1.0. Лексика, обозначающая способы познания и восприятия говорящим (или субъектом, о котором идет речь) действительности, в первую очередь отношение говорящего к пропозиции, интересовала лингвистов со времен Ш. Балли [Балли 1955]. Конечно, новая волна интереса к ней не могла не возникнуть с утверждением в лингвистике когнитивной парадигмы (назовем, например, такие работы отечественных лингвистов последних десятилетий, как [Арутюнова 1999; Булыгина, Шмелев 1987; Карасик 1982, 1989; Логический анализ языка 1993, 1995; Прагматика и проблемы интенсиональности 1988; Пропозициональные предикаты в логическом и лингвистическом аспекте 1987; Рябцева 1992; Шмелев 1988; Шмелева 1988]). По существу, именно когнитивная лингвистика и выработала методику описания ментальной и перцептивной лексики: имея предметом изучения то, как фиксируются в языке процессы познания человеком действительности и результаты этих процессов, она обратилась к лексике, называющей сами эти процессы. Кроме того, семантика лексических единиц подобного рода близка к семантике грамматических единиц, поэтому для удовлетворительного описания ментальной и перцептивной лексики пришлось отказаться от жесткого следования уровневой структуре языка [Апресян 1995]. Конечно, потребовалось и большее внимание к контексту — теперь уже не типовому, а конкретному. И работы, посвященные изучению семантики отдельных ментальных лексических единиц в тексте, наполнены иным содержанием, чем работы стилистов: анализируются не столько лексемы, сколько стоящие за ними смыслы (ср. например, работы [Алисова 1995; Куссе 1995] в одном из названных сборников). Стремление к созданию модели познания мира человеком привело к тому, что был выделен ряд модальностей, образующихся на пересечении с другими модусными категориями, прежде всего, с категорией оценки [Арутюнова 1977, 1987, 1988; Вольф 1987, 1988; Воркачев 1986; Воркачев, Голубцов 1994; Захарова 1996; Малышева 1991; Пушкарева 1998; Руднев 1996; Скворецкая 1992]. Конечно, и круг операторов этих модальностей оказался шире операторов модальностей грамматических. И, наконец, вполне естественным является интерес исследователей к ментальной лексике в связи с референциальными особенностями высказываний, содержащих подобную лексику, и к их способностям выступать в качестве модальных операторов.
С учетом этих обстоятельств и проводится анализ предикатов пропозициональной установки в данной работе.
Сначала покажем, как ведут себя в тексте глаголы пропозициональной установки представить и вообразить. Выбор этих слов связан не столько с их высокой частотностью в тексте романа, сколько с тем, что это, во-первых, слова с наиболее «чистой» миропорождающей семантикой, во-вторых, слова, называющие творческий процесс1. Следовательно, можно предположить, что модальная семантика текста романа В. Набокова во многом определяется этими глаголами.
1.1. ПРЕДСТАВИТЬ / ПРЕДСТАВЛЯТЬ
Модус представить / представлять встречается в контекстах реальной и ирреальной грамматической возможности.
1.1.1. Реальная возможность
75. Мартын побледнел и растерянно улыбнулся, а затем долго бродил по Воронцовскому парку, повторяя изредка детское прозвище, которое он дал отцу, и стараясь представить себе, — и с какой-то теплой и темной убедительностью себе представляя, — что отец его рядом, спереди, позади, вот за этим кедром, вон на том покатом лугу, близко, далеко, повсюду.
76. «Ах, он поехал от Юденича к Врангелю», — беспомощно сказал Мартын и с редкой ясностью представил себе этого Неллиного мужа, которого видел всего раз, и самое Нелли, казавшуюся ему тогда скучной, пресной, а теперь почему-то умершей в Бриндизи.
77. Он не спеша вернулся в дом, — представляя себе то Иоголевича, в белом балахоне, переходящим границу, то Зиланова с портфелем на какой-то разрушенной станции, под украинскими звездами.
78. Плохо запоминая даты и пренебрегая обобщениями, он жадно выискивал живое, человеческое, принадлежащее к разряду тех изумительных подробностей, которыми грядущие поколения, пожалуй, пресытятся, глядя на старые, моросящие фильмы наших времен. Он живо себе представлял дрожащий белый день, простоту черной гильотины, и неуклюжую возню на помосте, где палачи тискают голоплечего толстяка, меж тем как в толпе добродушный гражданин поднимает под локотки любопытную, но низкорослую гражданку.
Во всех этих примерах функция глагола представить наиболее близка к той, которую он выполняет в языке. В главной части всех предложений сообщается о событиях реальных, в придаточной — либо об ирреальных (1), либо о реальных, но удаленных во времени и пространстве. Однако отметим важное обстоятельство: во всех предложениях так или иначе речь идет о соприкосновении не просто настоящего и прошлого, но прошлого отжившего: ни отца Мартына, ни Нелли, ни ее мужа уже нет в живых, а балахон Иоголевича раньше был назван саваном. Той России, в которую хочет вернуться Иоголевич (и Мартын), больше нет, и тот, кто пытается жить ее интересами, — мертвец. Поэтому и станция не случайно названа разрушенной. Наконец, реальное историческое событие не просто возникает в воображении Мартына, но возникает как кадры кинофильма; более того, повествователь заглядывает в будущее, представляя, как реальность его времени для потомков превратится в текст2. Отметим, что и здесь появляется мотив смерти.
Итак, часть предложения, введенная глаголом представить в контексте реальной модальности, как правило, связана с мотивами прошлого, к которому нет возврата и которое, таким образом, перестало быть реальностью. Но именно это и делает его привлекательным в глазах Мартына и дает толчок воображению героя. Почти в каждом приведенном примере есть слова, говорящие о том, насколько ярки представшие перед ним образы: с... убедительностью себе представляя, с редкой ясностью представил, живо себе представлял. Более того, именно невозвратимость того, что раньше могло быть совершенно чуждым, делает его значимым для Мартына (2).
1.1.2. Ирреальная возможность
В этой группе мы рассматриваем и те предложения с глаголом представить, в придаточной части которых глагол употреблен в ирреальном наклонении, и те, в которых глагол употребляется в будущем времени. Мы исходим не столько из оттенка ирреальности, отмечаемого у будущего времени глагола [Теория функциональной грамматики 1990], сколько из контекстов употребления таких предложений в тексте романа. Мартын либо не мыслит эти ситуации как такие, которые на самом деле осуществятся в будущем (это лишь игра его воображения), либо и его воображению это пока недоступно, потому что слишком далеко (7). Кроме того, в последнем примере ирреальность маркирована не только глаголом представить и будущим временем, но и сослагательным наклонением.
79. ...Мартын с замиранием, с восторгом себе представлял, как — совершенно один, в чужом городе, в Лондоне, скажем, — будет бродить ночью по незнакомым улицам.
80. Было очевидно, что единственное, что его занимает и волнует, — это беда России, и Мартын с содроганием представлял себе, что было бы, если бы взять да перебить его бурную, напряженную речь анекдотом о студенте и кузине.
81. Он представил себе, как сам будет умирать, — и было такое ощущение, словно медленно и неумолимо опускается потолок.
82. «Я бы условился с ней где-нибудь кофе выпить, — только это», умоляюще подумал он и представил себе, как будет ей намекать на далекий путь, на опасность и как она будет плакать. Прошла еще одна минута. «Хорошо, не надо», — сказал Мартын...
Интересно, что соотношение денотативной ситуации и ее языкового оформления в рассмотренных примерах меняется на противоположное. Там, где на самом деле есть граница миров (живое / мертвое, прошлое / настоящее, реальность / текст), придаточная часть выдержана в реальной модальности и настоящем или прошедшем времени; там же, где воображаемое может стать реальностью (и в случае (5) становится ею), либо используется ирреальное наклонение, либо в более широком контексте ее содержание прочитывается как ирреальное. Кроме того, субъекты действия в первой группе примеров, как было сказано выше, — люди, которых уже нет в живых, а во второй — сам Мартын.
1.1.3. Отметим, кстати, что в силу иного характера художественной реальности в романе Булгакова миропорождающего потенциала одного только глагола представить оказывается недостаточно для создания возможного мира:
83. Кожа на лице швейцара приобрела тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы, теперь расчесанные на пробор, покрылись огненным шелком. Исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плеск волны за бортом.
Как видим, в каждом следующем глаголе усиливается компонент «достоверность восприятия», и в результате происходит не скачок, а постепенный переход в возможный мир. Немаловажным представляется и то, что этот фрагмент не связан с похождениями Воланда; Арчибальд Арчибальдович — обыкновенный человек — тоже предстает здесь пришельцем из другого мира, но не в образе нечистой силы или подозрительного иностранца, а в образе романтического злодея. Поэтому активны здесь не нормативно-модальные значения, столь характерные для романа, а миро-порождающие.
1.1.4. Итак, можно отметить следующие закономерности употребления глагола представить / представлять в качестве модального оператора:
• этот глагол вызывает сдвиг в семантике грамматических средств выражения реальности / ирреальности;
• пропозиция, вводимая модусными глаголами представить / представлять, обычно удалена во времени от субъекта этого глагола;
• употребление глагола представить / представлять связано с мотивами границы и иного мира за этой границей — смерти или инфернальности; легко заметить, что это именно те мотивы, которые в основном и связаны с ирреальной модальностью в каждом из анализируемых текстов. Однако использование модального оператора представить — как раз одна из возможностей преодоления этих границ.
1.2. ВООБРАЗИТЬ
1.2.1. Представить и вообразить — очень близкие синонимы, близкие настолько, что в толковых словарях (например, в СУ и в СД) одно слово толкуется через другое. В БАС, однако, для слова вообразить указывается оттенок «участие воображения, фантазии». Ясно, что обусловлен этот оттенок внутренней формой: пред-ставить — мысленно поставить перед собой — и во-образить — создать образ. Однако различие это в самом деле очень тонкое и в большинстве контекстов не проявляется, более того, эти глаголы часто встречаются совместно. Отметим лишь некоторые контексты, в которых разница заметна и которые позволяют дополнить выводы о функциях миропорождающих операторов в целом.
1.2.2. Чем больше подробностей и деталей в картине, представшей перед мысленным взором Мартына, тем больше вероятность появления модуса вообразить. В контекстах с модусом представить обычно домысливать приходится читателю. Но если есть слово вообразить, то и миро-порождающая функция слова представить усиливается. Подтвердим это следующим примером:
84. В науке исторической Мартыну нравилось то, что он мог ясно вообразить, и потому он любил Карлейля. Плохо запоминая даты и пренебрегая обобщениями, он жадно выискивал живое, человеческое, принадлежащее к разряду тех изумительных подробностей, которыми грядущие поколения, пожалуй, пресытятся, глядя на старые, моросящие фильмы наших времен.
— и далее следует высказывание с модусом представлять (4), — но отметим еще раз, что возникает оно как кадры кинофильма, а не как часть реального исторического прошлого. По-видимому, это происходит потому, что сразу поставлен акцент на преображение, а не на воспроизведение реальности. Характерен в этом отношении такой фрагмент:
85. ...иногда Мартын представлял себе в живописной мечте, как возвращается к Соне после боев в Крыму, <...> Но теперь было поздно <...> «Спохватился, нечего сказать», — мрачно журил себя Мартын и вновь, и вновь с нестерпимым сознанием чего-то упущенного, воображал Георгиевскую ленточку, легкую рану в левое плечо, — непременно в левое, — и Соню, встречающую его на вокзале Виктории.
После первого высказывания следует очень яркий слуховой и зрительный образ, — но образ атаки, того, что было до возвращения, а не самого возвращения и встречи. (Поэтому в примере это высказывание опущено.) Когда же Мартын мысленно возвращается к этой ситуации и видит ее в деталях, возникает уже слово воображал.
1.2.3. Здесь следует сказать о второй особенности этого глагола по сравнению с глаголом представить: у него есть оттенок безнадежности и неосуществимости. Как правило, Мартын представляет то, что было, есть или может быть в реальности (это касается и предложений с глаголом представить / представлять в ирреальной модальности), а воображает то, что явно не осуществится, а если и осуществится, то вряд ли так, как подскажет его воображение:
86. «Моя прелесть, моя прелесть», — произнес он несколько раз и, глядя сквозь горячую слезу на зелень, вообразил, как, после многих приключений, попадет в Берлин, явится к Соне, будет, как Отелло, рассказывать, рассказывать... «Да, так дальше нельзя, — сказал он, <...> нельзя, нельзя. Больше активности».
Казалось бы, герой перенесся в то время, когда его планы осуществились и он вправе торжествовать; но не зря возникает сравнение с Отелло, и относится это сравнение не к теперешнему Мартыну, а к будущему. Кроме того, в придаточной части конструкции с глаголом вообразить и близкими к нему по семантике часто встречаются глаголы в настоящем воображаемом (и для стиля романа это очень характерно), а здесь используется форма будущего времени. Таким образом, хотя нет специальных средств выражения неуверенности, этот оттенок остается.
87. Он попытался вообразить, как будет вот тут, в этой комнате, сидеть после возвращения, как она будет слушать его, — и неужели он, как сейчас, все выпалит разом, неужели Соня так же, как сейчас, будет сквозь шелк почесывать голень и глядеть мимо него на вещи, ему неизвестные?
Обратим внимание на то, что Мартын не вообразил, а попытался вообразить, и картина остается незаконченной: появляется вопросительная интонация, и отвечает Мартын себе, скорее всего, утвердительно.
Наконец, рассмотрим еще два контекста:
88. ...через неделю, когда он к городу присмотрелся, Мартын был уже бессилен восстановить тот угол зрения, при котором черты показались знакомы, — как при встрече с человеком, годами не виденным, признаешь сперва его облик и голос, а присмотришься — и тут же наглядно проделывается все то, что незаметно проделало время, меняются черты, разрушается сходство, и сидит чужой человек, самодовольный поглотитель небольшого и хрупкого своего двойника, которого отныне уже будет трудно вообразить, — если только не поможет случай.
89. Дальше в воду канала гляделись пышные, блеклые каштаны, а проезжая по мосту, Мартын отметил, что у каменного льва Геракла отремонтированная часть хвоста все еще слишком светлая и, вероятно, не скоро примет матерую окраску всей группы: сколько еще лет, — десять, пятнадцать? Почему так трудно вообразить себя сорокалетним человеком?
В контексте (87) Мартын пытался вообразить, здесь — трудно вообразить. Таким образом, в последних трех примерах мы видим парадоксальную ситуацию: у человека с богатым воображением воображение работать отказывается. Почему? Напомним еще раз очень важный для романа мотив: воображаемое претворяется в действительное. Именно с мотивом воображения (и памяти, о чем речь впереди) связана проспекция и ретроспекция в тексте романа: читателю практически одновременно сообщается либо о детской фантазии героя и ее осуществлении через много лет, либо о событии в жизни взрослого Мартына и о том, как он предугадал его в мечтах.
Значит, мысленное видение события возможно тогда, когда это событие осуществится. Таким образом, реальный и ирреальный модус оказываются неразрывно связанными и один обусловливает другой.
1.2.4. Итак, хотя глагол вообразить — очень близкий синоним глагола представить, можно наметить следующие различия между ними:
• глагол представить больше связан с собственно ментальной сферой, а глагол вообразить — с образной;
• глагол вообразить часто употребляется в тех контекстах, где работа воображения затруднена, потому что невозможна реализация воображаемого.
1.3. ПОМНИТЬ и дериваты этого слова
1.3.1. Память как творческий процесс
О роли памяти в художественном мире Набокова сказано немало, поэтому мы не станем останавливаться на этом подробно. Применительно к нашей проблематике важно следующее: память для Набокова — основа творчества (ср. проблематику статьи У. Чейфа [Чейф 1983]), и семантика слова помнить и его дериватов в тексте романа тесно связана с семантикой модусов, проанализированных выше3. Часто эти модусы встречаются в одном контексте, даже в пределах одного высказывания. Иногда модусный глагол представить появляется там, где можно было бы ожидать слова вспомнить:
90. Когда, уже в Швейцарии, дядя Генрих подарил Мартыну на рождение черную статуэтку (футболист, ведущий мяч), Мартын не мог понять, почему в то самое мгновение, как дядя поставил на стол эту ненужную вещь, ему представилось с потрясающей яркостью далекое, нежное фалерское утро и Алла, сходящая по лестнице.
Далее та же ситуация описывается уже с помощью слова напоминать:
91. «Прощай-прощай», — быстро пропела этажерка, увенчанная черной фигуркой футболиста, которая всегда напоминала Аллу Черносвитову.
В процитированном выше фрагменте у слова представить — «воспроизводящая» семантика, узуально характерная, скорее, для слова помнить. Глаголы же помнить / вспоминать / напоминать часто приобретают миропорождающую семантику. Ассоциация между статуэткой и Аллой не ясна не только читателю: ведь и сам Мартын не мог понять, почему одна напоминала другую. Но вспомним, что у слова напоминать два значения, одно из которых относится к сфере памяти, другое — к сфере воображения: 1. Привести на память, заставить кого-н. вспомнить. 2. Показаться похожим, обнаружить сходство с кем-чем-н. (СУ) И если человек только вспоминает реальные события, он, скорее всего, осознает, почему он их вспоминает; если же при этом работает и воображение, интуиция, то сближение вполне может оказаться неожиданным. А ведь именно на основе неожиданного сближения и возникает образ:
92. Карниз напоминал бутафорию кошмаров.
Причина того, что у слова напоминать есть такое значение, представляется вполне прозрачной: практически все словесное творчество строится на метафоре, на сближении двух предметов. Метафора же теснейшим образом связана с понятием возможного мира. Но сравнить можно только с тем, что знаешь, что хранится в памяти. Вот почему в художественном мире Набокова постоянно подчеркивается связь памяти и творчества.
Думается, можно говорить о том, что хотя в отдельных контекстах, как правило, нетрудно определить, в каком из значений употребляются слово помнить и его дериваты, в контексте всего романа существует некая нерасчлененность семантики этих слов, их одинаковая связь и с концептом памяти, и с концептом воображения. Покажем фрагмент, где ясно виден механизм возникновения этой нерасчлененности:
93. Письма, которые она спустя годы так мучительно перечитывала, были, несмотря на их вещественность, более призрачного свойства, нежели перерывы между ними. Эти перерывы память заполняла живым присутствием Мартына, — тут Рождество, там Пасха, а там уже — лето, — и в продолжение трех лет, до окончания Мартыном университета, ее жизнь шла как бы окнами, да, помнится, помнится, — окнами.
Как видим, сравнение окнами вводится с помощью сравнительного союза как бы. Но далее появляется модусный глагол помнится, причем повторяется дважды и сопровождается частицей да, т. е. настойчиво утверждается, такое воспоминание есть. Представляется, что это можно интерпретировать как замену ирреальной модальности реальной: ведь помнить можно то, что было. Но за реальным событием закреплено сравнение, возникшее в воображении героини. Значит, перед нами один из важнейших приемов, используемых обоими авторами для создания модального плана — актуализация тропов и переносных значений слов. Об этом речь далее; здесь скажем лишь о том, что если в «Мастере и Маргарите» денотат некоторых слов переносится из ирреальности в реальность (становится реальным), то здесь уравниваются в правах реальность и образ реальности.
1.3.2. Память и реальность
Впрочем, не всегда герой Набокова помнит именно то, что было на самом деле. Речь уже шла о том, что воображение может быть настолько живым, чтобы фантазия и реальность сливались воедино. И тогда не различаются и воспоминания о фантазии и о реальности. Приведем фрагмент, где, кроме воспоминаний об изображении на картинке, есть и «воспоминания» Мартына о том, что он представлял, глядя на нее:
94. Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь. Он как будто помнил холодок земли, зеленые сумерки леса, излуки тропинки, пересеченной там и сям горбатым корнем, мелькание стволов, мимо которых он босиком бежал, и странный темный воздух, полный сказочных возможностей.
Обратим внимание на очень важную для Набокова особенность. Память становится эстетическим переживанием, а воспоминание — материалом для создания возможного мира. В следующих двух фрагментах герой заново строит отношения, которые уже завершены:
95. И воспоминание о Лиде окрашено было иначе, чем тогдашние, действительные их отношения <...> Мартын все уверял себя, что он пустился в странствие с горя, отпевает несчастную любовь, но что, глядя на его спокойное, уже обветренное лицо, никто не угадает его переживаний.
96. Воспоминание об Алле Черносвитовой достигло окончательного совершенства, и он себе говорил, что недостаточно ценил фалерское счастье.
Представляется очень важным и для поэтики романа, и для исследуемых нами проблем, что возможный мир, представленный в данных фрагментах, создан не только Мартыном. В его воображении явно проигрывается типичный сценарий мелодрамы, т. е. это мир возможный, но объективированный в целом корпусе текстов. Думается, эти фрагменты можно рассматривать как проявление присущей роману интертекстуальности особого рода — не отсылки к конкретному тексту, а создание образа текстов определенного рода, значимых для некоторого времени или среды (ср. также «кинематографический» пример в параграфе «Реально-проективный дискурс»).
Оказывается, что уже совершившиеся события могут происходить снова — и иначе, чем в первый раз; для этого должен только смениться модус их существования. (Напомним, что примерно так и происходит в «Мастере и Маргарите»; события времен Понтия Пилата в окарикатуренном виде повторяются в современной Москве [Гаспаров 1994]; разница только в том, что в романе Булгакова события «объективированы»).
Кроме того, герой относится к памяти как к средству обретения реальности, возможности прожить (в действительности, а не в воображении!) не прожитое раньше:
97. Мартын, лежавший в соседней комнате и нарочито храпевший, чтобы мать не думала, что он бодрствует, тоже мучительно вспоминал, тоже пытался осмыслить смерть и уловить в темноте комнаты посмертную нежность. Он думал об отце всей силой души, производил даже некоторые опыты, говорил себе: если вот сейчас скрипнет половица или что-то стукнет, значит, он меня слышит и отвечает... Делалось страшно ждать стука, было душно и тягостно, шумело море, тонко пели комары. А то вдруг он с совершенною ясностью видел полное лицо отца, его пенсне, светлые волосы бобриком, круглый родимый прыщ у ноздри и блестящее, из двух золотых змеек, кольцо вокруг узла галстука...
Воспоминание дает Мартыну возможность почувствовать то, чего ему не хватало в отношениях с отцом, увидеть в нем близкого и любимого человека.
Общая память для Мартына — не просто возможность взаимопонимания, но некий знак «своего». Напомним: Мартын замечает, что Дарвин перестал быть близким ему человеком еще до того, как излагает свою просьбу, а Дарвин его не понимает: это выясняется в тот момент, когда оказывается, что воспоминания студенческих лет перестали быть для его друга живыми:
98. Когда же Мартын, во время неожиданной паузы, напомнил ему о давнем, смешном, кембриджском, — о горящей колеснице, о Розе, о драке, — Дарвин равнодушно проговорил: «Да, хорошие были времена», — и Мартын с ужасом отметил, что воспоминание у Дарвина умерло или отсутствует, и осталась одна выцветшая вывеска.
(Кстати, обратим внимание на два последних слова: события сохранились в сознании Дарвина, но перестали быть значимыми; поэтому воспоминание противостоит вывеске — предмет противостоит знаку. Здесь вполне уместно вспомнить семантическое опустошение языковых знаков в московских главах романа Булгакова.)
Итак, в романе «Подвиг» (и, по-видимому, во многих других произведениях Набокова) одна из функций языковых единиц, относящихся к семантическому полю «память», — модальная. Игра с реальностями осуществима именно потому, что в памяти героя хранится множество возможностей.
1.3.3. Память как завершенное прошлое
В романе Булгакова глагол помнить ведет себя совершенно иначе. Поскольку и актуальные, и возможные миры этого романа существуют не только в ментальном, но и в физическом пространстве, теряется связь между возможным миром и его творцом. Поэтому творчество Мастера имеет иной источник — не память, а откровение. Кроме того, Иван (и читатель) знакомится с Мастером в тот момент, когда Мастер (до поры до времени, до встречи со своим героем!) перестал быть художником. Поэтому исключается связь между концептами памяти и воображения. Однако имеет смысл обратить внимание на рассказ героя, поскольку глаголы помнить и вспоминать в нем частотны.
Глагол помню всего единожды появляется в той части рассказа, где Мастер рассказывает о том, как к нему пришло счастье. Далее анализируемые лексемы встречаются в двух вариантах.
Первый вариант — с частицей не, когда герой говорит о предметах, потерявших для него значение. Приведем два контекста:
99. — Ну да, вот же я и щелкаю... На этой... Вареньке, Манечке... Нет, Вареньке... Еще платье полосатое... Музей... Впрочем, я не помню.
100. Это была какая-то глава из середины романа, не помню, какая.
Второй вариант (гораздо более частотный) — когда речь идет об этапах «гибели» Мастера: отказ в редакции, публикация отрывка в газете, травля в печати, знакомство с Алоизием Могарычем, и, наконец, ночь перед арестом. Чем ближе к концу рассказа Мастера, тем меньше становится плотность анализируемых глаголов и тем частотнее глагол казаться, т. е. действительное восприятие сменяется мнимым. (Напомним, что в романе «Подвиг» глагол помнить и его дериваты встречаются в контексте глаголов представить и вообразить и их дериватов, а противопоставление реального и мнимого восприятия вообще снимается.) Встречаются эти глаголы в сочетаниях вспомнить не могу без дрожи; вспоминаю с ужасом; последнее, что я помню в моей жизни. Итак, жизнь Мастера, по его словам, заканчивается арестом; поэтому то, что он помнит, для него больше не существует, и слово помнить говорит не о продолжении прошлого в настоящем, как у Набокова, — только в другом модусе, — а о том, что этого прошлого больше не существует.
Следует, однако, отметить контекст употребления слова память, в котором в качестве модального субъекта выступает Бездомный.
Отметим, во-первых, связь денотативного пространства памяти и сна. Покажем, как вводится этот возможный мир.
101. Его [Бездомного. — С.Л.] жена притворяется, что не замечает его состояния, и торопит его ложиться спать. Но сама она не ложится и сидит у лампы с книгой, смотрит горькими глазами на спящего. Она знает, что на рассвете Иван Николаевич проснется с мучительным криком, начнет плакать и метаться. <...>
Иван Николаевич теперь будет спать до утра со счастливым лицом и видеть неизвестные ей, но какие-то возвышенные и счастливые сны. <...>
Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же...
Итак, сон прерывается, когда Иван Николаевич видит казнь. После укола же все становится на свои места, он снова засыпает, и оказывается, что казни не было. Заметим, кстати, что операторы спать, спящий значительно слабее, чем операторы проснется и будит. Во-первых, автор задерживает внимание читателя на страшном пробуждении Ивана Николаевича. Во-вторых, важна инверсия в последнем процитированном предложении. Возможный мир оказывается настолько страшным (прежде всего, неестественным: не столько страшен плач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф), что героя оттуда просто «выбрасывает» (напомним, что примерно так и происходит с Мастером, который боится уже не реальной опасности, а того, что только представляется его расстроенному воображению). Кроме того, то, что Иван Николаевич видит перед пробуждением, маркировано миропорождающим оператором видит. В эпизодах же встречи Иешуа и Пилата, встречи Ивана Николаевича с Мастером и Маргаритой описывается не то, что герой видит, а то, что происходит. Глаголы же употреблены таким образом, что невозможно определить, в каком из миров находится герой и, соответственно, в какой реальности заканчивается история Иешуа и Пилата (подробнее такое употребление глаголов будет описано в параграфе 4.1. данной главы). И тогда происходит следующее:
102. Наутро он [Бездомный. — С.Л.] просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора на потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат.
Здесь, как и в романе Набокова, герой помнит и действительность (встреча с Мастером и его подругой во сне похожа на ту, которая была на самом деле), и то, что он знает из рассказа Воланда и то, что он видел во сне. Более того, многое остается неясным. Что — только сон, а что было в действительности? В какой действительности это было: в той, в которой мастер встретился со своим героем, или в той, в которой живет Иван Николаевич? И связано это неразличение миров в данном случае, как и в романе Набокова, с денотативным пространством памяти. Но, еще раз подчеркнем, случай этот — исключительный, и относится такое употребление слова память к модальной сфере не мастера, а другого персонажа.
1.3.4. Концепт памяти, таким образом, по-разному реализуется в произведениях Набокова и Булгакова. В романе Набокова акцентирована связь памяти с настоящим и с реальностью (с тем, что воспринимается модальным субъектом как реальность!), память служит основой особого, субъективного хронотопа текста — такого типа хронотопа, который организован с точки зрения персонажа (вопрос об объективном и субъективном хронотопе поставлен в работе [Лёвина 2001]), а у булгаковского героя нет настоящего, память заменяет ему реальность, и неравноценность этой замены осознает он сам.
1.4. КАЗАТЬСЯ / ПОКАЗАТЬСЯ, МЕРЕЩИТЬСЯ / ПОМЕРЕЩИТЬСЯ
1.4.1. Модусы мнимого восприятия vs. модусы памяти и воображения
1.4.1.1. Слова казаться / показаться, мерещиться / померещиться занимают особое место в группе анализируемых модусов. Первые три вида-модусов относятся только к ментальной сфере: то, что находится в сфере воображения или памяти, касается уже переработки или хранения информации о действительности; они как раз и называют процессы мысленной перекомбинации элементов действительности, т. е. создания возможного мира.
Для того, чтобы ярче оттенить отличия слов группы, анализируемой в данном параграфе, обратимся к их словарным толкованиям. Речь идет о двух значениях слов этого синонимического ряда (семантические различия между этими синонимами применительно к нашему материалу оказались несущественными): 2. Представляться в воображении, в мыслях. 3. (обычно безл.) О галлюцинациях, видениях, являющихся кому-либо от страха, в нервном возбуждении, в бреду и т. п. (АСС); Казаться. 2. Представляться воображению, мысли, предполагаться; Мерещиться. Казаться, представляться в воображении, чудиться. (СУ) (третьего значения этого слова в данном словаре нет). Таким образом, первый из названных словарей выделяет два значения этих глаголов: ментальное (объект воспринимается субъектом как возможный, существующий лишь в его собственном сознании) и перцептивное (объект воспринимается субъектом как действительный, существующий в объективной реальности), второй — только ментальное. И дело не в недостатках традиционной лексикографии, не в том, что составители не заметили этого значения, а в его специфическом характере: казаться / мерещиться 2 — глаголы, обслуживающие сферу воображения, как и представить или вообразить, казаться / мерещиться 3 — глаголы восприятия, но восприятие действительности в данном случае мнимое. Поэтому различия этих двух значений в конечном счете сводятся к точке зрения, с которой объект видится как возможный или реальный, а не к различиям процессов, названных этим словом.
1.4.1.2. Однако есть и более важное для изучения модальных значений казаться 1, которое не упоминается в названных словарях, но которому посвящена статья в НОССРЯ: «Человек Х думает, что Р, причем либо сам Х, либо говорящий не вполне уверен в истинности Р или не хочет казаться чересчур уверенным в этом». Итак, казаться 1 относится уже к модальной сфере достоверности (и в данном значении синонима мерещиться у него, разумеется, нет).
Несмотря на то, что эти значения взяты из разных словарей, притом составленных с разных позиций, для удобства будем пользоваться исходной нумерацией.
В каждом из анализируемых контекстов одно из этих трех значений просматривается четко, но, как это происходит и со словом помнить, в контексте каждого романа в целом существует и нерасчлененность семантики казаться / мерещиться, связанная с отсутствием четких границ между реальностью и сознанием, и, например, казаться 1 может обусловливать появление казаться 3. Однако в описании употребления этих слов в романе Булгакова ключевым понятием должна стать все-таки реальность, а в романе Набокова — сознание.
1.4.2. Возможные миры и их восприятие в романе Булгакова
Анализируемые глаголы появляются в тексте романа Булгакова в двух случаях:
1.4.2.1. Первый случай вызван тем, что реальность настолько невероятна для модального субъекта, что он считает происходящее либо результатом чьего-то сумасшествия, либо обманом чувств и в конце концов действительно начинает видеть то, чего нет4. Этот вариант связан с такими разными модальными субъектами, как Мастер и москвичи.
Рассмотрим пример из рассказа Мастера.
103. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. <...> наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами.
Этот фрагмент — часть одного абзаца (пропуск незначителен). Здесь встречаются казаться 1 и казаться 3. Казаться 1 появляется тогда, когда модальный субъект сталкивается с незнакомой для него московской литературной средой, настолько для него непонятной, что делать более уверенные умозаключения, не сопровождаемые модусом казаться, он не может. Поначалу нелепость этого мира только удивляет героя, но затем соотношение меняется: сумасшедшая, с точки зрения Мастера, действительность превращается в обыденную, а сам Мастер сходит с ума. Так появляется казаться 3. Кстати, точно так же сходят с ума москвичи, столкнувшиеся с Воландом. Дело не только в нервном потрясении: им проще чувствовать, что они неправильно воспринимают, чем признать, что реальность тоже может быть «неправильной».
Рассмотрим теперь взгляд с противоположной стороны — взгляд москвичей на трансцендентальную реальность.
104. Что же остается? Гипноз? Никакого такого гипноза, чтобы швырнуть человека за тысячу километров, на свете нету! Стало быть, ему [Степе. — С.Л.] мерещится, что он в Ялте? Ему-то, может быть, и мерещится, а ялтинскому угрозыску тоже мерещится?! Ну нет, извините, этого не бывает! Но ведь телеграфируют они оттуда?
Итак, событие, реальность которого для автора и читателя не подлежит сомнению, имеет единственное разумное объяснение: оно — результат мнимого восприятия, но тогда непонятно, кто субъект этого восприятия. В этом фрагменте интересно еще соседство слов гипноз и мерещиться, связанных с ментальным пространством, и присловных распространителей за тысячу километров, в Ялте и оттуда, обозначающих пространство физическое. Таким образом, выбор делается и между несколькими ментальными пространствами, и между ментальным пространством и физическим.
Реальность «Мастера и Маргариты» настолько модально неопределенна, что часто действительно неясно, что происходит «на самом деле», а что только кажется модальному субъекту:
105. В то время, как на Садовой послышались пугающие сердце колокольные удары на быстро несущихся со всех частей города красных длинных машинах, мечущиеся во дворе люди видели, как вместе с дымом из окна вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины.
Были ли эти силуэты или они только померещились пораженным страхом жильцам злосчастного дома на Садовой, конечно, с точностью сказать нельзя.
Первый глагол восприятия — глагол видели. Обратим внимание на обобщенно-фактическое значение несовершенного вида глагола: предполагается, что факт восприятия имел место. Значит, очень вероятно, что факт существовал и в действительности. Впрочем, художественная реальность романа Булгакова такова, что придется ограничиться только вероятностным суждением. Слово показаться относится не к ситуации в целом (были ли силуэты), а к одному из ее аспектов (чьи это были силуэты), и конечно, в данном случае значение этого слова относится к области домысливания, а не восприятия. Далее меняется точка зрения: повествователь уже подвергает сомнению ситуацию в целом, значит, под сомнение ставится объективность восприятия. Вопрос о действительном или возможном модальном статусе этой ситуации остается открытым.
В данном случае можно говорить и о том, что вид модальности, который существует в некоторых языках, но не имеет формального выражения в русском языке — имперцептивность (эвиденциальность, засвидетельствованность) [Якобсон 1972; Литвинов 1986; Козинцева 1994; Касевич 1995] — является полноправным компонентом модальной семантики текста5. В тех случаях, когда свидетельства разных лиц не противоречат друг другу и не противоречат действительности, засвидетельствованность является косвенным подтверждением реальности явления. В текстах, подобных тексту романа «Мастер и Маргарита», где герои поставлены в такие условия, что верить глазам своим не приходится, роль засвидетельствованности должна быть особенно существенной, но на самом деле чаще всего происходит наоборот: то, о чем сообщается, никак не оценивается с точки зрения соответствия реальности, точнее, делается вывод о том, что это сомнительно, а впрочем, и неважно.
Интересно указать и на особенности употребления глагола казаться в эпизоде встречи Степы с Воландом. В обширном фрагменте (к сожалению, слишком обширном, чтобы приводить его здесь) этот глагол встречается лишь однажды, хотя модальная семантика фрагмента такова, что можно было бы ожидать гораздо большей частотности. Здесь приведем ближайший контекст:
106. — Как? Вы и фамилию мою забыли! — тут неизвестный улыбнулся.
— Простите... — прохрипел Степа, чувствуя, что похмелье дарит его новым симптомом: ему показалось, что пол возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертовой матери в преисподнюю.
Степа в этот момент находится в таком состоянии, что действительно непонятно, что он видит на самом деле, а что ему мерещится, и если мерещится, то насколько в этом виноват Воланд. Фразеологизм к чертовой матери, однако, представляется неслучайным. Характерно, что рядом с анализируемым глаголом встречаются другие слова, называющие или нарушение ментальных процессов (забыли), или — далее — мнимое восприятие (ослышался). Эта неясность поддерживается и другим контекстом:
107. Вот только дама, которую Степа хотел поцеловать, осталась неразъясненной... Черт ее знает, кто она... Кажется, в радио служит, а может быть, и нет.
Формально здесь употребляются те же лексические единицы. Однако в данном случае используется явное казаться 1, а фразеологизм черт ее знает лишен столь характерного для романа модального звучания. Таким образом, Степа до конца эпизода не понимает, реально происходящее с ним или он галлюцинирует. В эту игру вовлекается и ялтинский угрозыск: когда человек физически переместился за сотни километров, т. е. событие произошло в действительности, в телеграмме, посланной в Варьете, он назван «психическим». Однако телеграмма, чтобы проверить истинность его слов, все же послана. У читателя же, скорее всего, не возникнет подобных сомнений: ведь он встречается с Воландом не в первый раз и имеет основания полагать, что в художественном мире романа происходящее существует как часть «объективной» реальности. Но дело в том, что подобная двусмысленность возникает в очень многих эпизодах, и хороший читатель — это, скорее всего, тот читатель, который не пытается идентифицировать событие с какой-либо одной реальностью, а принимает эту многозначность.
1.4.2.2. Вторая область употребления анализируемых глаголов связана с тем, что разные реальности романа пересекаются (и это касается не только трех объективированных реальностей, но и реальностей ментальных), но пересекаются не всегда на сюжетном уровне, и связи между этими реальностями недоступны для непосредственного восприятия модального субъекта. Они ощущаются им интуитивно, но не осознаются; осознать же действительное наличие этих связей — дело читателя.
Если первый случай употребления слов казаться и мерещиться связан с московским миром, то второй связан главным образом с Ершалаимом, прежде всего с центральным, самым рефлектирующим, персонажем этой части — Понтием Пилатом. Эти слова появляются и перед тем, как он решается подписать смертный приговор Иешуа, и в тот момент, когда он начинает понимать, что допустил ошибку.
108. Опять-таки виновата была, вероятно, кровь, прилившая к вискам и застучавшая в них, только у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой. Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянувший слова: «Закон об оскорблении величества...»
В данном фрагменте, с одной стороны, акцентируется недостоверность восприятия: отдельно сообщается о том, что Пилат увидел и услышал, т. е. возможный мир, возникший в представлении Пилата, дан ему в ощущениях, как реальный; и это реальность двух важнейших для человека ощущений — зрительных и слуховых. Обратим внимание на противоречие мнимого восприятия и яркости образов, представших перед Пилатом: он очень явственно слышит голос императора, отчетливо видит его лицо и зелень капрейских садов. Немаловажно здесь и мысленное перемещение в пространстве: реальные предметы, которые действительно может видеть Пилат, последовательно замещаются реальными же, но находящимися далеко. И хотя находятся эти предметы в пределах физической реальности, в данном случае они представлены как возможные.
Именно яркость и зримость, реальность угрозы, которую почувствовал Пилат, заставляет его принять решение: он не думает об опасности — он ее видит.
Следующее показаться в этой главе — уже показаться 1 (см. фрагмент (54)). Если в предыдущем фрагменте Пилат мысленно видел то, что он хорошо знает, то в данном случае он смутно ощущает мир в полной мере возможный, такой, о котором можно только догадываться. Поэтому такого яркого чувственного образа ситуации не возникает. Однако модальная двойственность есть и здесь: ведь это догадки об уже состоявшемся диалоге. А не дослушал Пилат именно то, что ему предстояло понять этим же вечером и за что предстояло расплачиваться в течение следующих двух тысяч лет.
Наконец, один из самых загадочных эпизодов в романе — финал истории Иешуа и Понтия Пилата:
109. — Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?
— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — тебе это померещилось.
— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.
— Клянусь, — отвечает спутник, — и глаза его почему-то улыбаются.
Напомним, что лицо Иешуа обезображено побоями, а хитон разорван. Значит, все, что описано ранее как случившееся в реальности, все-таки было. Однако Иешуа, который не лжет, легко клянется, что это померещилось Пилату. С одной стороны, оказываются правдой слова Иешуа: «Смерти нет», поэтому казнь невозможна. С другой стороны, разговор этот происходит после того, как Мастер отпустил своего героя, и после того, как роман действительно окончен, причем не так, как предполагал автор. Значит, реальность, описанная в романе, теперь может жить по другим законам, событие можно вернуть и сделать иным (ср. интерпретацию слова помнить и его дериватов в романе Набокова). Иешуа избит, но жив; отменено только то, что было личной виной Пилата, а не Иуды, солдат или толпы (ср. ...объясните ему, как надо разговаривать со мной. Но не калечить.).
Выше было сказано, что появление глаголов казаться / мерещиться как маркеров мнимого восприятия реальности, для непосредственного восприятия недоступной, связано прежде всего с модальной сферой Пилата. Но такое словоупотребление возможно и для обозначения того, что происходит в московском мире. Так, содержание проанализированного выше фрагмента с цепочкой глаголов померещиться — представить — увидеть, услыхать не сводится к галлюцинации, увиденной перепуганным швейцаром: Арчибальд Арчибальдович напоминает пирата не только ему; инфернально-зловещие сравнения, относящиеся к этому персонажу, встречаются в тексте неоднократно. Таким образом, мерещиться в данном случае — скорее, не ошибка восприятия, а второй план метафоры, и модальный план швейцара здесь вступает во взаимодействие с модальным планом автора.
1.4.2.3. Итак, представляется возможным сделать следующие выводы:
1. Семантика глаголов казаться и мерещиться как миропорождающих операторов в тексте романа «Мастер и Маргарита» отличается от их языковой семантики своей обращенностью скорее в мир, чем к модальному субъекту. Их употребление связано не столько с особенностями восприятия, сколько с характером воспринимаемой реальности. Аргументом в пользу данной точки зрения может служить то, что эти глаголы встречаются в сферах самых разных модальных субъектов.
2. Предыдущее утверждение не отменяет того, что, относясь к разным модальным субъектам, эти глаголы характеризуют их по-разному: ведь как мнимые могут восприниматься разные реальности.
3. Хотя в романе можно вычленить группы контекстов, где проанализированные глаголы употребляются в ментальном или перцептивном значении, можно считать, что в контексте целого романа эти сферы объединяются. Об этом свидетельствуют прежде всего контексты, где эти значения встречаются совместно (например, приведенные контексты из рассказа Мастера и из эпизода встречи Воланда и Степы).
4. Итак, в романе Булгакова глаголам казаться / показаться и мерещиться / померещиться (как, впрочем, и проанализированным выше глаголам с миропорождающей семантикой) принадлежит роль в основном пассивная по отношению к внешнему миру. Высказывания с этим модусом, как правило, лишь называют события в той или иной реальности или в них делаются предположения о реальности.
1.4.3. Реализация возможности в романе Набокова
1.4.3.1. Характерной чертой всех миропорождающих модусов в романе Набокова является то, что они не только сигнализируют о возникновении возможного мира, но так или иначе превращают возможное в реальное. Казаться / показаться и мерещиться / померещиться — не исключение.
Сначала рассмотрим фрагмент, где реализация возможности, введенной этими модусами, выглядит очень естественно с точки зрения не только сюжетной, но и с психологической.
110. Знакомая глупая дрожь — отместка слишком живого воображения. <...> Если Китсон возьмет этот пункт — все кончено. <...> Пока он низвергал ракетку, ему мгновенно померещился проигрыш, злорадство обычных его партнеров. Увы, мяч тупо плюхнул в сетку.
Этот фрагмент можно сравнить с контекстом, приведенным выше (Мартын заметил, что иногда он так боится показаться немужественным...). То, во что Мартын поверил, реализуется. Интересно, что единственно возможным в данном случае оказывается менее достоверный член синонимического ряда померещиться и невозможным показаться, — по-видимому, именно из-за того, что использованный глагол предполагает только перцептивный контекст — в отличие от казаться, у которого может быть и ментальный.
Далее снова следует сказать о роли миропорождающих модусов в реализации мотива сбывающейся мечты — одного из центральных мотивов романа.
111. Мартын, вспоминая, подмечал некую особенность своей жизни: свойство мечты незаметно оседать и переходить в действительность, как прежде она переходила в сон: это ему казалось залогом того, что и нынешние его ночные мечты, — о тайной, беззаконной экспедиции, — вдруг окрепнут, наполнятся жизнью, как окрепла и оделась плотью греза о футбольных состязаниях...
Предикат казаться в данном случае соответствует открытому финалу романа: неизвестно, что на самом деле случилось с Мартыном, где (и когда!) он в конце концов оказался, читатель (и повествователь) не знает, осуществилась ли мечта героя, и если осуществилась, то каким образом. Глагол казаться, который «описывает разные степени ощущения истинности мысли» [НОССРЯ, 157], готовит читателя к такому финалу, а происходит это, думается, благодаря тому, что здесь сливаются два модальных субъекта — Мартын и повествователь.
Глаголы казаться / показаться иногда оказываются синонимами глаголов почувствовать или предвидеть, как, например, в приводимом ниже контексте:
112. Мартын посмотрел на перечницу, к которой дядя потянулся, и ему показалось, что эту перечницу (изображавшую толстого человечка с дырочками в серебряной лысине) он видит в последний раз. Он быстро перевел глаза на мать, на ее худые руки в бледных веснушках, на нежный профиль ее и приподнятую бровь, — словно она дивилась жирному рагу на тарелке, — и опять ему показалось, что эти веснушки, и бровь, и рагу он видит в последний раз.
Представляется, что такое употребление этого слова можно интерпретировать так же, как оно интерпретировано в последней группе примеров из романа Булгакова — как точную работу интуиции при невозможности непосредственного восприятия (отметим лексико-синтаксический повтор части придаточной предикативной единицы, обладающий сильной проспекцией). По существу, казаться / показаться или мерещиться / померещиться и здесь, и в подобных контекстах из романа Булгакова выполняют функцию реального модуса: возможный мир практически полностью совпадает с реальным.
Наконец, последний пример интересен тонкими переходами между разными реальностями романа.
113. Мартын никогда как-то с Ириной не занимался, давно привыкнув к ее дурости, но теперь что-то его потрясло, когда Валентина Львовна сказала: «Вот у них в доме есть постоянный живой символ». Зоорландская ночь показалась еще темнее, дебри ее лесов еще глубже, и Мартын уже знал, что никто и ничто не может ему помешать вольным странником пробраться в эти леса, где в сумраке мучат толстых детей и пахнет гарью и тленом. И, когда он по весне впопыхах вернулся в Берлин, к Соне, ему мерещилось (так полны приключений были его зимние ночи), что он уж побывал в той одинокой, отважной экспедиции и вот будет рассказывать, рассказывать.
Первое высказывание относится к области реальности (впрочем, слово символ отчасти переводит эту реальность в знаковую, о чем шла речь выше). Возможно, поэтому Мартын и вспоминает другую знаковую реальность, созданную им и Соней. К этой вымышленной реальности (впрочем, очень похожей на действительную) отнесен предикат показаться. Далее повествователь возвращается к действительности, но к ней не возвращается герой, для которого в данный момент модальный статус реальности и Зоорландии одинаков (кстати, заметим, что во вставке сближаются точки зрения повествователя и Мартына).
1.4.3.2. Выводы таковы:
1. Особенность семантики глаголов казаться и мерещиться, заключающаяся в сочетании ментального и перцептивного значений, предопределяет их особое использование в качестве миропорождающих операторов. Особенно интересным представляется постоянное балансирование мнимого и действительного восприятия реальности, то есть при использовании этих операторов модальный статус реальности постоянно меняется.
2. Разница в употреблении этих глаголов в качестве миропорождающих операторов в текстах романов «Мастер и Маргарита» и «Подвиг» заключается в том, что в первом тексте эти модусы связаны с характером воспринимаемой реальности и лишь определяют ее модальный статус для воспринимающего субъекта, а во втором использование этих модусов так или иначе связано со сменой ментального денотативного пространства на реальное и, следовательно, со сменой модального значения возможности на значение реальности.
1.5. Общие выводы
Итак, предикаты пропозициональной установки являются одним из важнейших средств выражения модальной семантики в текстах исследуемых романов. Языковое значение этих единиц предполагает их использование в миропорождающей функции, но в тексте этот аспект их семантики значительно богаче.
Обогащается миропорождающая семантика каждого из этих глаголов прежде всего благодаря тому, что в ряде контекстов они встречаются совместно. Таким образом, актуализируется большой набор сем, что создает целостный образ возможного мира в сознании модального субъекта. Благодаря сложному взаимодействию ментальных и перцептивных, образных и логических, «воспроизводящих» и «творческих» компонентов значения — или значений — глаголов пропозициональной установки целостной выглядит и картина восприятия этого мира: восприятие мнимой действительности изображается едва ли не более реальным, чем восприятие «объективной» реальности, что вполне соответствует характеру отношения модернизма к реальности.
Миропорождающие операторы взаимодействуют с языковыми единицами, имеющими пространственную и временную семантику. Грамматические средства выражения модальности в контексте миропорождающих операторов приобретают несколько иные значения.
Употребление глаголов пропозициональной установки в качестве миропорождающих операторов в тексте романов связано с мотивами,
важными для каждого из них: смерти, границы миров, творчества, прошлого. Легко заметить, что именно глагол пропозициональной установки в таком случае оказывается возможностью заглянуть в иной мир, создать мир собственный, сделать прошлое живым. Таким образом, можно утверждать, что с использованием глаголов пропозициональной установки связана важная особенность этих романов: возможный мир так или иначе становится действительным, а действительность ценна в той мере, в какой она становится материалом для создания возможного мира.
Примечания
1. ПРЕДСТАВИТЬ 7. Мысленно воспроизвести, вообразить. (СУ)
ВООБРАЗИТЬ (ВООБРАЖАТЬ) 1. Представлять, мысленно воспроизводить в уме, в фантазии (СУ)
2. Напомним рассуждения В.П. Руднева [Руднев 1996] о замене оппозиции реальность / ирреальность оппозицией реальность / текст.
3. Заметим, что, по-видимому, эта связь отсутствует в русской языковой картине мира: во всех использованных нами словарях в толковании слов память и помнить есть семы «сохранять» и «воспроизводить», но нет миропорождающих сем.
4. Языковой механизм, позволяющий представить в художественном произведении мир как порождение безумной фантазии персонажа, и, с другой стороны, безумие человека как следствие безумия мира, описан в [Бугаева 1995].
5. См., впрочем, работы [Перфильева 1992; Человеческий фактор в языке 1992], где рассматриваются некоторые средства выражения этой семантики в русском языке.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |