3.1. Реально-проективный и игровой дискурс
Итак, хотя толкования термина дискурс очень различны, чаще всего под ним понимают высказывание, вписанное в речевую ситуацию. Такое понимание принято и в настоящем исследовании.
Сделаем два важных замечания.
1. Конкретная разновидность дискурса (советский политический дискурс, дискурс новостей и др.) предполагает некую типовую речевую ситуацию.
2. Эта ситуация предполагает определенными правила кодирования и декодирования языковых единиц и — шире — определенную установку на восприятие, которая должна быть сформирована у адресата (ср. тезисы доклада и В.Г. Костомарова Н.Д. Бурвиковой, где акцентируется роль адресата в дискурсе [Костомаров, Буренкова 1995]).
Формального же набора языковых средств, характерных для того или иного дискурса, может вообще не быть. Поэтому, рассуждая о проблемах, по существу, стилистических, мы практически не пользуемся понятием функционального стиля.
В данной работе будет рассматриваться установка на описание «действительного» или возможного мира в рамках художественного текста (конечно, физическая реальность в таком случае должна быть вынесена за скобки, и под «действительным» будет пониматься один из миров текста). В соответствии с этой установкой различаются два типа дискурса: реально-проективный и игровой.
Реально-проективный дискурс — это дискурс, описывающий реальный мир (техническое описание, бытовое сообщение, научный доклад) или те изменения, которые должны произойти в реальности (просьба, приказ, инструкция, прогноз погоды). Мы намеренно приводим примеры текстов разной стилистической принадлежности и с разными отношениями участников речевого акта: важны здесь не столько языковые единицы и правила построения текстов, сколько именно определенная установка на восприятие. Функция реально-проективного дискурса — точная передача информации. Значит, адресату такого сообщения дается установка на полное соответствие содержания текста реальности (если текст выдержан в алетической модальности) или на то, что написанное в нем обязательно должно быть претворено в реальность (если модальность текста — деонтическая).
В игровом дискурсе всегда совмещаются разные миры. Достигается такое совмещение благодаря тому, что переворачивается обычное соотношение языка и реальности: не слово называет реалию, а реалия возникает тогда, когда есть обозначающее ее слово (ср. размышления представителей пражской лингвистической школы, особенно Я. Мукаржовского [Мукаржовский 1967] об актуализации языкового знака как основном признаке художественной речи). Как и реально-проективный дискурс, игровой дискурс трактуется в настоящем исследовании предельно широко — не только как процесс создания словесного художественного произведения, а как любое творческое использование языка — метафоры, каламбуры, литературные ассоциации и т. п. Если адресат воспринимает сообщение как «игровое», он интерпретирует его содержание как вымысел, т. е. как имеющее модальность ирреальности или недостоверности. Конечно, о каких-либо формальных средствах, характерных для игрового дискурса (то есть включения возможного мира), говорить трудно. Но представляется возможным выделить несколько приемов создания возможного мира в системе художественного текста. Приведем их в порядке возрастания автономности этого мира:
1) конструкции с миропорождающими операторами или явное наличие их незамещенных позиций (порождение возможного мира, существование которого немыслимо без существования «реального»);
2) актуализация соотношения означаемого и означающего («наложение» возможного мира на «реальный»);
3) текст в тексте (создание «параллельного» мира (системы миров) внутри текста);
4) интертекст (введение возможного мира, уже существующего в мире реальном, за пределами данного текста).
Легко заметить, что эти приемы соотносимы определенными речевыми единствами: первый — с высказыванием (иногда — со сложным синтаксическим целым), второй — чаще всего со словом, третий и четвертый — с текстом или с совокупностью текстов. Это естественно: художественный текст представляет собой систему возможных миров и не может быть мономодальным или монореференциальным; поэтому понятно, что эти явления выражаются на всех уровнях в системе текста.
Последние два приема представляются нам предметом скорее литературоведческого, чем лингвистического исследования, поэтому в данной работе будут анализироваться в основном первые два.
Сделаем оговорки.
1. Словами «реально-проективный» и «игровой» дискурс обозначены только полюса реальной речевой практики; естественно, в живой коммуникации они постоянно пересекаются;
2. Наличие установки на прочтение сообщения как реально-проективного или игрового не обязательно предполагает, что оно будет восприниматься как сообщение, соответственно, о реальном или возможном мире; не всегда адресат доверяет реально-проективному высказыванию, и художественное произведение не обязательно воспринимается как вымысел;
Можно говорить об имитации реально-проективного дискурса в тексте художественного произведения, т. к. даже в случае включения, например, диалога с информационными репликами или документа (Л.Н. Толстой, «Воскресение») все равно решаются задачи художественные.
Строго говоря, различия между реально-проективным и игровым дискурсом лежат, скорее, в области референции, чем в области модальности, поскольку речь идет, по существу, о референции к реальному и референции к воображаемому; однако в нашем исследовании постоянно подчеркивается теснейшая связь между этими аспектами.
Разумеется, исследователь, пытающийся говорить о реальности внутри художественного текста, ставит себя в сложное положение: строго говоря, художественный текст сам по себе порожден игровым дискурсом. Но если мир художественного текста — проекция мира реального, то, естественно, когда читатель начинает знакомиться с текстом, исходными для него являются презумпции, существующие в его сознании для реального мира; конечно, в процессе чтения эти презумпции будут меняться в зависимости от того, насколько мир текста отличается от реальности, в которой живет читатель. Ясно, что нарушение этих презумпций, как правило, имеет эстетическое значение. И если оппозиция реально-проективного и игрового дискурса может быть намечена по отношению к коммуникации вне художественного текста, тем более интересно исследовать тексты, в которых эта оппозиция существует, но постоянно разрушается и, как будет показано ниже, каждый член этой оппозиции постоянно готов превратиться в собственную противоположность.
3.2. Реально-проективный дискурс
3.2.1. Можно предположить, что модальные значения реально-проективного дискурса — реальность, достоверность, реальное условие, а модальные значения игрового дискурса — ирреальность, недостоверность, ирреальное условие. Однако и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», и в романе В. Набокова «Подвиг» соотношение обратное. В романе «Мастер и Маргарита» на протяжении всего текста реально-проективный (применительно к этому тексту будем понимать под ним преимущественно деловую разновидность) дискурс последовательно дискредитируется. В «Подвиге» находим (единственный!) пример делового дискурса, где он тоже снижается. Напротив, к игровому дискурсу оба автора относятся очень трепетно. То, что написано в романе Мастера, — было и продолжается в действительности; более того, Мастер не пишет продолжение книги, а решает судьбу своего героя, встретившись с ним. Чужие произведения (книги, картины, фильмы) оказывают огромное влияние и на воображение Мартына, и на его действительную судьбу, и наоборот, происходящее с ним самим он часто воспринимает как фрагмент художественного текста — словесного, живописного или кинематографического, — а иногда его воображение отливается в готовую форму:
1. ...намечается схема возможной любви, и в зачатке тут уже есть все, — внезапное затишье в полутемной комнате, человек, дрожащей рукой прилаживающий к пепельнице только что закуренную, мешающую папиросу; медленно, как в кинематографе, закрывающиеся женские глаза; и блаженный сумрак; и в нем — точка света, блестящий дорожный лимузин, быстро несущийся сквозь дождливую ночь; и вдруг — белая терраса и солнечная рябь моря, — и Мартын, тихо говорящий увезенной им женщине: «Имя? Как твое имя?» На ее светлом платье мелькают лиственные тени, она встает, уходит; и крупье с хищным лицом загребает лопаткой последнюю ставку Мартына, и остается только засунуть руки в пустые карманы смокинга, да медленно спуститься в сад, да наняться поутру портовым грузчиком, — и вот — она снова... на борту чужой яхты... сияет, смеется, бросает монеты в воду...
«Странная вещь, — сказал Дарвин, выходя как-то вместе с Мартыном из маленького кембриджского кинематографа, — странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, — а все-таки чем-то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы...»
(Заметим, кстати, что в «Подвиге» из художественных произведений высокого уровня более или менее развернуто упоминаются только стихи Пушкина и «Дама с собачкой» Чехова; в остальных же случаях речь идет о чем-то весьма среднем или вовсе дилетантском. По-видимому, в данном случае для Набокова важны не эстетические качества текста — ведь и сам Мартын не писатель, — а самая способность этого текста стать толчком для фантазии главного героя, т. е., в конечном счете, для его деятельности по преображению действительности. Упоминания об этих безымянных текстах, вероятно, имеют и еще одну функцию: таким образом формируется особый возможный мир обобщенного текста, существующего в сознании людей определенного времени и культуры; по-видимому, в «Мастере и Маргарите» ту же роль играют «апокрифические» [Гаспаров 1994] версии классических текстов — например, оперы «Фауст» и «Евгений Онегин»; можно добавить к этому, например, «Скупого рыцаря», услышанного Никанором Ивановичем).
Первая — и наиболее очевидная — причина изменения модального статуса названных типов дискурса (важная, впрочем, только для романа М. Булгакова), состоит в богатой традиции убедительно лгать, пользуясь средствами делового дискурса. Эта традиция находила и находит отражение и в художественной литературе. Конечно, множество примеров художественного осмысления этой лжи можно найти и в русской литературе 20—30-х годов, когда создавался роман «Мастер и Маргарита». И сатирический прием — использование средств делового стиля в ситуациях, в которых он неуместен, — отнюдь не нов. (Кстати, очень удачным представляется подход к исследованию таких явлений в работе Л.Д. Матвеевой, которая ввела понятие квазистиля — использования языковых средств, характерных для того или иного стиля, в чуждой для него речевой ситуации. [Матвеева 1999]) Вторая же причина — куда более важная — видится в особом отношении модернизма к реальности. Единственная несомненная реальность для него — это реальность ментальная, а реальность физического мира весьма сомнительна. Поэтому естественно (учитывая, конечно, принципиальную неоднородность модальных значений в художественном тексте), что достоверным и / или реальным должно видеться содержание игрового дискурса и — шире — того, что происходит в воображении автора или персонажа. Мотив творчества, создания своего мира — и последующего преобразования мира действительного! — объединяет оба романа. (Не случайно слово иностранец, сопровождающее и Мартына, и Воланда — персонажей-пришельцев из другого мира, создающих новые миры или пересоздающих мир существующий.) Ясно, что особое отношение к реальности должно быть связано и с особым отношением к языку, ее описывающему: выбирая определенные слова, говорящий выбирает и описываемую ими реальность. Поэтому проследить, как изменяются в этих романах традиционные модальные значения реально-проективного и игрового дискурса, представляется весьма полезным.
3.2.2. В «Мастере и Маргарите», как было сказано выше, деловой дискурс последовательно снижается: то сообщение заведомо ложно или абсурдно; то информация представлена так, что хотя в тексте нет ни слова неправды, ни один разумный человек такому сообщению не поверит; то подчеркивается, что документ — это всего лишь бумажка, которая может исчезнуть так же легко, как и появилась1. Первое появление делового текста на страницах романа «Мастер и Маргарита» выглядит так:
2. На дверях комнаты № 2 было написано что-то не совсем понятное: «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной.»
Очень важен авторский комментарий не совсем понятное: действительно, что такое «однодневная творческая путевка»? Почему упоминается такая странная фамилия (особенно выделяющаяся в контексте стиля записки)? Отметим, что из множества слов, включающих семы «ложное», «фальшивое», автор выбирает именно то, которое относится к документам2. Любопытно, кстати, что следующая надпись — «Перелыгино» (тоже сообщение реально-проективного типа) — названа «вовсе непонятной». Таким образом, авторские ремарки показывают, что коммуникация не состоялась: автор записки выбрал реальную стратегию описания абсурдного мира. Следует отметить, что москвичи пытаются использовать эту стратегию и тогда, когда описывают свой мир, и тогда, когда описывают мир Воланда. В первом случае она работает, если адресат сообщения — тоже москвич, во втором не работает вообще (поэтому Бездомный и не смог изложить обстоятельства гибели Берлиоза в виде показаний, однако сумел рассказать эту историю Мастеру).
Далее появляется переписка ялтинского угрозыска и Варьете. Конечно, наиболее правдоподобно выглядит телеграмма, отправленная Римским, но именно ее содержание и не соответствует действительности. Остальные телеграммы, естественно, ни в чем не могут убедить адресатов, хотя и отправители (ялтинский угрозыск), и подлинный почерк Степы (отметим важность именно такого — письменного, характерного для документов — доказательства!) должны внушать доверие. Немаловажно и то, что потом все эти документы из дела исчезли, что и привело следствие к «совершенно несокрушимому» выводу, что все имевшие отношение к телеграммам были загипнотизированы.
Еще одну телеграмму получает Поплавский: Меня только что зарезало трамваем на Патриарших Похороны пятницу, три часа дня Приезжай. Берлиоз. Текст не только не соответствует канонам текстов этого типа, но и вообще не может служить для передачи какой бы то ни было информации: чуть ли не каждое слово противоречит другим словам. Однако, как уже знает читатель, в телеграмме все соответствует действительности, кроме формы первого лица. Поплавскому все же удается понять смысл телеграммы, но с какой иронией об этом пишет автор!
3. Раз человек телеграфирует, что его зарезало, то ясно, что его зарезало не насмерть. Но причем же здесь тогда похороны? Или он очень плох и предвидит, что умрет? Это возможно, но в высшей степени странна эта точность — откуда ж он так-таки и знает, что хоронить его будут в пятницу в три часа дня? Удивительная телеграмма!
Но умные люди на то и умны, чтобы разбираться в запутанных вещах. Очень просто. Произошла ошибка, и депешу передали исковерканной. Слово «меня», без сомнения, попало сюда из другой телеграммы, вместо слова «Берлиоза», которое приняло вид «Берлиоз» и попало в конец телеграммы. С такой поправкой смысл телеграммы становился ясен, но, конечно, трагичен.
Отголоски деловой речи слышны и в упоминании об «осетрине второй свежести», которое Воланд тут же переводит на понятный язык.
Итак, в начале романа деловой дискурс создается в основном москвичами, не понимающими, насколько в данном случае он смешон и неуместен. Далее его создают «иностранцы», которые как раз это понимают. (То есть сначала субъектом пародии выступает автор, затем — персонажи). Полная дискредитация делового текста происходит в главе «Извлечение мастера», где сначала Коровьев уничтожает (неизвестно откуда взявшуюся) историю болезни Мастера и запись в домовой книге, а затем вручает ему (также неизвестно откуда взявшийся) документ. Отметим также знаменитый афоризм Коровьева: «Нет документа, нет и человека». Конечно, нельзя не упомянуть о блистательной пародии на удостоверение, созданной Бегемотом:
4. — Я очень прошу выдать мне удостоверение <...> о том, где я провел предыдущую ночь.
— На какой предмет? — сурово спросил кот.
— На предмет представления милиции и супруге.
<...>
— Сим удостоверяю, что предъявитель сего Николай Иванович провел упомянутую ночь на балу у сатаны, будучи привлеченным туда в качестве транспортного средства... поставь, Гелла, скобку! В скобке пиши «боров». Подпись — Бегемот.
— А число? — пискнул Николай Иванович.
— Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной, — отозвался кот, подмахнул бумагу, откуда-то добыл печать, по всем правшам подышал на нее, оттиснул на бумаге слово «уплочено» и вручил бумагу Николаю Ивановичу.
Во-первых, обратим внимание на жанр документа. По содержанию это справка, но Николай Иванович просит именно удостоверение — документ, сообщающий о достоверности3 — о том, что его предъявителю можно верить. А верить сообщению об этом событии действительно очень трудно, и Николай Иванович надеется, что его спасет бумага, которую он называет удостоверением. Во-вторых, интересно, что перед нами — не готовый текст, а процесс его создания. Тотчас же после нелепой просьбы Николая Ивановича Бегемот переходит на язык просителя. «Удостоверение» не возникает неизвестно откуда, как документы Мастера и его же рукопись, а, как положено, печатается на машинке. В текст «удостоверения» вклиниваются слова, обращенные к Гелле. Текст, с одной стороны, содержит обороты, характерные для делового стиля, и его содержание полностью соответствует действительности, с другой стороны, нелепость его очевидна. Некоторые каноны составления текстов подобного рода нарушены: нет числа (причем, по словам Бегемота, это принципиально невозможно), нет фамилии предъявителя, на откуда-то добытой печати явно не та надпись (но подышали на печать, прежде чем ее поставить, по всем правилам4) — не говоря уже о том, что референция словосочетания «упомянутая ночь» невосстановима из текста удостоверения.
На полупротокольный язык в эпилоге переходит и повествователь, сообщая о ходе следствия:
5. Основываясь на нелепых и путаных показаниях Николая Ивановича и приняв во внимание странную и безумную записку Маргариты Николаевны, оставленную мужу, записку, где она пишет, что уходит в ведьмы, учтя то обстоятельство, что Наташа исчезла, оставив все свои носильные вещи на месте, — следствие пришло к заключению, что и хозяйка и домработница были загипнотизированы и в таком виде похищены бандой. Возникла и, вероятно, совершенно правильная мысль, что преступников привлекла красота обеих женщин.
К оборотам, характерным для делового дискурса, имитирующим речь следственной группы, присоединяются иронические комментарии повествователя, выражающие его «готовность» принять эти объяснения: совершенно правильная мысль, в свете таких объяснений решительно все понятно, объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми5 — и это уже после того, как читатель узнал об истинных причинах случившегося. Ясно, что если бы был приведен просто текст официального сообщения, сделанного следственной группой, а не пересказ повествователя, пропало бы именно ощущение несомненной реальности описанных в романе событий.
Интересно проследить конкуренцию реально-проективного и игрового дискурса в ершалаимских главах. Иешуа использует метафору, изображая будущий мир: рухнет храм старой веры. С помощью этой метафоры он пытается объяснить простым людям, что должно произойти у них в душе, а Левий Матвей при этом думает о событии в реальном мире и записывает «неверно», т. е. буквально. В руки Пилата попадает не проповедь Иешуа — почти художественный, образный текст, а бытовой текст — записи Левия Матвея. Мешает правильному восприятию текста и то, что он записан, т. е. отсутствует обстановка, для которой он был создан. И читает его тоже не проповедник и не поэт, а воин и чиновник, и читает привычным для себя способом — как деловой текст, не допускающий метафоризации. Таким образом дискурс превратился в завершенное высказывание — текст, который был воспринят как часть другого дискурса. Коммуникативные сбои в романе часто возникают именно потому, что говорящий и адресат выбирают разные типы дискурса.
2.3. При всем различии сюжетов, действующих лиц, места действия, повествовательной структуры, «образа автора» романов М. Булгакова и В. Набокова, пример включения реально-проективного дискурса и его снижения находим и в романе «Подвиг».
6. Но когда, в июльский день, от разрыва сердца умер на улице <...> старый Иоголевич, и в русских газетах было очень много о незаменимой утрате и подлинном труженике, <...> Мартыну казалось, что слова некролога «пламенел любовью к России» или «всегда держал высоко перо» как-то унижают покойного тем, что они же, эти слова, могли быть применены и к Зиланову, и к самому маститому автору некролога.
Здесь, конечно, это вкрапление наполняется иным смыслом: это ни в коем случае не прямая ложь, не попытка описать возможный мир не теми средствами, — но текст не соответствует ситуации, для которой он, казалось бы, и предназначен. Именно из-за неизбежной универсальности и всеобщности формулировок этого типа текста (пропадает даже образность метафор: настолько они штампованные) Мартыну представляется, что говорить таким образом о конкретном человеке не следует.
Таким образом, хотя набоковская ирония гораздо менее явно выражена, чем булгаковская, автор некролога, по существу, оказывается в положении москвичей, выбирая неадекватную коммуникативную стратегию.
И в «Мастере и Маргарите», и в «Подвиге» виден механизм превращения реально-проективного дискурса в собственную противоположность: говорящие не учитывают многообразия реального мира и употребляют для его описания одни и те же слова и целые формулы. И, конечно, языковой знак, обозначающий слишком много реалий, становится референциально расплывчатым или даже пустым. Между тем, подобное словоупотребление как раз в природе реально-проективного дискурса (как в природе игрового дискурса — поиск оттенков и особых средств их описания). В романе Булгакова фантасмагорическое сознание москвичей, отраженное в дискурсивных формулах, творит фантасмагорическую же реальность. В романе же Набокова коммуникативная стратегия, направленная на описание реального мира, в определенных условиях просто перестает работать. Разумеется, прежде всего это происходит, когда предметом коммуникации становятся чувства, поскольку они неповторимы:
7. Ни Лиде, ни ее брату он не сообщил о смерти отца, — потому не сообщил, что вряд ли удалось бы выговорить это естественно, а сказать с чувством было бы непристойно. Сызмала мать учила его, что выражать вслух на людях глубокое переживание, которое тотчас на вольном воздухе выветривается, линяет и странным образом делается схожим с подобным же переживанием другого, — не только вульгарно, но и грех против чувства.
Однако существуют целые речевые жанры, обслуживающие сферу чувств и при этом изобилующие этикетными формулами, в частности, жанры, связанные со смертью: выражение соболезнования и некролог. Герой «Подвига», произнося готовые слова, явно невпопад делает вежливый жест, то есть воспринимает эти слова лишь как некое обозначение чувства, но не как его выражение.
8. «Примите мое глубокое соболезнование», — пробормотал Мартын и почему-то щелкнул каблуками. Зиланов прикрыл глаза в знак признательности, пожал Мартыну руку, и то, что все это происходит на пороге уборной, подчеркивало нелепость рукопожатия и готовых слов. «Но я же должен был что-нибудь сказать», — проговорил он сквозь зубы.
Вспомним некролог о Иоголевиче, который кажется Мартыну унижающим покойного, — унижающим именно готовыми, общими словами. Но парадокс состоит в том, что слов не общих в данной речевой ситуации не существует: говорящие остаются в рамках реального мира, лишь констатируя событие и обозначая приличествующую ему эмоцию. Таким образом, Мартын чувствует, что говорили они не о конкретной смерти, а о смерти вообще. Осмыслить же смерть человек может только в категориях возможного мира. Напомним ночные размышления Мартына:
9. А ведь странно: если бродят души покойников, то все хорошо, есть, значит, загробные движения души, — почему же это так страшно? «Как же я сам буду умирать?» — подумал Мартын и начал перебирать в уме все разновидности смерти. Он увидел себя стоящим у стенки, вобравшим в грудь побольше воздуха, и ожидающим залпа, и вспоминающим с дикой безнадежностью вот эту, вот эту нынешнюю минуту, — светлую спальню, пухлую ночь, беспечность, безопасность. Могли быть и болезни, ужасные болезни, разрывающие внутренности. Или крушение поезда. Или, наконец, тихое замирание старости, смерть во сне. А еще — темный лес и погоня. «Пустяки, — подумал Мартын. — У меня большой запас. Да и каждый год — целая эпоха. Что же тут тревожиться? А может быть, Нелли здесь и сейчас видит меня? Может быть, вот-вот — подаст мне знак?
Этот фрагмент имеет совершенно иное языковое оформление. Вопросительные предложения, условное придаточное, разделительные союзы, модальный глагол (обратим внимание, что предикат должен был6 заменяется на могли бы), модальные слова со значением предположительности — все это создает высказывание, в котором лишь набрасываются контуры реальности (даже, скорее, разных реальностей). Готового мира нет, значит, не может быть и готовых слов. И герой уже не чувствует скованности и зависимости от языка и, в конечном счете, от заданных языком границ реальности. Как ни странно, размышление о многообразии смерти приводит его к мысли о богатстве жизни. Но для того, чтобы преодолеть страх, нужно было заглянуть за границу известной реальности — и воспользоваться для этого другим языком.
Мартын на всем протяжении романа стремится найти слова и осмыслить стоящую за ними реальность, Софья Дмитриевна же отказывается от называния и выбирает описательные обозначения:
10. Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виденного человека его дом, его вещи, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле. Она стеснялась эту силу назвать именем Божьим, как есть Петры и Иваны, которые не могут без чувства фальши произнести Петя, Ваня, меж тем как есть другие, которые, передавая вам длинный разговор, раз двадцать просмакуют свое имя и отчество, или еще хуже — прозвище.
В этом, кстати, состоит разница отношения к жизни матери и сына: сын стремится к реализации возможностей в своем воображении, а затем и в действительности, для матери же возможности остаются и мысленно нереализованными.
Реалии подменяются словами не только тогда, когда говорящий не ищет единственно верных языковых средств, но и тогда, когда он не хочет видеть за словами реальности и относится к живому языку как к мертвому экспонату, что, по существу, и делает Арчибальд Мун. Мартын отворачивается от него, когда понимает, что Россия для его наставника сводится к русским словам.
Итак, автоматическое использование языковых средств в реально-проективном дискурсе ведет к ослаблению их связи с означаемым. Но вместе с тем в обоих анализируемых романах существуют реальности, возникшие на основе подобного употребления языка. В «Мастере и Маргарите» это, как уже указывалось, московский мир, одна из «объективных» реальностей романа, а в «Подвиге» — образы России и Англии, составленные из расхожих представлений об этих странах и существующие параллельно со странами «реальными». Приведем характерные примеры:
11. Он заметил, что всякий считает должным говорить с ним о России, выяснять, что он думает о революции, об интервенции, о Ленине и Троцком, а иные, побывавшие в России, хвалили русское хлебосольство или спрашивали, не знает ли он случайно Иванова из Москвы. Мартыну такие разговоры претили: небрежно взяв со стола том Пушкина, он начинал переводить вслух стихи: «Люблю я пышное природы увяданье, в багрец и золото одетые леса». Это возбуждало недоумение, — и только один Дарвин, большой, сонный англичанин в канареечно-желтом джемпере, развалясь в кресле, сопя трубкой и глядя в потолок, одобрительно кивал.
Здесь реалии становятся знаками языка (не столько в лингвистическом, сколько в философском смысле этого слова), на котором говорят с Мартыном как с русским. Знаки эти используются собеседниками Мартына как конвенциональные (всякий считает должным говорить о...); упомянутые реалии действительно значимы для России или типичны для нее, но в данном случае важно не мнение Мартына о том, что происходит в стране, и не его знакомство с человеком, а факт разговора об этом. Таким образом, в дискурсе (по форме — реально-проективном!) описывается не реальность, а квазиреальность, т. е. Мартына пытаются втянуть в бессодержательный (для него) разговор. Подобным разговорам Мартын противопоставляет то, что для него значимо в образе России — нечто не поддающееся переводу на уровень чистого этикета.
Такие же знаковые реалии — связанные уже с Англией — существуют и для матери Мартына. В следующем фрагменте обратим внимание на употребление в пределах одного высказывания глагола говорить в разных значениях:
12. В Петербурге она [Софья Дмитриевна. — С.Л.] слыла англоманкой и славу эту любила, красноречиво говорила о бойскаутах, о Киплинге и находила совершенно особое удовольствие в частых посещениях Дрюса, где уже на лестнице, <...> приветствовал вас замечательный запах мыла, лаванды, с примесью еще чего-то, говорившего о резиновых ваннах, футбольных мячах и круглых, тяжеленьких, туго спеленутых рождественских пудингах.
Еще более характерный пример — нарочитое следование всем канонам английского talks:
13. Дарвин вполголоса попросил Соню перевести. Мун на него покосился и перешел на английскую речь: нарочито и злобно изображая средний кембриджский тон, он сказал, что был дождь, но теперь прояснилось, и, пожалуй, дождя больше не будет, упомянул о регате, обстоятельно рассказал всем известный анекдот о студенте, шкапе и кузине, — и Дарвин курил и кивал, приговаривая: «Очень хорошо, сэр, очень хорошо. Вот он, подлинный, трезвый британец в часы досуга».
Снова воспроизводятся готовые дискурсивные формулы — на этот раз английские. Мун, заговорив о погоде и спорте, переходит не просто на английский язык, а на язык английского мышления — по-видимому, с точки зрения неангличан. Похоже, что Дарвин это оценил.
(Вспомним, что и английский, который Мартын, казалось бы, прочно усвоил еще в Петербурге, оказывается не языком, на котором действительно говорят в Англии, а языком представлений образованного русского об Англии:
14. Он помнил и говорил словечки, которые десять лет назад были в ходу среди английских школьников, а ныне считались либо вульгарными, либо до смешного старомодными.)
Итак, несмотря на то, что в романе Набокова автоматизм в обращении с языком не влечет за собой катастрофических последствий, как это происходит в романе Булгакова, по существу, в нем происходят те же процессы: размывается денотат языкового знака; реальность подменяется словами; теряется различие между словами и предметами, т. к. язык рождает новую реальность, а реалии становятся знаками. Так коммуникативная стратегия, направленная на описание реального мира, приходит к собственному отрицанию.
3.3. Игровой дискурс
Обратимся теперь к игровому дискурсу. Именно по признаку владения им Мартын, Иешуа, Мастер, Маргарита, Воланд противопоставляются всем остальным персонажам обоих романов. Они не просто играют с языком: они пересоздают реальность, — или, по крайней мере, пытаются это сделать.
3.3.1. Очевидно, что модальный статус глав о Понтии Пилате очень сложен: с одной стороны, это роман — художественное произведение, созданное воображением Мастера, с другой, — историческая хроника и даже Божественное откровение. (Поэтому нигде не изображается процесс создания этого текста.) Отметим и модальную двойственность слова миф, которым Берлиоз называет рассказы об Иисусе Христе: редактор употребляет это слово во втором значении, как синоним слов сказка и выдумки; и, говоря о рассказах, изложенных в Евангелии, Воланд с ним соглашается7. Но в контексте романа реализуется и первое значение слова миф, хотя само слово в этом значении нигде не звучит.
15. — Я ничего не боюсь, Марго, — вдруг ответил ей мастер <...> и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверное знал, что оно было.
Языковое значение слова сочинять противоречит пропозиции оно было. Так еще раз демонстрируется, с одной стороны, реальность описанного в ершалаимских главах, с другой стороны — необычное соотношение художественного (только ли художественного?) текста с реальностью. Мастер, встретившись с Иванушкой, радуется тому, что все угадал. Более того, по всем законам подлинного искусства, текст романа о Понтии Пилате заканчивается не той фразой, которой автор хотел его закончить (...пятый прокуратор Иудеи, всадник на белом коне, Понтий Пилат), а совершенно другой: Свободен! Свободен! Он ждет тебя! То есть здесь происходит даже не совмещение возможных миров, а преобразование возможного мира в «реальный». Заметим, что этот момент наступает тогда, когда Мастер приобретает право считать роман о Понтии Пилате в полной мере своим произведением.
3.3.2. Отметим и то, что сам Мастер не считает себя писателем, всячески подчеркивая свою непричастность к московской литературной корпорации: ведь те, кто называет себя писателями, не сочиняют, а лгут, и слова писатель и мастер становятся текстовыми антонимами. Мотив лжи появляется уже тогда, когда речь идет еще только о «Доме Грибоедова». Лжет секретарь редакции, лгут редакторы, лгут критики... И поэма Бездомного, по мнению Берлиоза, плоха именно тем, что образ главного героя получился убедительным. Здесь прагматика игрового и реально-проективного дискурса смыкаются — именно потому, что создают его не художники, решая при этом не художественные, а бытовые и идеологические задачи.
Рассмотрим противоположный пример из романа «Подвиг».
16. «Я счастливейший человек в мире, — тихо и проникновенно сказал Мартын. — Ах, если б можно было все рассказать». Он, впрочем, не лгал: давеча в вагоне, когда он заснул, ему привиделся сон, выросший из двух-трех Сониных слов, — она прижимала его голову к своему гладкому плечу, наклонялась, щекоча губами, говорила что-то придушенно-тепло и нежно, и теперь было трудно отделить сон от яви.
Сочинительство Мартына относится уже к области игрового дискурса, поскольку оно самодостаточно. Не только Мартын, фантазируя, перестает различать реальность объективную и реальность, созданную его воображением, но и для повествователя они равнозначны, и других целей, кроме создания новой реальности, в сочинительстве Мартына нет.
3.3.3. можно говорить о модальном противопоставлении слов редактор и поэт. Даже при том, что речь идет о плохом поэте Бездомном, именно Бездомный понимает, что Воланд не просто эмигрант и шпион. По-видимому, дело здесь в языковых коннотациях этого слова. Однако в другом контексте слово поэт, традиционно соотносимое с понятиями творчества, фантазии, вымысла, т. е. ирреального, может противостоять ирреальному. В следующем фрагменте появление Бездомного на веранде ресторана показано с точки зрения ужинавших там литераторов, — конечно же, неисправимых материалистов:
17. И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду. Тут все увидели, что это — никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный — известнейший поэт.
Здесь показательно еще то, что персонаж назван полным именем — исчерпывающе охарактеризован, сказано все, что знает о нем большая часть его окружения и его читатели. Этим подтверждается его неоспоримая принадлежность к этому, материальному, миру.
3.3.4. Остановимся на самом ярком примере художественного дискурса в «Подвиге» — игре в Зоорландию. Отметим две существенные особенности:
1) Мартын и Соня именно играют в Зоорландию, т. е. полностью отдают себе отчет в том, что все это — вымысел; однако этот вымысел пугающе похож на реальность;
2) важна именно принципиальная дискурсивностъ, не-текстовость этих фрагментов; здесь много оборотов, характерных для устной речи, здесь есть акт называния, подчеркивающий, что Зоорландия рождается на наших глазах (напомним принципиальную текстовость, герметичность романа о Понтии Пилате).
18. [Соня] сказала, что странно — она об этом тоже часто думает: вот есть на свете страна, куда вход простым смертным запрещен: «Как мы ее назовем?» — спросил Мартын, вдруг вспомнив игры с Лидой на крымском лукоморье. «Что-нибудь такое — северное», — ответила Соня <...> «Например, Зоорландия, — сказал Мартын. О ней упоминают норманны». «Ну, конечно, Зоорландия», — подхватила Соня, и он широко улыбнулся, несколько потрясенный неожиданно открывшейся в ней способностью мечтать. <...> «Там холодные зимы и сосулищи с крыш <...> вообще, знаешь, я все могу тебе рассказать...»
«Ты слышал, вышел закон, запретили гусеницам окукляться»; «Я забыла тебе сказать, что Саван-на-рыло приказал врачам лечить все болезни одним способом и не разбрасываться»
Мотив творчества подчеркивается еще словом лукоморье, которое имеет сильнейшую поэтическую коннотацию для любого русского читателя. Особо отметим два последних высказывания. Используемые в них обороты характерны, во-первых, для сообщения о событиях недавних, во-вторых, о событиях действительных. Так, представляются сомнительными высказывания: Ты слышал, Цезарь выиграл Галльскую войну или Я забыла тебе сказать, Татьяна написала письмо Онегину. Таким образом, последовательно моделируется принципиально незавершимый процесс творчества как игры.
Игра в Зоорландию оказывается непереводимой в письменную форму. Она не существует вне обстановки доверительного общения. Нет речевой ситуации — нет и порожденного в ней высказывания:
19. Вернувшись в Швейцарию, Мартын предвкушал занятную корреспонденцию, но Соня в нечастых своих письмах не упоминала больше о Зоорландии...
Письменное произведение о Зоорландии написано не Соней и не Мартыном, а Бубновым. Появление этого текста Мартын воспринимает как предательство. Этот неудавшийся творческий акт — один из толчков, побуждающий Мартына совершить другой творческий акт — переход границы, т. е. перенести творчество из сферы воображения в действительность, попасть в настоящую Зоорландию.
3.3.5. Здесь проявляется очень важное свойство набоковской прозы: процесс создания художественных произведений (которых, кстати, в традиционном понимании этого явления, у Мартына и нет) более интересен, чем результат. Рассмотрим, как реализуется в тексте романа «Подвиг» сквозной мотив произведений Набокова: творец отбирает в реальном мире материал, который затем переносит в свою фантазию и распоряжается им по-хозяйски:
20. Мартын снился себе самому изгнанником, и подступали слезы, когда, на воображаемом дебаркадере, освещенном причудливо тускло, он невзначай знакомился — с кем?.. — с земляком, сидящим на сундуке, в ночь озноба и запозданий, и какие были дивные разговоры! Для роли этих земляков он просто брал русских, замеченных им во время заграничной поездки <...> и, выбрав им подходящие костюмы и реплики, посылал их для встреч с собой в отдаленнейшие места света. Ныне эта случайная мечта — следствие Бог весть какой детской книги — воплотилась полностью и, пожалуй, хватила чрез край. Когда, в трамвае, толстая расписная дама уныло повисала на ремне <...>, Мартын вскакивал и, с сияющей улыбкой повторяя то, что некогда в отроческих мечтах случайно прорепетировал, восклицал: «Пожалуйста!» — и, сразу побледнев от волнения, повисал в свою очередь на ремне.
Вопрос с кем? — это вопрос героя-творца самому себе в момент выбора реального человека в качестве прототипа персонажа, который будет существовать в другой реальности. (Напомним рассмотренный выше фрагмент — размышления Мартына о смерти, где герой примерял на себя разные возможности, которые могут случиться в действительности. Здесь же происходит выбор внутри реальности, придуманной им самим.) Иногда это даже преподносится как нарушение прав прототипа: он лишается своей воли и живет в другом мире так, как хочет его создатель. Заметим, что в предложении для персонажа выбирается позиция объекта, а предикатами становятся лексемы брать, выбирать, отбирать, красть:
21. Через несколько дней (уже в Латвии) Мартын нашел в русской газете новую бубновскую «новеллу», на сей раз превосходную, и там у героя-немца был Мартынов галстук, бледно-серый в розовую полоску, который Бубнов, казавшийся столь поглощенным горем, украл, как очень ловкий вор, одной рукой вынимающий у человека часы, пока другою вытирает слезы.
Именно изображение творческого процесса уравнивает в правах творчество писателя, «крадущего» из реальности образы для создания законченного словесного произведения, и творчество обычного человека с большим воображением, фантазии которого не становятся текстом — объективированным результатом этого процесса. Однако мечты Мартына, не воплощенные в словесную форму, воплощаются в его жизни, и, создавая возможный мир, он предсказывает его воплощение в реальности и вынужден жить по законам этого — теперь уже актуального — мира.
22. Стремясь в нем [Дарвине. — С.Л.] возбудить зависть, Мартын нахрапом ему рассказал о своих странствиях, бессознательно прибавив кое-что из присочиненного в угоду Бэсс и едва заметив, как вымысел утвердился. Эти преувеличения были, впрочем, невинного свойства: два-три пикника на крымской Яйле превратились в постоянное бродяжничество по степям, с палкой и котомкой, Алла Черносвитова — в таинственную спутницу поездок на яхте, прогулки с ней — в долгое пребывание на одном из греческих островов, а лиловая черта Сицилии — в сады и виллы.
Итак, Мартын сам перестает замечать границу правды и художественного вымысла. В этом примере очень выразительны предикативные основы, точнее, лексическое воплощение конструкций. Сначала грамматический субъект — Мартын, предикат выражен глаголом речевого действия; есть и полупредикация, где использовано деепричастие с еще более выраженной семантикой вымысла (заметим, кстати, что не присочинив, не придумав, а именно прибавив; в этом слове нет выражения отношения повествователя к тому, насколько сказанное соответствует действительности, т. е. то, что было на самом деле, и то, что рассказал Мартын — реальности одного порядка); затем грамматическим субъектом становится вымысел, предикат имеет семантику перехода из ментального пространства в реальное8; далее субъект — предмет этого вымысла, предикат же по своему словарному значению относится только к области физической реальности, в данном же случае — просто находится внутри одной, неделимой, реальности.
Во всех трех фрагментах ментальная и физическая реальность в конце концов сливаются и образуют единую реальность. В дальнейшем изложении будет рассмотрен языковой механизм этого явления — пропуск миропорождающего оператора (в результате чего образуется «открытая граница» между мирами) и последующее переосмысление значения глаголов физического действия.
3.3.6. Итак, мы можем констатировать, что в текстах романов «Подвиг» и «Мастер и Маргарита» происходит сдвиг модальных значений реально-проективного и игрового дискурса. Еще раз подчеркнем, что речь идет не о текстах разных типов, а именно о дискурсе, так как важно не только само высказывание, но и сознание его автора, и его интенция, и ситуация, в которой это высказывание возникло, и то, как и кем оно было прочитано. Однако указанный модальный сдвиг — не просто смена модальных значений на противоположные. Московский реально-проективный дискурс недостоверен, но при этом служит средством описания реальности, пусть даже нелепой и гротескной; игровой дискурс хотя и приобретает модальное значение достоверности, но при этом не должен перестать восприниматься как вымысел9.
Примечания
1. Этот случай и подобные ему связаны с общим стремлением к дискредитации стратегии de dicto, о котором речь впереди.
2. ПОДЛОЖНЫЙ. Поддельный, фальшивый, являющийся подлогом. П. документ, п. вексель, п. подпись. (СУ)
3. УДОСТОВЕРЕНИЕ 2. Документ, удостоверяющий что-н. (офиц.) Удостоверение личности. Командировочное удостоверение. (СУ)
4. Заметим, что хулиганство Бегемота иногда в том и состоит, чтобы делать все, как полагается, — вспомним, например, как в трамвае он пытался заплатить.
5. Интересно, что здесь используется та же конструкция — и с тем же не совсем обычным пунктуационным оформлением, — что и в словах Воланда, обращенных к голове Берлиоза: ...ваша теория и солидна и остроумна. Оба раза за сказуемыми, указывающими на авторитетность и солидность мнения, следует подразумеваемое но...
6. Заметим, кстати, что как только греза Мартына о путешествиях, об изгнанничестве сбывается, — правда, плащ изгнанника оказывается плащом студента, — операторы предположительности, названные выше, в тексте уступают место деонтическим и аксиологическим операторам: Этот Дарвин, зачастив вечерами к Мартыну, подробно осветил, ему в назидание, некоторые строгие, исконные правила: не полагается студенту ходить по улице в шляпе и в пальто, как бы холодно ни было; нельзя ни здороваться за руку, ни желать доброго утра, и следует всякого знакомого, будь он хоть сам Томпсон, объявивший войну атому, приветствовать широкой улыбкой и развязным междометием. Нехорошо кататься по реке в обыкновенной гребной лодке, — для этого есть роброи, пироги и другие виды шлюпок. Никогда не следует повторять старые университетские остроты, которыми сразу увлекаются новички. «Но помните, — мудро добавил Дарвин, — и в соблюдении этих традиций не следует заходить слишком далеко, и иногда, чтобы огорошить снобов, бывает полезно выйти на улицу в котелке, с зонтиком под мышкой.
7. Напомним, кстати, что в романе есть несколько случаев, когда московский дискурс смыкается с дискурсом Воланда, — но смыкается с совершенно разных позиций (как это происходит, например, в диалогах Ивана Бездомного и Воланда.)
8. В точности такая семантика в словарях не отражена — по-видимому, просто потому, что очень специфичен контекст употребления; но, если обратиться к данным разных словарей, это значение можно вывести (СД: «дать согласие свое и слово, принять условно взятые на себя обязательства», АСС: «сделать реально существующим (какую-л. форму правления, государственной власти, общественных отношений и т. п.», СУ: «укрепиться, твердо обосноваться»).
9. Подобный синкретизм модусов на совершенно ином материале был описан О.А. Черепановой [Черепанова 1998].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |