перьями, что она летает, как курица» (СМ, с. 131); «На Руси существует поверье: если петух старше семи лет, то его не годится держать в доме, иначе он снесет яйцо, из которого родится огненный змей; <...> василиск (царь-змей, взгляд которого поражает насмерть, как молния, а дыхание заставляет вянуть травы и никнуть деревья) рождается из яйца, снесенного черным семигодовалым петухом» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 532; см. также: Топоров 1967, с. 89; Успенский 1982, с. 162—163; МНМ, т. 1, с. 218; т. 2, с. 681). То, что год, в котором была написана повесть, — это год именно семилетия большевистской революции, не просто осознавалось Булгаковым, но и неоднократно обыгрывалось им. Так, в памфлете «Багровый остров», написанном в апреле 1924 г., видна прозрачная аллегория: «Семь лет было назначено, чтобы выветрилась чума и остров стал безопасным. В конце седьмого предполагалась экспедиция на остров <...> И вот в начале седьмого года цивилизованный мир был потрясен изумительным известием» (2, с. 420)5. Мотив связи змея с петухом своеобразно реализуется и в повести «Дьяволиада». Здесь тема абсолютной власти бюрократической «бумаги» воплощена, в частности, в образе «бумажных змей», которые «полезли в пасть машин, стали свиваться, раскраиваться, сшиваться» (2, с. 35); вслед за этим «антихрист» Кальсонер обращается белым («бумажным») петушком с надписью «Исходящий» (2, с. 38), а в финале становится явным драконом; «уже выскочило пламя изо рта Кальсонера...» (2, с. 42). Собственно, в «Роковых яйцах» змеи в каком-то смысле тоже порождены «бумагой»: Рокк является к Персикову «с казенной бумагой из Кремля» (2, с. 81).
В «Дьяволиаде» Коротков преследует «исходящего петуха» (2, с. 39) и незаметно сам превращается в преследуемого. Главный герой повести выступает в двух «ипостасях» — страдательно-«ангельской» (по отношению к Кальсонеру-«первому») и агрессивно-«демонической» (по отношению к Кальсонеру-«второму»); поэтому ему сопутствуют пародийные реминисценции из Книги Бытия, когда «матовая брюнетка» вдруг начинает страстно шептать: «Что ж ты молчишь, соблазнитель? Ты покорил меня своею храбростью, мой змий» (2, с. 32). Из того же круга ассоциаций — полусерьезная фраза Елены в «Днях Турбиных», адресованная «демону»-Шервинскому: «Пристал, как змея... как змея. <...> Пользуется каждым случаем и смущает меня и соблазняет» (3, с. 32). «Соблазняет» и китаец Херувим в комедии «Зойкина квартира»: с его «райским» прозвищем и привлекательной елейной внешностью (3, с. 85) контрастируют взрывная агрессивность поведения и выразительная портретная деталь (татуировка на груди): «драконы и змеи» (3, с. 87).
Сходным образом сталкиваются сакральное и инфернальное начала в образе персонажа романа «Белая гвардия» Шполянского, которого Русаков называл «человеком с глазами змеи» (5, с. 415) и заявлял, что тот «жен склоняет на разврат, юношей на порок» (5, с. 416). Между прочим, сам Русаков при этом обнаруживает способность «обвивать» телеграфный столб, «став каким-то образом длинным и тонким, как уж» (5, с. 289). Заметим, что имя, данное автором романа «искусителю» Шполянскому, противоречит его «змеиной» природе, ибо в Апокалипсисе именно архангел Михаил, предводитель небесного воинства, выступает как змееборец: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона <...> И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю» (Откр. XII, 7—9). Победа Михаила на небесах есть в то же время начало испытаний для жителей земли: «Горе живущим на земле и на море, потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что не много ему осталось времени!» (Откр. XII, 12). Дракон-сатана насылает апокалиптических зверей (Откр. XIII); в романе же «Белая гвардия» таким «зверем» (хотя и не без иронии) объявлен Петлюра (5, с. 228), приходу которого в Город Шполянский прямо способствует6. Заметим, что его ближайшим сподвижником оказывается персонаж, носящий фамилию Щур (5, с. 293—294, 393, 395) — слово это, наряду со словом «гад», в традиционной народной культуре употреблялось для именования хтонических существ (СМ, с. 130)7.
Отметим явно двусмысленное употребление в романе слова «гады» по отношению к «беглецам», притекшим в Город «с севера»: в «Белой гвардии», как и в «Роковых яйцах», образ «гадов» ассоциируется с темой иноземного нашествия, ибо эфемерный покой Города обеспечен лишь оккупантами. Разрушают же благоденствие «гадов»... петухи: «Галльские петухи в красных штанах, на далеком европейском западе, заклевали толстых кованых немцев до полусмерти. Это было ужасное зрелище: петухи во фригийских колпаках с картавым клекотом налетали на бронированных тевтонов и рвали на них клочья мяса вместе с броней» (5, с. 232). Поражение немцев и революция в Германии решающим образом сказываются на судьбе Города: Немцы побеждены, — сказали гады. — Мы побеждены, — сказали умные гады» (5, с. 232). Интересно, что о полном поражении и падении Города также возвещает петух — правда, с немецким акцентом. Николка, возвращающийся домой после гибели Най-Турса, «впервые увидал живого человека. Бежала какая-то дама по противоположному тротуару, и шляпа с черным крылом сидела у нее на боку, а в руках моталась серая кошелка, из нее выдирался отчаянный петух и кричал на всю улицу: «Пэтурра, Пэтурра»» (5, с. 317).
Немаловажное значение имеет взаимодействие «змеиного» и «петушиного» мотивов в пьесе «Адам и Ева», само название которой прямо ассоциируется с Книгой Бытия. Здесь в роли хитроумного Змея выступает литератор-приспособленец Пончик-Непобеда. Простодушный Маркизов, читающий обрывки «неизвестной книги» (3, с. 326): «Змей был хитрее всех зверей полевых» (3, с. 356), — говорит ему: «Про тебя сказано», — и дальше начинает величать Пончика «гражданином Змеем», «братом Змеем» (3, с. 356), «полевым Змеем» (3, с. 371). Пончик-Непобеда выступает и как травестийный «соблазнитель» Евы, хотя и неудачливый. Соблазняет Пончик и «одного из малых сих» — Маркизова, читая ему свой роман «Красные зеленя» (3, с. 357) и лекцию о непреходящем значении доллара (3, с. 358). Характерно, что у Маркизова единственным задушевным «собеседником» оказывается петух. В своем «написанном от тоски» «романе», комично сочетающем интонации Книги Бытия и халтурного сочинения Пончика-Непобеды, Маркизов признается: «Когда народ на земле погиб и остались только Адам и Ева, и Генрих остался и полюбил Еву. Очень крепко. И вот каждый день он ходил к петуху со сломанной ногой разговаривать о Еве, потому что не с кем было разговаривать» (3, с. 372). Между прочим, и сам Маркизов, подобно петуху, хром: Дараган даже называет его «хромым бесом» (3, с. 364).
Таким образом, фабульное взаимодействие «змеиных» и «куриных» мотивов встречаем в булгаковских произведениях неоднократно. Чаще петух противостоит демоническим силам. Так, в романе «Мастер и Маргарита» в главе 14, которая носит название «Слава петуху!» (5, с. 147), петушиный крик спасает Римского от нашествия вурдалаков (5, с. 154). Сходная деталь присутствует и в сцене бала, когда Маргарите «показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины рассыпались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа» (5, с. 267).
Образ петуха-спасителя детально разработан и в рассказе 1926 г. «Полотенце с петухом»: здесь уже само название ориентирует на фольклорно-поэтические ассоциации. Рассказ строится на противопоставлении белого цвета, цвета смерти, — красному цвету жизни. Вначале возникает образ петуха «белого» — лишенного оперения и обескровленного: «На левой руке у меня стояла перевернутая дном кверху кадушка, и на ней лежали мои ботинки, рядом с ними ободранный голокожий петух с окровавленной шеей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой. <...> Его я должен был съесть» (5, с. 74). Этому вполне созвучно изображение изувеченной девушки, умирающей от кровопотери: «Свет «молнии» показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым. <...> На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота» (5, с. 78). «Ведь у нее же нет крови!» (5, с. 79) — думает герой-рассказчик, начиная операцию; «кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови»; «Я срезал <...> один из сосудов — он был в виде беловатой трубочки, — но ни капли крови не выступило из него» (5, с. 80). Но к этому моменту уже сделан намек на благополучный финал: он реализован именно как отмеченная «неуничтожимость» красного цвета. Фельдшер не хочет прикрывать якобы умирающую девушку простыней. «Он покосился на простыню, но, видимо, раздумал: жаль было кровавить простыню. Однако через несколько секунд ее пришлось накрыть. Она лежала как труп, но она не умерла» (5, с. 79). Эта деталь — красный цвет, пробившийся сквозь смертельную белизну8, — в финале рассказа, когда одноногая девушка, чьи щеки «замело розовой краской», «в широчайшей юбке, обшитой по подолу красной каймой», дарит своему спасителю «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом» (5, с. 82). Петух в данном случае действительно символизирует не только чудо воскрешения и победы над смертью, но и, между прочим, животворный эротизм.
Однако это единственный случай, когда в булгаковском произведении оппозиция «белый петух/красный петух» тождественна противостоянию «смерть/жизнь». Возвращаясь к «змеиным» мотивам, следует отметить, что змеи в произведениях Булгакова, как и подобает инфернальным персонажам, устойчиво связаны с образом огня. Хотя в «Роковых яйцах» «аспиды и василиски» вызваны к жизни «бумагой», они несут с собой отнюдь не «бумажный» колорит. «Красное яйцо» в повести ассоциируется с «красным петухом» как традиционным мифопоэтическим образом пожара (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 522—525). По определению В. Клингера, петух и курица — это «животные огня» (Клингер 1911, с. 209). Если пасхальное яйцо в традиционном представлении — это средство борьбы с пожаром (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 538; Успенский 1982, с. 156), то в булгаковской повести «красные яйца» выполняют, естественно, прямо противоположную функцию: «лежащие правильными рядами испещренные пятнами ярко-красные яйца» (2, с. 93) могут быть сравнены с тлеющими углями9.
Образ буйного огня — электрического зарева или пламени пожара — весьма важен в повести (как, впрочем, и вообще в булгаковском творчестве). Вместо «возрождения куроводства в республике» наступает разгул одного «красного петуха»: «Смоленск горит весь <...> город загорелся во всех местах, где бросили горящие печи» (2, с. 111—112); «Институт пылал, <...> и пожарные автомобили, насасывая воду из кранов, лили струи во все окна, из которых, гудя, длинно выбивалось пламя» (2, с. 114). Пожар института в «Роковых яйцах» явно выступает как метонимический знак «пожара Москвы»: точно так же, по справедливому замечанию Б. Гаспарова, в романе «Мастер и Маргарита» «сгорает как бы «вся Москва»» (Гаспаров 1994, с. 49), хотя реально в огне гибнет лишь несколько зданий10.
В мифопоэтической традиции змей — олицетворение небесного огня: молнии, метеора, падучей звезды (Афанасьев 1865—1869, т. 2, с. 509—511). Интересно, что одно из первых произведений Булгакова называлось «Огненный змей»; сестра Булгакова Н.А. Земская в письме к Е.С. Булгаковой от 18—25 апреля 1964 г. писала: «Я помню, что очень давно (в 1912—13 г.), когда Миша был еще студентом, а я — первокурсницей-курсисткой, он дал мне прочитать свой рассказ «Огненный змей» — об алкоголике, допившемся до белой горячки и погибшем во время ее приступа: его задушил (или сжег) вползший к нему в комнату змей (галлюцинация). <...> Рассказ этот сохранился в киевской квартире до 1921 г., был разыскан мною по просьбе Миши и в Москве отдан мною Мише. Потом Миша его сжег»11 (цит. по: Чудакова 1976б, с. 35). Л. Паршин сопоставляет фабулу данного рассказа со схожим эпизодом в повести «Роковые яйца» — сценой у пруда. Кстати, выбор такого места действия по-своему соответствует мифологическим представлениям о том, что змеи связаны с водой и преграждают пути к водоемам (Афанасьев 1865—1869, т. 2, с. 551—552, 557; Пропп 1986, с. 217; Иванов и Топоров 1974, с. 146). Пытаясь дать психоаналитическую интерпретацию образа страшной змеи и «змеиных садизмов» в булгаковском творчестве, Л. Паршин обращает внимание на явно «нежизнеподобную» деталь: «От змеи во все стороны било такое жаркое дыхание, что оно коснулось лица Рокка» (2, с. 99), — «хотя Булгаков прекрасно знал, что змеи — холоднокровные существа» (Паршин 1991, с. 155). Конечно, перед Рокком и его супругой тот самый василиск, от дыхания которого «вянут травы и никнут деревья» и чей взгляд «поражает насмерть»: «Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба. <...> только одни глаза остались и, не мигая, смотрели на Александра Семеновича. Тот, покрытый липким потом, произнес четыре слова, совершенно невероятных и вызванных сводящим с ума страхом. Настолько уж хороши были эти глаза между листьями» (2, с. 98). Спасает Рокка только истошный крик жены — змея переключает внимание: «глаза ее покинули Александра Семеновича, отпустив его душу на покаяние» (2, с. 98).
Мотив «огненного змея» возникает и в романе «Белая гвардия» в образе взрывающейся звезды Венеры в редакции 1922—1925 гг., Марса в редакции 1929 г., которую исследователи считают менее авторитетной (см.: Владимиров 1992, с. 71; Чудакова 1995). В редакции 1922—1925 гг. Венера разрывается «огненной змеей» (5, с. 521; Булгаков 1992б, с. 66), и подобный образ «утренней звезды», по замечанию М. Чудаковой, несет не только символику Христа, но и символику Люцифера, что соответствует общей амбивалентности финала: Город ожидает вступления красных — спасителей от «антихриста» Петлюры, которые в то же время сами ведомы «антихристом» Троцким (см.: Гаспаров 1994, с. 105).
Основной вид сказочного змея — «пресмыкающееся-птица» (Пропп 1986, с. 246—247). Василиск представлялся как существо с головой петуха, туловищем жабы и хвостом змеи (МНМ, т. 1, с. 218). Подобный «интегральный» образ возникает, когда в булгаковской фантасмагории перемешиваются жабы из институтского террариума, лягушки из деревенского пруда, передохшие по всей стране куры и выведенные вместо них змеи, крокодилы и страусы. Ср. в повести «Дьяволиада» каламбурную фразу: Тсс! — змеей зашипел Скворец» (2, с. 15). В то же время василиск может походить на большую ящерицу (СМ, с. 70), а дракон — «нечто среднее между змеей и ящерицей» (Клингер 1911, с. 157): вспомним в повести «Роковые яйца» эпизод, когда из змеиной «червивой каши» вдруг вырывается и убивает чекиста Полайтиса «существо на вывернутых лапах, коричнево-зеленого цвета, с громадной острой мордой, с гребенчатым хвостом, все похожее на страшных размеров ящерицу» (2, с. 102). Этот «ящер», конечно, больше походит на мифическое существо, чем на реального крокодила, каковым на самом деле является (2, с. 103).
Образ дракона, «летучего змея» мелькает в булгаковских произведениях неоднократно. Например, явно стилизованные под эпос интонации «Белой гвардии», заставляющие вспомнить былины киевского цикла: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (5, с. 386). Мотив грозовой тучи-«дракона» с явно апокалиптическими коннотациями возникает в «Мастере и Маргарите»: Варенуха видит в небе «желтобрюхую грозовую тучу» (5, с. 110); Левий, проклинающий Бога, обнаруживает, что «с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым» (5, с. 175); наконец, Иван Николаевич Понырев ежегодно в ночь весеннего полнолуния видит ужасный сон: «не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» (5, с. 383).
«Представление о вражде солнца и гадов — змей или ящериц (а также волколаков) связано с мифологическим осмыслением причины солнечных затмений: хтоническое существо проглатывает солнце» (СМ, с. 363). Именно такой прямо мифологизированный образ возникает в пьесе «Батум», где Сталин во время тоста говорит о черном драконе, который «похитил солнце у всего человечества» (3, с. 526). Образ тучи в произведениях Булгакова может и не иметь прямых связей со «змеиными» мотивами, однако всегда сохраняет зловещую таинственность — например, эпизод в романе «Белая гвардия», когда Алексею Турбину «показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань» (5, с. 252); или эпизод в рассказе «Морфий»: «Будет гроза. Брюхо черное вдали растет и пучится» (5, с. 165).
В пронизанном историко-культурными ассоциациями художественном мире булгаковской повести не только чудовища, взращенные под «красным лучом», обнаруживают свою мифологическую «природу»; вполне мирные жабы из террариума оказываются тоже связанными с мифологической реальностью — например, явно неслучайный мотив смены сторожей в Зооинституте. Говоря о том, сколь тяжело отразилась на жизни страны гражданская война, повествователь «Роковых яиц» сообщает: «Непосредственно вслед за жабами, опустошившими тот первый отряд голых гадов, который по справедливости назван классом гадов бесхвостых, переселился в лучший мир бессменный сторож института старик Влас, не входящий в класс голых гадов. Причина смерти его, впрочем, была та же, что и у бедных гадов, и ее Персиков определил сразу:
— Бескормица!
Ученый был совершенно прав. Власа нужно было кормить мукой, а жаб мучными червями, но поскольку пропала первая, постольку исчезли и вторые» (2, с. 46—47). Упоминание имени «Влас» в контексте разговора о пресмыкающихся и явный намек на возможность «видовой близости» сторожа с его подопечными заставляют вспомнить про Волоса/Велеса — одного из главных богов древнерусского языческого пантеона: божество гроз, олицетворение небесного огня (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 698; т. 2, с. 509—520), мифическим прототипом которого выступает Змей (Иванов и Топоров 1974; Успенский 1982, с. 73—74). «В качестве «скотьего бога» Волос заведовал небесными, мифическими стадами, был их владыкою и пастырем; но потом <...> ему было приписано покровительство и охранение обыкновенных, земных стад. <...> В христианскую эпоху покровительство домашнего скота присвоено было Св. Власию, имя которого фонетически тождественно с именем Волоса» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 695).
Представляется вероятным, что именно сочетание «змеиного» и «скотьего» мотивов, актуализированное в повести «Роковые яйца» в образе Власа, позже получит развитие в романе «Мастер и Маргарита» в образе Коровьева, фамилия которого12 неотделима от его «змеиной» природы. Как и «василиск» в повести, Коровьев первоначально появляется на берегу пруда — в галлюцинации Берлиоза: «маленькая головка», «ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно»13. «Длинный <...> гражданин <...> качался <...> влево и вправо» (5, с. 8)14; в «Роковых яйцах» (сцена в оранжерее): «На самом электрическом шаре висела совершенно черная пятнистая змея в несколько аршин, и голова ее качалась у шара, как маятник» (2, с. 102). Далее, с Коровьевым в романе неоднократно соотносится образ «винта»; ср.: «Регент с великой ловкостью на ходу ввинтился в автобус» (5, с. 51); в ранней редакции: «как змея, ввинтился на площадку» (Булгаков 1992а, с. 41). В сцене сеанса черной магии: «Фагот извивался...» (5, с. 125); во время сцены в Торгсине: «Ловко извиваясь среди прохожих» (5, с. 336). Как уже отмечалось, образ змееподобного «человека-винта» восходит к роману «Белая гвардия» (сцена разговора Шполянского с Иваном Русаковым на Крещатике). В эпизоде на Воробьевых горах о Коровьеве говорится, что, перед тем, как свистнуть, он завился, как винт» (5, с. 366), — ср. в «Белой гвардии» наступление демонической силы, петлюровского войска: «гремят торбаны, свищет соловей стальным винтом, засекают шомполами насмерть людей» (5, с. 229). В том и другом случаях свист смертоносен — недаром Воланд предостерегает Коровьева от «членовредительских штук» (5, с. 366) — и напоминает о Соловье-разбойнике, т. е. опять-таки о существе, имеющем змеиную природу (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 307—308). Ср. фразу Коровьева: «А дайкось я попробую по старой памяти» (5, с. 366), — намекающую на какой-то прежний его свист, еще более ужасный.
Излишне подробно говорить о том, что Коровьев неоднократно выступает как искуситель, — например, соблазняет зрителей червонцами во время сеанса в Варьете. Здесь можно вспомнить не только о связи мифического змея с богатством (Афанасьев 1865—1869, т. 2, с. 536), но и о том, что слово «скот» в древнерусском языке имело и значение «деньги» (Даль 1980, т. 4, с. 206). Таким образом, фамилия «Коровьев» приобретает дополнительную мотивировку.
Характерны и другие «змеиные» детали в образе Коровьева-Фагота. Например, во время сеанса черной магии Бегемот бросает в воздух колоду карт: «Атласная змея фыркнула. Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал» (5, с. 120). Пестрота костюма «клетчатого типа» (5, с. 47), возможно, не только намекает на его родство с Арлекином15, но и ассоциируется с узором на змеиной коже, напоминающим, как сказано в «Роковых яйцах», «чешуйчатую татуировку» (2, с. 98). Явно демоническим инструментом оказывается и примус, которым Бегемот и Коровьев сначала пользуются сообща (сцены в Торгсине, в ресторане Грибоедова), а затем примус переходит к Бегемоту. Для сравнения — в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»: «Примусы шипели по-змеиному» (2, с. 244). Будучи для Булгакова символом коммунальной квартиры, примитивный бытовой прибор несет в себе частицу адского пламени. Таким образом, он неразрывно связан с дьявольским пожаром — «диким» огнем, противопоставленным «домашнему».
В повести «Роковые яйца» принципиально важным оказывается и то обстоятельство, что на месте старика с именем языческого бога в Зооинституте появляется «Панкрат, еще молодой, но подающий большие надежды зоологический сторож» (2, с. 47). Неординарность последнего словосочетания подчеркивает в слове «сторож» значение «покровитель, охранитель». Кстати, слово «охранитель» Булгаков не без иронии употребляет вместо слова «часовой» (2, с. 87, 93). «Воцарение» Панкрата совпадает с окончанием периода «варварства» и наступлением «цивилизации»: «Кончился 20-й и 21-й год, а в 22-м началось какое-то обратное движение» (2, с. 47). М. Петровский подчеркивает, что «стертая» этимология имени сторожа актуализируется в сцене гибели Персикова: «это простонародное «мужицкое» имя вдруг открывает свой первоначальный смысл: Панкратос — по-древнегречески значит «всесильный»16. Подобно своему прообразу, распятый Персиков, погибая, взывает к вседержителю — символу мирового порядка, мифопоэтическому устроителю вселенской гармонии» (Петровский 19896, с. 25). На бытовом уровне мотивировок обращение к Панкрату перед смертью — знак того, что для одинокого профессора единственным близким человеком оказался «нецивилизованный», но незлой деревенский мужик, справедливо считающий, что «лягушка жены не заменит»17 (2, с. 86). Этот отголосок сказки о царевне-лягушке подчеркивает, хотя и не без комизма, здравый смысл человека «из народа», предпочитающего «православные» ценности «языческим». Однако в свете мифопоэтических ассоциаций появление рядом с Персиковым Панкрата вместо Власа позволяет, помимо аллюзий на Ленина, усматривать в образе профессора и аналогии с князем Владимиром (языческое прозвище которого — «Красно Солнышко» — в контексте повести также стимулирует политические коннотации). Оказывается, что «новая вера», ассоциируемая с «красным лучом», на самом деле ориентирована не на «царствие небесное», а на «нижний» мир, — «языческая» подоснова цивилизации здесь прорывается наружу. Возможно, кстати, что выбор Булгаковым года, в котором разворачиваются события повести «Роковые яйца», в какой-то мере обусловлен и древнерусскими ассоциациями. В духе любителей отыскивать «зашифрованные» смыслы в булгаковских числах и датировках (см., напр.: Кандинский-Рыбников 1993, с. 166—181), можем предположить, что год «1928» представлялся писателю как «пародия» на год крещения Руси — 988: «одна девятка, две восьмерки»18.
То, что в подтексте булгаковской прозы возникает образ мира, балансирующего между «язычеством» и «христианством», вполне закономерно хотя бы в свете биографии писателя. Улица, на которой жила семья Булгаковых и на которой живут Турбины, Андреевский (в «Белой гвардии» Алексеевский) спуск, — это, по существу, дорога с древнерусского «Олимпа» в «Аид» — от пантеона богов во главе с Перуном к капищу Велеса на Подоле. На тех холмах, где стояла статуя Перуна, во времена Булгакова (как и сегодня) возвышается памятник Владимиру, крестителю Руси. Подчеркнем, что в произведениях Булгакова образ памятника «культурному герою», «металлического человека» (5, с. 73) — вносит неоднозначные оценки деятельности самого «прототипа». Таков в романе «Белая гвардия» «громаднейший Владимир с электрическим белым крестом в руках» (5, с. 219), у подножия которого «пасутся» демонические существа (см. гл. 2). Таков и памятник Пушкину в романе «Мастер и Маргарита», функционально соотносимый с «Медным всадником» из пушкинской поэмы (Гаспаров 1994, с. 59).
Однако коллизия язычество/христианство не ограничивается в булгаковских произведениях древнерусским контекстом: имеется проекция и на более древнюю, античную эпоху. Весьма активны античные аллюзии в «Белой гвардии»; их силовое поле распространяется и на тексты, создававшиеся параллельно с романом. Например, образ Елены Турбиной явно ассоциируется с Еленой Троянской: пародийно обыгран мотив «похищения» Елены, звучит идея войны за восстановление разрушенного домашнего очага19 и т. п. Поэтому образ гигантских змей, угрожающих в повести «Роковые яйца» гибелью «вечному городу», напоминает сюжет о Лаокооне, безуспешно пытавшемся предотвратить гибель Трои из-за «приносящих дары данайцев».
Но более существенны для булгаковской прозы древнеримские ассоциации, поскольку тема Рима явственно связывалась для писателя с моделью смены религиозно-культурной парадигмы. Булгаковская повесть вызывает множество «римских» ассоциаций. Так, можно вспомнить, что в книге Лукана «Фарсалия, или Поэма о гражданской войне» (гл. 9) есть эффектное описание того, как войско Катона, намереваясь сражаться с войсками Цезаря, вместо этого гибнет в пустыне от полчищ змей; воины стенают:
«Боги, верните вы мам бои, от которых ушли мы!
Дайте Фессалию вновь! Зачем же медленной смерти
Преданы руки бойцов, мечу присягнувшие? Гады
Бьются за Цезаря здесь и в гражданской войне побеждают
<...> одного у судьбы утешенья
Просим: да явится враг! Пусть Цезарь по нашему следу
Кинется нас догонять!»(Лукан 1951, с. 222—223)
Интересно, что автор поэмы, анализируя истоки гражданской войны, не может уверенно определить, на чьей стороне правда, считая, что война «стала выгодной многим»; эту войну Лукан считает критическим моментом в истории Рима, завершающим период древней республики.
Еще одним возможным источником античных ассоциаций в булгаковской повести представляется рассказ А. Франса «Красное яйцо». Здесь от имени повествователя, доктора N, рассказана история его одноклассника Александра Ле-Манзеля, в день рождения которого курицей было снесено невиданное яйцо красного цвета. Случайно раскрыв в кабинете доктора N книгу «Historiae Augusta», Ле-Манзель узнает, что подобный случай имел место в день рождения римского императора Александра Севера: курица, принадлежавшая отцу новорожденного, снесла красное яйцо, предзнаменование красной пурпурной мантии, в которую впоследствии должен был облечься ребенок. Ле-Манзель решает, что сам он — тоже император, и на этой почве сходит с ума. Его судьба вызывает размышления доктора N о непостижимости причинно-следственных связей в мире: «Фраза, написанная в IV веке латинским историком, спустя пятнадцать столетий служит причиной смерти несчастного жителя нашей страны. Удастся ли кому-нибудь распутать этот клубок причин и последствий?» (Франс 1908, с. 83—87).
Собственно, уже название первой главы повести «Роковые яйца» — «Куррикулюм витэ профессора Персикова» (2, с. 45) носит «программный» характер, намекая на античный «пласт» в славянском «фундаменте». Характерно, что государство, в котором происходят события повести, повествователь неоднократно именует «республикой», причем в достаточно экспрессивных контекстах: «Не бездарная посредственность, на горе республике, сидела у микроскопа» (2, с. 50); «На горе республике, кипучий мозг Александра Семеновича не потух...» (2, с. 92); а также в газетном заголовке: «Куриный мор в республике» (2, с. 74). Употребляется и словосочетание «Союз Республик» (2, с. 77 и дал.), хотя оно не изобретено Булгаковым (в первой половине 20-х годов одна из главных рубрик газеты «Известия» имела заголовок «По Союзу Республик»). Подобным же образом в «Белой гвардии» исторический Киев назван «Городом» и его образ включает «римскую» составляющую20.
Отсюда гораздо яснее причины того, почему именно «возрождение куроводства» избрано в качестве символа «новой жизни». Рокк на вопрос Персикова о причинах столь исключительной торопливости дает злободневно-«политический» ответ: «Нам необходимо возобновить у себя куроводство, потому что за границей пишут про нас всякие гадости» (2, с. 84). Однако для автора важнее было активизировать «римские» аллюзии. Известно, сколь существенное значение придавалось в Древнем Риме курам — и вообще птицам (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 524; Сидорович 1994, с. 71—78); «сложилась целая система гаданий по крику их [петухов и кур. — Е.Я.], по скорости, с какой они выходили из клеток, наконец, по большей или меньшей жадности, с которой они набрасывались на пищу. Гадания эти получили официальное признание и, как известно, оказывали значительное влияние на ход общественных дел: не спросясь священных кур, римские магистраты не выходили из дому, полководцы не начинали сражений и т. д., так что Плиний был вправе сказать, что эти птицы властвуют над владыками мира» (Клингер 1911, с. 312). Образ кур как «государственных птиц» пародийно реализован в булгаковской повести.
Здесь стоит заметить, что образы птиц в булгаковской прозе вообще достаточно устойчиво связаны с мотивом «знамения», некоего небесного знака; поэтому наблюдение за птицами приобретает характер своеобразных «ауспиций». Уже упоминалось о «вещем» петухе в романе «Белая гвардия». В пьесе «Адам и Ева» на фразу Ефросимова: «Нигде не идет война. Это чувствуется по пению птиц», — Маркизов отвечает: «Петух со сломанной ногой — петух необыкновенного ума — не проявлял беспокойства и не смотрел в небо» (3, с. 367); выходя с Евой из лесу, Ефросимов берет петуха с собой, как «поводыря»; когда в финале пьесы он и Ева возвращаются, в руках у профессора «плетенка с петухом» (3, с. 367). В философии гностиков петух — символ предвидения, прозорливости, бодрствования как эманаций Логоса (МНМ, т. 2, с. 310); эта символика перешла затем в ренессансную и барочную эмблематику.
Лесные птицы в пьесе «Адам и Ева» реагируют на окончание катастрофы — так же, как в «Роковых яйцах» возвещали о ее наступлении: «Утром, при первом же блеске солнца, рощи, которые приветствовали обычно светило неумолчным и мощным стрекотанием птиц, встретили его полным безмолвием. <...> Словно перед грозой. <...> все птицы собрались в косяки и на рассвете убрались куда-то из Шереметева вон, на север» (2, с. 93—94).
Наиболее явственно мотив небесного знамения, данного через птиц, реализован в романе «Мастер и Маргарита». Так, идею спасения бродячего философа Пилату приносит ласточка, как бы случайно залетевшая во дворец. Затем, будто демонстрируя Пилату «оптимальный» ход событий, она вылетает «на волю»: «В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. <...> Крылья ласточки фыркнули над самой головой игемона, птица метнулась к чаше фонтана и вылетела на волю. Прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль» (5, с. 29—30). Роль ласточки здесь соответствует ее мифопоэтическому образу: в традиционных представлениях «ласточка — чистая, святая птица, наделяемая женской символикой. В песне ласточка уподобляется Божьей Матери <...>. В народной легенде о распятии Христа ласточки, в отличие от воробьев, старались избавить его от мучений <...>. Оттого гнездо ласточки под крышей обеспечивает дому счастье и благодать» (СМ, с. 242). Ласточка противопоставлена воробью, чей облик может принимать злой дух (СМ, с. 113). Вспомним в булгаковском романе сцену, когда нахальный воробышек танцует фокстрот на столе у профессора Кузьмина (5, с. 208—209).
Если в эпизоде с ласточкой «знамению» соответствует символика блеска, ясности, просветления (золотой потолок — медная статуя — светлая и легкая голова — солнечный луч), то в следующем эпизоде (также в соответствии с характером «предсказания») доминирует черный цвет. Отвечая на вопрос Берлиоза о том, почему заседание в МАССОЛИТе не состоится, Воланд уподобляется «авгуру»21: «— Потому, — ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел на небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили22 черные птицы, — что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила» (5, с. 17). Среди многих «римских» деталей в романе «Мастер и Маргарита» Б. Гаспаров упоминает и гусей, о которых идет речь в сне Никанора Ивановича Босого (5, с. 165): «по-видимому, иронический намек на гусей, спасших Рим» (Гаспаров 1994, с. 79). Возвращаясь к повести «Роковые яйца», можем заключить, что устойчивость «птичьих» мотивов в булгаковском творчестве дает дополнительное объяснение тому, что «куриный мор в республике» изображен столь трагикомически-серьезно: гибель «священных птиц» должна быть побеждена «лучом новой жизни», окрашивающим яйца в «пасхальный» цвет.
В общем русле «римских» ассоциаций картина повального мора, связанного с жарким летним временем, должна, по-видимому, вызывать аналогии с тем периодом летних эпидемий, который в Древнем Риме получил название «caniculares dies» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 732)23. Характерно, что в пьесе «Адам и Ева» накануне всеобщей катастрофы — химической войны и связанной с ней пандемией чумы — звучит реплика Адама: «Что за собачий вечер!» (3, с. 339). Учитывая аллегоричность фабулы «Роковых яиц», можно отметить, что мотив «куриной чумы» соотносится с восходящим еще к Пушкину и Достоевскому образу эпидемии как метафоры Рока, глобального политического катаклизма. Например, эпизод «пира во время чумы» в романе «Белая гвардия», а также памфлет «Багровый остров», написанный за несколько месяцев до «Роковых яиц»: здесь в контексте темы «апоплексически» красного цвета первая часть венчается телеграммой (латинским шрифтом): «Остров горит. Повальная чума. Горы трупов» (2, с. 416). Суда получают приказ «обходить остров на пушечный выстрел» (2, с. 418). Позже, в пьесе «Адам и Ева», эта картина будет конкретизирована: «Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено, и написано: «Чума. Вход воспрещается»» (3, с. 371)24.
Естественно, мифопоэтические ассоциации касаются и главных героев булгаковской повести. Уже сама фамилия «Рокк» в этом отношении весьма продуктивна: намекая на иудейское происхождение носителя, она в то же время вводит «античную» идею неотвратимой судьбы — при том, что само слово «рок» имеет древнерусское происхождение (Сахно 1994, с. 240, 242). Следует учесть и возможность этимологизации в свете современных европейских языков: будучи представлена как «французская» или «английская», фамилия персонажа сближает его с мифологемой «камня»25 и вводит пародийную проекцию как на образ апостола, призванного пасти «новую церковь», так и на «петровский миф» в русской культуре и связанную с ним тему революционных преобразований (весьма распространенная аналогия в России 20-х годов). Воспринимаясь как «немецкая»26, фамилия Рокк связывается со значением «мундир, китель, форма» и соответствует явной анахроничности костюма персонажа, имеющего подчеркнуто «военизированную» внешность: «Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. <...> на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре» (2, с. 81). Давно отмечено, что пара Персиков — Рокк олицетворяет взаимодействие двух линий в партийном руководстве: Ленин — Троцкий; потому-то костюм Рокка и мог быть воспринят без удивления еще «в начале 1924 года»27. Будучи «человеком из прошлого», Рокк в этом отношении своеобразно уравнен с Персиковым, который также изображен как человек «не от мира сего», живущий «вне времени».
«Левачество» героя сродни энтузиазму прозелита новой веры: «Ей-богу, выйдет, — убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк, — ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят» (2, с. 84). В стране, напоминающей античный Рим, иудей Рокк со страстной убежденностью мечтает о «новой жизни». Характерно прямое сравнение обладателя «эсхатологической» фамилии с пророком (обратим внимание и на этимологическую близость слов «рок» и «пророк»): рассказывая в ГПУ о катастрофе, он «простирает руки, как библейский пророк» (2, с. 100). Правда, внешность его к этому моменту радикально меняется: это «седой трясущийся человек» (2, с. 99)28.
Пародийные евангельские ассоциации тем отчетливее, что вводятся фактически с помощью цитат; если «пророк новой жизни» оказывается главным виновником апокалиптической катастрофы, то в уста Персикова автор вкладывает фразу: «Я умываю руки» (2, с. 82). Б. Гаспаров отмечает распространенность в булгаковских произведениях ситуации, когда герой ассоциируется с Христом и Пилатом одновременно (Гаспаров 1994, с. 88). Характерно, что именно профессора обезумевшая толпа обвиняет в случившемся: «Ты распустил гадов!» (2, с. 114). «Пилатовский» грех Персикова, который, как впоследствии Мастер, отрекается от своего творения (Гаспаров 1994, с. 90), соответствует общей логике характера персонажа, его «неотмирности»: «он настолько поглощен своей работой, что потерял всякий интерес к окружающему миру — и окружающим людям» (Проффер 1983, с. XV). Причем Персиков профессионально всегда имел дело с классом живых существ, которые традиционно воспринимались как демонические. Из всего террариума, погибшего в годы военного коммунизма (включая и сторожа Власа), Персикову более всего жалко Суринамскую жабу: «Действие смертей, и в особенности Суринамской жабы, на Персикова не поддается описанию. <...> Персиков лежал у себя на Пречистенке на диване, <...> вспоминал Суринамскую жабу» (2, с. 47). Судьбой жабы профессор озабочен все же больше, чем судьбами людей — даже своей собственной; вспоминаются хрестоматийно известные слова тургеневского героя: «Мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим» (Тургенев 1976, с. 165). При этом нужно отметить, что жаба в традиционных представлениях — «порок, грех, животное-дьявол» (Амфитеатров 1913, с. 74—75); «по учению Зенд-Авесты, жаба была специально создана Ариманом как слуга злого духа, которому она с тех пор и была посвящена» (Орлов 1991, с. 273). Ср. с той главой Апокалипсиса, которая цитируется в самом начале романа «Белая гвардия»: «И видел я выходящих из уст дракона и уст зверя и из уст лжепророка трех духов нечистых, подобных жабам» (Откр. XVI, 13).
Булгаков постоянно уходит от однозначной оценки даже «отрицательных» персонажей. Обратим внимание на две симметричные сцены игры на флейте у пруда — «ночную» и «дневную» (и та, и другая связаны с музыкой Чайковского). Играя под луной накануне катастрофы, Рокк выступает в своем «инфернальном» образе. Слова повествователя о том, что Александр Семенович «вплоть до 1917 года <...> служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова [фамилия «маэстро» тоже обращает на себя внимание. — Е.Я.], ежевечерне оглашавшем стройными звуками фойе уютного кинематографа «Волшебные грезы» (2, с. 92), наталкивают на сопоставление дореволюционной профессии Рокка29 с языческим началом — народными игрищами, «богомерзким» скоморошеством (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 331—349). Поскольку музыка в средневековых православных представлениях ассоциировалась с «сатанинским любострастием», то неудивительно, что в «Роковых яйцах» флейта Рокка «аккомпанирует» свиданию уборщицы и шофера в роще. Дуня в этой сцене — «гибельная, как лесная русалка» (2, с. 91); что же касается «рыжеусого шофера потрепанного совхозовского полугрузовичка», то обратим внимание, что именно он доставляет в совхоз как камеры Персикова, так и сами «роковые яйца» (2, с. 87). Если учесть название последней главы повести — «Морозный бог на машине» (2, с. 114), то нужно признать, что точно так же «на машине» являются и «огненные демоны».
Вполне закономерно, что под звуки флейты сходятся подобные существа. Хотя дело происходит в августе30, образ «чудных, обманчивых, зеленых ночей» (2, с. 91) ассоциируется, скорее, с концом июня — началом июля (Купальская ночь) или с Вальпургиевой ночью31. С другой стороны, начало августа (или конец июля по ст. ст.) — время около Ильина дня, когда, согласно традиционным представлениям, «нечистые духи поселяются в змей и гадов» (Афанасьев 1865—1869, т. 2, с. 583). Звуки флейты над прудом (ср. мифологический образ водоема как входа в царство мертвых, «нижний» мир: Пропп 1986, с. 265) этому явно способствуют; оттого-то Рокку и не удается закончить игру: «Концерт над стеклянными водами и рощами и парком уже шел к концу, как вдруг произошло нечто, которое прервало его раньше времени. Именно, в Концовке собаки, которым по времени уже следовало бы спать, подняли вдруг невыносимый лай, который постепенно перешел в общий мучительный вой. Вой, разрастаясь, полетел по полям, и вою вдруг ответил трескучий в миллион голосов концерт лягушек на прудах. Все это было так жутко, что показалось даже на мгновенье, будто померкла таинственная колдовская ночь» (2, с. 92—93).
Отнюдь не случайным выглядит комплимент по адресу флейтиста, отпущенный «некультурным» шофером: «А хорошо дудит, сукин сын» (2, с. 91). Явно неподходящий к способу игры на флейте — да еще с учетом лирического характера исполняемой музыки — глагол наполняется, в свете вышесказанного, иным смыслом; флейта Рокка ассоциируется с трубами апокалиптических ангелов, навлекающих на людей страшную саранчу и смертоносных всадников (Откр. IX). Кстати, именно эту главу Апокалипсиса фактически цитирует в «Белой гвардии» Русаков, рассказывая Алексею о «предтече антихриста» Шполянском: «И трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ и виден над полями лик сатаны, идущего за ним» (5, с. 416).
Но спасаться от «грешных полчищ» приходится в первую очередь самому «полководцу». Вспомнив об искусстве индийских факиров32, Рокк безуспешно пытается «заклясть» змею с помощью вальса Чайковского33. Кстати, автор комически намекает, что причина неудачи — именно плохое исполнение музыки: накануне, под луной, Рокк играл «превосходно» (2, с. 92), звуки флейты были «прелестны и нежны» — «выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами» (2, с. 91). Под жарким солнцем и цепенящим взглядом «василиска» «Александр Семенович поднес флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из «Евгения Онегина». Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере» (2, с. 98).
Данные сцены не только утверждают двойственность образа Рокка, но и подчеркивают неоднозначность образа артиста, художника в булгаковском творчестве вообще. Искусство в его высших проявлениях стоит здесь на грани «света» и «тьмы», и в том, что Рокк сочетает черты дегенеративного зашоренного «левака» и талантливого артиста (т. е. человека внутренне свободного), нет ничего странного. Сравним, например, такого персонажа «Белой гвардии», как Шервинский — не слишком значительная личность, пародийный «змей-искуситель» — и одновременно гениальный артист; уместно вспомнить также мотив «искушения творчеством» в контексте отношений между Русаковым и Шполянским, впоследствии развитый в романе «Мастер и Маргарита» (Бездомный — Берлиоз). Сближение темы артиста и демонически-«змеиных» мотивов в произведениях Булгакова напоминает и «Слово о полку Игореве», где Боян назван «Велесовым внуком»34.
Совершившаяся с Рокком в революционную эпоху метаморфоза — смена флейты на маузер — не просто трагикомическая деталь. В повести актуализируется восходящая к Пушкину коллизия «ничтожного» человека, способного иногда пробиваться к высотам духа, к мировой Истине. Однако там, где эти прорывы не носят платонически-«бескорыстного» (как в искусстве) характера, а направлены на достижение утилитарных, прагматических целей, на «переделку» мира, они обречены не просто на неудачу, но на результат, прямо противоположный ожидавшемуся.
Инфернальная составляющая в образе Рокка связана и с тем, что булгаковская фабула, повествующая о современных писателю событиях, помимо подтекстных связей с античным и древнерусским контекстами, содержит проекции на эпоху рубежа XVIII—XIX веков. Таким образом актуализируется «наполеоновский миф» в пушкинском, гоголевском, толстовском вариантах и обнаруживается связь с мифологемой Наполеона как «антихриста». Наполеоновские ассоциации в повести «Роковые яйца» очевидны: «Булгаков <...> в сниженном, пародийном варианте <...> повторяет в ней путь (и финал) наполеоновского похода. Змеи наступают в «Роковых яйцах» по дорогам, по которым некогда шли на Москву французы. <...> Именно в начале августа происходит сожжение Смоленска оставляющими его жителями в войне 1812 года, и так же, как и в Отечественной войне с Наполеоном, нашествие останавливают морозы» (Гудкова 1989, с. 679).
Вспомним, однако, что в явно «наполеоновском» облике является в повести «Дьяволиада» и страшный Кальсонер — в кульминационный момент, когда орган, случайно приведенный в действие Коротковым, начинает, как некогда, играть песню «Шумел-горел пожар московский» и из-под облика «советского учреждения» проступает «старорежимный» трактир. На звуки песни о пожаре Москвы «тотчас Кальсонер возвратился через главный вход, — Кальсонер бритый, мстительный и грозный. В зловещем синеватом сиянии он плавно стал подниматься по лестнице» (2, с. 27). При этом агрессивное инфернально-«наполеоновское» начало сочетается у него со свойством неуловимости и почти ирреальности: недаром Коротков, пытаясь догнать «первого» Кальсонера, постоянно натыкается на «второго», который сам его боится. Связь образа «антихриста-Наполеона» с мотивом небытийственности и пустоты, восходящая к Гоголю, еще более отчетливо реализована Булгаковым в романе «Белая гвардия», где гоголевская традиция вступает во взаимодействие с толстовской концепцией роли личности в истории. Будучи представлен как «Наполеон» — узурпатор и «антихрист», Петлюра в то же время демонстративно объявлен несуществующим: «Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый» (5, с. 238).
Нетрудно заметить, что персонажи «наполеоновского» типа в булгаковских произведениях тяготеют к одному типу внешности: естественно, это прежде всего плотная, округлая, коротконогая фигура, бритое лицо, черные волосы. В «Дьяволиаде» цвет волос Кальсонера неизвестен (он лыс), но говорится, что «лицо <...> было выбрито до синевы» (2, с. 11). Кальсонер «шарообразен» — «настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах» (2, с. 11). Не случайно Короткову перед встречей с Кальсонером снится «вещий» сон — «живой биллиардный шар на ножках» (2, с. 10). Сравним также эпизод из «Белой гвардии», в котором мимоходом, но все же дается портрет «несуществующего» Петлюры: «В вагоне, как зерно в стручке, болтался бритый человек...» (5, с. 198); здесь образ перекатывающегося, пересыпающегося зерна (горошины, боба) связывается с представлением о коренастом, «круглом» корпусе. Таково в романе «Мастер и Маргарита» и описание Берлиоза: «маленького роста, темноволос, упитан, лыс, <...> аккуратно выбритое лицо» (5, с. 7).
Явно из того же ряда внешность Рокка (2, с. 81). Ассоциации с Наполеоном вызывает и «внутренняя форма» фамилии булгаковского персонажа: «человек рока», «человек судьбы» — определение, данное Наполеону еще при его жизни (Мережковский 1993, с. 99). «Наполеоновской» аллюзией выглядит и то обстоятельство, что «идея, как при помощи луча Персикова возродить в течение месяца кур в республике», родилась у Рокка «в номерах на Тверской «Красный Париж»» (2, с. 92). Сходство Рокка с Петлюрой обусловлено единой концептуальной основой. Как подчеркивает Я. Лурье, Булгаков в романе «Белая гвардия» развивал идею Л. Толстого о том, что исторические деятели реально не влияют на ход событий, выступая лишь их «ярлыками» (Лурье 1989, с. 564), т. е. «отдавая» истории свои мифологизируемые имена. В гротескном мире булгаковских произведений эта метафора — имя вместо человека — «реализуется» буквально. Петлюровская армия, которой, кажется, никто не руководит, действует в целом вполне организованно. Точно так же в повести «Роковые яйца»: после того, как Рокк, оказавшись жертвой вызванного им к жизни «легиона бесов», уже давно сошел со сцены, армия, взращенная этим очередным «Наполеоном», уже без полководца, повторяет наполеоновские маневры, воюет на удивление планомерно и успешно: «Конная армия под Можайском, потерявшая уже три четверти своего состава, начала изнемогать, и газовые эскадрильи не могли остановить движения мерзких пресмыкающихся, полукольцом заходивших с запада, юго-запада и юга по направлению к Москве» (2, с. 115). Имя Рокка оказывается «ярлыком», приданным не только «нашествию», но как бы и самой повести о нашествии35.
В дальнейшем «наполеоновский» тип в какой-то мере проявится в образе Швондера и, отчасти, в образе «черного Воланда» (5, с. 372): характерна, например, сцена, когда Воланд, сидя на табурете, смотрит сверху на «пожар Москвы» (5, с. 348—349)36. «Параллель с Наполеоном здесь очевидна» (Гаспаров 1994, с. 49), хотя Воланд отнюдь не маленького роста37. Что же касается коротконогой коренастой фигуры, то эта деталь в «Мастере и Маргарите» отошла к Азазелло (5, с. 83, 217).
Поскольку образ «антихриста» в булгаковских произведениях, как правило, соотносится с мотивом гибели города38, можно добавить, что образу «черного» губителя здесь сопутствует образ губителя «рыжего» — огненного: если первый ассоциируется с Наполеоном, то второй — с Нероном (Гаспаров 1978, с. 224; Петровский 1991а, с. 21—34). Недаром именно о Нероне вспоминает в романе «Белая гвардия» Николка при виде рыжебородого дворника, которого он принимает за петлюровца (5, с. 314), «подручного» Петлюры-«Наполеона»39. Здесь, конечно, играет роль родовое прозвище фамилии Домициев, к которой принадлежал Нерон: Агенобарб — «рыжебородый». Таким же «подручным» Рокка, как уже отмечалось, предстает рыжеусый шофер. Видимо, отнюдь не случайно и Азазелло изображен «огненно-рыжим» (5, с. 83), «пламенно-рыжим» (5, с. 217). В уже упоминавшейся сцене на крыше Пашкова дома он, как и «Наполеон»-Воланд, глядя сверху на пожар, произносит характерную фразу: «Мессир, мне больше нравится Рим» (5, с. 349). Подразумевается не только Рим как таковой, но и «пожар Рима». Пародийное сопоставление «черного» и «рыжего» императоров напоминает амплуа клоунов в цирке. Р. Джулиани говорит об Азазелло именно как о «рыжем» клоуне (Джулиани 1988, с. 327); она же указывает на фольклорное название дьявола: «черный шут» (см.: Афанасьев 1865—1869, т. 3, с. 59, 77).
Судьба города в повести «Роковые яйца» соотнесена не только с «наполеоновским» мифом, но в первую очередь с мифом змееборческим, в его житийных, былинных и сказочных вариациях. Естественно, что одна из главных мифопоэтических ассоциаций, «программируемых» в повести, — это сюжет «Чуда Св. Георгия». Речь идет о судьбе Москвы, и вооруженные пиками (2, с. 110) кавалеристы, отправляющиеся защищать столицу от «гадов»40, — это, конечно, «чудо-богатыри», хотя уже преддверие их «подвига» окрашено явно фарсовыми интонациями:
«— Выручайте, братцы, — завывали с тротуаров, — бейте гадов... Спасайте Москву!
— Мать... мать... мать... — перекатывалось по рядам»(2, с. 111)
Неудача конной армии — не единственный и не первый пример пародирования змееборческого мифа в булгаковской повести. Уже отмечалось, что выведение «гадов» совершается в начале августа и таким образом оно ориентировано на символику Ильина дня: «Крестьяне думают, что на Ильин день, когда громовник разъезжает по небу в огненной колеснице, волки и змеи (= тучи и молнии) выходят из своих нор, бродят по полям и лесам, жалят и терзают домашнюю скотину, и только один гром в состоянии разогнать их» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 737; т. 2, с. 583). Обратим внимание на сцену в «Роковых яйцах», когда два чекиста, Щукин и Полайтис, пытаются бороться со змеями самостоятельно. Явно не случайно Булгаков «вооружает» Щукина неким небывалым «электрическим револьвером» — «гордостью французской техники» (2, с. 100). Увидев змей, Щукин «успел выстрелить раз девять, прошипев и выбросив около оранжереи зеленоватую молнию. <...> Гром тотчас же начал скакать по всему совхозу41 и играть отблесками на стенах» (2, с. 102). Щукин явно устраивает «грозу», стремясь уподобиться Перуну или Илье-пророку. «Змееборчество» чекиста связано и с его «богатырством»: повествователь замечает, что Щукин «был очень храбрым человеком» и обладал «огромной, почти цирковой силой» (2, с. 99). Эпизод с чекистами ассоциируется и с известным сказочным сюжетом об Иване Сучиче, оказавшемся из трех братьев самым удачливым змееборцем (Новиков 1974, с. 56—67). Фамилии булгаковских персонажей ориентированы на «собачьи» коннотации: «Щукин» фонетически близко к «Сукин» (ср. эвфемистическое «щучий сын», «щучьи дети» в пьесах «Багровый остров» и «Иван Васильевич» [3, с. 203, 441, 461]), а стилизованная под латышскую «пильняковская» по происхождению фамилия «Полайтис» может быть этимологизирована по глаголу «лаять». Антагонизм «собачьего» и демонически-«змеиного» начал (вспомним собак, которые диким лаем помешали Рокку продолжать «дьявольский» концерт) найдет развитие в булгаковском творчестве в противопоставлении собаки и волка (см. след. главу).
Пародийное отражение в повести «Роковые яйца» получил еще один устойчивый мотив змееборческого мифа — похищение змеем девушки. Имеется в виду сцена у пруда, во время которой гибнет жена Рокка. Несмотря на «протокольную» суховатость описания, картина не чужда и некоего кошмарного эротизма: «Змея <...> стала Маню давить. <...> Высоко над землей взметнулась голова Мани, нежно прижавшись к змеиной щеке. <...> Затем змея <...> раскрыла пасть и разом надела свою голову на голову Мани и стала налезать на нее, как перчатка на палец. От змеи во все стороны било <...> горячее дыхание...» (2, с. 99). Можно, вероятно, усмотреть здесь «неприкрытый садизм» (Паршин 1991, с. 154), однако сцены дьявольского соблазна в «некрофильском» духе встречаются и в других произведениях Булгакова. Например, эпизод «Белой гвардии», когда Николка в морге видит, как сторож «ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу, на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой» (2, с. 406). В «Мастере и Маргарите» появится Гелла — соблазнительный мертвец-вампир.
Характерно, что первой жертвой «змея» в повести оказывается женщина по имени Маня — то есть Мария. В первоначальной редакции жену Рокка звали Дорой (Чудакова 1988, с. 302), и замена имени, как кажется, проистекала из нежелания автора акцентировать еврейское происхождение героини. Однако имеется, по-видимому, и иная причина — стремление Булгакова усилить пародийно-«сакральное» звучание эпизода, в котором вмешательство «змея» разрушило благостный покой «нового Адама»42. Недаром в столь идиллических тонах описано кратковременное «райское» бытие «показательного совхоза «Красный луч»»: «Лето 1928 года было, как известно, отличнейшее, с дождями весной вовремя, с полным жарким солнцем, с отличным урожаем... Яблоки в бывшем имении Шереметевых зрели... леса зеленели, желтизной квадратов лежали поля... Человек-то лучше становится на лоне природы» (2, с. 86). Стоит обратить внимание и на то, что в народной традиции девушка, спасенная Георгием от змия, нередко называлась именем Мария и отождествлялась с Богородицей или Марией Магдалиной; в русских заклинаниях Мария включалась в число святых покровительниц против змей (Веселовский 1880, с. 87, 102).
Конечно, пародийные мифопоэтические мотивы наиболее отчетливо звучат в финальных главах повести «Роковые яйца», где битва с «гадами» обретает значение Армагеддона — «последнего и решительного боя». Ассоциация с «Интернационалом» тем более уместна, что Булгаков и сам пародирует революционный гимн, вкладывая в уста всадников-«змееборцев» бодрый текст:
«...Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьем мы гадов, без сомненья,
Четыре сбоку — ваших нет...»(2, с. 111)
Рецензент «Комсомольской правды» в 1927 г. обратил внимание на эту пародию, заявив, что автор «Роковых яиц» клевещет на все и вся, от фельетонов Кольцова до «Интернационала» (цит. по: Гудкова 1989, с. 700).
Конная армия и «газовые эскадрильи»43 (2, с. 115) не могут справиться с «легионами бесов». Несмотря на внешнюю фельетонность повести, такой исход борьбы не выглядит произвольным, а довольно тщательно «программируется» автором. Булгаков с помощью ряда визуальных деталей намекает на своеобразное «тождество» соперников — т. е. людей и «гадов». В первую очередь обращает на себя внимание подчеркнутое сходство человеческой толпы и массы кишащих пресмыкающихся; особенно характерно в этом плане употребление слова «каша». В названии главы 9 — «Живая каша» — пресмыкающиеся впервые (и единственный раз) изображаются «крупным планом» в массе: «Вся оранжерея жила как червивая каша» (2, с. 102) и т. д. Но еще до этого, описывая случайную встречу Персикова с Рокком под «огненными часами», повествователь заметит, что герои «кое-как <...> расцепились в людской каше» (2, с. 77). Хаотичная толпа в булгаковской повести выступает символом человеческого общества. В главе 11 этот мотив получит законченное воплощение в сценах паники: «по Тверской-Ямской бежали густой кашей, <...> давили друг друга и попадали под колеса» (2, с. 109); «гудящие раскаты «ура» выплывали над всей этой кашей» (2, с. 111). Это «коллективное тело» — «мечущееся и воющее» (2, с. 110), «завывающее» (2, с. 111) — иррационально, и в сцене разгрома Зооинститута наступает апофеоз «расчеловечивания». Так, существо, убивающее Персикова, явно шагнуло вспять по пути эволюции: «Низкий человек на обезьяньих кривых ногах <...> опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову» (2, с. 114).
Подобный образ толпы создается и в других произведениях Булгакова. Например, сцена полета Маргариты над Москвой в ранней редакции романа: «Не город приводил ее в состояние веселого бешенства, а люди. Они лезли отовсюду, из всех щелей. Они высыпались из дверей поздних магазинов, <...> они хлопали дверьми, входя в кинематографы, толклись на мостовой, торчали во всех раскрытых окнах, они зажигали примусы в кухнях, играли на разбитых фортепиано, дрались на перекрестках, давили друг друга в трамваях. <...> «У, саранча!» — прошипела Маргарита» (Булгаков 1992а, с. 145—146). Затем эта картина толпы как скопища апокалиптической саранчи заменяется в романе изображением «миллионов кепок» (Там же, с. 343), плывущих по улицам реками и ручейками; в последней редакции говорится просто о «реках кепок» (5, с. 228). Эти описания неприязненны и вполне созвучны рассказу Мастера о том, как после истории с романом он «начал бояться толпы, которую, впрочем, и раньше терпеть не мог» (Булгаков 1992а, с. 297). Цитированные слова героя написаны в конце 1934 или начале 1935 г., а несколькими месяцами раньше, в августе 1934 г., сам Булгаков на вопрос А. Афиногенова о том, почему он не бывает на Съезде советских писателей, отвечал: «Я толпы боюсь» (Булгакова 1990, с. 65).
Буйной энергии толпы, пребывающей во власти неуправляемых инстинктов, в булгаковских произведениях нередко соответствует образ яркого, режущего глаза света; такой свет у Булгакова всегда ассоциируется с дискомфортом, горем, злом44. Например, начало рассказа «Красная корона»: «Больше всего я ненавижу солнце...» (5, с. 443), — или монолог повествователя в романе «Белая гвардия»: «в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (5, с. 196).
Поэтому явно значимо, что «луч новой жизни» в повести «Роковые яйца» можно добыть лишь от электрического света (2, с. 54). В смысле политических аллюзий — это, вероятно, намек на «план электрификации всей страны» для построения социализма. В связи с более глубоким подтекстом — это подчеркнутая связь красного луча с «ненатуральным», «ночным» светом: в нем нет ничего от «живого огня», т. е. огня естественного, природного происхождения (Максимов 1994, с. 174); отсюда его связь с «нижним миром»45. Подобно этому, в романе «Мастер и Маргарита» возникнет образ рокового трамвая: приближаясь к Берлиозу, он «внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал» (5, с. 47). Кажется, что трамвай предстает орудием «дьявольским», — однако о самом Воланде говорят, что тот «не любит электрического света» (5, с. 242).
Характерно, что все ключевые эпизоды, посвященные истории открытия луча, выведению змей и т. п., даны Булгаковым в «ночном» освещении — даже тогда, когда события происходят в солнечный день. Персиков открывает луч ночью (2, с. 50); первая — случайная — встреча с Рокком происходит вечером (2, с. 81); Рокк приходит к профессору «очень солнечным августовским днем», однако именно поэтому шторы в кабинете опущены (2, с. 80); флейта Рокка, вызвавшая к жизни «демонов», звучит лунной ночью (2, с. 91); наконец, изображение «живой каши» в оранжерее (солнечным утром) дано в «странном кинематографическом свете»: «вверху бледно горел огромной силы электрический фонарь» (2, с. 102); ранее же упоминалось, что это «шар в 15 000 свечей» (2, с. 93). Интересно, что сама змея, которую встречает Рокк, вызывает «электрические» ассоциации: «над Александром Семеновичем оказалось что-то напоминающее по высоте электрический московский столб»46 (2, с. 98). Мотив «кинематографического» освещения еще до «Роковых яиц» становится ведущим в рассказе «Налет» (см.: Чудакова 1989, с. 615—616). Рассказ имеет подзаголовок «В волшебном фонаре»: свет электрического фонарика здесь действительно играет очень активную роль, являясь как бы участником событий. Но, с другой стороны, «волшебный фонарь» — это и метафорическое обозначение ирреальности, «ониричности» происходящего, запечатлевшегося в памяти героя в виде «туманных картин», несмотря на то (а быть может, именно вследствие того), что Абрам был изувечен во время налета и чудом остался в живых.
В «Роковых яйцах» мотив «кинематографа» также распространяется на всю художественную реальность повести: все сцены, связанные с «новой», послереволюционной действительностью (в этом отношении эпизод в патриархальном «уездном заштатном городке, бывшем Троицке, а ныне Стекловске» [2, с. 83] стоит особняком), даны в таком же ночном или искусственном освещении. Сближение образов толпы и резкого электрического огня начинается в главе 6; уже по ее названию «Москва в июне 1928 года» ясно, что предметом описания являются город и горожане: «Она светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали» (2, с. 74), — этими словами открывается глава. Далее тема развивается: «белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев», «электрическая разноцветная женщина» (2, с. 74); «Театральный проезд, Неглинный и Лубянка пылали белыми и фиолетовыми полосами, брызгали лучами»; «Красные волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался клочьями, полз струей, выскакивала огненная надпись: «Сожжение куриных трупов на Ходынке»»; «бешено пылающие витрины магазинов»; «зелеными и оранжевыми огнями сиял знаменитый на весь мир ресторан «Ампир»»; «В сквере против Большого театра <...> бил ночью разноцветный фонтан»; «Толпы народа теснились у стен у больших листов объявлений, освещенных резкими красными рефлекторами» (2, с. 75); «Театр имени <...> Мейерхольда <...> выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску»; «Рядом в «Аквариуме», переливаясь рекламными огнями <...>, шло обозрение»; «по Тверской, с фонариками по бокам морд, шли вереницей цирковые ослики, несли на себе сияющие плакаты» (2, с. 76). Завершается глава описанием «огненных часов у Манежа» (2, с. 77), и здесь стоит обратить внимание, что это те самые «часы жизни и смерти», с изображения которых начинается одноименный очерк Булгакова, посвященный прощанию с покойным Лениным; словосочетание «часы жизни» (5, с. 464) встречаем и в рассказе «Налет».
Москва в повести оказывается освещена таким же «странным кинематографическим освещением», как и «змеиное царство» в оранжерее. Если в романе «Мастер и Маргарита» «вся Москва предстает в виде некоей расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления», причем аналогии с эпохой Нерона усиливают впечатление грандиозного спектакля, где венцом «театрализации» становится пожар Рима (Гаспаров 1994, с. 51); если «Белая гвардия» — роман об «оперетке, идущей на исторической сцене» (Петровский 1989а, с. 23), то в «Роковых яйцах» события разворачиваются по законам «дьявольского кинематографа», лихорадочно-контрастно как по темпоритму, так и по «зрительному» впечатлению. Собственно, подобный стиль Булгаков опробовал уже в «Дьяволиаде», последняя глава которой не случайно имеет название «Парфорсное кино и бездна» (2, с. 38).
Не только электрический свет вообще, но и красный цвет «новой жизни» в частности распространяется на все пространство повести: «О «красном луче» пишут «красные журналы» <...>. Отсвет малинового пятна, созданного «красным лучом», окрасил все вокруг: он и в «резких красных рефлекторах», освещающих объявления на стендах, в «жгучих малиновых рефлекторах», освещающих плакаты, в «малиновых башлыках» на серых спинах, в малиновом ковре громадного зала Цекубу, в «малиновом трико» цирковой наездницы» (Паршин 1991, с. 151). Ср. гиперболическую степень идеологической «зрелости» в названии «Багровый остров», а также сходный образ в повести «Собачье сердце», в заметке-доносе Швондера: «Семь комнат каждый умеет занимать до тех пор, пока блистающий меч правосудия не сверкнул над ним красными лучами!» (2, с. 167).
Наконец, представление о явном «тождестве» соперничающих сторон довершается в повести «Роковые яйца» образом «армии-змеи». О сравнении воинской колонны с былинным «змеем» уже упоминалось в связи с романом «Белая гвардия» — см. также эпизод в рассказе «Я убил», где говорится, как «шел, растянувшись змеей, первый конный полк» (2, с. 654). Еще более определенно намечено сопоставление в очерке «Часы жизни и смерти», который в известной степени можно рассматривать как набросок повести «Роковые яйца» (несмотря на кардинальную разницу в пафосе). Очерк написан в связи со смертью Ленина, и в повести «ленинская» тема тоже занимает немаловажное место. Образы яркого огня, белого и красного, связаны со «змеиными» мотивами в очерке так же тесно, как и в «Роковых яйцах»: «Стрела на огненных часах дрогнула и стала на пяти. <...> На площадь к белому дому стал входить эскадрон.
Машины зажгли фонари и выли. <...>
Эскадрон вошел с хрустом. <...> В морозном дыму завертелись огни, трамвайные стекла. На линии из земли родилась мгновенно черная очередь. <...>
Кепи красные, кони танцуют. Змеей, тысячей звеньев идет хвост к Параскеве Пятнице <...>.
Голубчики родные, река течет! <...>
— Огней, огней-то! <...> Стены белые, на стенах огни кустами. Родилась на стрелке Охотного река и течет, попирая красный ковер. <...>
Это не идут, братишки, а плывет река в миллион.
На ковре ложится снег.
И в море белого света протекает река. <...>
Молчит караул, приставив винтовки к ноге, и молча течет река. <...>
Уходит, уходит река. Белые залы, красный ковер. Стоят красноармейцы, смотрят сурово. <...>
Огни из машины на ходу бьют взрывами. Ударят в лицо — погаснет. <...>
Горят огненные часы» (2, с. 375—378).
В повести «Роковые яйца» сцена прохода Красной армии по Тверской дана в сходных деталях: «Пылала бешеная электрическая ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы не сияли лампы со сброшенными абажурами. <...> На небе то и дело вспыхивали белые огни <...> плакаты под жгучими малиновыми рефлекторами глядели со стен.
Очень далеко на небе дрожал отсвет пожара <...>.
Под утро по совершенно бессонной Москве, не потушившей ни одного огня, сметая все встречное, что жалось в подъезды и витрины, выдавливая стекла, прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам змея конной армии» (2, с. 109—110). Это шествие «змееборцев», построившихся «змеей», сопровождается движением ящероподобных танков «на гусеничных лапах» и зловещих «автомобилей, зашитых наглухо в серую броню, с <...> белыми нарисованными черепами на боках» (2, с. 111). Когда после этого повествователь возвращается к описанию кавалеристов и говорит, что «белые зубы скалились на ошалевших людей с коней» (2, с. 111), то трудно однозначно решить — реальные люди сидят на конях или речь идет о неких апокалиптических всадниках.
Уже упоминалось о. связи мифологического змея с богатством, золотом, кладами (Афанасьев 1865—1869, т. 2, с. 536; Максимов 1994, с. 184—185). Характерно, что в булгаковской повести под охраной «армейцев в остроконечных шлемах» увозят «запасы золотых монет из подвалов Народного комиссариата финансов» (2, с. 110): таким образом «армия-змея» спасает свои сокровища от «аспидов и василисков».
Визуальное сходство «змеиного царства» и мира людей, развиваемое в повести47, помимо сатирического эффекта, актуализирует (хотя бы в полусерьезном духе) тему гражданской войны, когда противостоят схожие друг с другом силы, как бы две части единого целого48. Нашествие, стилизованное под «иноземное», оказывается сугубо «внутренним», «домашним» делом. Оттого в подобном столкновении не может быть и победителя: все решается вмешательством «третьей силы».
Подобная диспозиция намечена уже в романе «Белая гвардия»: «тут немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы. <...>
Так вот-с, нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске» (5, с. 224). У Булгакова образ, явно навеянный «бородинскими» главами «Войны и мира», получает гротескное развитие: в шахматах по определению «третьего не дано».
Поскольку образы змей в повести сочетаются с мотивом огня, то вполне логично, что «пламень» оказывается побежден «льдом»: реализуется мифопоэтическое представление о морозе-кузнеце, сковывающем змея (Афанасьев 1865—1869 т. 1, с. 583—585), — В. Пропп рассматривает Мороза-Трескуна, или Студенца, как одного из традиционных сказочных «волшебных помощников» (Пропп 1986, с. 181—182, 315). Как и в мифологизированной истории наполеоновского нашествия на Россию49, в «Роковых яйцах» спасителем «республики» оказывается «русский бог» — Никола50, который в народных представлениях нередко ассоциируется с «зимним» кузнецом (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 584). «Никола Зимний» в булгаковской повести наступает в августе. Отметим, что мотив сверхъестественного погодного явления (неожиданный мороз, ветер и т. п.) в произведениях Булгакова встречается неоднократно. Помимо «пушкинского» мотива снежной стихии в романе «Белая гвардия», укажем на эпизод «Бега», где Хлудов возмущенно заявляет архиепископу Африкану: «Вы напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что же такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики как по паркету прошли. Георгий-то Победоносец смеется!» (3, с. 233). Как и в «Роковых яйцах», характерно сопоставление «чуда» с военной операцией и образом святого-змееборца. В ранней редакции «Мастера и Маргариты» есть сцена, когда Педулаев (будущий Лиходеев) не может вернуться в Москву из Владикавказа, куда он заброшен Воландом, из-за того, что под Ростовом — в июне — сильные снежные заносы (Булгаков 1992а, с. 212).
«Морозный бог», являясь в повести «Роковые яйца», как некий высокопоставленный начальник, «на машине» (2, с. 114), парадоксально уравнен в этом отношении с «аспидами и василисками», привезенными на «полугрузовичке»51 и выведенными «машиной». Деталь многозначительная, если учесть, что в культурно-генетическом процессе православный Николай Мирликийский «восходит» к языческому Волосу, а через него — к мифическому Змею (Успенский 1982, с. 73). Трудно сказать, в какой степени мог быть осознан Булгаковым выбор именно такого «чудесного помощника», но одна характерная деталь обращает на себя внимание. Рассказывая о волшебном избавлении от «гадов», повествователь выражается достаточно нетрадиционно: «Их задушил мороз»52 (2, с. 115). Такой образ действий «помощника» поистине придает ему некие змеиные черты, подтверждая, что и «третья сила» принципиально не слишком-то отличается от двух «первых».
В начале настоящей главы мы обращали внимание на то, что в булгаковской повести пародируется пасхальная символика. Подчеркнуто точно датируя завязку событий, автор столь же точно обозначает и момент развязки. Абсолютно не случайно, что «неслыханный, никем из старожилов еще не отмеченный мороз» (2, с. 114) наступает «в ночь с 19-го на 20-е августа», т. е. непосредственно после праздника Преображения Господня53. Приурочивая спасение «республики» к этому празднику, автор как бы намекает на возможное «преображение» самих людей, перенесших столь тяжкие испытания. Однако катаклизм — и в этом характерная особенность булгаковских финалов — оказывается безрезультатным в «духовно-практическом» плане. Исчезновение «непрочных созданий гнилостных жарких тропических болот» (2, с. 115) не привело к победе добра над злом; координаты «электрической» цивилизации остались прежними: «весной 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва» (2, с. 115).
Б. Гаспаров замечает, что «в произведениях Булгакова <...> активность вырвавшейся на свободу «нечистой силы» постоянно представлена в виде двух альтернативных образов: пламени пожара и снежной вьюги» (Гаспаров 1994, с. 85). Как видим, столкновение двух стихий в повести «Роковые яйца» оказывается в общем безрезультатным. Восстанавливается статус-кво: «О луче и катастрофе 28 года еще долго говорил и писал весь мир, но потом имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло, как погас и самый открытый им в апрельскую ночь красный луч» (2, с. 115—116). Сходную ситуацию наблюдаем в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», целиком построенном на мотиве столкновения двух «демонических» стихий. В эпоху Империи они пребывают в состоянии паритета: «В зимние вечера, когда бес, прикинувшись вьюгой, кувыркался и выл под железными желобами крыш, проворные дворники гнали перед собой щитами сугробы, до асфальта расчищали двор. <...> Утром и вечером, словно по волшебству, серые гармонии труб во всех 75 квартирах наливались теплом» (2, с. 243). В «варварских» руках огонь, кажется, тоже способен сдержать мороз: «В квартире 50, коми. 5, стало как в раю. За черными окнами выла бесовская метель, а в маленькой печечке танцевал огненный маленький принц» (2, с. 247). Однако равновесие уже нарушено, и «дикий» огонь вырывается наружу: «Бес раздул так, что <...> бабке Павловне <...> ходу-то и нет!»; «И тут уже ад. Чистый ад» (2, с. 248); Христи «перевел взгляд на бледневшее небо, на котором колыхался, распластавшись, жаркий оранжевый зверь...» (2, с. 249). Однако его победа оказывается недолговечной: «зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться. Туманился, туманился, съежился, свился черным дымом и совсем исчез.
И на небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый № 13 — дом Эльпит-Рабкоммуна» (2, с. 250). Эти слова повествователя об отсутствии «знака на небе» — прямое указание на то, что событие, несмотря ни на его явную апокалиптичность, ни на гибель людей, ничего не изменило в мировом целом. Демонические силы столкнулись, однако жизнь человеческая продолжает идти своим чередом.
Через пятнадцать лет после написания этого рассказа и повести «Роковые яйца», в Эпилоге романа «Мастер и Маргарита» Булгаков в подобном же духе будет рассказывать о судьбе Москвы после посещения ее Воландом и его «свитой»: «Итак, почти все объяснилось, и кончилось следствие, как вообще все кончается.
Прошло несколько лет, и граждане стали забывать и Воланда, и Коровьева, и прочих» (5, с. 377); «Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти» (5, с. 380).
Такая «безрезультатность» булгаковских фабул заставляет еще раз вспомнить ту девятую главу «Откровения Иоанна Богослова», которая в произведениях Булгакова цитируется и упоминается неоднократно. Даже после нашествий ужасной саранчи и всадников на конях со смертоносными змееподобными хвостами, от которых «умерла третья часть людей», мир все же не излечился от грехов: «Прочие же люди, которые не умерли <...>, не раскаялись в делах рук своих, так чтобы не поклоняться бесам <...> И не раскаялись они в убийствах своих, ни в чародействах своих, ни в блудодеянии своем, ни в воровстве своем» (Откр. IX, 20—21).
На фоне всеобщего «беспамятства» отдельные булгаковские персонажи все-таки сохраняют хотя бы неотчетливые воспоминания о былом: в «Роковых яйцах» это ученик Персикова, «ныне ординарный профессор Петр Степанович Иванов» (2, с. 116), в «Мастере и Маргарите» — нижний сосед героини Николай Иванович (5, с. 381—382) и профессор Иван Николаевич Понырев (5, с. 381). Благодаря их присутствию, события, канувшие в небытие, все же обретают статус «неотменимости». Более того: усилия таких персонажей (духовные или практические) по сути направлены на «воскрешение» и даже «повторение» прошлого. К повторению стремится даже персонаж, более других пострадавший от собственного изобретения, — профессор Филипп Филиппович Преображенский.
Примечания
1. Конечно, это внимание вряд ли принимало столь утрированные размеры, как у некоторых исследователей булгаковских произведений (см., напр.: Кандинский-Рыбников 1993).
2. Цитаты из произведений Булгакова приводятся по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989—1990, с указанием тома и страницы.
3. Ср. комментарий В. Гудковой, сопоставившей фабулу «Роковых яиц» с серией «ростинских» плакатов В. Маяковского (февраль 1920 г.) «О красном яичке»: «яичко» здесь символизирует РСФСР (см.: Маяковский 1955—1961, т. 3, с. 78). Ср. также эпизод во время встречи российских писателей с Г. Уэллсом 20 сентября 1920 г. в Петрограде, во время которой А. Грин сравнил политическую ситуацию в России с фабулой уэллсовского рассказа «Остров Эпиорнис»: «Выкинутый на пустынный остров человек нашел там яйцо неизвестной птицы, положил его на солнечный припек, согрел и вырастил необыкновенное существо, от которого ему пришлось спасаться, ибо его детище стремилось убить его» (Воспоминания об Александре Грине. Л., 1971, с. 260).
4. Кстати, судя по всему, и в пьесе «Адам и Ева» бьющий из аппарата Ефросимова «ослепительный луч» (3, с. 332) — красного цвета. Рассказывая об изобретении, профессор упоминает про «раствор перманганата в стеклах» (3, с. 350); самый распространенный из перманганатов — это перманганат калия, марганцевокислый калий, т. е. марганцовка. Поскольку это вещество участвует в создании «поляризованного луча» (3, с. 355), естественно предположить, что луч окрашен его цветом. Заметим, что здесь, как и в «Роковых яйцах», «красный луч» призван спасти мир от катастрофы — «воскресить» цивилизацию. Впоследствии мотив Пасхи будет реализован в романе «Мастер и Маргарита» — в том числе и в пародийном варианте.
5. Добавим, что семилетний «срок давности» вообще неоднократно возникает в булгаковских произведениях. Так, в рассказе «Я убил» доктор Яшвин отмечает, что совершил убийство 7 лет назад (2, с. 649); в поздней редакции пьесы «Зойкина квартира» (1935 г.) говорится, что Аметистов отсутствовал в Москве 7 лет (Булгаков 1990а, с. 223).
6. Отчество Шполянского — Семенович — также содержит двойственные коннотации, поскольку напоминает о коллизии Симона-волхва (мага) и Симона-Петра (см.: Деян. VIII, 9—24). «Раз за разом Петр изобличает волхва, пока не одерживает над ним окончательной победы, утверждая торжество веры над суеверием» (МНМ, т. 2, с. 436), и в конце концов колдун погибает, разбившись о камни. «Мотив самозванства, фальшивого притязания на уподобление Христу присутствует и в самой ранней версии легенды о кончине чародея <...>, по которой Симон маг приказывает зарыть себя заживо в землю, обещая воскреснуть на третий день. Таким образом, Симон маг оказывается антагонистом не только апостола, но, в более глубоком смысле, и самого Христа, предтечей самозванца последних времен — антихриста» (Там же).
7. Первичный смысл слова «щур» вытекает из его связи с корнем «кур» (петух), получившим затем переносное значение мужского полового органа (Дуличенко 1994, с. 125—126).
8. Ср. совершенно противоположный смысл, приобретаемый этими цветами в романах Булгакова: кровавая лужа на снегу в «Белой гвардии» (5, с. 421), в прозе «Тайному Другу» (4, с. 551) и «Записках покойника» (4, с. 435); «белый плащ с кровавым подбоем» (5, с. 19) и «черно-красная лужа» на песке у ног прокуратора (5, с. 369). Б. Гаспаров пишет, что «цветовая гамма Булгакова — черное, красное, белое (от центрального, настойчиво повторяемого образа — ночь, снег и кровь на снегу)»; те же цвета в сцене убийства Иуды: «ночь, белый лунный свет, кровь» (Гаспаров 1994, с. 89).
9. Ср. в ранней редакции романа «Мастер и Маргарита» сходный зрительный образ: сцена в магазине Торгсина, где сам собой вспыхивает керосин, которым Бегемот окатывает из примуса апельсины в ящике — словно тлеющие угли (Булгаков 1992а, с. 166).
10. В ранней редакции романа горел действительно весь город — см.: Булгаков 1992а, с. 172—185.
11. Интересно, что периоды актуализации образа «огненного змея» в булгаковском творчестве совпали с выходом двух изданий романа А. Амфитеатрова «Жар-цвет»: в 1910 г. — в его Собрании сочинений, а в 1922 г. — отдельным изданием в Берлине. Исполненный мистических мотивов, роман базируется на мифологических представлениях различных народов. В частности, важнейшую роль в нем играет гностический образ Великого Змея, от которого «новая Ева» должна произвести «нового бога-победителя»: «будет некогда день, в который среди девственниц земли Великий Змей изберет новую Еву, и она зачнет от него и родит чудо: великое священное яйцо, из которого выйдет новый, юный Змей. Он объявит войну старому Духу, владеющему миром, и победит его, и заточит в темницу, и тогда для людей снова настанет счастливый и беззаботный век, который знали они в предвечные времена Великого Змея» (Амфитеатров 1989, с. 115). Фигура Амфитеатрова, скорее всего, была для Булгакова небезразлична; ср. пересказанную В. Топорковым со слов самого писателя историю его литературного дебюта: «Голодный, иззябший принес редактору опус.
— Через неделю.
Через неделю прием другой. Хватает за руки.
— Амфитеатров. Амфитеатрова знаете?
— Н-н-нет.
— Непременно прочтите. Вы же пишете почти как он. Дорогой мой! Талантище!!!
— Значит, фельетон понравился?
— Что за вопрос! Гениально!
— Значит, напечатаете?
— Ни в коем случае! У меня семья!.. Но непременно заходите. Приносите еще что-нибудь... Амфитеатрова прочтите непременно!» (цит. по: Лакшин 1987, с. 22—23).
12. Б. Гаспаров связывает фамилию Коровьева с образом ««златого тельца», царящего в сатанинском храме-балагане» (Гаспаров 1994, с. 59).
13. В ранней редакции романа: «Росту он в полторы сажени, и худой, как селедка» (Булгаков 1992а, с. 26).
14. Не исключено, что другое имя, которое носит этот персонаж, — Фагот — значимо для автора не только своей этимологией (Гаспаров 1994, с. 79; Бэлза 1978, с. 197), но также и чисто зрительными «змеиными» ассоциациями, вызываемыми формой этого музыкального инструмента. В то же время стоит обратить внимание на фразу из повести Гоголя «Невский проспект»: «Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот» (Гоголь 1976—1978, т. 3, с. 23—34).
15. «Балаганно-цирковую» природу Коровьева подчеркивает Р. Джулиани (Джулиани 1988, с. 328); исследовательница обращает внимание на слова повествователя о том, что Коровьев покинул Воробьевы горы «в драной цирковой одежде» (5, с. 368).
16. Кстати, с учетом этимологии имени сторожа еще более комичным выглядит то обстоятельство, что после экспериментов с лучом «Панкрат, и так боявшийся Персикова, как огня, теперь испытывал по отношению к нему одно чувство: мертвенный ужас» (2, с. 55).
17. Фраза о том, что «лягушка жены не заменит», напоминает о полусерьезном диалоге персонажей романа «Анна Каренина» — Левина и его бывшего товарища по университету, профессора-естественника Катавасова: «Как я буду счастлив, когда узнаю, что вы влюбитесь! — сказал Левин. — Пожалуйста, позовите меня на свадьбу.
— Я влюблен уже.
— Да, в каракатицу. Ты знаешь, — обратился Левин к брату, — Михаил Семеныч пишет сочинение о питании и...
— Ну, уж не путайте! Это все равно, о чем. Дело в том, что я точно люблю каракатицу.
— Но она не помешает вам любить жену.
— Она-то не помешает, да жена помешает» (Ч. 5, гл. 2).
18. Через десяток лет после появления «Роковых яиц» подвергнется разгрому «опера-фарс» Д. Бедного «Богатыри», поставленная А. Таировым в Камерном театре. Пьеса была объявлена «чуждой советскому искусству», поскольку:
«<...> б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа;
в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этаном в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры» (Правда. 1936. 14 ноября).
19. Как отмечает Б. Гаспаров, «пожар Москвы» в последнем романе Булгакова воспринимается и как «пожар Трои» (Гаспаров 1994, с. 78).
20. По мнению Б. Гаспарова, в романе «Мастер и Маргарита» постоянно употребляемые слова «гражданин/гражданка» содержат отсылку к Риму и римлянам (Гаспаров 1994, с. 78). По существу, то же можно сказать о повести «Роковые яйца», хотя здесь слово «гражданин» не слишком употребимо (2, с. 61, 75 и др.) и встречается наряду с обращениями «господин» и «товарищ».
21. Чуть раньше он действовал как «астролог»: ««Раз... два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть — несчастье... вечер — семь...» <...> — Вам отрежут голову!» (5, с. 16).
22. Фраза «чертили бесшумно птицы» (обратим внимание, что глагол употреблен без дополнения) есть и в соответствующем эпизоде ранней редакции романа (Булгаков 1992а, с. 32). Интересно, что здесь данный глагол употребляется не как глагол движения. Ср. сцену, где Внучата (впоследствии Варенуха) рассказывает Римскому о якобы имевшем место кутеже Лиходеева: «Оказалось, что Степан Богданович <...> не ограничился вчерашней попойкой в Покровском-Стрешневе и начал <...> чертить и на следующий день» (Там же, с. 96).
23. «Dies caniculares» — «период времени с 23 июля по 23 августа, связанный с восходом Сириуса (Canicula) — самой большой звезды, входящей в созвездие Пса (Canis) <...>. Аналогичное выражение с таким же значением зафиксировано и в русском языке, ср. песьи дни «каникулы, пора жаров»» (Даль 1981, т. 3, с. 105; см. также: Успенский 1994, с. 120—121).
24. Пользуясь аллегорией «революция — чума», Булгаков не только варьировал мотивы Пушкина и Достоевского. В этом он имел и более близкого по времени предшественника. Речь идет о генерале П. Краснове, который в годы гражданской войны был одним из лидеров белогвардейского движения, а в эмиграции стал беллетристом. В 1921 г. им была написана социальная утопия — роман «За чертополохом», опубликованный в 1922 г. в Берлине, а в 1928—1929 гг. — в Риге. В основе фабулы романа лежит история экспедиции, отправляющейся в 60-е годы XX в. из Европы в Россию, которая в течение сорока лет была отрезана от мира. В романе повествуется о том, что в 20-х годах в большевистской России была собрана 80-миллионная армия для удара по Европе и велась активная подготовка к химической войне (Краснов 1928, с. 8—9). Однако после взрыва газа в лагере коммунистов, унесшего миллионы жизней, в России началась страшная эпидемия чумы и ее границы постепенно заросли гигантским чертополохом (Там же, с. 10—11). На географических картах на месте России появилась надпись красными буквами: «Чума!» (Там же, с. 12). В ходе экспедиции, сумевшей преодолеть чертополоховые джунгли, выясняется, что Россия (как и Багровый остров в фельетоне Булгакова) отнюдь не погибла. Более того — в ней сложилась идеальная общественная система, соединившая политические и нравственные принципы допетровской Руси с техническими достижениями XX века.
25. Обратим внимание на фольклорно-мифологические коннотации образа камня: ср. мотив происхождения человека от камня, представление о камне как заместителе человека. «В фольклоре с камнем органически сопрягается тема рока» (см., с. 221). В то же время довод Рокка, что куриное поголовье должно быть восстановлено в срочном порядке, поскольку «за границей пишут про нас всякие гадости» (2, с. 84), вызывает ассоциации с 11-й главой 1-го тома «Мертвых душ», где повествователь, излагая аргументы противников сатиры, приводит, в частности, такое высказывание: «А что скажут иностранцы? Разве весело слышать дурное мнение о себе?» (Гоголь 1976—1978, т. 5, с. 233). Далее, в качестве контраргумента, он рассказывает историю о «двух обитателях» — отце и сыне, которых зовут Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (Там же, с. 233—234); имена эти также «предвосхищают» образ булгаковского героя (Кифа — арабск., арамейск., греч. «камень»).
26. Подобная игра с нерусскими фамилиями — устойчивая черта булгаковского стиля. Например, фамилия (или имя?) Воланд, в первом приближении ассоциируемая с германским культурным контекстом («Фауст» Гёте и т. п.), в то же время может быть воспринята и как «французская»: volant — «летучий». Кстати, ударение в данной фамилии явно падает на последний слог, ибо только при этом условии возможны колебания между вариантами «Воланд» и «Фаланд», о которых рассказывается в главе 17 (5, с. 181). Ср. также «колебания» самого Воланда в отношении его «национальности»: «Вы — немец? — осведомился Берлиоз.
— Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он» (5, с. 18).
27. Ср. дневниковую запись Булгакова от 8 января 1924 г.: «Сегодня в газетах бюллетень о состоянии здоровья Л.Д. Троцкого. Начинается словами: «Л.Д. Троцкий 5-го ноября прошлого года болел...», кончается: «Отпуск с полным освобождением от всяких обязанностей, на срок не менее 2-х месяцев». Комментарии к этому историческому бюллетеню излишни.
Итак, 8-го января 1924 г. Троцкого выставили. Что будет с Россией, знает один Бог. Пусть он ей поможет!»» (Булгаков 1990б, с. 21). В течение всего года Булгаков следит за ходом дел в партии; ср. запись от 20/21 декабря: «За последние два месяца произошло много важнейших событий. Самое главное из них, конечно, — раскол в партии, вызванный книгой Троцкого «Уроки Октября», дружное нападение на него всех главарей партии во главе с Зиновьевым, ссылка Троцкого под предлогом болезни на юг и после этого — затишье.
Надежды белой эмиграции и внутренних контрреволюционеров на то, что история с троцкизмом и ленинизмом приведет к кровавым столкновениям или перевороту внутри партии, конечно, как я и предполагал, не оправдались. Троцкого съели, и больше ничего» (Там же, с. 30).
28. Одним из косвенных подтверждений того, что змеи в произведениях Булгакова близко связаны с нечистой силой, является сходство Рокка и финдиректора Римского в романе «Мастер и Маргарита»: после визита Варенухи и Геллы (ср. ее «змееподобную» руку, которая «удлиняется, как резиновая»), финдиректор Варьете, как и директор «показательного совхоза», превращается в «седого, как снег, без единого черного волоса старика» (5, с. 154). Оба персонажа панически боятся вернуться на место происшествия. Ср.:
Вы поедете с нами, — сказал Щукин, обращаясь к Александру Семеновичу, — покажете нам, где и что.
Но Рокк в ужасе отстранился от него и руками закрылся, как от страшного видения. <...>
— Отправьте меня в Москву, — плача, попросил Александр Семенович.
— Вы разве совсем не вернетесь в совхоз?
Но Рокк вместо ответа опять заслонился руками, и ужас потек из его глаз» (2, с. 99—100).
«После клиники и Кисловодска старенький-престаренький, с трясущейся головой, финдиректор подал заявление об уходе из Варьете. Интересно, что это заявление привезла в Варьете супруга Римского. Сам Григорий Даниловки не нашел в себе силы даже днем побывать в том здании, где видел он залитое луной треснувшее стекло в окне и длинную руку, пробирающуюся к нижней задвижке» (5, с. 379).
29. Э. Проффер полагает, что в «Роковых яйцах» нашли пародийное воплощение некоторые детали романа Б. Пильняка «Голый год». Так, на выбор Булгаковым профессии для своего героя, по мнению исследовательницы, могло повлиять то обстоятельство, «что в «Голом годе» Пильняка руководитель народной милиции Лайтис учится играть на кларнете» (Проффер 1983, с. XXXII). При появлении у Персикова Рокк одет в кожаную куртку — именно после выхода романа Пильняка «кожаная куртка» стала устойчивым знаком эпохи военного коммунизма: недаром повествователь говорит о Рокке, что в подобном обличье «в 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы» (2, с. 81). О «Голом годе» напоминает и фамилия одного ил булгаковских чекистов — Полайтис, явно соотносимая с пильняковской: Лайтис.
30. Булгаков не вполне последователен в датировках: если сначала говорилось, что Рокк является к Персикову в августовский день (2, с. 80), то позже, когда «люди Рокка» увозят аппараты, следует фраза: «Надвигались июльские сумерки» (2, с. 85).
31. Ср. также восходящие к мифологеме Вальпургиевой ночи сцены в «Мастере и Маргарите», которые рядом деталей напоминают повесть «Роковые яйца»: «Маргарита <...> перенеслась над рекой на противоположный берег. Весь берег, заливала луна. <...> Под ветвями верб, усеянными нежными пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь, как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш» (5, с. 239).
32. Этнограф Н. Сумцов, исследовавший во второй половине XIX в. традиционные народные представления на Украине, говорит об умении мало-российских знахарей укрощать змей при помощи игры на сопилке; он полагает, что это умение было позаимствовано у цыган, в свою очередь принесших его из Индии (Сумцов 1890, с. 40, 43, 45).
33. В. Гудкова пишет, что этот вальс «оказывается в схватке со змеями действеннее, нежели электрический револьвер и пулемет бесстрашных агентов» (Гудкова 1989, с. 679), но на самом деле они равно бессильны, поскольку «вальс», как и «револьвер» — средства культуры, которая не в силах усмирить «взбунтовавшиеся» извечные сущности бытия.
34. По мнению исследователей, это аргумент «в пользу связи Волоса/Велеса с традицией шаманско-поэтического синкретического действия» (Иванов и Топоров 1974, с. 65).
35. Ср. одно из изданий повести (Париж, 1950 г.), в котором ей по ошибке был дан заголовок «Рокковы яйца» (Паршин 1991, с. 150).
36. В ранней редакции романа «свита» Воланда употребляет по отношению к нему обращение «сир» (Булгаков 1992а, с. 157, 171, 186): оно звучит как усеченное «мессир», но при этом вызывает и «наполеоновские» ассоциации.
37. Б. Гаспаров замечает, что Булгаков «персонифицирует Воланда-Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении Шаляпина» (Гаспаров 1994, с. 64).
38. М. Петровский пишет, что «гибель вечного города» — одна из центральных сюжетных ситуаций в булгаковских произведениях (Петровский 1991б, с. 25).
39. Ср. фразу Шарика в «Собачьем сердце»: «Дворники из всех пролетариев — самая гнусная мразь» (2, с. 120).
40. Кстати, отмечены варианты легенды о Св. Георгии, где ему противопоставлены не один змей, а «стада змеиные» (Коринфский 1901, с. 613).
41. Ср. в «Пропавшей грамоте» Гоголя: «Гром пошел по пеклу» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 89); фраза звучит в момент, когда герой одерживает победу над нечистой силой, — булгаковские же персонажи менее удачливы. Данную фразу Булгаков цитирует в памфлете «Похождения Чичикова» (2, с. 241), написанном двумя годами раньше «Роковых яиц».
42. Ср. пьесу «Зойкина квартира», где Манюшку (т. е. Марию) «соблазняет» Херувим — демонически-«змеиный» персонаж с «небесной» внешностью.
43. Кстати, в ранней редакции «Мастера и Маргариты» есть аналогичный эпизод: в сцене на Воробьевых горах против «антихриста» со «свитой» действуют аэропланы и армия, вооруженная газами. Разумеется, все усилия оказываются бесполезными — после ужасающего свиста Коровьева «берег впереди наступавших треснул червивой трещиной и пласт земли ухнул в Москву-реку, поглотив наступающие шеренги и бронированные лодки» (Булгаков 1992а, с. 188).
44. Ср. замечание М. Чудаковой: «Шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. <...> Так становится очевидной жесткая связь — электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, — и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь» (5, с. 615—616).
45. Надо заметить, что электрический свет в булгаковских произведениях не всегда сопровождается негативными коннотациями. Так, например, во «врачебных» рассказах видим прямо противоположное отношение. Ср. в рассказе «Морфий»: «Уютнейшая вещь керосиновая лампа, но я за электричество!
И вот я увидел их вновь наконец, обольстительные электрические лампочки!» (5, с. 147).
46. В романе «Белая гвардия» разговор Русакова со Шполянским происходит «под электрическим фонарем Крещатика»; Русаков, подобно ужу, «винтится» вокруг фонарного столба (5, с. 289).
47. Знаменательно, что и профессор Персиков явно уподоблен своим «подопечным» — «постоянно отождествляется с «голыми гадами», которых он исследует» (Гаспаров 1994, с. 89). Характерна уже такая деталь, как «квакающий голос» (2, с. 45, 115); ср.: «Персиков пошел в угол, взял трубку и квакнул» (2, с. 91). Б. Гаспаров замечает, что конец Персикова художественно предсказан уже в завязке повести — в сцене «казни» лягушки, которая «была распята на пробковом штативе» (2, с. 49). В свете пародийного отождествления ученого с исследуемым «объектом» знаменательна фраза: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее» (2, с. 50). Речь здесь идет не о лягушках, а об амебах, но воздействие «красного луча» на все живые существа одинаково. Пока Преображенский рассматривал «распятую» лягушку, в поле «красного луча» шел бурный процесс размножения амеб, — именно вследствие этого и стало возможным открытие. Упомянутую лягушку следует считать не просто «жертвой науки» — это травестированная «искупительная» жертва. Собственно, все, что произошло в дальнейшем, может быть воспринято как отмщение за жизнь «распятой»: «Новая жизнь, созданная Персиковым как следствие казни-распятия лягушки, оборачивается выходом на свободу сил разрушительного хаоса» (Гаспаров 1994, с. 98).
48. В связи с мотивом «тождества» соперничающих сторон отметим выделенный В. Проппом сказочный мотив гибели змея от змея же — функции «злого змея» и «благого змея» оказываются разделены (Пропп 1986, с. 276—278). Приводится даже пример, когда змей кончает жизнь самоубийством: «Два змея — поражающий и пораженный — здесь слились в одно существо, так как змей настолько исключительный враг и супостат, что заставить самого змея выступить в героической роли убийцы <...> современная сказка уже не может» (Там же, с. 279).
49. Ср. реальные метеорологические феномены 1812 г.: «После палящего зноя наступили холода — в июле—октябрь. Десять тысяч лошадей пало от плохих кормов и внезапного холода»; «13 октября выпадает первый снег, предвещая лютую русскую зиму — после огненного ада [пожара Москвы — Е.Я.] ледяной» (Мережковский 1993, с. 210, 214).
50. Таким образом, уже в «Роковых яйцах» налицо предпосылка к тому, что «в пьесах и романе Булгакова, написанных в 30-е годы, всерьез, с надеждой и верой запечатлен образ всесильного помощника, обладающего абсолютной светской властью или магическим всемогуществом» (Эткинд 1994, с. 283).
51. Показателен отказ Персикова от «машины» — личного автомобиля, который ему предлагает «важный и ласковый голос» из Кремля (2, с. 79).
52. Позже, в пьесе «Бег», эта метафора будет развита; именно мороз позволяет Красной Армии взять Крым, и Чарнота по этому поводу говорит Африкану: «Драпать надо, наше вреосвященство! а то ароматнейший случай получится, как Буденный нас к морю придушит!» (Булгаков 1990а, с. 420).
53. Интересно, что в народной легенде именно этот день назван возможной датой наступления ранних морозов: «Когда мороз заспорил <...> со святым Онуфрием, то св. Онуфрий разрубил ему топором голову, отчего он был болен до Спасова дня <...>; потому и не бывает мороза с двенадцатого июня (день Онуфрия) до шестого августа» (Чубинский 1872—1878, т. 1, с. 31). Народные обряды на Преображение — это как бы проводы лета, поворот на зиму (Коринфский 1901, с. 363—364).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |